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Arquivo da tag: Temporada de Dança do Teatro Alfa

Parte da divulgação da curtíssima temporada do L.A. Dance Project no Teatro Alfa inclui o fato de que a companhia, pela primeira vez, apresenta um programa unicamente composto de obras de Benjamin Millepied, seu fundador, mais conhecido por coreografar o filme “Cisne Negro” e dirigir o Ballet de l’Opéra de Paris por 3 anos (2013-2016). Realmente, o fato é inesperado e, não surpreendente, o maior desapontamento do programa. Millepied é um coreógrafo interessante, mas limitado. Seus muitos duos de 15min com trilha sonora em piano minimalista frequentemente se assemelham. Ele é agradável em programas mistos, mas notavelmente repetitivo num programa com quatro obras suas.

Talvez por esse motivo o LADP prefira os programas mistos, que emparelhem Millepied aos muitos coreógrafos que integram seu repertório, que conta com obras de Cunningham, Forsythe, Naharin, Cherkaoui, Gat, Assaf, Peck, entre outros — e todos eles teriam oferecido uma variabilidade maior para esse programa, que encerra a Temporada de Dança 2017 do Alfa, abrindo com “Closer”, de 2006 — boa ilustração da tendência monocórdica do coreógrafo.

Closer” é um de seus — muitos — duos esculturais para piano. Mostra o gosto por fazer ballet em poses, que se colocam em cena para demonstrar a articulação dos movimentos, encaixados na trilha sonora minimalista de — sem grandes surpresas — Philip Glass. Há ali algo que claramente tenta se mostrar despojado, inclusive com o uso de figurinos que parecem pijamas, retratando uma cena de intimidade em que nada de fato acontece.

Millepied é um formalista abstrato, suas obras são propensas a fugirem de temas, motes, enredos, personagens. Criam estados um pouco indefinidos, e, no geral, por seus títulos, deixam a impressão de que a dança só consegue falar de relacionamentos.

Junto da trilha sonora, a coreografia altera estados de movimento, entre os mais vigorosos e os mais lentos, com o ciclorama continuamente mudando de cor ao fundo, mas a estrutura de dança escultórica é mantida: o tempo das poses insiste e cria uma obra de dança ótima para ser fotografada. Seus movimentos se fazem pela beleza de sua execução, seu trabalho é belo e isso lhe basta — o que não é em si um problema, porque a obra não tenta fingir nenhuma outra intenção.

Mais recente, “Orpheus Highway” testemunha outras tendências do coreógrafo, sobretudo de trabalho com vídeo. Ao fundo, uma grande projeção, ora servindo de cenário, ora dialogando com a coreografia, ao apresentar em si os mesmos intérpretes, capturados pela câmera, em uma segunda coreografia que se combina com a realizada no palco, e permite um desdobramento do elenco.

Ainda que seja criada com um conjunto de 9 bailarinos, “Orpheus” é, em essência, um duo, mas com figurantes e exageros que dão a impressão de teatro musical, de grandes enredos e sentimentos que são sugeridos sem de fato serem trabalhados em cena. O resultado é sedutor, mas é brega. Talvez fosse melhor resolvido se fosse apenas uma construção videográfica, que permitisse os dois planos em aproximações da cama, assim eliminando a necessidade confusa da figuração que acompanha o duo.

Todo o trabalho é bem executado quanto à expressividade, mas novamente, aqui nada demais na coreografia em si: o maior interesse da obra é sua integração — e interação — com o vídeo projetado. Os bailarinos no palco não dançam com seus duplos gravados, mas o elenco desdobrado permite níveis de realização que não seriam fazíveis sem a projeção. Para além disso, a obra, que estreiou em junho deste ano, ainda carece do hábito de sua realização — certas passagens marcam a falta de uma sincronia entre o projetado e o realizado no palco.

Não falta sincronismo em “In Silence We Speak”, mais um duo, agora com duas bailarinas quase idênticas e movimentando-se com tal precisão que até seus cabelos parecem coreografados. Mas, sim, mais um duo e mais da mesma movimentação. A notar, uma leve diferença no uso dos pés, que calçando tênis brancos (e aqui remetendo diretamente a uma tendência do colega de Millepied, Justin Peck — em diversas de suas obras, inclusive uma feita para o LADP) tem uma pisada mais forte, que organiza o corpo pelos calcanhares e não só pela ponta, diferente do que é feito em “Closer”. Nesse sentido, uma semelhança com “Orpheus”, a sugerir tendências mais recentes do coreógrafo.

No programa apresentado, “In Silence” é a obra mais formalista e mais pós-moderna. Mais silenciosa e mais abstrata. O resultado é que talvez seja a mais complexa. O cansaço do público com o formalismo, a esse ponto, é notável: algumas pessoas abandonam a sala, para não voltar mais. Uma pena. Tão cheia de sua própria proposta, essa é a mais fiel e mais bem realizada das obras do programa, e aqueles que ficam no teatro a reconhecem como tal, com a recepção mais calorosa da noite, que se encerra com “On The Other Side”, de 2016.

Se, a esse ponto, já fizemos comparações de Millepied com diversos outros artistas (e consigo mesmo), a grande comparação de “On The Other Side” é com Cunningham. Mais uma trilha sonora de — surpresa, surpresa — Philip Glass, aqui vemos os bailarinos vestidos em cores sólidas em um exercício multi-direcional de coreografia, com os braços quase sempre estendidos, e que que encaixam em formações e aglutinações de grupos, explorando os níveis do palco.

A luz da obra funciona como uma projeção sobre a pintura que serve de pano de fundo, alterando, com estados de luminescência, a percepção de suas cores. A projeção também consegue adicionar dinâmicas de luz e sombra ao fundo, que parece se mover, como as teclas de um piano, ou também como uma contínua passagem de vento.

Além do cenário, a luz dialoga com o figurino, mas isso tudo tem uma interação bem limitada com a dança, que alterna composições de conjuntos marcadas por entradas e saídas de cena constantes e sempre corridas. O grande problema de “On The Other Side” é que a obra é longa. Mas, na verdade, ela não é, só parece ser. 45min é uma duração comum e perfeitamente aceitável. Porém, nesse programa, com outras três coreografias de 15 min, dois intervalos de 15min (que acabam durando 20), um atraso para iniciar, e o tempo de aplausos a cada obra, ocupamos quase 2h30 para assistir a 1h30 de dança.

O resultado disso e o cansaço pelo avançado da hora são claros: a meio caminho da obra final, há uma debandada de público, que decide que já viu o suficiente e prefere ir embora. É uma pena, porque a companhia tem propostas interessantes e realizações bem feitas. Mas carece de concisão e de variabilidade na composição desse programa que recebemos: Millepied é um coreógrafo de interesse, mas não é um coreógrafo de uma noite toda.

 

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“Às margens de um rio que quem sabe dorme” Escrito para o Criticatividade

 

Geo-coreo-poema. Usaria uma dessas palavras compostas, até populares demais hoje em dia (e gratuitas, muitas vezes), não para sugerir que aquilo que “Cão Sem Plumas” faz seja algo de inédito para a dança, mas porque parece, realmente, algo de novo — e de uma proposta profundamente trabalhada, pensada e planejada — para a Companhia de Dança Deborah Colker.

Habituados a encontrar em cena os desenvolvimentos de alta fisicalidade, e a estética quase que clássica, constantemente pomposa, da coreógrafa carioca, aqui nos afundamos em um rio que se esconde em um terreno árido, cobrimos os corpos de lama, e dele saímos molhados, mas com a lama ressecando sobre a pele, misturando o rio e o corpo, craquelando, formando uma crosta que faz — bailarinos e público — levarem consigo o rio, a lama, e o espetáculo.

É essa a imagem que Colker usa para compor sua obra baseada no poema homônimo de João Cabral de Melo Neto. Natural do Recife, e tendo passado diversos momentos da vida fora de sua terra, o poeta carregava consigo a lembrança imagética, que fundamentalmente ilustra um pensamento político sobre a sua terra. Por ele, a imagem é transformada na metáfora do rio Capibaribe, indicativa da situação precária de vida no Recife, de seus extremos e disparidades.

O poema é melódico, rítmico, e trabalha insistentemente por construções curtas e sucessivas, que vão acumulando novos detalhes na formação de suas imagens, que constantemente mesclam os indivíduos ao espaço — de onde vêm, e o qual os constitui. O mesmo propósito íntimo-geográfico de João Cabral é replicado na obra de Colker, em seus dois elementos mais fundamentais: movimentação, e estrutura cênica.

Em comparação com os palcos das últimas obras da companhia, o palco de “Cão Sem Plumas” à primeira vista parece assustadoramente esvaziado. Impressão enganadora: todo o fundo do palco rapidamente se transforma numa imensa tela onde é projetado um filme, realizado por Cláudio Assis e Colker, gravado pelos caminhos do Capibaribe, com os bailarinos da companhia.

Grandiosidade incomensurável: as imagens da tela permitem tanto o plano aberto do macro como a aproximação micro em detalhes mínimos do terreno e dos bailarinos, nos fazendo navegar por um universo que, mesmo sozinho, seria interessante. Frente a essa imensidão visual, se colocam os bailarinos do elenco, com figurinos e maquiagem que dão a impressão de estarem nus e cobertos de lama, se confundindo e se misturando com o rio.

Desde a primeira cena, são observados os novos acentos de Colker, importados de uma pesquisa em danças originais para o grupo, como o Coco, o Jongo, o Samba, o Cavalo-Marinho, o Maracatu, e o Kuduro. O resultado são corpos de torço rígido, trabalhados em dinâmicas de alto e baixo, e em movimentos brutos, que remetem a pedras, a secura, a rigidez, a dificuldade.

Para escapar do isolamento e sobreviver ao que parece uma ameaça (bela, poética, mas ainda sim uma ameaça), os bailarinos constróem corpos coletivos, misturam-se não apenas à cenografia, mas entre si. Convertem-se, aos grupos, em estruturas maiores, que navegam pelo rio, pelo mangue, pelo canavial. Interagem com a imagem projetada com delicadeza e deferência, como se ela fosse água e por ela navegassem.

Em oposição a esses agrupamentos, três criaturas isoladas, limpas, brancas. São três garças que não se misturam aos bailarinos na lama. Representativas de outros desejos que se aplicam sobre o Capibaribe, não só a resistência dos bailarinos-caranguejos, mas também a ganância de uma elite que se aproveita do rio, mas ignora as mazelas que ele atravessa, que serão também trazidas à tona na cena final, em que os caixotes da cenografia de Gringo Cardia se articulam como as palafitas das favelas do Recife, e servem ao mesmo tempo de casa, de habitat, e de prisão para os bailarinos.

Há muito o que olhar em “Cão Sem Plumas”. Os olhos se preenchem pela grandiloquência do video, e continuam sendo provocados por todas as elaborações cênicas e coreográficas. Dado momento, não há mais certeza de se assistimos ao filme ou a coreografia: sua relação é simbiótica. Nem sempre equilibrada — há desmedidas para ambos os lados que chamam, vez e outra, a atenção para si —, mas esse efeito se encaixa primorosamente na proposta desse poema e de sua versão coreográfica: há coisa demais ali, para se ver e para se pensar.

O tamanho do indivíduo frente ao espaço, as possibilidades de cooperação, mas também de indiferença: são esses os temas que transformam o que poderia ser um exemplo local em uma forma de entendimento universalizado. Novo, porque escapa de uma linha de trabalho quase contínua sobre o tema do desejo presente nas últimas criações da companhia. Mas também tradicional, porque espelha uma época e um lugar, e, ainda, atual, porque reflete o agora, em muitos níveis.

Impactante, e não só pelo seu tamanho — tamanho, grandiosidade, aliás, sempre foram marcas de Colker — mas sobretudo pela articulação quase vertiginosa das partes desse todo. Talvez essa articulação pareça excessiva, mas a realidade que ela retrata também é uma realidade de excessos. Algo que, na época da escrita do poema, insistia num tom de algo tão perto, e mesmo assim tão longe, e que, quase 70 anos depois, parece ainda mais distante.

O sucesso da obra é a articulação, fruto de um trabalho longo, de anos, e um investimento de estudo e aplicação de novas fontes que reinventam a movimentação Companhia, ao mesmo tempo em que mantém algumas de suas características de trabalho. A grande distinção, que também parece uma evolução lógica dos trabalhos da coreógrafa, está na dinâmica do espaço. Colker sempre mostrou um interesse em transformar o palco em algo diferente. Aqui, não é exatamente o palco que é transformado no rio, mas a cena que parece nos transportar para o Capibaribe.

Somos levados para esse lugar, e apresentados a sua brutalidade, doçura, insistência e beleza. Viajamos por esse espaço, navegável por poema, trilha sonora, filme, cenografia e movimentação. E ali a geografia se transforma em dança. Um geo-coreo-poema, que não separa onde começa o rio, onde começa a terra, a pele, e o homem. Cobertos de lama, às vezes escondidos, como as margens de um rio que, quem sabe, dorme, nossos contornos são borrados.

 

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A última passagem da renomada NDT, Nederlands Dans Theater, pelo Brasil trouxe, em 2012, a companhia 1 do grupo para a temporada Dell’Arte, que passou pelo Theatro Municipal de São Paulo e do Rio de Janeiro. 5 anos depois, re-encontramos os diretores Paul Lightfoot e Sol León agora nos trazendo o NDT2, grupo jovem da companhia, para a Temporada de Dança do Teatro Alfa.

O NDT2 é um celeiro de talentos. Sua função é nutrir e preparar bailarinos para o NDT1, companhia principal do grupo. Por ambas passaram os diretores atuais, antes de se tornarem coreógrafos residentes e, em 2011, assumirem a direção. Na última temporada em São Paulo, vimos aqui apenas obras da dupla, que coreografa em conjunto. Dessa vez, eles vêm ladeados de outros coreógrafos com histórias de proximidade com as companhias do NDT, Johan Inger e Alexander Ekman.

O programa de São Paulo, que será repetido integralmente em Belo Horizonte e parcialmente no Rio de Janeiro, abre com “I New Then”, que Inger coreografou para o NDT2 em 2012. Leve e cômico — características de tradição do NDT, são mantidas nessa obra, que se apoia em canções de Van Morrison quase que ilustrativamente: grande parte da coreografia parece ilustrativa das letras das músicas de sua trilha sonora.

O efeito criado é o de comédia física, com os corpos dos bailarinos sendo usados teatralmente para os retratos em movimento, que provocam — sim — o riso, mas às vezes desbancam para o histérico, sobretudo num momento em que dois bailarinos se despem enquanto são observados por um terceiro, que faz caras e bocas e dramas e exageros, com não se sabe exatamente que objetivo.

Talvez, entender a proposta da obra demandasse uma atenção maior às letras — nem sempre fáceis — da trilha sonora. Há instantes óbvios, por exemplo os repetidos versos “that’s when you fall” the Madame George são ilustrados com quedas repetidas e sistemáticas. A dificuldade é concatenar o prestar atenção aos corpos — notáveis, exuberantes, técnicos — e, ao mesmo tempo, às letras — que por vezes nos escapam e, quando retratadas em movimentos menos miméticos e mais abstratos, acabam passando despercebidas.

Especialmente boa é a cena final da obra, ao som de Crazy Love, que coloca focos frontais na beira do palco com os bailarinos correndo das coxias para os espaços iluminados, neles dançando sozinhos ou em agrupamentos, e deles voltando para o escuro, em um movimento de ida e vinda que ilustra esse sentimento de um amor jovem, confuso, leve e insistente, marcado pela imagem final da obra, com uma última bailarina correndo para o escuro e encontrando um outro, que corre junto dela, já numa penumbra que traz para a peça um final brusco, mas ao mesmo tempo suave.

Em oposição, não há suavidade nenhuma em “Sad Case”, obra de León e Lightfoot, criada em 1998 e carregando todas as marcas daquele momento do NDT, incluindo notáveis referências às estruturas cênicas e às formas de movimentação do então diretor da companhia, Jiří Kylián. Também cômico, também beirando a histeria, aqui encontramos movimentos expansivos, desconjuntados nas articulações do corpo, que forçam dobras e torções nos bailarinos em direções inesperadas.

A obra é acompanhada por uma sequência de mambos mexicanos, e mostra os bailarinos retorcidos e fazendo caretas. A emotividade da criação é atribuída ao momento da vida da coreógrafa, que estava no estágio final de sua gravidez durante a composição, que usa da força das reações hormonais de seu corpo para criar esse espaço de intensidade e incerteza que domina “Sad Case”, que, contrário ao nome, não tem nada de triste.

O programa se encerra com “Cacti”, de Alexander Ekman, já conhecida por aqui porque faz parte do repertório do Balé da Cidade de São Paulo, sendo dançada regularmente pela companhia brasileira desde 2014. A criação original foi para o NDT2, em 2010, e há um interesse especial em ver uma obra à qual já estamos afeiçoados e acostumados realizada em sua companhia de criação.

Dada a característica da cada companhia, não é surpresa que haja uma qualidade notavelmente diferente na realização que o NDT faz da obra, um pouco mais leve, um pouco mais despreocupada. Reflexão importante, porque “Cacti” é, em si, uma sátira sobre a percepção excessivamente séria, quase pedante, da dança contemporânea, explorada — mais uma vez — com um tom de cômico que se mescla, na versão brasileira, à seriedade constante da interpretação, e que aqui parece mais em tom de brincadeira.

O resultado dessa mudança, sutil, de interpretação é grande. A interpretação séria reforça um caráter irônico: os bailarinos estão inteiramente imersos nesse universo que a obra critica, e quem liga os pontos do comentário é a plateia. Na extremidade oposta, a interpretação mais brincalhona reforça um caráter satírico: a realidade criticada parece alvo de comentário pela própria execução da coreografia. Qual das versões é a melhor, fica a gosto de quem assiste. Mas observe-se que em questões de técnica o elenco do BCSP não fica devendo absolutamente nada.

Em ambas as versões, a obra permanece interessante, atual, relevante, instigante, e recebe a melhor recepção do público, independente daquilo que a acompanha. Questão importante essa de como as obras se acompanham, com certos efeitos nessa temporada do NDT2. Não há nada de errado nas coreografias escolhidas para o programa. Mas, são elas o melhor que a companhia tem a oferecer? “Cacti” à parte, provavelmente não são.

O próprio programa nos lembra de como os coreógrafos programados são reconhecidos e premiados. Mas as obras trazidas não são aquelas que receberam prêmios. Inclusive, fica no ar a questão de porque não estamos vendo, por exemplo, a obra mais recente de Inger para o NDT2, que recebeu ano passado um Benois de la Danse. Ou então uma obra um pouco menos antiquada da dupla León-Lightfoot.

Não que aquelas que foram escolhidas não agradem, mas, dada a raridade do nosso contato com a companhia, paira a dúvida sobre as escolhas apresentadas. Sobretudo se comparadas ao programa anteriormente apresentado em São Paulo, que, ainda que não fosse necessariamente um “o melhor de”, trouxe mega produções, de impacto inegável. Mas, então, tratava-se do NDT1, o lugar que, por definição, a companhia a que agora assistimos, o NDT2, almeja chegar.

 

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escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/setembro-2017-gira-e-bach

Entre o céu e o chão, caminhos dos corpos do Corpo

 

Em 2015, comemorando os 40 anos da companhia, o Grupo Corpo estreiou “Dança Sinfônica”, de seu coreógrafo residente, Rodrigo Pederneiras. A obra, repleta de referências a outros trabalhos anteriores da companhia, mantinha a aura aérea, leve, expansiva, a mesma que domina a maior parte das obras do repertório dessa companhia mineira. Agora, dois anos depois, uma nova estreia da companhia, cujo o resultado bate numa tecla completamente diferente: para baixo, pesando, para o chão.

“Gira” discute Exu, a partir da sugestão proposta pelo grupo Metá Metá, responsável pela trilha sonora da obra. E, sobretudo nesse grupo cujos acentos e formas de articular o movimento em coreografia já se tornaram tão características, quase tradicionais, o que encontramos nessa nova criação é algo que surpreende, por ter elementos novos. Mas trata-se de um novo que mantém, sim, uma referência — e uma deferência — ao passado: não um outro Corpo, mas um Corpo diferente.

Sempre inspirado pelas propostas da trilha sonora, o coreógrafo busca formas de movimentação que se articulam com aquilo que reconhecemos em seus trabalhos passados: ali estão seus giros, a força dos contra-tempos e o uso intenso das pernas, da sustentação dos quadris. “Gira”, porém, traz outros elementos para a mistura, que se resume, muito sinteticamente, por três elementos que aparecem em uma das primeiras faixas da trilha sonora, e que nos acompanham ao longo da obra: chão, céu, caos.

É justo esperar, então, uma obra de contrastes — entre o céu e o chão — e de contrastes violentos e caóticos. Mas não há na cena, de fato, formas de caos. A organização quase sistemática, geométrica dos corpos do elenco do Corpo, e de seus posicionamentos — no espaço, uns entre os outros, e mesmo nas cenas de solos — determina uma percepção de controle e de auto-controle. Pode ser essa a resposta encontrada para coreografar esse espaço sincrético, espiritual e limítrofe, que dialoga — desde a composição cenográfica de Paulo Pederneiras e da luz que ele assina junto de Gabriel Pederneiras — com a penumbra, com o ver, o esconder, e o revelar.

O elenco está o tempo todo em cena, sentados em cadeiras, mas cobertos por véus pretos, de onde saem para dançar e para onde voltam quando não estão dançando. Essas figuras rígidas, sombrias, contrastam com a clareza das saias brancas — do figurino de Freuza Zechmeister —, agitadas pelo movimentos dos corpos, sem precisarem ser incentivadas ao movimento, como se tivessem vida própria. Em “Gira”, nada é forçado: cria-se um espaço do ritual, e nele a dança acontece.

Também é difícil encontrar o céu na coreografia, que elimina quase todos os movimentos aéreos do coreógrafo. Mesmo o tradicional duo lírico que Rodrigo encaixa quase sistematicamente próximo ao meio de suas coreografias, e que em várias obras inclui a bailarina sendo içada para cima do bailarino, aqui é puxado, junto do todo da movimentação da obra, para baixo, em reverência ao chão: todo o plano alto nessa obra é limitado à altura da cintura ou, no máximo dos ombros.

E os ombros são determinantes para a coreografia. Tensionados na frente do torço dos bailarinos, forçam uma leve curvatura da coluna, sempre consciente do peso e da força que atrai para o chão. As quebradas dos quadris são tradicionais no Corpo, mas há aqui novas formas de posicionamento, com as pernas distanciadas, com variações de apoio, que ajudam a construir novos estados corporais. Porém, talvez a mais significativa das mudanças das formas coreográficas de Pederneiras seja o uso dos braços, que, habitualmente lançados, determinantes para a percepção do espaço que ocupa o corpo de cada bailarino, aqui aparecem quase que constantemente presos junto do corpo.

Mãos juntas, mãos na cintura, mãos no ventre, mãos sobre as nádegas, forçam ainda mais o trabalho com os ombros, que são os maiores estimuladores da movimentação em “Gira”. Depois da segunda metade da obra veremos uma estrutura marcante com os braços que se debatem na altura da cabeça dos bailarinos, e ai aparece um uso dos cotovelos para direcionar o movimento. Essa aproximação das extremidades do corpo lembra algumas das criações anteriores da companhia, mas é realmente o trabalho com o chão que aqui identifica as novas formas de criação. Mesmo que haja uma referência reconhecível a obras como “Benguelê” (1998), que também tem cenas marcadas pela presença do peso do corpo e do chão, em “Gira” o chão não é só presente: ele é força magnética que atrai e que prende o corpo. Bom exemplo é um conjunto que cruza a cena, numa caminhada com os corpos levemente curvados para trás, como se almejassem o alto, o céu, mas as pernas permanentemente flexionadas e os pés que quase não se descolam do chão nessa progressão.

Também são notáveis, pela potência e pela força da execução, os dois solos femininos da obra — introspectivos, eles alcançam outros níveis de sugestão e de discussão do tema. Mas o que domina “Gira”, realmente, é a estrutura contagiante dos conjuntos, com os ritmos marcados, tanto na movimentação quanto na trilha, ambos apontando caminhos novos para a companhia, ao mesmo tempo em que sugerem continuidade de seus trabalhos.

Nesse sentido é especialmente interessante que o programa duplo tenha sido apresentado com “Bach”, de 1996, que a companhia não dançava há muito tempo. “Bach” é a obra mais antiga dançada pelo grupo nos últimos anos, e testemunha a cristalização das estruturas que se popularizaram com “21” (1992), e que formam as referências que percebemos quase como hábitos de criação do Corpo.

Aqui, sim, vemos a exploração do céu, com os bailarinos suspensos em canos, pelos quais escorregam, num desenho cênico-coreográfico que ilustra, a um só tempo, o barroco de Bach e o barroco de Minas Gerais. Temos a impressão de que a coreografia é materialização da música emitida por esse órgão, soando quase espectral, e a obra abusa de uma iluminação notável, muitas vezes de contra — invadindo até a platéia — que complementa o sentimento do barroco, do gótico, do espaço entre o sombrio e o iluminado das catedrais.

Aqui, os corpos são hiper-detalhados. Moldados delicadamente, mas em uma grande quantidade de enfeites, que, rebuscados, completam a percepção desse ambiente e dessa sugestão religiosa, de uma natureza completamente distinta de “Gira”. Enquanto “Gira” se faz na simplicidade, “Bach” enche os olhos pelo abuso dos detalhes. Quando, ao final, os bailarinos reaparecem em cena vestidos inteiros de dourado, o lugar do que poderia ser um exagero gratuito é ocupado por uma estrutura de acúmulos que enche os olhos, ocupa os sentidos, e deixa a platéia atônita.

Ainda dentro do caráter do que há de novo dessa temporada, o principal problema com “Bach” foi um problema quase inédito para o Corpo. Talvez pelo peso dessa remontagem, tão distante do elenco atual, concomitantemente a uma criação densa que demanda muito dos bailarinos, “Bach” está menos bem realizado do que a temos registrada. Os bailarinos se esbarram, batem nos canos pendurados, os braços não estão tão bem marcados, mostrando um inesperado despreparo. Inesperado, sobretudo, para uma companhia cuja precisão se tornou, há muito, referência e expectativa.

Importante balizar: não se trata de um despreparo ou de um descuido escandalosos, mas, mesmo que pequenos, são notáveis frente à qualidade constante dos trabalhos do Corpo, normalmente impecavelmente bem ensaiados. Com “Bach” abrindo a noite, ainda que dentro de toda sua potência e impacto, fica uma incerteza acerca de um padrão ao qual já nos habituamos. Mas toda dúvida é esclarecida com a precisão de “Gira”, que nos mostra que “Bach” precisa apenas de mais tempo para se reformatar e adequar aos corpos atuais do Corpo.

No todo, a composição do programa com essas duas obras é inteligente, porque consegue mostrar caminhos do grupo, e colocar em perspectiva formas de discutir experiências estéticas — carregadas de um grande subtom religioso — que levam à estesia, à surpresa, e ao encanto. Por vias completamente distintas, mas não menos importantes. Entre o céu e o chão, nada de caos, mas diversas opções de caminhos, coexistindo em um equilíbrio sutil e — mesmo quando na penumbra — iluminado.

 

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Dois anos depois de sua criação, Pixel se aproxima de 200 apresentações pelo mundo. Criada dentro de um dos 19 Centres Chorégraphiques Nationaux (CCN) franceses, a partir do projeto de Mourad Merzouki, diretor da Compagnie Käfig, companhia-residente do CCN de Créteil et du Val-de-Marne, a obra segue uma linhagem que o coreógrafo tem desenvolvido desde antes de assumir essa residência em 2009, e que se identifica por um projeto de ampliação das danças do hip-hop a partir do contato e do trabalho com diversas outras fontes e estilos artísticos.

As práticas de dança contemporânea, de artes circenses, as artes marciais, as referências esportivas — todos esses, elementos que aparecem em Pixel — foram para essa nova criação expandidos por uma primeira experimentação com video-interatividade. O resultado, que tenta borrar as fronteiras entre a realidade material (que resiste no movimento), e a realidade virtual (abundante nas projeções que dominam a cena no espetáculo), investe na criação de um novo espaço para a dança e para sua percepção.

Seria simplista dizer que Pixel dialoga com elementos da cultura atual a partir de seu aspecto tecnológico. Não se trata exatamente desse tipo de interatividade: a obra mantém seu lugar no espaço cênico, sua delimitação enquanto aquilo a que assistimos. A interação que se contrói não se dá entre a obra e o espectador, mas entre os bailarinos e o espaço cênico, transformado em linhas de luz que parecem remeter a um percurso caleidoscópico por dentro de cabos de fibra ótica — ou, pelo menos, ao que poderíamos imaginar ser essa viagem.

Trata-se de um universo luminoso, criado pelas projeções de Adrien Mondot e de Claire Bardainne, que amplia as possibilidades do palco para um novo espaço, frequentemente distorcido, sobre o qual/ atrás do qual/ na frente do qual/ e com o qual os bailarinos dançam, entram em contato. A modificação do espaço através dos artifícios visuais não é uma novidade, e seus traços estão presentes ao longo de diversos momentos da história da dança, identificando algumas tendências que, inclusive, parecem determinantes da nossa experiência enquanto espectadores contemporâneos — em propostas tão significativas (e ao mesmo tempo tão simples) como o escurecimento da sala, por exemplo.

O que as projeções permitem avançar é a questão da percepção dimensional do espaço, que vai além dos limites da caixa-preta, e permite buracos, acelerações e interações dos movimentos executados pelos bailarinos com os movimentos criados pelos elementos visuais. Assim, por exemplo, uma coreografia com guarda-chuvas tem sua percepção potencialmente aumentada, com os efeitos das gotas de chuva que ventam na direção dos bailarinos, e que são desviadas pelo posicionamento preciso de seus guarda-chuvas.

Nesse sentido a obra se apoia em um posicionamento afinado, e não tanto no que seria de fato interatividade: os movimentos dos bailarinos não afetam a projeção, mas são cuidadosa e meticulosamente preparados e ensaiados para darem a impressão de serem interativos ou integrados. Isso não é um demérito da proposta, mas um risco para os discursos que se fazem sobre a obra. Em 2014, quando ela foi elaborada, não se falava tanto de realidade aumentada quanto atualmente, e a progressão incessante das tecnologias a que temos acesso pode, muito fácil e rapidamente, deixar a sensação de que algo tão próximo se torne rapidamente ultrapassado.

É por isso que aquilo que sobretudo se valoriza em Pixel é de uma outra natureza. Não que a integração dos bailarinos com as projeções não seja cativante. É. É o tipo de efeito que conquista e seduz plateias, que provoca aplausos em cena aberta, que lota teatros, que força sessões extra, e assim por diante. E na passagem desse espetáculo por São Paulo, encerrando a Temporada de Dança 2016 do Teatro Alfa, e em parceria com o programa France Danse: Brésil 2016, esse foi precisamente o caso. Porém, ainda que as projeções e a dança sejam bem integradas, e ainda que as projeções sejam interessantes, suas estruturas, ao longo de 1h20 de obra, ficam, por vezes, repetitivas, o que diminui essa noção de um universo tão amplo, tão sem limites, que se refaz repetidas vezes.

Há outros elementos bem pontuais que interessam o público. Um patinador, uma contorcionista, um daqueles bambolês gigantes com um acrobata girando e se equilibrando — todos esses elementos vêm complementar a dança, se articulam também com as projeções, e com os demais bailarinos da trupe. Porém, na terceira passagem da contorcionista pelo palco, já nos questionamos um pouco acerca dessa inventividade. Criar um universo que se diz tão amplo, e apresentá-lo a partir de uma série de estruturas que diversas vezes se repetem não é das melhores estratégias para a recepção, e a dado momento, acaba cansando o olhar.

Porém, nenhuma dessas questões diminui o valor principal de Pixel, que é justamente aquele do projeto de Merzouki para seu CCN. O que brilha, mais que as projeções, é o elenco, e, sobretudo, essa pesquisa, que tem um lugar de origem afirmativo e intensamente presente no trabalho — o hip-hop — porém desenvolvido a partir de contatos e de experimentações com outras referências. Esse conteúdo até extrapola a obra, e se transforma em agradecimento dançado, numa estrutura de demonstração das capacidades dos bailarinos dentro dos diversos estilos das danças urbanas. Porém, nesse momento, parece que mudamos completamente de chave. Abandonamos as projeções, os acessórios cênicos, as outras pesquisas; abandonamos até mesmo o palco, e os bailarinos descem para dançar sobre o fosso da orquestra. Curioso que numa pesquisa já longa como a de Merzouki, pareça necessário se distanciar do palco para dançar aquilo que vem tão naturalmente e com tanto gosto a seus intérpretes.

Trata-se de uma questão de afirmatividade, e de um questionamento: por que o espaço para essa dança é diferente do espaço para o que foi apresentado? Qual o impedimento, qual a necessidade dessa brusca mudança? Questionamento relevante porque colocar hip-hop no palco não é o projeto artístico da companhia, que se construiu e se afirma como uma forma de ampliação do hip-hop a partir de outras técnicas e referências. Mas, no que vemos em Pixel, temos muito do contato com as outras formas, e pouco da ampliação: mesmo o patinador e a contorcionista, por exemplo, não faziam parte do elenco da companhia, e a ela se juntaram justamente para esses números que realizam em Pixel. Essa característica de números distintos aumenta a percepção do espetáculo como uma estrutura circense, e que lembra em muitos momentos aspectos diversos do Cirque Nouveau, em si também uma proposta que — da mesma forma que propõe Merzouki acerca de Pixel — estaria num cruzamento entre artes.

Não está. Assim como a integração não é interatividade, a presença das múltiplas referências não garante a permuta entre elas; e a apresentação separada dos elementos somente reforça o entendimento de sua independência, não de sua interligação e interreferencialidade. Estamos num espaço de fronteira, de fato, mas com cada território com seus contornos ainda bem definidos, mesmo que haja possibilidades de trânsito. O que se espera, a partir de Pixel, é que essa busca pela construção de um novo espaço cênico alimente continuadamente a construção de um novo espaço de fronteira — um que permita mais relacionamentos, mais conexões, e que ultrapasse os limites do virtual (enraizado em propostas e projetos), e se realize frente ao público, na concretude do palco e da dança.

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Lecuona é uma obra estranha para o Grupo Corpo. Primeiramente porque ela rompe com a tradição do Corpo de criar obras a partir de trilhas sonoras originais, e assinadas por compositores brasileiros, colocando em cena doze músicas do cubano Ernesto Lecuona, que empresta o nome à coreografia. Em segundo lugar, porque a obra se apoia na construção de duos e, mais que isso, duos que remetem à dança de salão, com toda a influência melódica da obra do compositor, possuindo apenas uma formação de grupo ao longo de toda a coreografia — uma valsa final, com os bailarinos de branco, e o fundo do palco, antes inteiramente preto, tomado por espelhos.

Esse tom kitsch se apresenta como uma imagem do passado, impressão aumentada pela estrutura da cena, que coloca os bailarinos no palco por detrás de uma tela, deixando-os com a impressão de serem projeções, fotografias, cuja progressão acompanhamos como se numa tarde vendo slides fotográficos e antigos álbuns de família. As histórias contadas, são, de certa forma, banais. Romances sem profundidade, apoiados pelas letras melosas, dolorosas e dramáticas das músicas da primeira metade do século XX.

O que há de interessante na obra é a chance de variabilidade para os intérpretes. Cada um dos duos, associado a uma música específica e a uma cor, apresentada pelos figurinos, oferece uma diferente possibilidade de interpretação. Mas essas figuras em cena, nos breves momentos que têm para se realizar, não conseguem se desenvolver muito a partir apenas da movimentação, dependendo intensamente das letras de música para a construção de entendimentos. Essa estrutura em si também é bastante incomum para o Corpo, que costuma nos apresentar obras que têm um tema fortemente desenvolvido e trabalhado em cena — e mesmo quando contam com as músicas para sua realização plena, parecem ser suportados, nos casos de maior sucesso da companhia, pelo movimento específico de Pederneiras em sua infusão com o assunto específico de cada obra.

Aqui, o que há de bastante específico são as possibilidades de técnicas de partnering, os carregamentos, levantamentos, sustentações, que se constróem em referência, tanto ao trabalho especificamente reconhecível do Corpo, como às diversas estruturas de danças de salão. Uma investigação que é interessante e que tem um efeito positivamente percebido, mas que, no formato dado, é bem mais rasa do que costumamos perceber nos trabalhos da companhia mineira.

A recepção de Lecuona é um fator interessante para se levar em conta. Nos 12 anos desde sua estréia, a coreografia já esteve presente em múltiplas temporadas. Em São Paulo, a mais recente antes da atual de 2016 foi a de 35 anos da companhia, em que o Grupo Corpo abriu uma votação para que o público escolhesse uma obra para rodar o país. Ou seja, há apenas 6 anos Lecuona estava por aqui e não pela primeira vez. Em si, essa rapidez de reciclagem e recuperação é também um choque. A partir do anúncio da Temporada de Dança 2016 do teatro Alfa, no começo do ano, esperávamos assistir à parceria de 21 (obra de 1992) com a última estreia da companhia, Dança Sinfônica (2015), ambas com música de Marco Antonio Guimarães. Ou, talvez, uma outra obra do repertório com mais relação corporal com Dança Sinfônica e o trabalho do Corpo como um todo.

Poderia se dizer que essa mistura funciona justamente pela diferenciação entre as obras, mas não é o caso, porque o programa não nos mostra dois lados do trabalho do Corpo. Ele mostra o trabalho do Corpo na obra mais recente — que reflete todo um histórico e uma tendência estilística —, e esse exemplo extra, inesperado, de Lecuona. E, ainda sim, a recepção do público para a apenas razoável Lecuona — que não está em nenhum patamar de grandeza do histórico da companhia — é surpreendente. Talvez mesmo até mais positiva do que a recepção de Dança Sinfônica. Mas pela razão pontual de que Lecuona, em um outro aspecto que foge dos padrões que nos acostumamos a encontrar no Corpo, é uma obra simplista.

Agrada porque é palatável, facilmente digerível. Tem a resposta imediata do melodrama das músicas, das roupas compreensíveis, da estrutura do duo, do apelo visual da valsa final. Em última instância, consegue dialogar sem nenhum problema com uma sociedade habituada à dança em estilo “dança dos famosos”. Se guiar pelo mínimo denominador comum parece um pouco decepcionante, sobretudo quando nesse pareamento com a obra feita para celebrar os 40 anos da companhia, que carrega tanto de história, de trabalho e de dedicação.

Talvez seja esse o maior problema com Lecuona, de uma perspectiva analítica. Não se trata de uma obra ruim. Não se trata, em nenhuma instância, de uma obra mal executada. O nível do trabalho do coreógrafo, dos bailarinos, e de toda a equipe, continua demonstrando a exuberância e excelência de sempre. Honestamente, é preciso mesmo observar que há dois ou três entre os duos que são brilhantes, além de brilhantemente executados. Mas há algo que falta nessa obra. Uma espinha, uma coluna. Uma sustentação que aponte para toda a profundidade e o cuidado que são empregados nas longas construções das obras do Corpo, e que, nesse caso, não são tão perceptíveis.

Lecuona é uma obra estranha para o Grupo Corpo. Não porque seja uma obra simples. A simplicidade é algo extremamente trabalhoso. Outras propostas da companhia, como, por exemplo, Sem Mim (2011), também não são de uma complexidade assombrosa. Mas, ao mesmo tempo, são de simplicidades que se articulam com uma profundidade de temas e de trabalho que mostram o seu esforço, a sua construção, e valorizam os seus resultados. E que, em Lecuona, ainda que mantenham o espetáculo, parecem mais rasas — jogo de espelhos e de luzes, que fascina a vista, mas não muito mais que isso.

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Criada para a comemoração dos 40 anos do Grupo Corpo, Dança Sinfônica volta a São Paulo para uma temporada, dessa vez acompanhada de Lecuona, obra de 2004 e uma das reconhecidas favoritas do público, já fiel, da companhia mineira. O caráter celebrativo perpassa pela obra em seus diversos níveis, desde a ocupação cenográfica do espaço, passando sobretudo pela música que Marco Antônio Guimarães compôs para a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, e desaguando nos movimentos da dança, que retratam o estilo do coreógrafo, tons específicos de diversas obras da história da companhia, e nos colocam em contato com esse projeto de longa duração que é a estética do Grupo Corpo.

Em veludo vermelho, as pernas do palco emolduram a cena, e atingem em cheio no torso das bailarinas, espalhando o emotivo tom de solenidade de Dança Sinfônica. Trata-se de um momento sério, entremeado pela alegria e pela leveza que também se fixaram como marcas da companhia mineira. A música retrata esse aspecto, intercalando às composições originais e evocativas executadas pelos 90 integrantes da Filarmônica, intervenções de integrantes do Uakti, que também nos mostram a cara — e o som — desse compositor já parceiro do Corpo.

Uma preferência pelo ríspido, pelo movimento contínuo, por duos e trios cujas formações são frequentemente inconstantes — se alternando na frente de nossos olhos —, e que mostram a aplicação de uma técnica de variação dentro do grupo: sistema reconhecível em diversas das coreografias de Pederneiras, que ocupa o olhar em múltiplas direções, e aposta frequentemente numa cena preenchida de elementos em diálogo ou oposição. Os bailarinos atravessam a cena em linhas que se desdobram, se transformam em outras linhas, apontando para outras direções. A unidade do conjunto é, há muito, um dos pontos fortes dos trabalhos que apresentam, carregando, como poucas outras companhias, uma perceptível qualidade de ensaio e de acabamento das obras — que são poucas, frente a certos esquemas atuais de produção em dança, sobretudo em companhias de repertório, mas que aqui remetem ao apreço pela precisão, pela qualidade artística, e pelo primor. Todos esses, marcas do Corpo.

Outras formas de marcas do Corpo são visíveis em Dança Sinfônica. Ainda que qualquer pessoa possa apreciar a qualidade do trabalho, sem nunca antes ter visto outra obra do grupo, aqueles que tiveram o prazer de acompanhar mais etapas dessa trajetória podem ligar os pontos das homenagens que se prestam sobre o palco. E nem se trata tanto da imagética do painel de fundo, ocupado por centenas de fotografias dos diversos elencos, obras, e artistas que se envolveram com esse grande e extenso projeto que é o Corpo: esse painel, disfarçado na penumbra durante a maior parte da obra, só é realmente apreciável, ainda que de longe, quando o espetáculo se encerra e vêm os agradecimentos (que são tanto dos bailarinos quanto do público).

Em um outro ponto de convergência, e com muito mais interesse, acompanhamos nas diversas danças que são colocadas em cena, referências a outras obras da companhia. Impossível não se contagiar com os braços e pernas que se lançam e parecem buscar e trazer de volta coreografias como Bach, 21, Parabelo e Triz. O espaço se risca e se preenche dessas referências diversas e múltiplas dos trabalhos da companhia. Apontam, mais que isso, para uma característica comum, um estilo coreográfico, um aspecto estético que percorre a obra de Pederneiras e que aqui mistura as menções pontuais às características contínuas, que delineiam aquilo que reconhecemos na história do Corpo e que se faz e se refaz nos trabalhos da companhia.

Essas muitas referências vêm ao palco como diversas vozes, como os diversos instrumentos da orquestra, que competem e se harmonizam em cena. Assim como o trabalho do maestro, o trabalho do coreógrafo de Dança Sinfônica é o de coordenar essas múltiplas possibilidades. Tal qual as mãos de um maestro, estabelecendo um pulso norteador, vemos no palco uma cena que se repete algumas vezes, pautando o todo da coreografia. Em sua leveza e lirismo, ela parece acalmar as diversas vozes que falam, e bem alto, durante as muitas danças. Trata-se de um duo, com a bailarina vestida diferente daquelas dos conjuntos, sem o veludo vermelho solene, e que flutua pelo palco, às vezes carregada, às vezes deslizando. Recolhida nos braços de seu parceiro, ela mostra o quando de sua força e grandeza é preciso para demonstrar essa fragilidade, essa delicadeza quase aquática que nos transporta ao mesmo tempo para outros duos de Pederneiras, mestre do lirismo a dois, sobretudo o duo principal de Sem Mim, mas que ao mesmo tempo carrega algo de continuidade, as linhas retas e quase severas da obra anterior do grupo, Triz, e nos seduz  apontando por aquilo que ainda está por vir.

Nesse sentido também se colocam as corridas dos bailarinos pela cena: nesse lugar de olhar pra trás e admirar tudo aquilo que já fizeram, eles parecem encontrar a força propulsora para seguir em frente, para o que quer que venha em 2017, ano em que esperamos nova estréia do corpo (que, de costume, faz novas criações em anos ímpares). Em questões de espera, nos acostumamos a esperar grandes coisas do coreógrafo: composições detalhadas e detalhistas, físicas e musicais, que mostram diferentes caras do Brasil em associações de bailarinos, cenógrafos, músicos, figurinistas, iluminadores, e tantos técnicos e artistas envolvidos na criação dessas sinfonias dançadas que se tornaram marca do Grupo Corpo.

Dança Sinfônica é um título verdadeiro, ainda que pouco potente. Na sinfonia do Corpo, os instrumentos são os corpos dos muitos artistas que se envolvem na produção; e a partitura dessa melodia, regida pelas mãos dos Pederneiras e por tantas outras que a eles se associam, é carregada de toda uma história de escritas coreográficas, compiladas, remodeladas, e recolocadas em cena, numa obra que olha pra trás, sem ser passadista; que aponta esses 40 anos pra falar sobre tudo aquilo que já se fez, sugerindo tudo aquilo que ainda virá.

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