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Arquivo da tag: Theatro Municipal de São Paulo

Clínico, médico, hospitalar, o ambiente de “Das Tripas… Coração” (2015), que Ismael Ivo remonta agora para o Balé da Cidade de São Paulo, é um bom exemplo de trabalho expressionista, voltado para um olhar interno do corpo, e repleto de acessórios cênicos que operam uma inevitável sedução do olhar, às vezes competindo com a percepção da coreografia.

A cena abre com mesas espalhadas pelo palco que, com a iluminação vinda direto de cima ajudam a construir esse ambiente cirúrgico, que será declarado em outras estruturas cenográficas, como a projeção, ao fundo do palco, de um vídeo de procedimentos, de sangue fluindo, e de flores desabrochando — misturando várias imagens e metáforas aos corpos que parecem nus dos bailarinos, com um figurino inicial discreto, colado ao corpo, e da cor da pele.

Essa primeira cena, com uma coreografia individual dos corpos sobre cada mesa, mostra o melhor da obra: a investigação do movimento a partir do peso, com as dinâmicas de queda dos bailarinos sobre a mesa. Essa estrutura fortuita reaparece em diversos outros momentos da obra, mas, infelizmente, vai se enfraquecendo e perdendo espaço para adereços — visuais e coreográficos, como a insistência em solos soltos pelo espaço e em duos quase padronizados, que podem sim falar do tráfico de órgãos (anunciado tema da obra), mas também poderiam ser apresentados sob qualquer outra rubrica ou intenção.

Existe uma impressão de algo como um tribal jazz, que vem da trilha sonora e de seu percussionismo e também de alguns clichês de movimentação, em sequências de giros e pernas alongadas, que são várias vezes interrompidos pela exemplar manifestação-ápice do expressionismo, o corpo vibracional, contorcionista, retrato de uma eterna angústia que, em certos momentos do expressionismo, funcionou muito bem — por ser uma interpretação do sujeito colocado no mundo, e do impacto provocado por esse mundo, frequentemente inóspito e perigoso. Aqui, com um conteúdo de sentido tão pontual e específico, esse retrato é mais difícil de se compreender.

A essa dificuldade vai se somando o acúmulo de elementos, como os figurinos que se desdobram em corpos mutilados e panos brancos esvoaçantes, somados a outras projeções e a uma excessiva quantidade de movimentação das mesas pela cena. Ao final, um anúncio (quase um serviço público) é feito para discutir e apresentar o tema da obra, e sua relação com o tráfico de órgãos no Brasil. Sem ele, o tema não seria de todo entendido; com ele, desviamos muito depressa para o domínio do publicitário. A obra perde força, porque não realiza seu assunto por suas estruturas artísticas, recorrendo a essa estratégia de anúncio, que funciona quase como uma justificativa para sua existência.

Justificativa que não seria necessária, porque não se duvida nem do valor da mensagem, nem do potencial dos artistas envolvidos. Mas, enquanto desenvolvimento cênico, parece apontar para a percepção de uma incompletude, que também é ilustrada na movimentação: há violência, inegavelmente, mas ela é soterrada por camadas e mais camadas de lirismo e acaba perdendo o seu peso e impacto. Entre o lírico, o violento, o jazz, o expressionista, o visual, a obra não se encontra.

O que ela serve para demonstrar é alguma das veredas dos novos caminhos do BCSP, identificados já no começo do ano, quando Ivo assumiu a direção da companhia, declarando suas intenções transformativas. Estamos em um momento de transição, e temos visto e acompanhado esse momento durante o ano de 2017 todo. Ainda não chegamos a algum lugar especialmente bem resolvido, mas vemos seus indícios. Entre eles, o interesse em novos coreógrafos para a companhia, o trabalho de pesquisa corporal de seus intérpretes, a fidelização e ampliação de seu público, e o aumento das apresentações do grupo. Mas, aquilo que mais se percebe, até agora, é o gosto pelo imagético carregado e denso colocado na cena.

As estruturas visuais, de “Risco” (primeira estreia da gestão) até a mais recente “Das Tripas… Coração”, servem como um chamariz para o público, e, nesse sentido, são um inteligente passo nas dinâmicas da nova gestão. Espera-se que a partir disso seja possível colher frutos mais saborosos, que equilibrem a sedução, os conteúdos e as coreografias das obras e dos programas apresentados, assim dando ao excelente elenco do BCSP as oportunidades de mostrarem seu talento em dança.

 

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40 anos não passaram para “Kuarup”. A obra de Décio Otero e Marika Gidali para o Ballet Stagium, aclamada e reconhecida em mais fontes do que é possível citar, continua hoje tão atual quanto em sua estreia, como símbolo da repressão, da resistência, e da força, violenta, que foi e continua sendo aplicada sobre povos, credos, grupos, e identidades.

O lado positivo é que a obra não precisa de nenhuma atualização, nenhum retoque, nenhuma explicação. O lado negativo é social: o que deixamos de fazer nos últimos 40 anos que faz com que essa obra continue tão atual?

A questão dos índios brasileiros, dizimados em sua terra, é transposta para o palco, inicialmente, com os bailarinos em macacões de operários — verde para os homens, amarelo para as mulheres —, junte-se a trilha sonora dos índios do Xingu, e não precisamos de mais nada. Sabemos quem são eles, sabemos qual a sua luta, e sabemos o triste resultado dela.

A coreografia de Otero é simples, não tem nem realizações especialmente complexas, nem apegos a maneirismos de estilo ou de época. Pode ser dançada por quase qualquer um, e pode ser apresentada em quase qualquer lugar. Isso é parte do trunfo que faz dessa uma de nossas obras de maior circulação.

Seu título é o nome de um ritual dos índios do Xingu, que celebra a passagem e a despedida dos mortos, e não poderia ser mais emblemático: a cena, que começa com a leveza da brincadeira e do convívio pacífico, é transformada pela chegada dos colonizadores, representados apenas por um direcionamento de luz. Frente a eles, o desespero desses índios-operários se traduz em mãos batendo no chão: é só isso o que eles podem fazer. Na cena final, despidos dos macacões e com trajes indígenas, os bailarinos caminham do fundo à frente do palco, como fizeram outras vezes. Porém, agora vão caindo pelo chão. E o palco se torna vermelho, coberto do sangue derramado sobre a terra.

A reflexão é inevitável: foram dizimados. E continuam sendo, da mesma forma que tantos outros foram, eram, e ainda são perseguidos. “Kuarup” não tem nenhuma preocupação em dar esperanças, nenhuma intenção de reconfortar. Somos testemunhas indiretas de um massacre, e não fazemos nada sobre isso.

A obra arrepia, leva lágrimas aos olhos, arranca aplausos contínuos e intensos, que reconhecem o lugar e a pertinência de uma questão triste, e de seus desdobramentos, dos quais frequentemente preferimos desviar o olhar. Ali, em cena, vemos em poucos minutos o desdobrar do mito fundador da nossa história e da nossa identidade. E ele não é sacrificial — ele é cruel, de extermínio e dominação.

A comparação de “Kuarup” com “A Sagração da Primavera” foi insistente. Mas, ainda que a “Sagração” retrate dor e morte, seus propósitos são sociais — uma morre para que a primavera renasça para todos os outros. “Kuarup” é mais pesado, porque sua violência não tem esse fim. Eles são mortos, porque vivos não contribuem a um projeto que não era o deles, que não os leva em conta, e que não os ajuda de nenhuma forma. Eles são mortos porque sua existência atrapalha um outro, maior e mais forte, e seus planos.

A comparação com “Sagração” é verdadeira no tom da grandiosidade. “Sagração” marcou época, definiu caminhos para a dança. “Kuarup” também. Se tivéssemos prestado mais atenção a sua mensagem, talvez não reconhecêssemos, 40 anos depois, os mesmos problemas e os mesmos exercícios de força, e então a obra soaria ultrapassada, como uma lembrança de outra época.

Mas “Kuarup” não é de outra época, porque não resolvemos, nem aprendemos a reconhecer e a lidar com os problemas que ela retrata. “Kuarup” é de agora. E precisa estar onde está, no palco do Theatro Municipal de São Paulo — inclusive por muito mais tempo do que os breves dois dias dessa comemoração.

A ocasião tem, sim, seu lado celebrativo — porque mostra gerações de bailarinos que passaram pela obra, se aproxima de tantos dos nomes da nossa dança, e reconhece o lugar, inegável, do Stagium em nossa história —, mas também tem um lado ainda mais forte de sombra, de luto, pelos efeitos de um projeto de poder que começou em nossas raízes, continuava tão forte no meio da ditadura, quando a obra estreou, e que permanece ameaçador.

Cantemos e dancemos os nossos mortos, os nossos oprimidos, os nossos esquecidos, os nossos caídos. Mas que essas quedas não sejam em vão. Esse é o recado que, então, em 1977, “Kuarup” bradava, e que hoje continua, a plenos pulmões, gritando. Do contrário, apenas bateremos as mãos no chão, esperando o fim vermelho, e as décadas que passam.

 

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Ainda dentro das comemorações de seus 40 anos, a Cisne Negro Cia de Dança é convidada pela Orquestra Experimental de Repertório para o palco do Theatro Municipal de São Paulo com um programa duplo, Revoada (2007), seguido da estréia de Enigmas. Revoada, do coreógrafo Gigi Caciuleanu, nascido em Bucareste e naturalizado francês foi criada na ocasião dos 30 anos da Cisne, sobre a trilha sonora do Pássaro de Fogo de Stravinsky, e com uma insistência visual que remete ao cisne que dá nome à companhia.

Revoada é uma coreografia de corpos curvados e membros esticados, de braços que se rebatem e agrupamentos que fazem pensar em pássaros numa árvore. Serve — muito — para a demonstração técnica do elenco, um dos grandes destaques da Cisne. O coreógrafo usa de associações entre os bailarinos, e de constantes movimentos de levantar e abaixar para compor a imagem de asas batendo, enquanto saltos ágeis e confiantes simulam o voo.

A manipulação que um bailarino faz do outro em duos constantes sugerem que os bailarinos não sejam, cada um deles, um pássaro, mas talvez partes de um todo, o que se ilustra bem nas passagens em que o grupo se sobrepõe aos indivíduos: interessante leitura, muito pertinente numa companhia de dança, de que — emprestando uma frase batida — uma andorinha só não faz verão.

Sempre arqueados, os braços dos bailarinos se completam, formando figuras e criaturas aladas em diversas posições. O figurino simplista, com os torsos nus, e variando sungas e saias em vermelho ou em preto, diz o coreógrafo, remetem ao processo de renovação da fênix do pássaro de fogo. Algo da pura energia e da beleza que ele desejava, então, à companhia.

Dez anos depois, a coreografia ainda guarda interesse. Não pelo discurso, mas pelas formas de associação de movimento que aparecem ao longo da obra, as construções duplas, a movimentação dos conjuntos levam para esse lugar da revoada, sem sombra de dúvidas. E, entre um tanto de previsibilidade, vemos um laboratório de criação de resultados interessantes, novos olhares para os pássaros, não a partir da majestade e da opulência de um cisne, mas da simplicidade da revoada de um bando.

Se naquele momento a Cisne se celebrava pelo conjunto, Enigmas, criada por Dany Bittencourt sobre as Variações Enigma de Edward Elgar, parece celebrar alguma forma — não sabemos muito bem qual — de individualidade. Acompanhando a estrutura da trilha sonora, composta em 14 variações para um tema improvisado pelo compositor — cada uma delas associada a pessoas de sua vida —, a coreografia se desenrola cumulativamente: no início, vemos os bailarinos que representam Elgar e sua esposa, e, ao fundo, uma massa de corpos de onde sairão para a cena cada um dos homenageados pelas variações.

O que Dany faz muito bem é a direção cênica desse sistema. Menos bem resolvida é a coreografia. É interessante a remoção do “Variações” do título, porque não há na dança um sistema de variações — abordagem que seria interessante e talvez até mais compreensível. Contrariamente, ficamos com o “Enigma” do que é que está acontecendo na cena. Se cada variação da música é feita para retratar um indivíduo ou situação, para entender, na meia hora de espetáculo, essas 14 cenas como conteúdos concretos, precisaríamos de muito mais apoio do que a leitura rápida do programa — muito conciso — vendido pela companhia.

A obra não é exatamente narrativa, mas ilustrativa das personagens retratadas pela música. Porém elas são muitas e rápidas, e, então, acompanhar seu desenvolvimento cênico é um desafio que talvez esteja claro para quem fez parte do processo de construção do todo, mas não o está para o público.

Como resultado, ficamos nesse lugar estranho entre o abstrato — porque aquilo que é apresentado não constrói sentidos claros — e o figurativo — porque sabemos da intenção da construção referencial. No outro oposto do espectro, estão os figurinos de Fábio Namatame. Trabalhando em preto, branco e cinza, entre o sólido e o translúcido, e com listras — muitas listras — o figurinista cria peças lindas e que fazem sentido, desenvolvendo um tema e suas variações, parecendo uma verdadeira coleção de moda. Poderiam ser desfiladas, acompanhadas pela trilha sonora, e já seriam um espetáculo todo à parte.

Não é surpresa o brilhantismo de seus figurinos, mas estes são especiais, porque articulam especialmente bem a proposta da obra. Bem melhor, inclusive, do que a própria coreografia, que é muito bem executada, mas é genérica, cheia de maneirismos já esperados do contemporâneo — que também aparecem em Revoada, mas sem os instantes de especificidade e interesse dessa obra anterior.

Também sobem ao palco, numa referência narrativa que não auxilia o entendimento da obra, diversos instrumentos musicais. Eles retratam a história por trás da trilha, e, sim, fazem sentido quando lemos o programa. Mas esse “quando lemos o programa” é sempre um risco. O problema não é que os instrumentos deslizem e balancem e girem como os bailarinos — ainda que seja uma construção infantil, não é problemática. O grande problema é que vez ou outra, os instrumentos no palco soam, e, na situação com a orquestra, parecem erros (grotescos) da OER, que, sob regência de Jamil Maluf, executa impecavelmente ambas as trilhas sonoras.

É uma pena a realização, talvez incompleta, dessa obra, porque seu lugar é um de destaque: o palco do municipal recebe pouquíssimas programações de dança, e deveria receber mais. Mas serve como um aviso, e uma grande demonstração de que se isso é o que a dança de São Paulo — e da Cisne Negro — consegue fazer às pressas, com qualidade e com aporte de público, quanto mais não deveríamos investir em obras ainda mais desenvolvidas e para ainda maiores sucessos.

 

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Cacti (2010), de Alexander Ekman é uma obra de gênio. Da forma como discute sistemas de criação, de interpretação e de validação da arte contemporânea à articulação coreográfica meticulosa, precisamente casada com uma proposta de iluminação e de trilha sonora que resultam num todo impactante, a obra é um daqueles raros exemplos que agrada neófitos e especialistas. Não à toa, desde que entrou no repertório do Balé da Cidade, em 2014, essa obra foi dançada pela companhia todos os anos — fato raro, e pelo qual agradecemos.

Se nas entrevistas recentes, o novo diretor artístico da companhia, Ismael Ivo, ressalta as dificuldades financeiras pelas quais o grupo passa, e menciona uma cobrança por obras novas e internacionais, a resposta que a temporada de junho no Theatro Municipal de São Paulo nos trouxe foi acertada, e a companhia mostrou aquilo que faz de melhor e aquilo que dela continuamente esperamos: escolhas inovadoras, que alimentam a dança daqui com obras intrigantes e cativantes.

Entre conjuntos que não deixam espaço para o erro e duos expressivos que não deixam lugar para apatia, Cacti continua convencendo o público e exibindo o talento do elenco desse grupo, pela primeira vez este ano completamente realizado. Destreza é algo do que essa obra mais cobra, e, tal qual a reflexão sobre as oras de arte, os indivíduos se desfazem no geral da realização artística: o tópico principal em Cacti é como interagimos com as obras, e as estruturas de trabalho e produção que estão presentes por trás delas. Assim, mesmo nas posições de destaque do duo do meio do espetáculo, não há muito espaço para a individualidade, e a interpretação cênica está (e precisa estar) constantemente a serviço do todo da obra.

O que aqui vemos é um discurso coreográfico, mas também e em palavras — com os textos que acompanham as cenas — que nos leva à reflexão de como as obras são feitas e como elas são entendidas, partindo da observação dos processos de colaboração artística para embarcar numa discussão dos entendimentos que se pode ter da obra em questão. Ekman já havia pontuado que Cacti foi criada pra debater a crítica de arte, o sistema de interpretação e validação que se dá pelo que o coreógrafo indica como uma leitura específica de um indivíduo, e uma atribuição de sentido e valor àquilo que é apresentado, que limita as potências da obra, por determinar o que dela deve ser apreendido pelo público.

O texto inicial da obra nos coloca nesse contexto, explica uma leitura da cena, do uso dos pedestais e plataformas, da atribuição de significados aos cactos, e das relações que são construídas. Paralelamente, o duo que segue parece questionar a intencionalidade por trás desses entendimentos, com os bailarinos que se movem enquanto ouvimos uma conversa em que discutem a coreografia, as suas possibilidades de articulação, e, frequentemente, brincam com o que devem e o que podem fazer em cena. Ao final, o resultado, como anunciado no terceiro texto, está entre o simbólico e o ameaçador, e pode ser transportado para essa discussão maior, dos riscos da interpretação, e, em última instância, da crítica das obras.

Cacti funciona tão bem porque aborda o sistema em que está inserido com seriedade suficiente para despertar o interesse e a reflexão, mas com leveza suficiente para a apreciação que vai além do racional. É uma obra inteligente, que constrói um discurso sobre a arte contemporânea, seu lugar na sociedade, e suas possibilidades de entendimento, mas que não se limita à sua racionalidade: seu valor se dá enquanto realização artística — e não apenas enquanto discurso sobre a arte. Nesse sentido, seu valor dentro de uma companhia como essa, e dentro da arte que se faz em São Paulo, é imensurável: numa cidade cuja dança se construiu já sobre as estruturas da modernidade, o equilíbrio entre o conceito, a proposta, a realização e a recepção parece continuamente buscado, e continuamente trabalhoso.

Reapresentar Cacti, portanto, não é nenhuma surpresa, ainda que seja um grande agrado. O que surpreendeu nesse programa de Junho foi a escolha da segunda obra da noite, Paraíso Perdido, que Andonis Foniadakis criou para o Balé da Cidade em 2011, e que não havia sido mais dançada desde o ano seguinte, tendo passado toda a última gestão da companhia fora do repertório ativo. Interessante, então, que a companhia mergulha em seu acervo e traz de volta a coleção de mais de uma centena de figurinos de João Pimenta e máscaras de Igor Alexandre Martins para colocar em cena essa obra que nos apresenta algo entre (e além de) uma cosmogonia e um apocalipse.

Da primeira cena, com uma projeção que remete à chuva e constrói no palco uma ideia de caos, seremos levados a um universo cumulativo e violento, que se desdobra em luz e em coreografia, e explora temas que vão da sugestão de Adão e Eva — com figurinos de malhas pretas transparentes que deixam vislumbrar todo o corpo dos bailarinos, exceto pelas partes íntimas — até bestas imaginárias, mitológicas, divinas (e talvez, mesmo, malignas). A partir da influência do Jardim das Delícias de Hyeronimus Bosch, referência para a criação de Paraíso Perdido, a obra se constrói pela mistura dos detalhes, que se fundem, se mesclam ao todo, ambientados pela trilha sonora original de Julien Tarride, tão variada quando as cenas, indo do lírico intimista ao carnal violento, e que inclui, em meio a seus instrumentos, gritos de êxtase, mas também de desespero.

Há algo de religioso na experiência desse ritual dionisíaco desenfreado, e, tomados por uma espécie de arrebatamento constante, os bailarinos giram, se debatem, caem e rolam.  Entre tantos acúmulos, surpreende a escolha por uma palco quase neutro. Mesmo os figurinos são — quase todos — pretos, cinza, ou da cor da pele, e a iluminação aposta num jogo de luz e sombras em intensidades e direcionamentos diversos, pautados, de tempos em tempos, por projeções que têm pouca interação com os bailarinos.

Conforme as cenas são permeadas por berros e urros adentramos numa investigação do grotesco, do retorcido, do disforme, que reverbera nos corpos dos bailarinos. Dado momento, uma tela desce no proscênio, e nesse novo espaço entrevisto, os bailarinos se amontoam numa orgia sem êxtase. O que prevalece nessa obra ritual, é um tom de abandono, que demanda uma entrega absoluta na execução da movimentação. E ainda que a coreografia não seja especialmente intricada ou complicada, há no arrebatamento  contínuo um esforço constante, que drena tanto os intérpretes quanto o público.

O que há de interessante no desenvolvimento coreográfico desse abandono são as formas de exploração dos limites corporais e espaciais, que parecem criar novas densidades para o espaço do palco: há quedas que parecem aladas e saltos que se enfiam no ar como se cavassem no subterrâneo — e assim vamos perdendo os ancoramentos da realidade. O tempo e o espaço que Paraíso Perdido constrói são algo do desconhecido, além daquilo com que já sabemos lidar. Passamos pela violência do caos do princípio do mundo, por Adão e Eva, e encontramos tantas outras figuras no meio de um percurso que não é de fato um caminho: não há uma trilha para seguir, e olhamos a obra com os olhos convulsivos, como se eles se dispersassem agitados e, a cada piscadela, encontrassem uma nova coisa para observar — tal qual as telas de Bosch.

Cerimonial, esse novo universo cobra a entrega absoluta dos corpos, e inclui um sacrifício cênico, do qual surgem, em meio à escuridão e neutralidade que até então foram criadas, criaturas resplandecentes, com figurinos que refletem a luz e brilham no palco e na platéia. Seguindo essas criaturas, um elenco de bestas de toda sorte, transmutadas, se aglomeram em volta de um globo transparente e iluminado, uma metáfora do mundo, porém esvaziada. Colocado no centro do palco, esse globo restará ao final da obra como única fonte de luz (e talvez única fonte de esperança). Um retrato caótico de um paraíso perdido. Não um fim do mundo, nem necessariamente o seu princípio: começo e final perdem suas dimensões, tanto quanto as novas densidades do ar — familiares aos bailarinos, mas inexploradas por nós da platéia. Resiste ao caos do acúmulo essa fagulha, intensa, de existência e brilho. Desgovernada, desperdiçada, descontrolada: uma certa forma de perdição, mas também de paraíso.

Inserir esse programa na discussão sobre as dificuldades financeiras da companhia, e em comparação com o primeiro programa (Adastra / Risco) dessa nova direção, e  também considerando tudo aquilo que já se falou sobre o projeto dessa gestão é uma empreitada certeira. Ainda que não haja uma estreia, cobrança recorrente — e nem sempre justa — às companhias, há a presença de uma obra que estava ausente dos palcos há tempo suficiente para carregar simultaneamente um tom de reconhecimento e de novidade.  Casar Paraíso Perdido com Cacti é uma estratégia que mostra múltiplas facetas da produção da companhia, mas, acima de tudo, valoriza o seu público: enquanto capaz de dialogar com esse grupo, capaz de refletir sobre a arte e a dança, e, principalmente, enquanto merecedor de obras boas e (muito) bem dançadas.

 

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A primeira temporada do Balé da Cidade sob a nova direção de Ismael Ivo trouxe a estreia de Risco, assinada por Sérgio Ferrara, e reprisou Adastra, criada por Cayetano Soto em 2015, e presente no repertório da companhia desde então. Adastra tem bons motivos para continuar sendo dançada: a obra é uma das jóias do BCSP. A coreografia é requintada, a música é melódica e sedutora e a iluminação é dinâmica — um conjunto que fascina e encanta o público, e demonstra o seu valor a cada apresentação. Porém, também como uma jóia, essa obra precisa de certos cuidados especiais em sua conservação.

Há um ano e meio no repertório da companhia a obra continua tao impressionante quanto sempre, e chega ao seu final com um inegável gosto por mais — são raras as vezes em que desejamos que uma coreografia fosse mais longa (normalmente o efeito é justamente o contrário), mas esse é o caso aqui: Adastra termina e, imediatamente, poderia recomeçar, de novo e de novo — uma pena não ter sido usada para o novo projeto “Bis no Municipal”, em que os grupos que se apresentam reprisam trechos das obras, permitindo nesse momento que o público as fotografe e filme.

Porém, especificamente nessa temporada, essa jóia está menos brilhante, menos polida do que já a vimos anteriormente. Um sentimento de imprecisão domina essa temporada [Adastra tem rotação de dois elencos, e nessa temporada foi assistido o elenco do dia 28 de março], de forma que a coreografia que continua deslumbrante nos solos, mas mostra notáveis problemas de ensaio nos conjuntos, estranhamente fora de sincronia. Triste dificuldade para o corpo do BCSP, que normalmente demonstra, além da expressividade, um grande apuro, e nessa situação parece não estar pronto: como se a obra tivesse sido montada às pressas, e sem o tempo de trabalho e de limpeza necessários, e que são de praxe, sobretudo para uma obra que já tem um ano e meio de vida e de trabalho. Talvez entre os motivos para essa sensação de despreparo estejam a mudança recente na direção e, em certa medida, no projeto artístico da companhia, que anuncia novos ares. Mas, mesmo dentro dessa nova situação, continuamos com uma dada expectativa do Balé da Cidade, que não foi atendida nos níveis a que estávamos acostumados.

Em 2015, o Da Quarta Parede já observava Adastra como um ponto alto da temporada do BCSP, num elogio às suas linhas brutas e resistência, que colocam os corpos dos bailarinos em tensões que resistem ao movimento, criando múltiplas torções sustentadas, levantamentos inesperados, movimentos de deslizar pelo palco, e uma possibilidade imensa de erro, presente em risco, mas que nunca se transforma em desastre. Mesmo os problemas encontrados nessa temporada não desmerecem o elenco, e parecem algo mais pertinente ao trabalho dos ensaiadores da companhia, e dos responsáveis pela constante manutenção da obra. O elenco, em si, seduz mesmo de costas: uma das insistentes imagens do espetáculo traz os bailarinos subindo do fosso da orquestra para dentro da cena. Nessa posição, com os rostos escondidos do público, e toda a possibilidade de intenção sendo transmitida por seus corpos, iluminados indiretamente pela contra-luz, eles caminham se afundando no palco, para depois comporem seus pequenos grupos de movimentação.

Esse exemplo de posicionamento inesperado ecoa em outros elementos da obra, sobretudo na interessante construção de uma iluminação composta de focos de diversos tamanhos, alguns deles móveis, e que criam efeitos de recorte no palco, separando espaços de ação, sem, no entanto, emoldurar os corpos o tempo todo, que dialogam também com o espaço escuro ou na penumbra, e não só com o iluminado.

Novamente trabalhando com essa companhia, é impossível não notar uma repetição de uma imagem, aparentemente no gosto do coreógrafo — que havia anteriormente criado já duas peças para o grupo, em 2008 e 2014. Trata-se da imagem de algo que cai, invadindo a cena. A canela em pó, da obra de 2008, Canela Fina, e aqui, uma chuva de peças brilhantes, que parecem vir ilustrar o tema retratado pelo título da obra: Adastra vem da frase em latim per aspera ad astra (pelo esforço, o triunfo). Triunfo que se faz na frase pela imagem dos astros/ estrelas (astra), e que aqui parecem chegar para os bailarinos. Infelizmente, essa chuva dessas peças brilhantes se realiza até que discretamente, e apenas no fundo do palco. Infelizmente porque, se entendida como a glória do título, nos deixa com o desejo de que tomasse a cena completamente, transbordasse pela platéia e nos invadisse desse triunfo compartilhado. Uma glória, portanto, não tão grande, mas que não diminui a realização da obra, recebida pelo público com entusiasmo e uma sensação geral de impacto.

É difícil seguir Adastra, e, com Risco, a estratégia pareceu investir justamente no impacto visual: enquanto Adastra se sustenta pela especificidade e qualidade da coreografia, Risco aposta todas as fichas na ambientação. Denominada no programa como uma “instalação coreográfica de dança”, a obra tende a um aspecto teatral e operístico, que aposta na grandiose do visual para forçar um caráter épico, alimentado pela música dramática de Gustav Holst e Otorino Respighi, executada ao vivo pela Orquestra Sinfônica Municipal, com regência de Luis Gustavo Petri, mas que não se repete nos corpos e, muito menos, na dança da obra.

Uma grande quantidade de projeções — em múltiplas telas, desde o fundo nú do palco, até três pedaços do chão que se levantam em várias ocasiões — contribuem para o sentimento de grandiosidade. Mas, o resultado, de fato, é um excesso de vídeo, que funciona como plano de fundo, mas que não dialoga com o que está no palco, parecendo pedir ao público para não dar atenção aos bailarinos, que usam seus corpos constantemente para se debater, estrebuchar e gritar em cena, vestidos em preto, branco e cinza, contra o panorama colorido e vivo dos grafites e cenários de São Paulo projetados repetidamente.

Há imagens interessantes na obra, mas o que elas podem nos dizer é algo pouco claro. A cidade é hostil? Entre os gritos e a violência dos movimentos, há algo de ameaçador — mas a ameaça é algo de fundamental para o épico, que parece um projeto aqui e em Risco é construído em cenas, mas não em dança: a coreografia, em si, que não tem assinatura de coreógrafo, lembra obras do Dançographismus, o projeto do Balé da Cidade que dá a seus bailarinos primeiras oportunidades de coreografar, em situações menores que as temporadas do municipal. infelizmente, as obras lembradas não são as melhores do projeto. Com a direção da obra voltada ao visual, o que se sobressai são os efeitos, e não a dança.

Com que propósito isso se dá? Retratar a cidade é um tema recorrente na companhia e apareceu, a grosso modo, em praticamente todas as gestões anteriores. Ou seja, o tema em si não é novo e já foi trabalhado em muitas referências e muitos modos, e com muito mais dança. O que há de imediato aqui é a associação dessa obra com o momento atual da cidade, das dificuldades financeiras da gestão cultural, e de constantes embates entre artistas e o governo, que chegam, por exemplo, em recentes protestos em torno do Theatro Municipal.

Como avaliar Risco, nessa situação? Por princípio, Risco é uma coreografia importante. Trata-se de uma questão histórica: além desse momento tão específico, esta é a primeira coreografia de uma nova gestão, que, acreditamos, pode trazer bons frutos. Isso bastará para que ela seja lembrada, como um marco, não estético — e decididamente não coreográfico — não uma questão de mérito, mas de um marco pessoal, na história dessa grande companhia, desse grande novo diretor, e, talvez, da cidade. O difícil paralelo é que, enquanto isso, Adastra fica lembrada como uma das grandes obras da companhia. Uma das melhores, senão a melhor, do repertório recente, como o próprio programa salienta.

Adastra é realmente uma jóia, seu valor é intrínseco. Risco é de outra matéria. Emocionalmente, socialmente, ou pessoalmente, podemos dar a ela o valor que quisermos. Ela pode ser tida como um marco, como incontornável, como expressiva e representativa. Mas esse valor (ou a negação dele) é algo colateral. Não vem da obra, e sim de seu contexto. Com todos os defeitos que nela se inscreverem, Adastra continua sendo uma jóia, mesmo que eventualmente esteja desgastada, escondida, ou mesmo abandonada. Com todos os holofotes que sejam colocados sobre ela, Risco pode chamar a atenção, mas seu valor é de outro tipo. Dialoga com certas estruturas da arte — e da cidade de São Paulo — porque encontra a beleza e o apreço no que não necessariamente tem em si um valor elevado, ou notável importância. Nesse sentido, Risco é valiosíssima, mas essa é toda uma questão de interpretação, e que não emana diretamente da obra, mas do olhar que sobre ela colocamos: e esse olhar é enfeitiçado pelo brilho dos holofotes, das cores, da música, das projeções, da água, das tintas, dos trapézios, dos bailarinos alados… Um brilho exagerado, que, na verdade, ofusca mais do que ilumina.

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A 1ª Sinfonia de Mahler é o ponto de partida para a criação de Titã de Stefano Poda para o Balé da Cidade de São Paulo. Renomado diretor de ópera, Poda conheceu o BCSP quando esteve no Brasil para a montagem de Thaïs, ocasião em que também colaborou com Eduardo Strausser, regente da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, que acompanha a temporada de apresentações de Titã no Theatro Municipal.

Quando discute seu processo de trabalho, Poda enfatiza uma característica engessada das atuais estruturas de produção lírica, e, junto de Strausser, pontua o trabalho em dança como uma possibilidade de liberdade, sobretudo com a independência do aspecto narrativo e verbal do libreto das óperas. A criação de Titã, então, defende esse mundo de possibilidade, de liberdade, de expressividade pessoal, que, paradoxalmente, são trazidas à cena em estruturas rígidas e rigorosas, e que, apesar de não desenvolverem enredo, desenvolvem temas profundos, como a situação do indivíduo frente à sociedade e anseios contemporâneos.

Mahler foi bastante incompreendido em seu tempo. O reconhecimento de sua obra vem, sobretudo, a partir dos anos 1960, mais de um século depois da criação dessa primeira sinfonia, e se encaixa numa investigação teórica e estética dentro do campo da pós-modernidade, da predileção por elementos contrastantes e conflitantes na composição musical e da cena, e das poéticas de acúmulo. Titã foi originalmente o título da Sinfonia, criada a partir de uma referência ao romance homônimo do alemão Jean Paul, publicado na virada do século XIX. Após poucas apresentações, Mahler fez alterações, cortes, suprimiu as referências ao romance de formação e sua história, e eliminou o título da obra, que Poda recupera, sem, no entanto, tratar do texto que a inspirou.

Despida da referência literária, a música se entrega ao diretor como uma possibilidade quase ilimitada de percepções, para a qual ele faz uma leitura até exagerada, compreendendo toda a individualidade, todo o sentimento coletivo, todo o universo, e toda a sensibilidade possível. Em suma, ao eliminar todas as referências, o diretor supõe abrir a obra à completa e irrefreada interpretação, que parece acolher qualquer propostas de encenação, e qualquer entendimento que dela venha.

A partir de uma partitura gráfica, Poda fez profundos estudos com os bailarinos do movimento da música de Mahler, e afirma que o elenco compreende todas as transições da sinfonia. Não há o que duvidar: trata-se de um elenco de alto nível e bastante especializado; intenso em sua expressividade e de notável musicalidade. A questão para Titã é como esses elementos, ao longo das breves 6 semanas de trabalho em estúdio, se transformam em um espetáculo.

Dentro de toda a potência enxergada em Mahler, o que sobe ao palco em Titã são sentimentos de claustro, de dificuldade, de esforço e de tentativa de superação, traduzidos por toda a proposta cênica e de movimento. O palco está contornado por grandes muros claros, com pequenas perfurações por onde vemos uma iluminação, e com uma única possibilidade de entrada e saída ao fundo, e o chão está inteiramente coberto por 18 toneladas de arroz. Os bailarinos do elenco completo do Balé da Cidade estão presos dentro da cena durante quase a totalidade do espetáculo,  e o arroz impede e dificulta diversas movimentações, levando ao desgaste e demandando esforço, que fazem parte de uma matriz de movimentação e trabalho cênico propostos por Poda.

Nesse espaço enclausurado, quase desesperador, os bailarinos se articulam com a luz, como se tentassem a alcançar, em movimentos de empilhamento, corridas intensas, e repetidas quedas ao chão: todos os esforços parecem ser em vão, numa analogia bastante crua da vida e da sociedade contemporâneas. A interpretação do elenco e sua entrega à concretização da proposta são admiráveis, mas a realização da obra de dança é limítrofe. O que vemos parece um estudo, interessante, mas não completamente concluído, não completamente transformado em resultado cênico. Aspecto difícil nessa obra que se apresenta como um grande encontro, mas que tem uma ficha técnica dominada por um só indivíduo: Poda assina a direção, a coreografia, a luz, a cenografia e o figurino (este último, com confecção do estilista João Pimenta).

Ainda que visualmente encontremos grandes e boas surpresas, num trabalho bem realizado e numa encenação bastante teatralizada e sensível para o público, o conjunto da obra é menor do que a soma de suas partes. A retomada do título parece trazer uma questão premente: qual é o titã que se coloca em cena? Do ponto de vista do elenco e da dança, parece ser uma questão do indivíduo que enfrenta o mundo; do ponto de vista da montagem, parece ser o aspecto visual, quase religioso de uma experiência de expiação; porém, do ponto de vista do diretor, como o mesmo insiste, o titã da obra é a música. E ai uma questão de domínio de uma linguagem sobre outra se instaura, e é revelada uma das dificuldades da criação de obras de dança por devotos da produção lírica e musical: questão velha no campo da dança, mas ainda profundamente relevante, sobretudo nas condições atuais.

Em 2016, o Balé da Cidade voltou ao palco do Municipal, depois de um ano de apresentações deixadas em outros teatros, e de uma colocação da dança novamente como algo menor, refletido em sua funcionalidade pontual para as óperas, e pelos muitos cortes de orçamentos que afetaram a companhia. Respondendo às novas (e às não tão novas) dificuldades, a companhia se reafirma, mantém sua produção, retorna ao Municipal, mas, nesse momento, nos oferece uma noite organizada por um diretor de ópera — notável nessa área, mas cujo próprio currículo parece colocar em último lugar o trabalho de coreografia —, num custo de produção de R$ 532 mil, e para uma obra  perceptivelmente focada na música.

É sintomático esse lugar de destaque, sobretudo numa produção que discute a importância da liberdade, da parceria da criação — parceria que inclusive parece se estabelecer mais entre o diretor da obra e o regente do que com a direção artística da companhia que dança — e que, seria de se esperar, fosse o foco do trabalho artístico. O que falta Titã? Talvez um coreógrafo que também seja diretor, ou um coreógrafo que consiga trabalhar bem com um diretor artístico, no lugar de um diretor de ópera que também é coreógrafo: pode parecer um caso simples de inversão de fatores, mas é algo maior que isso, e que retoma as questões, caras ao Balé da Cidade, da importância e da relevância de seu próprio lugar dentro das artes da cena de São Paulo, sobretudo no palco do Municipal.

O resultado final não é exatamente negativo: cada uma das partes de Titã é bem realizada e causa impacto; o que falta é algo de conjunto. E isso não cabe ao elenco, nem à iluminação, nem ao figurino, nem ao cenário, nem ao coreógrafo, cabe a essa figura do diretor. O problema é conseguir separar, nessa “parceria” intensamente autoral, cada uma das funções, e conseguir compreender separadamente o Poda que atua em uma função do Poda que atua em outra, do Poda que coordena o todo. É fundamental questionar qual o lugar da direção artística do Balé da Cidade de São Paulo nesse todo titânico, que nos apresenta bem essa concepção do hui-clos contemporâneo, mas que, esteticamente, assim como a coreografia, não consegue nos levar — como o título da última cena — do inferno ao paraíso.

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