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“Giselle”, balé de 1841, carrega uma das marcas maiores do romantismo, o destaque feminino. E mesmo num programa “Thiago Soares Convida” é a bailarina a real responsável pelo andamento dessa obra.

Há 15 anos dançando em Londres, Thiago vem aqui bem acompanhado. Na primeira noite, pela goianense Amanda Gomes, bailarina da Ópera de Kazan. Premiada ano passado, é como estrela em ascensão que ela é recebida no papel título de “Giselle”.

Na história, vemos o caçador Hilarion (Mikhail Timaev, também de Kazan) apaixonado por Giselle, que está encantada por Albrecht (Thiago). Mas Albrecht está noivo e conheceu Giselle disfarçado. Hilarion revela a mentira, e Giselle se desespera e morre, reaparecendo no segundo ato como uma Wili.

As Wilis são espíritos femininos que voltam para se vingar, fazendo os homens dançarem até a morte. Seria esse o fim de Albrecht, mas, apaixonada, Giselle intervém para protegê-lo até o amanhecer, quando ela e as Wilis voltam para seus túmulos.

O encontro dos convidados com o corpo de baile da Cia. Brasileira de Ballet chama a atenção para uma tradição de exportação de bailarinos clássicos, que têm poucas oportunidades de trabalho por aqui.

E se há grande interesse em ver aqueles que se destacam lá fora, persiste na obra um desajuste geral, resultado da pouca integração tanto entre as estrelas, quanto das estrelas com esse elenco.

O corpo de baile é bem treinado, mas carece da maturidade dos convidados. No segundo ato, estão em seu melhor: apenas as mulheres em cena, mostram uma precisão melódica, bem encaixada na trilha sonora de Adolphe Adam.

Mesmo maduros, falta familiaridade entre as estrelas, que não tiveram o tempo de se aproximar enquanto parceiros; nem terão: na segunda noite, Giselle é interpretada por Mayara Magri (também do Royal).

O melhor dos dois bailarinos vem quando dançam juntos no segundo ato, um dos poucos momentos que exibem a técnica de Thiago. Mas a cena pertence mesmo a Amanda, que dá peso à coreografia, nos fazendo acreditar não ser algo desse mundo.

Entre todo o talento, se repete de um ciclo desfavorável da nossa dança: despontam estrelas, que são reconhecidas no exterior, e aqui voltam brevemente como convidados, para montagens rápidas, sem o tempo que demandam. Para além do prazer de ver ou rever esses bailarinos, essa “Giselle” nos mostra a importância de repensar as estratégias da dança (sobretudo clássica) no Brasil.

escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/julho-2017-temporada-2-spcd

Insistindo na repetição de coreógrafos, SPCD tem resultados mistos

 

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso já tem gosto de tradição. Quatro semanas e três programas de apresentações, com estreias e obras do repertório da companhia, dão ao público uma chance de conhecer e de rever, de se familiarizar e, sobretudo, de tornar hábito acompanhar a dança em temporada — algo ainda raro no Brasil. A temporada de 2017 da companhia recebeu como tema e título ‘Pássaro de Fogo’, numa referência ao poder de transformação dessa ave mítica, personagem principal do ballet de mesmo título de Michel Fokine, que, em 1910 marcou a história da dança, e que, no segundo dos programas dessa temporada, aparece realizada pela SPCD numa remontagem do duo de Marco Goecke de 2010, inspirado no tema.

Além da estreia do ‘Pássaro de Fogo’, esse segundo programa trouxe a estreia da remontagem de ’14’20”’ (2002) de Jirí Kylián, acompanhado de outras duas obras ja do repertório da SPCD: ‘Indigo Rose’ (1998, no repertório da SPCD desde 2015), também de Kylián, e ‘Suíte para dois Pianos’ (2013, no repertório da SPCD desde 2016), de Uwe Scholz. Com esses dois duos e dois conjuntos, o Programa 2 é uma ocasião de mostrar o elenco da companhia, mas, também, certa insistência em suas escolhas artísticas.

Com música de Rachmaninoff em quatro movimentos, inspirados por quatro quadros em preto e branco da série ‘Ponto e Linha sobre Plano’ de Kandinsky — que aparecem como cenário ao fundo do palco, ‘Suíte Para Dois Pianos’ tem aura de aula de dança clássica, aumentada pelo figurino simplista e acadêmico das malhas em branco e preto: muitos e preciosos movimentos, mas pouco fraseamento entre eles. Domina a cena um tom convivial, e não se trata de uma história, nem de um tema, mas de um estudo coreográfico para os bailarinos — estrutura que alimenta a sensação de aula.

Há pouco integração entre a coreografia e os quadros nas duas primeira cenas, e é na terceira cena, acompanhada por uma linha sinuosa, que vemos como o traço pode reverberar na coreografia. Em um trio, a bailarina é alçada, elevada, carregada e transportada pelos dois bailarinos, em articulações diversas, que mantém um tom surpreendentemente sério: gostosa oposição ao cômico fácil da segunda cena (um duo masculino), ainda que ambas, em matéria de execução, não deixem a desejar.

A coreografia tem menos sucesso quando tenta emular as linhas retas das obras de Kandinsky, sobretudo na quarta cena, e força um gestual endurecido, rígido, que remete sim a algo moderno, mas um moderno que já é antiquado, e foi inovador na virada do século XX. A tarefa de articular a coreografia com a música, e, sobretudo com as imagens, tão marcantes, não é fácil. As linhas dos quadros não se amarram, não passam múltiplas vezes pelo mesmo ponto, e forçam um sentido de movimento, sempre contínuo, sempre progredindo — mas a coreografia se ocupa com giros e espirais constantes.

No todo, o efeito é bonito. Mostra destreza, afirma capacidades técnicas. Mas trabalha mais independentemente do que enquanto realização de uma proposta total. Talvez daí venha a aura de estudo, de aula, de exercício, que tinha uma papel interessante e até apaziguador no programa de sua estreia no ano passado (em que vinha depois do arroubo cumulativo de ‘The Seasons’ de Édouard Lock), e oferecia uma certa calma para os olhos, depois dos tantos efeitos de luz e de corpo do coreógrafo canadense, porém, abrindo a noite, ‘Suíte’ parece enfraquecida, um aquecimento, ou aperitivo.

Companhia e plateia aquecidas, passamos imediatamente ao prato principal da noite, ’14’20”’, de Jirí Kylián. Essa é a quinta coreografia do tcheco a integrar o repertório da SPCD (‘Sechs Tanze’, ‘Petite Mort’, ‘Birthday’, ‘Indigo Rose’, e ’14’20”’), o que deveria levantar sobrancelhas: o que uma companhia de São Paulo faz, em nove anos, com cinco coreografias de Kylián? — mas Kylián é um grande coreógrafo, e ’14’20”’ é uma daquelas escolhas certeiras que não teriam como não agradar.

Com o trabalho de movimento sibilante, focado nas extremidades e nas possibilidades de flexão, sempre muscular e resistente, de força, vemos aqui um Kylián diferente, uma mudança em sua forma de trabalho e seu estilo coreográfico, sobretudo ao levarmos em consideração o conjunto de suas obras no repertório da SPCD. Essa percepção é endossada pela remontadora da coreografia, Nina Botkay, que apresenta, no programa de sala, um pouco da discussão sobre o trabalho pessoal dos intérpretes e da entrega necessária pra a realização da obra.

E que realização! Nenhum outro duo da São Paulo Companhia teve efeito semelhante, e o casamento do elenco (Ana Paula Camargo e André Grippi) com a proposta transborda a sensibilidade de um Kylián maduro. Intimista, a coreografia reposiciona os corpos em estruturas e apoios incomuns, notavelmente exagerados, mas que conseguem manter a referência ao domínio do natural, do cotidiano: abraços que se dão, mãos que se pegam, corpos que se deitam juntos, reconstruídos por uma artificialidade cênica e coreográfica que leva ao mítico, a uma inesperada sensação de sublime, partilhada por uma plateia inquieta e atônita, na beira das cadeiras, e efusiva nas palmas.

’14’20”’ foi criada para o NDT2, o núcleo jovem da companhia, mas é de uma maturidade  e de uma atemporalidade ímpares — algo especialmente interessante para uma obra que se debruça sobre o tempo, sobre a duração, desde seu título. Também foi originalmente feita para o NDT2 ‘Indigo Rose’, a outra obra de Kylián no programa; essa, com mais marcas de juventude. “A outra obra de Kylián no programa”, inclusive, parece um epíteto que se repete para ‘Indigo’ na SPCD. Não porque não seja boa, mas porque, desde sua estreia, sempre foi apresentada (nas temporadas de São Paulo, pelo menos) junto de outras obras — melhores e/ou mais relevantes — do coreógrafo.

De coreografia mais leve, mas não menos elaborada, ‘Indigo Rose’ desenvolve a imagem de um veleiro, com uma vela construída atravessando o palco, numa metáfora possível de navegar, de encontrar seu lugar. A vela é usada para um jogo de sombras, que aparece como mais um desdobramento da articulação insistente em oposições, com trechos que privilegiam o formato de duo, como reflexo dos processos de individuação e de espelhamento na construção identitária.

Aqui há algo característico do humor, presente em diversas das assinaturas do coreógrafo, e uma curiosa mistura sonora, entre o contemporâneo e o barroco, que também joga com a dinâmica da dualidade: passado / presente; eu / o outro; o lado de cá / o lado de lá; a luz / a sombra. Se esses temas são presentes ao longo do repertório do coreógrafo, aqui são apresentados com menos peso, o que se justifica pela origem da coreografia no NDT2, que tem como propósito uma ação preparatória, formativa de seus bailarinos para o elenco principal do NDT1.

Se é interessante ver essa obra em uma companhia que ainda é jovem, no nosso contexto, há um grande questionamento de ser essa uma obra menor: bem menor, se comparada, por exemplo, a ‘Petite Morte’, com que foi apresentada em programas anteriores. Se havia então a impressão de regressão, como se a SPCD tivesse começado a trabalhar com Kylián por obras mais notáveis e agora passasse à escolha de obras menos desenvolvidas, a sorte, nesse programa, é que ‘14’20”’ não deixa espaço para questionamentos de potência e de grandeza. Por outro lado, ‘Indigo Rose’, com todo o seu interesse — sobretudo visual —, resta aqui como “a outra obra de Kylián’.

Dinâmica de valoração interessante, que também se repete com o duo que encerra esse programa, ‘Pássaro de Fogo’, de Marco Goecke. Nela, também temos um coreógrafo insistentemente requisitado pela companhia, porém, diferente de Kylián, para ele não cabem as justificativas da notoriedade, da grandeza e da variabilidade. Com os figurinos simples, também assinados pelo coreógrafo, com o uso específico das mãos que se agitam e se debatem na frente dos corpos, cobrem os rostos, e dos braços contorcidos, que se abrem em repentes, e o corpo que pende para a frente, ‘Pássaro’ é mais do mesmo. Lembra muito, talvez demais, as outras obras do coreógrafo para a SPCD. O efeito geral funciona para o tema, mas parece recortado diretamente de outras obras.

Ainda que sua execução seja precisa e boa, seu trabalho coreográfico deixa a desejar, mas não porque não seja bom, e sim porque seja muito derivativo do que já vimos do coreógrafo. Quando a companhia estreiou ‘Supernova’, de Goecke, a reação de “uau” foi bem apropriada. O resultado de ‘Peekaboo’, alguns anos depois, é questionável pelo mesmo problema de indistinção, mas, então, tratava-se de uma criação original para a SPCD, então um risco difícil de se prever. De ‘Pássaro’, criada em 2010 e remontada agora, esperava-se algo de diferente. Algo que justificasse sua escolha, e justificasse seu título, não com relação à música de Stravinsky, mas com relação ao peso dessa obra, e para além da homenagem.

Quando Diaghilev — produtor dos ‘Ballets Russes’, companhia de definiu o modernismo na dança e apresentou nomes como Fokine, Nijinsky, Pavlova, e Balanchine — cria o ‘Pássaro de Fogo’ original, ele escreve em carta a Anatoly Lyadov (que, então, seria o compositor da trilha): “eu preciso de um ballet, e um que seja russo – o primeiro ballet russo, já que isso não existe. (…) o libreto está pronto, com Fokine. Ele foi sonhado por todos nós coletivamente. É o ‘Pássaro de Fogo’”. Desde sua concepção, ‘Pássaro’ foi pensada para quebrar paradigmas, para inovar: obra representativa de um intuito, de um povo, de um movimento artístico que determinou caminhos na dança. É uma grande obra, e carrega consigo uma expectativa imensa. Aqui, essa expectativa não se realiza.

Enquanto uso da música, e mesmo do tema, ok. Enquanto realização de um todo que reporte a essa história, a essa referência carregada — sobretudo uma referência que dá nome à toda a temporada da SPCD —, menos bem. A dificuldade é que, mesmo que o quinto Kylián da companhia cause estranhamento, trata-se de um Kylián: notavelmente bem feito, e deliciosamente bem executado. Já o terceiro Goecke, fica como um singela homenagem. Tem seu lugar, mas porque nos leva ao ‘Pássaro’ de Fokine, e, a esse sim, todo o reconhecimento.

No balanço, um programa misto. Não pode se dizer que de altos e baixos: não há baixos de fato, apenas algumas escolhas de menos sucesso na progressão dos trabalhos da companhia, que parecem empalidecer frente a altos tão altos como o de ‘14’20”’: prato principal e sobremesa do programa, e, em menos de 15 minutos, motivo suficiente para que ele seja lembrado positivamente. A fórmula é trabalhosa — entre aquilo que se sustenta, e aquilo que sustenta o restante —, e nem haveria de ser fácil: nos aproximamos do aniversário de dez anos da companhia, e, habituados como público, esperamos dela cada vez mais.

 

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A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

apca

Dois bailarinos adentram a cena de um quarto na penumbra. Parece algo comum, corriqueiro, mas a trilha sonora impede qualquer identificação de cotidiano: uma espécie de grito abafado, estrangulamento sufocado, gemido, falta de ar, ocupa os ouvidos e domina o espaço, contagiar o público.

Na cama, eles se despem. Bebem e se ignoram. Há algo de mecânico em toda a interação que se segue, trabalhada por uma coreografia de precisão, de força, mas que não dá margem de interpretação e pessoalidade, mantendo assim um ambiente árido e severo. Em muitas posições, os corpos se encaixam, mas não há aconchego entre eles.

Não te Abandono Mais, Morro Contigo, de Sandro Borelli (2015) com a Cia Carne Agonizante integrou a Mostra Diversa de Dança LGBT na programação cultural da semana do orgulho LGBT de São Paulo. E a representação da relação em cena não poderia ser mais crua, no melhor sentido da palavra. Contra todos os clichês das representações homossexuais (nada carinhosamente) apelidadas de “comercial de margarina”, em que tudo é claro, feliz e despreocupado, aqui, tudo é tensão, num tom que beira o desespero.

Os corpos são meticulosamente talhados. O jogo de força, de sobreposições, e de espelhamento, demanda esforço, mas a expressão limpa nos rostos tira toda a interpretação de desejo. Eles se tocam da mesma forma como seguram as taças, com a delicadeza de quem se evita. E rolam, um sobre o outro, não se sustentando e apoiando, mas esmagando identidade e desejo.

A cena é sexual, mas não é erótica. O sexo é sem liberação, e o toque sem prazer. Eles fazem tudo que precisa ser feito, sem nada esperar, e sem nada ganhar com isso. São dois corpos de desejo, mas numa cena inóspita, em que o orgasmo é transformado em extrema-unção, e continuamente esperamos um fim trágico, que não chega.

Coreografia de insistência, de peso e de vazio, nos enclausura na melancolia e somos — o público também — castigados pela volta dos gemidos abafados e estrangulados. Castigo complexo. Sem crueldade, mas de uma crueza pungente, de onde não se escapa, e só um beijo, ao final da cena, traz alguma sugestão de paz — não o suficiente para fazer feliz, para mudar a situação, mas o bastante para alimentar esse ciclo, que se repete — temos certeza.

Não há saída. A cena se encerra de volta ao lugar onde começou. Na cama, os dois deitados, se encostando, mas sem se aconchegar. A única mudança é a cama desfeita, metáfora interessante do lado de dentro das personagens, arrancadas do conforto, desorganizadas, mas ainda, de alguma forma, ali. Talvez não conheçam outras opções, talvez não tenham forças, talvez não saibam fazer outra coisa. Permanecerão ali: não se abandonam mais,  e não há nenhum contentamento nessa constatação.

 

Cia-Carne-Agonizante_Não-te-abandono-mais-morro-contigo_mMostra-diversa-de-Dança-LGBT

Em junho, tornou-se clássico assistir à temporada da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso, com programas semanais que incluem, de praxe, estréias da companhia e obras do repertório recente. Ótima ocasião para aumentar o contato e a frequência do público, e para rever algumas criações que perduram. A surpresa de 2017 foi a abertura da temporada com o — também já muito esperado — Ateliê de Coreógrafos Brasileiros, costumeiramente recebido no segundo semestre, e do qual têm saído obras especialmente relevantes para o repertório da companhia e para as platéias que a acompanham.

Não só a antecipação do Ateliê surpreendeu esse ano, mas também a presença nele de uma coreografia clássica. Raymonda, originalmente criada em 1898 por Marius Petipa para o Ballet do Teatro Mariinsky, e que vem ao palco numa versão com Remontagem assinada por Guivalde de Almeida. A longa introdução da suíte dá ao público, na platéia ainda acesa, o tempo de se preparar para o que está por vir, e de se ambientar na música de Glazunov, que foi frequentemente descrita por coreógrafos como George Balanchine como uma das melhoras peças de ballet de todo nosso repertório.

O exagero não é gratuito. Melodiosa e cadente, a trilha de Glazunov abre um espaço invejável para a composição coreográfica e para o desenvolvimento da performance dos bailarinos. E aqui, nem a coreografia, nem o elenco da SPCD desapontam. O timing aguçado dos intérpretes, levado pela progressão natural da música, garantiu uma fluidez entre os movimentos e uma precisão em sua realização que traz à memória as melhores dentre as realizações da companhia, e deixa uma impressão positiva, sobretudo dentro do domínio do clássico.

Se a movimentação se constrói a partir do exibicionismo técnico, os maiores sucessos desse programa são a solista que faz o papel-título, Paula Alves, que além da técnica afiada e de pés que conseguiriam prender a atenção mesmo que não fossem o foco do trabalho, tem uma expressividade, naturalidade e segurança na execução que vinham fazendo falta nos palcos daqui; notáveis também, são as bailarinas do conjunto que realizam um pas de quatre milimetricamente  preciso.

No corpo de baile, os homens acabam prejudicados. A coreografia hiper técnica funciona menos bem com eles, e as sequências — difíceis e atrevidas, isso é inegável — de giros, pelo menos na estréia da companhia, mostram aquilo que ainda podem vir a ser, mas que no, momento, não são: e os giros terminavam incompletos, com linhas e eixos cambaleantes. Com uma obra tão musical, qualquer imprecisão no tempo e na execução parecem saltar à vista, e, nesse sentido, Raymonda é um risco, mas um risco do qual, no geral, a São Paulo Companhia se sai bem.

O mais importante dessa obra nesse espaço, o Ateliê, é mostrar que aqui se faz ballet, e se faz ballet bom. Do outro lado da moeda, os problemas conceituais abundam. O ateliê é de “coreógrafos” brasileiros, mas a ficha técnica coloca Guivalde como remontador, e Marius Petipa como coreógrafo. Forçar essa indistinção é uma forma de desvalorizar o trabalho dos indivíduos envolvidos e, sobretudo, carrega problemáticos traços de amadorismo, remetendo às estruturas de festivais competitivos de dança clássica em que títulos e nomes parecem brotar espontaneamente, sem reflexão, e sem cuidado.

Mesmo que aceitemos uma paridade entre Remontador e Coreógrafo, ainda é cabível questionar se aquilo que foi apresentado trata-se mesmo de uma Remontagem da obra de Petipa, e não apenas de uma nova versão para um enredo / tema / noção. Essa interrogação se desdobra em outras, e questiona-se a possibilidade de chegar à versão primeira coreografada por Petipa, que é dada no programa como referência. Sobre isso, no caso de Raymonda, haveria um pouco mais de sorte, porque a obra foi preservada longamente em repertório na Rússia. Porém, o próprio remontador diz no programa que se inspira das várias versões de Raymonda que conhece, o que reforça a impressão de uma colagem de referências, que não é a ideia de uma remontagem ou reposição.

Mesmo que houvesse uma versão preservada desde 1898, ainda seria fundamental questionar o acesso a tal versão, a transmissão dessa versão de um indivíduo a outro até chegar no remontador que agora nela trabalha. Ou seja: até que ponto ainda é possível dizer que estamos realmente remontando Petipa. Fedor Lopukhov, diretor do Mariinsky de 1922 a 1930 foi um dos maiores responsáveis pela recuperação das coreografias de Petipa, porém, ele mesmo escreveu que nas versões que apresentava ele não tinha nem medo nem receio de “corrigir erros” do coreógrafo, nem de alterar a coreografia conforme achasse adequado — ou seja, mesmo nas obras que se preservaram, estaríamos tratando de versões, adaptadas, inspiradas da obra de Petipa (ou daquilo que se atribui em dado momento a Petipa), mas não necessariamente de remontagens.

O que é Raymonda? — é a pergunta necessária de se fazer. É uma história, um enredo, um libretto? É uma coreografia, um conjunto de movimentos específicos e realizados de determinada maneira? É uma composição musical, uma trilha sonora? Na versão que a São Paulo Companhia agora nos apresenta, encontramos intensamente a trilha sonora, já os movimentos, não são necessariamente referencia à versão que se lista como original, e, a história, como apresentada no formato suíte, é completamente diluída. Sim, ela vem do terceiro ato de Raymonda, no qual todo o enredo já se resolveu e estamos apenas apreciando a dança — forma justa, válida e interessante, mas que não serve necessariamente de apoio para uma identificação da obra.

Disso tudo, o mais importante é o papel de uma companhia profissional na formação e educação das platéias. Há uma distinção entre criar para um festival competitivo de dança e para uma grande companhia como esta, e os trechos de repertório clássico da SPCD ainda não definiram completamente seus posicionamentos. O que é realmente positivo é que esses posicionamentos — e a bagagem teórica e histórica que no ambiente profissional vem atrelada a eles inevitavelmente — têm, aos poucos, se esclarecido. E não só os posicionamentos, mas também os resultados. Se há o que se discutir na apresentação da ficha técnica dessa Suíte de Raymonda, não há discussão sobre a qualidade da proposta, e o bom nível da execução — possivelmente, os melhores dentro do repertório clássico da São Paulo Companhia.

Esse primeiro programa da temporada de junho trouxe de volta Ngali… de Jomar Mesquita, e Pivô, de Fabiano Lima, ambas do Ateliê de 2016. Um pouco amadurecida, Ngali… continua impactante, muito bem dançada e ainda mais aplaudida pelo público. Já Pivô, não teve a mesma sorte: o que já foi apontado como problemas dessa obra continua tão presente quanto no ano passado, com a distinção de que, dessa vez, tivemos alguns acidentes em cena, sobretudo na manipulação das bolas de basquete, que, sem sucesso, tentam sustentar a obra.

Entre essas duas reprises, mais uma estreia completa o programa, Primavera Fria, de Clébio Oliveira — esta, sua terceira vez criando para a SPCD. A obra chega recoberta de conceitos e de propostas (psic)analíticas que não são (completamente nem) facilmente percebidas. O curioso é que essas propostas não são realmente fundamentais para a realização da obra, e o que a sustenta é uma coreografia intricada, trabalhada em movimentos espasmódicos, apressados, de corridas, com um gestual que parece se espalhar pelo espaço. A impressão, catatônica, é de um desacordo, dos bailarinos consigo mesmos, ou dos bailarinos entre si.

De tamanha fisicalidade, resulta um esgotamento físico, mas também emocional, que compartilhamos com os intérpretes. Todo esse efeito é acentuado pela trilha sonora original de Matresanch, que mostra um trabalho cooperativo de sucesso entre o coreógrafo, o músico e o elenco. Com os membros esticados e se debatendo, os bailarinos constróem uma poética de pequenas torturas mentais, reflexão que pesa sobre ideias de formas de sofrimento que nos infligimos. Aqui, resvalamos nos temas que o coreógrafo descreve no programa, mas, para neles realmente entrarmos, precisamos de desenvolvimento mais potentes. Vemos, por exemplo, como que chamando a atenção para os temas de relacionamentos e perda, uma sequência, seguida de um black-out que deixa uma grande sensação de fim antecipado, em que os bailarinos, em múltiplas formações de casais, se beijam. Esse fim falso é seguido de uma passagem que encaminha para o fim da obra, especialmente interessante, com um trabalho de solos e duos inspirados em queda e desequilíbro, com figurinos cada vez mais chamativos.

O que isso tudo quer dizer não sabemos ao certo. Há algo que se perde na tradução entre a proposta e sua apresentação e percepção. O curioso é que aquilo que se perde e aquilo que não se compreende enquanto conteúdo concreto, de alguma forma é transmitido enquanto sensação. A combinação da música, da coreografia e da execução brilhante do elenco, nos coloca junto deles num estado acelerado, respirando depressa, e o coreógrafo consegue produzir um efeito de caos mental contundente, sensível, partilhável.

Se a articulação de seu discurso nos leva para um lugar confuso, a realização de sua obra nos leva para uma certeza. Nesse ponto, ambas as estreias da noite convergem. Aquilo que está no palco é bom, é de qualidade, é importante, é bem feito; mas é diminuído por aquilo que a companhia decide falar e nos apresentar de seus processos em seus programa. Sim, é um problema, mas um problema muito melhor do que se fosse o contrário, e o discurso fosse melhor do que as obras — não é esse o caso. Se nos últimos anos, o Ateliê de Coreógrafos Brasileiros serviu para mostrar a capacidade dos nossos artistas, e para deixar um gosto de satisfação inesperada, aqui ele estabelece o nível e o tom para a temporada — mas também para sua continuidade, e para a continuidade da companhia, às vésperas de celebrar sua primeira década.

 

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O programa final da temporada 2016 da São Paulo Companhia de Dança apresenta uma gala clássica, junto de Peekaboo, coreografia criada para a companhia em 2013. Esse exótico formato questiona bastante daquilo que é esperado de uma Gala em uma companhia de repertório: normalmente as Galas vêm mostrar trechos de destaque do repertório, ou anunciar a abertura de uma temporada e aquilo que se prepara para ela. Na temporada apresentada no Teatro Sérgio Cardoso, não se tratou nem de uma coisa, nem de outra: mesclando uma coreografia do repertório recente e cinco estreias que, no geral, pareciam montadas às pressas, a companhia se faz um pequeno desserviço, mas consegue exibir a destreza e as capacidades técnicas de alguns bailarinos de seu elenco.

A Gala não ocupa a noite toda, abrigando uma obra extra antes de seu início. Trata-se de Peekaboo, que Marco Goecke coreografou para a SPCD depois da bem recebida Supernova, remontada em 2011 pela companhia. Com a música mesclando uma sinfonia de Benjamin Britten e peças do coral Mieskuoro Huutajat, a coreografia parte de um jogo de esconder e de achar, colocado em cena em movimentos explosivos e energéticos e com os acentos marcados, mesmo quando pertencem ao domínio da micro-movimentação. Parece que a coreografia, no momento atual da companhia, funciona melhor nas mulheres do que nos homens do elenco — seja pela questão visual, melhor resolvida nas bailarinas com os cabelos para trás e brilhantes, refletindo a luz, e com os detalhes do figurino na cintura que ampliam os movimentos e a sua percepção; ou seja pelos variados graus de desenvolvimento da proposta, que encontra nas bailarinas braços mais arqueados e mais angulosos, que demonstram melhor as tensões dessa coreografia, tão presas ao corpo que forçam movimentos vibracionais.

A cena é iluminada por uma geral simples, de contra, e com pouca alteração, apenas ambientando e recortando a intensidade do que se vê no palco, reforçando a dualidade e o conflito, que também se repercutem na insistência de pares em cena. Toda essa força contida se encerra com o final abrupto da coreografia, e, de uma forma geral, lembra muito a obra anterior do coreógrafo remontada pela SPCD. De certa forma, todos os comentários sobre Peekaboo parecem se encaixar em interpretações de Supernova — o que é um problema se pensarmos que não há ligação sequencial ou de projeto objetivamente apresentadas entre as duas criações, apenas uma certa repetição e insistência, mas que partem de propostas que se apresentam como distintas.

O intervalo depois de Peekaboo reforça as dúvidas e os questionamentos sobre esse lugar de destaque para a obra dentro do programa de encerramento da temporada, que continua com a Gala, mas a partir de outra proposição estranha, que é a de uma “abertura”: uma Valsa, coreografada pelo assistente de coreografia da companhia, Giovanni Di Palma. Sem nenhum brilhantismo, a coreografia mescla uma quantidade imensa de referências a outras obras do repertório da SPCD, assinalada sobretudo pelo figurino que, se não for diretamente reaproveitado da montagem de Serenade de Balanchine, é detalhadamente derivativo.

O figurino de Serenade também parece ter conduzido certas movimentações, que forçam o uso das saias leves, com os exageros e — não tão delicados — movimentos das mãos passando por elas, artificialmente provocando uma certa leveza que se percebe, sobretudo na problemática da execução — ponto fraco da noite, com uma triste impressão de que a obra tenha sido montada às pressas e com pouco tempo de trabalho. A imprecisão técnica também espelha imprecisões teóricas: a música da peça, a Grande Valse Villageoise (também conhecida como A Valsa das Guirlandas) de Bela Adormecida, é creditada no programa com o título de Valsa da Flores, outra peça de Tchaikovsky, mas essa última pertencente ao ballet O Quebra Nozes.

A segunda obra da Gala também insiste em problemas de crédito, sendo pontuada como uma versão de 2015 assinada pela própria companhia — sem nenhum indivíduo como coreógrafo em específico — a partir do “original de Marius Petipa de 1858”. O Corsário foi criado em Paris, com coreografia de Joseph Mazilier estreada em 23 de Janeiro de 1956. De fato, Petipa dançou o papel-título na primeira versão russa do ballet em 1858, mas a esse ponto ele era apenas assistente de ensaio de Jules Perrot, Maître de Ballet e responsável pela montagem do Teatro Imperial de São Petesburgo. Petipa coreografaria sua versão do Corsário apenas em 1863, mas só a versão por ele montada em 1899 foi preservada, de modo que, quando a SPCD dá créditos tão descuidados, parece necessário questionar a responsabilidade da pesquisa e — sobretudo — dos processos de transmissão coreográficos empregados na Gala e na Companhia como um todo.

Mais que isso, é preciso questionar a relevância da Gala conforme proposta. Se um dos princípios de uma Gala pode ser a demonstração técnica, o que acontece quando a técnica apresentada não é tão apurada, quando as piruetas saem dos eixos e terminam antecipadas, quando os braços tremem e falta emoção, sentimento e emotividade na interpretação, marcada por posicionamentos inseguros e bocas tensas? O propósito escapa à proposta e parece gratuito, e então encontramos um programa enfraquecido.

Enfraquecido por alguns pontos, mas não por todos. Há dois momentos de brilhantismo na Gala da SPCD. Um deles, tem o doloroso título de Fada do Amor, mas o título é perdoado pelo brilhantismo dos bailarinos desse duo, coreografado por Márcia Haydée em 1993, que nos apresenta um adágio leve, preenchido de pés ágeis e que batem, seja no ar, durante os deliciosamente bem executados carregamentos e sustentamentos, ou seja no chão, com corridas ligeiras da bailarina pela cena. Seu papel choca, sobretudo depois das duas obras anteriores, e insiste em uma participação clássica masculina insignificante, reduzida ao carregamento, mas que completamente vale a pena, quando colocada como plataforma para a exibição da qualidade de movimento, expressividade e desenvolvimento técnico que vemos na fada de Luiza Yuk.

Segundo momento alto do programa, O Talismã Pas de Deux também tem um pouco de confusão na apresentação de suas referências. A coreografia é marcada como sendo de 1955 e creditada ao chinelo Pablo Aharonian, a partir do “original de Pyotr Gusev”. Porém, a versão criada em 1955 é a do russo Gusev, e não a de Aharonian. Gusev compila diversas músicas do Talismã de Marius Petipa (criado em 1889), junto com uma do ballet A Filha do Faraó, composto por Cesare Pugni, para coreografar um pas de deux cheio de marcas do modernismo da dança.

Se a técnica é algo que se espera de uma Gala, aqui a técnica é entregue. As piruetas à la seconde de Yoshi Suzuki são o mais perto da perfeição que a noite consegue chegar. A finalização limpa dos movimentos, a sustentação e a plasticidade identificam um trabalho exemplar e pouco desenvolvido no resto do programa. Mais que isso, a escolha da coreografia aumenta a esperança que se tem para a continuidade das propostas da SPCD. Com o formato distinto, que inclui uma abertura antes do adágio, os figurinos simples e modernos que funcionam bem e mostram melhor os bailarinos e seus movimentos, a obra talvez seja a única coreograficamente relevante de fato nessa Gala. Ela exibe os bailarinos, demonstra suas capacidades, e se coloca num lugar entre o clássico e o moderno que desperta a curiosidade.

Não tem tanta sorte a coreografia que encerra a Gala, e, portanto, a temporada da SPCD: Carmen de Márcia Haydée. Sim, mais uma coreografia de Haydée no repertório da companhia, reforçando sua insistência em repetir certos coreógrafos — foi o caso com Balanchine nos primeiros anos da cia, mas também com Kylián, Galizzi, Duato, Goecke e Forsythe: todos com mais de uma obra no repertório da SPCD, algo surpreendente para uma companhia ainda jovem.

Se em O Talismã o clássico e o moderno casam em uma ótima parceria, aqui o clássico é coberto por estranhos acentos forçadamente modernos, com bruscas trocas na direção do movimento, e até um uso de texto que soa esquisito, na estranha empostação usada em cena pela bailarina. Esses traços modernos, que incluem múltiplas manipulações do corpo de um bailarino pelo outro, são bem demarcados na cena, mas rapidamente voltam ao jargão (e, talvez, até mesmo ao chavão) do clássico, numa construção híbrida que não se resolve tão bem.

Não que a obra seja especialmente problemática, mas ela não carrega a força das duas anteriores, se aproximando mais às duas primeiras da Gala. No todo, o resultado é um programa de qualidade mista. Entre obras especialmente boas, obras neutras, e obras problemáticas, e com o programa de sala cada vez menos trabalhado e desenvolvido, vamos encontrando uma São Paulo Companhia de Dança diferente daquela que se anunciava nos programas do primeiro semestre desse ano, quando a organização e proposição das obras parecia se encaminhar para dentro de um estilo, de uma certa unidade ou projeto de direção, e que, na temporada de novembro, pareceu deixado de lado. Um final um pouco insatisfatório para um ano que se iniciou com boas expectativas, mas que não remove o interesse pelos caminhos que serão tomados nas próximas temporadas da SPCD.

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O segundo programa da temporada de novembro da São Paulo Companhia de Dança apresenta o já tradicional Ateliê de Coreógrafos Brasileiros no Teatro Sérgio Cardoso, este ano trazendo duas criações e uma obra da edição de 2014 do Ateliê. Evento especialmente interessante da proposta da SPCD, o Ateliê dá oportunidade a coreógrafos brasileiros de trabalharem com o elenco da companhia, para a produção de obras originais. Nesse ano, uma das criações é de Jomar Mesquita, que já havia coreografado anteriormente para a SPCD, e vem acompanhado da estreia de Fabiano Lima e de mais uma temporada da obra de Cassi Abranches, que abre o programa.

GEN marca a passagem de Abranches do palco para a coreografia, depois de uma reconhecida carreira marcada por uma passagem de 12 anos dançando no Grupo Corpo,  para a qual também coreografou em 2015, dentro das celebrações do aniversário da companhia. É interessante pensar nessa obra de transição a partir dos processos que se refletem de sua experiência como bailarina em sua nova empreitada como coreógrafa. Muitos paralelos podem ser traçados com o trabalho do Corpo, desde a escolha musical, até o trabalho coreográfico a partir da música, e passando por questões visuais como os figurinos, e também a iluminação — essa, inclusive, assinada por Gabriel Pederneiras.

As estruturas que organizam a obra insistem nas oposições dos solos ao todo do grupo, e a movimentação nos apresenta corpos desenvolvendo formas de colapso sustentado, em abundância de acentos e de linhas alongadas. Próximo ao meio da coreografia, não é surpresa encontrarmos um duo mais lírico, que rompe com o aspecto de puxadas e empurradas, com a estrutura da repetição de frases coreográficas, e a frequente construção com mais de um bailarino realizando a mesma movimentação, mas não necessariamente sincronicamente, assim explorando as múltiplas possibilidades da musicalidade da trilha.

Com o rosto limpo, entre o neutro e o levemente surpreso, os bailarinos não desenvolvem personagens nem caracterizam notáveis sentimentos, mas se articulam, em estratégias de resistência e de co-dependência reforçadas pelo esquema geral, culminando num final em um grande grupo. De certa forma, seria possível pontuar uma proposta que se localiza talvez entre Bach e O Corpo, de Rodrigo Pederneiras, mas parar nisso seria reduzir o talento e o desenvolvimento da coreógrafa. Com esse título bem escolhido, somos colocados na cena já esperando uma ligação genética, uma linhagem coreográfica. Mas essa genealogia dá frutos de sua independência, mostrados em uma perspectiva de trabalho que parece vir mais daquele que está proposto a buscar soluções de movimentação do que propostas.

Em nenhum sentido negativa, essa compreensão da obra de Abranches revela uma inteligente escolha entre a proposta e seu momento. Investigar a sua movimentação, a sua genealogia, é um processo não apenas natural, mas especialmente interessante para o público — em muito já habituado àquelas mesmas referências do Corpo, mas que agora as acessa por um outro viés, por um olhar preenchido de pessoalidade, e que demonstra a potência, deste então reafirmada, da bailarina-agora-coreógrafa.

A segunda obra do programa é Pivô, de Fabiano Lima. Mais uma coreografia sobre esporte, em um ano de Olimpíada, malfadada com o seu momento de apresentação, alguns meses depois de o tema ja estar saturado e desgastado pelos nossos palcos. Inspirada em alguns aspectos do basquete, a obra coloca em cena os bailarinos procurando — quase desesperadamente — por motivos para usar a bola de basquete. Motivos são encontrados, sobretudo na segunda parte da peça, que, com a trilha sonora do Guarani de Carlos Gomes encontra mais espaço para o circense e para o brejeiro, aproveitado num cômico leve que beira o barato, com as bolas de basquete sendo usadas em situações-limite, até como seios, e com direito a gritinhos e gracejos gratuitos.

O Guarani também abriria espaço para o grandioso, mas esse nunca se realiza de fato na dança, apesar de transbordar na iluminação de Guilherme Paterno — que é a melhor parte do espetáculo, especialmente quando esconde os exageros do figurino. Porém, mesmo a iluminação, tal qual a bola de basquete em cena, é excessivamente “na cara”, como se pedisse atenção, se fazendo mais perceptível do que a simplicidade quase pobre da movimentação, produzida por uma pesquisa que parte de um lugar interessante, mas que não se aprofunda em sua realização.

No todo, Pivô é uma obra de contrastes gritantes que pede mais integração e (muito) mais direção: num time, o excesso de individualidade dificulta a realização de jogadas em grupo, de manobras mais elaboradas, e de resultados mais interessantes. Cada um com sua bola, os bailarinos se esforçam em segurar, em bater, e às vezes em passar. Mas a única jogada realmente certeira é o plástico final, em que os bailarinos parecem se completar para alcançar a metafórica cesta desse jogo de basquete, com uma iluminação em penumbra que aproxima o resultado visual de uma foto, ou de um vídeo em slow motion.

Apesar da inconstância, a noite termina em alta, com a estréia de Ngali, de Jomar Mesquita, com colaboração de Rodrigo de Castro. No início da obra, a iluminação recorta uma faixa horizontal da cena, a certa altura do palco, e por ela, apoiada nas costas de um bailarino, surge uma bailarina dançando na linha da luz, quase como se flutuasse, para depois ser jogada no chão, no momento em que aparece uma terceira pessoa.

A partir de referências a movimentos das danças de salão, transpostos em estruturas de dança contemporânea, a obra se constrói num formato de duos que se alteram pela chegada e pelo contato com um terceiro elemento, assim discutindo as questões do título, de origem aborígene, que significa “nós dois, incluindo você”, palavra que se opõe ao conceito de “Ngaliju” (nós dois, excluindo você). Essas relações estão presentes desde a primeira cena, e passam por outras que incluem, como boas âncoras visuais, travesseiros, iluminados por dentro, que são usados para moldar o espaço da cena.

Logo no início, esses travesseiros servem de apoios para os pés de cinco bailarinos que, deitados no chão do palco com os pés em direção à platéia, não são realmente vistos por nós. Sobre os pés, surgem outros pares de pés, outras pessoas, dividindo esse mesmo espaço, e a poética das relações interpessoais desde ai se instala com delicadeza e num desenvolvimento estético sensível, favorecido pela luz, que ao longo do espetáculo recorta delicadamente faixas do palco, se desdobrando pelos travesseiros, iluminados na primeira e na última cena.

Os contatos contemporâneos e a adição das terceiras pessoas nas duplas (que vêm e vão, se alteram e se repetem), vão do fugaz ao intenso, mas sempre provocam mudanças significativas na cena — talvez não sempre nas dinâmicas, mas de certo nos níveis da movimentação, bem explorados pelo coreógrafo. Uma das poucas dificuldades de Ngali vem por conta dos figurinos de Fernanda Yamamoto. Como um dos grandes nomes da moda que é, a estilista cria vestes bonitas, funcionais e originais, mas tão chamativas que roubam a atenção do todo da obra, arriscando transformar a cena de Mesquita em uma passarela sua, e tirando o foco do bom conteúdo de dança presente em Ngali.

Esse exemplo, bem como alguns dos problemas de Pivô, mostram a importância que teria para esse programa do Ateliê de Coreógrafos Brasileiros um trabalho maior de direção geral. É muito interessante e muito importante que as companhias possam abrir espaço para os novos talentos, e que busquem novas parcerias artísticas dentro dos muitos elementos do espetáculo, não só consolidando novas gerações de produção em dança, mas também produzindo novas possibilidades estéticas para o público. Mas há um cuidado curatorial que se faz necessário se o resultado artístico apresentado intenciona sua plena realização e relevância nesse momento.

O título de Ateliê abre um espaço justo de experimentação e de teste, e é especialmente relevante que ele tenha se tornado uma parte regular do programa da SPCD — no mesmo palco e para o mesmo público, e não como um exercício de menos valor do que o restante da temporada da companhia. Para sustentar esse valor é preciso um cuidado e uma afirmatividade (tanto política quanto estética), que invistam cada vez mais nos resultados artísticos apresentados e na sua valorização. O positivo é que esse programa tem sido, a cada nova edição, mais interessante, mais esperado, e mais bem recebido, reforçando o potencial dos nossos artistas, e valorizando as oportunidades que merecem — e que precisam ser continuadas e ampliadas, sobretudo dentro das grandes companhias.

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De volta ao Brasil, a Kataklò Athletic Dance Theatre, companhia italiana liderada pela premiada ginasta Giulia Staccioli, traz ao Teatro Sérgio Cardoso Play, espetáculo de 2008 que representou a Itália nas Olimpíadas Culturais de Pequim. A obra foca em trabalhos a partir de modalidades esportivas e outros eventos ligados ao desporto, colocando em cena intérpretes-atletas que desenvolvem o que a diretora denomina como uma forma de Teatro Físico.

Aqui, nos distanciamos um pouco de outras propostas reconhecidas dentro do Teatro Físico, como os trabalhos de Lloyd Newson da DV8, de Dimitris Papaianou, e de Jacques Lecoq. O foco é menos na construção de cena, do drama e da ação, e mais na demonstração, na virtuose, e na ginástica, que, colocadas no palco, assumem um tom circense, mas cujo espetáculo não compete de fato com as formas do Cirque Nouveau.

É assim que Play se perde num meio de caminho: entre a dança, as artes cênicas, o atlético, o ginástico, o circense, o demonstrativo, o esportivo, e tantas outras possíveis categorias. O que junta essas múltiplas abordagens que formam o trabalho parece vir do momento que passamos, com a realização dos jogos olímpicos no Rio de Janeiro. Um pano de fundo denso, e que ajuda a amarrar todas as partes, mas sustentando-as como proposta, e não tanto como realização.

Dividido em dois tempos, como se chamam cada um dos atos de Play, temos uma sequência de intervenções cênicas curtas que se baseiam, em sua maioria, em esportes, como o Tênis, a Natação e o Vôlei. Fora os esportes, algumas cenas no início e no final de Play aumentam o tom da referência olímpica, ampliada para além da performance esportiva em si, e tratando das torcidas, do momento do pódio, e do ideal do espírito olímpico.

Curiosamente, nessas cenas, quase deslocadas do que parece ser o ponto principal da obra, temos elementos mais interessantes, e que por alguns instantes fazem compreender a associação proposta pela companhia de seu trabalho a formas de Teatro Físico. De resto, ainda que não haja dúvida da fisicalidade, e da potência técnica/ ginástica dos performers, são poucos os casos em que o que vemos se completa enquanto proposta artística, e não apenas demonstração/ exibição.

Aquilo que é exibido é bonito, é bem feito, é provocativo, mas parece pedir mais uma avaliação , uma nota (e que, de fato, seria uma nota alta) do que os aplausos ao fim da apresentação. Isso não se repete para o todo das cenas, pois dentre elas, algumas apresentam um desenvolvimento que vai além do demonstrativo, se desenrolando em abordagens que não só prendem o olhar, mas também despertam o intelecto.

Não é difícil pontuar as cenas de cada um dos tempos de Play. O problema é que esse tipo de comentário parece desinteressante frente àquilo que é apresentado. Ainda que durante a sessão várias vezes o interesse por esses segmentos seja grande, depois que a cortina se fecha, parece que o que assistimos vai se encaminhando para aquele lugar de uma partida acompanhada de algum esporte: no momento em que ela se dá, reagimos intensamente, mas, uma vez terminada, é algo que habitualmente não traz interesse ou inovação suficientes para ser visto novamente, para ser guardado na memória como algo além de “uma boa partida”.

O que parece problemática é essa forma de criação episódica, fácil de ser transportada, fácil de se transformar em vinhetas chamativas, mas difícil de se compreender enquanto um conjunto. Aqui, o todo da obra é a referência às olimpíadas, e não necessariamente o tratamento que a artista desenvolve para o seu tema, que aparece, insistente e claramente, mas apenas em poucos momentos vai além de um fazer ginástica dentro de settings (bem elaborados, e bem ilustrativos, mas que são apenas cenários, figurinos e props), e dificilmente chega a uma reflexão cênica mais elaborada acerca do tema.

Por outro lado, a simplicidade de Play pode ser apontada como uma das chaves para seu sucesso e seu funcionamento. Não há a necessidade de esforço da parte do público, de familiaridade com a companhia ou com o tema, com os artistas ou com a proposta. A obra, graças a sua simplicidade leve se torna palatável, digerível e apreciável sem dificuldade. A simplicidade é algo a se elogiar na arte contemporânea, desde as vanguardas modernistas carregada de complexidades e de relações para além daquilo que é apresentado. Nesse sentido, Play cumpre o que promete, e ocupa seu público com facilidade, ainda que não necessariamente despretensiosamente.

É impossível não pensar em outros trabalhos que apostam na fisicalidade do desporto. Sobretudo por estarmos ainda tão próximos da turnê de VeRo da Deborah Colker. Mas aqui, jocosamente emprestando um outro aspecto desse tema olímpico/ esportivo, a companhia Brasileira sai na frente e se posiciona bem melhor na prova em que participa, com uma exploração contundente e em dança a partir do material que lhe serve como inspiração e que, em Play, parece mais transportado para o palco do que investigado.

Finalmente, talvez seja necessário pensar em outros aspectos desse tema olímpico: na importância da participação, do prestígio, da interação, da cooperação internacional, que se dá em prol não das melhores colocações apenas, mas da construção de uma comunidade, no nosso caso, artística, um pouco mais integrada. Nesse intercâmbio, podemos receber e entender a leveza e o apuro de Play não só como uma hábil demonstração virtuosa, mas como um ponto de reflexão para as formas que estão atualmente em nossos palcos, e os circuitos que as validam.

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O Dom Quixote de Miguel de Cervantes é uma obra de 126 capítulos, publicada em 1605, e notável na história da literatura. Sua apreciação a coloca constantemente em um patamar junto das grandes obras literárias, e sua popularidade justifica um interesse que se repete em adaptações e derivações, em textos diversos e tantas outras formas artísticas, como a dança. Desde meados do século XVIII temos Dom Quixote em dança, em coreografias, por exemplo, de Jean Georges Noverre, bailarino, coreógrafo, professor e teórico, reconhecido como um dos primeiros reformadores da dança clássica.

Outros grandes nomes se dedicaram a essa história, como Charles Didelot, que montou em 1808 um ballet em dois atos a partir de um episódio narrado em um dos capítulos do romance. Didelot fez sua obra para o Ballet Imperial do Teatro Bolshoi, onde, em 1889, Marius Petipa criaria uma nova versão, com música de Minkus. Em 1871, Petipa faz alterações no seu enredo, encomenda mais três músicas para o quinto ato, e cria a versão que, resgatada no século XX, a partir de notações da época, oferece uma base geral do que vemos hoje em dia, em versões novas e remontagens, que passam por diversos coreógrafos, como Gorsky, Nureyev, Barishnikov e Acosta, além de continuar uma referência mesmo para produções inteiramente novas, como a versão de Balanchine dos anos 1960 com música de Nabokov.

A essa lista de grandes nomes que oferecem suas visões para o Dom Quixote, a São Paulo Companhia de Dança inclui Márcia Haydée, na primeira obra criada para uma companhia brasileira pela coreógrafa, em 2015, e que volta à temporada de 2016 da SPCD no Teatro Sérgio Cardoso em grande destaque, sob o título de O Sonho de Dom Quixote.

Repensar um ballet com tamanha tradição não é tarefa fácil. Entre o que se espera de uma referência àquilo que o público reconhece como essa obra, e o que se deseja de inovação existe um caminho grande e tortuoso. Aqui, esse caminho é interessantemente percorrido através de referências que culturalmente nos pertencem — de forma até íntima. Por sugestão do cenógrafo, Hélio Eichbauer, a companhia trabalha com 21 desenhos que Portinari fez para a obra de Cervantes, a partir de encomenda da Editora José Olympio nos anos 1950.

Esses desenhos serviram de inspiração para Carlos Drummond de Andrade, que escreveu um poema para cada um deles, nos anos 1970. Desenhos e poemas serviram de inspiração para a criação de música original de Norberto Macedo, a Suite Dom Quixote – Portinari, para violão clássico. E todas essas referências sobem ao palco com a SPCD, cujos bailarinos encenam o Quixote de Haydée: uma obra jovem em seu elenco e no tratamento que a coreógrafa propõe aos personagens.

Diminuir a idade do personagem do Dom Quixote — parte tradicionalmente pouco dançada, interpretada por bailarinos maduros, como o próprio Balanchine, em sua versão — não significa diminuir sua profundidade. Quase louco, o Dom aparece tradicionalmente como perdido entre a imaginação e o devaneio, entre a realidade e as suas visões, que aqui são transportadas para esse universo de sonho, que parece ser o palco de toda a história revisitada pelo ballet de Haydée.

No todo, o enredo não difere significativamente do libreto original russo, ainda que apareça encurtado, dentro de um projeto da companhia que não prevê ocupar seu público com o tempo mais arrastado das estruturas dos ballets clássicos tradicionais, mas mantém alguns vislumbres dessa tradição, como o Grand Pas de Deux de Kitri e Basílio, e as variações femininas do primeiro ato. Em si, Dom Quixote não trata de um enredo elaborado, e repete o tema de um amor proibido, que enfrenta dificuldades específicas para se realizar ao fim da obra.

O que está ligeiramente mais fraco nessa versão são de fato essas dificuldades. A quantidade de personagens caricaturais que ocupam a cena — mesmo quando profundamente divertidas, como é o caso do Gamacho da SPCD — transforma os obstáculos desse amor em pequeninos empecilhos, a serem rápida e facilmente contornáveis. Essa facilidade diminui o heroísmo e a aventura do Quixote, e dificulta o entendimento da humanidade, do caráter de desespero pela realização de algo que é observado em outras versões do ballet.

Mesmo todas as referências modernas, que criam — ou criariam — diversas possibilidades de atualização das propostas, são epidérmicas na obra. Os desenhos de Portinari ocupam as pernas do palco, sendo domados — domesticados — pela estrutura cenográfica neutra, quase nua que ocupa o centro da cena, e pelos figurinos — belos e bem executados, mas que parecem retirados de um baú de fantasias, contrastando com dificuldade com a modernidade dos traços de Portinari, que ficam de moldura.

A música de Macedo aparece pontualmente, e é rapidamente substituída por uma trilha sonora de Minkus que, gravada, exerce muito menos impacto e deslumbre — e ainda ela que não perca seu encanto, parece menor e longínqua. E os poemas de Drummond, ainda que com conteúdos específicos e bem casados com as propostas da obra, em sua aplicação cênica — dois deles são ouvidos durante o espetáculo — estruturalmente lembram bastante o funcionamento dos poemas em Por Vos Muero, coreografia de 1996 de Nacho Duato, que a SPCD remontou em 2013.

O que não é em nenhum sentido epidérmico na obra é a qualidade das interpretações do elenco da São Paulo, que, neste caso mais do que em diversas outras instâncias de seu repertório, tem o privilégio de ter uma obra construída para os bailarinos em questão. Com um entendimento surpreendente desses bailarinos, Haydée criou formas de dança e interação que, mesmo que não carreguem em si uma marca de originalidade especial, carregam um entendimento do trabalho e da potência desses artistas — um entendimento que remete à característica da grande bailarina que ela foi, e que talvez seja seu maior potencial aqui realizado.

Através de suas propostas, vemos interpretações positivamente estonteantes, como a de Thamiris Prata — uma Kitri segura, sedutora, e impactante —, a de Vinícius Vieira — que transforma o personagem raso que é o Gamacho dessa obra em um caráter cômico sem ser bobo, que prende a atenção e comanda as cenas em que aparece —, e a de Milton Coatti — um Lorenzo curiosamente dominante no palco. No todo, há um feito remarcável em dar destaque para personagens que são pouco desenvolvidos pela história, o que testemunha da qualidade técnica de alguns dos intérpretes do grupo.

Aqui, vemos mais uma vez diversos indícios do que a companhia mostrou, por exemplo, em seu primeiro ballet clássico completo, o Romeu e Julieta de Giovanni de Palma (2011), sobretudo no que trata de um declarado desejo por fazer versões que se dizem brasileiras das obras clássicas montadas. No Quixote de Haydée vemos muitos elementos a mais, que avançam essa proposta e aumentam seu interesse. Ainda não vemos, desses elementos, uma realização que realmente ultrapasse a epiderme: não se trata de uma versão que se registre como um novo Dom Quixote. Temos o Dom Quixote de costume, mas alimentado por novas referências.

Essas referências, sim, indicam caminhos interessantes para possibilidades de propostas de criações originais a partir do repertório do ballet clássico. No entanto, essas propostas são propostas profundas, e demandam, mais que esforço, a disponibilidade e a coragem de se atirar à possibilidade de um grande erro — risco comum para grandes propostas. O que o Dom Quixote da São Paulo Companhia de Dança mostra é avanço e progresso dentro de um desejo de realização de ballets clássicos que indaga acerca de sua atualização. Todas essas, características que esperamos ansiosamente para ver como se demonstrarão na próxima criação clássica da companhia, esperada para o ano que vem.

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Programa da Estréia de O Sonho de Dom Quixote, de 2015

O primeiro programa da temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança levou para o Teatro Sérgio Cardoso um programa muito semelhante ao que iniciou a temporada de 2015 da companhia. Se, um ano atrás, a companhia apostou num programa todo com obras do coreógrafo tcheco Jirí Kylián, em 2016 são repetidas duas delas, junto de uma criação original de Richard Siegal para a SPCD. O todo do programa marca uma tendência presente no repertório da São Paulo Companhia, de um trabalho que parte do clássico — e da formação clássica — mas investe sobretudo em realizações contemporâneas de dança.

A formação de Kylián passa pelo Royal Ballet de Londres, onde ele conheceu John Cranko, que o contratou para o Stuttgart Ballet, companhia em que foi bailarino e  para a qual passou a coreografar obras. Kylián foi convidado a coreografar para o Netherlands Dans Theatre quando a companhia holandesa estava em turnê em Stuttgart, e depois de 3 colaborações, assumiu a posição de diretor, sendo visto como um dos responsáveis pelo aumento da relevância do NDT no mundo.

Em 1978, quase 20 anos após a sua fundação, a companhia holandesa cria um subgrupo, o NDT 2, que trabalha dedicadamente com bailarinos jovens, de experiência clássica, com o intuito de formá-los para a companhia principal, através do trabalho com diversas obras de coreógrafos já estabelecidos, além de novos criadores. É desse local que vem a primeira obra do primeiro programa de junho da SPCD, Indigo Rose, originalmente criada por Kylián para o NDT 2 em 1998, e desde 2015 no repertório da São Paulo Companhia. Uma obra visualmente impactante, com uma proposta coreográfica que carrega as marcas do trabalho de Kylián, mas que mantém uma característica — ainda que leve — de “mastigada”, de mais simples: o que se justifica por esse lugar de origem, focado num elenco em formação.

É interessante ver esse tipo de obra na SPCD, que, ainda que tenha se estabelecido notavelmente tanto no Brasil quanto no exterior ao longo dessa quase década de atividade, possui de fato um elenco jovem, e que parece se identificar com o trabalho do coreógrafo e desse tipo de proposta. Mais interessante ainda quando pensamos que no primeiro ano da companhia paulista tivemos a remontagem da obra de estudo de Balanchine, Serenade, criada originalmente para a School of American Ballet, em 1934, e até hoje usada frequentemente como peça de formatura dos alunos dessa escola (— ainda que, é importante observar, a obra tenha sido retrabalhada pelo próprio coreógrafo para diversas companhias profissionais de renome, e seja essa a versão que a SPCD dançou).

O grande jogo de Indigo Rose é uma construção visual inesperada. A obra, dividida em quatro partes, tem, durante a terceira delas, um tecido que corta o palco, suspenso por um cabo que o atravessa transversalmente, criando a imagem de uma vela de barco, e dois espaços distintos de cena, um oculto pela vela, ao qual temos acesso apenas pelas sombras dos bailarinos do lado de lá, projetadas pela iluminação, e outro à frente da vela, que vemos em dois níveis: tanto nos corpos dos bailarinos, quanto em suas projeções no tecido.

Essa dualidade — oposição determinante que se coloca à força — se traduz no tema da obra, que, segundo o coreógrafo, propõe discutir como os jovens lidam com a vida, a morte e a sociedade. Na coreografia, a dualidade também reverbera em movimentos ríspidos sobrepostos a outros líricos. Ela também se percebe na oposição das quatro músicas da trilha, que alternam faixas de minimalismo contemporâneo, e faixas de música barroca. No todo das intenções expressas, a que fica mais perceptível é um entendimento de separação, transformado em metáfora de caminho e distância pela vela e pela iluminação angular que toma a cena. De resto, é preciso acreditar, um pouco mesmo às cegas, que o desenvolvimento dá conta daquilo a que se propõe.

Indigo Rose é uma escolha inusitada para o repertório da SPCD. A coreografia é pouco dançada pelo mundo, e talvez por um bom motivo: ela depende de uma comunicação do elenco com o público, que sustente todos esses conteúdos que não se expressam de outras formas materiais. Enquanto companhia que sempre mostrou um interesse em aproximar seus artistas das platéias, a escolha parece sensata para a SPCD, mas, ao mesmo tempo, arriscada, sobretudo nesse programa duplo com Petite Mort, também de Kyllian, que vem na sequência.

O risco vem de que Petite Mort seja uma obra mais madura — inclusive, feita para o NDT 1 (o grupo ja pronto) — que é muito mais dançada no mundo, e não sem motivo. Seu tema é visualmente traduzido na obra, que tem uma discussão do masculino e do feminino, da dor e do prazer, e do orgasmo — através da expressão francesa que o qualifica como uma pequena morte, de onde vem o título. Vemos os homens com espadas, violentamente cortando o caminho pelo mundo, e mulheres presas em roupas que as restringem, das quais escapam por (e para) instantes de prazer e revelação.

Mais que uma abstração de amor, uma reflexão sobre dominação e êxtase é o que se coloca em cena, numa obra de Kylián que usa diversos de seus maneirismos, mas os transporta para um todo sensível. Esses maneirismos estão presentes tanto em movimentos quanto em props — acessórios de cena, que são recorrentes no trabalho do coreógrafo. Se, por um lado, elementos reconhecíveis são interessantes no tanto que delineiam a assinatura de um criador, por outro, eles frequentemente correm o risco da repetição exaustiva.

Em um catálogo tão grande quanto o de Kylián, é natural que encontremos figuras que se repetem, e que revelam interesses específicos do criador ao longo de sua longa carreira. No que trata da escolha e seleção de obras de um coreógrafo para compor o repertório de uma companhia nova, como a SPCD, esse tipo de repetição fica mais na cara. Por exemplo, aqui temos elementos que também se apresentam em Sech Tänze, obra de 1986 do coreógrafo e que integra o repertório da São Paulo — com muito gosto, e uma recepção bastante positiva do público — desde 2010. A coreografia, que esteve presente no programa todo-Kylián de 2015, também vai encerrar a temporada de junho de 2016.

Ainda que apresentem elementos repetidos, tratam-se de obras notavelmente distintas, mas que pedem um questionamento acerca de favoritismos ou preferências — não é possível não se perguntar acerca do projeto artístico de uma companhia paulista de oito anos de história, e que já insiste em tantas obras do mesmo coreógrafo. Dúvida válida ainda que estejamos falando de um grande nome como Kylián, ou mesmo se estivéssemos mencionando Balanchine (que também teve 3 obras no repertório da SPCD), ou Forsythe (2 obras no repertório da companhia).

Podemos tentar entender essas repetições como linhas mestras de continuidade. Elas estabelecem um terreno comum através das mudanças e alterações da companhia ao longo de seus anos de atividade, e, possivelmente, possibilitam um local de partida para os elencos novos e antigos se misturarem e contribuírem, além de oferecerem a chance de aprofundamento e desenvolvimento dentro de técnicas e estilos específicos — algo artisticamente rico, sobretudo numa companhia ainda jovem.

O risco desse procedimento é ilustrado pela estréia que encerra esse programa: Six Odd Pearls de Richard Siegal. Na mistura do trabalho que traz uma referência à experiência do coreógrafo com Forsythe e a desconstrução do movimento clássico, aqui colocado num programa junto de Kylián — que também trabalha a partir de um clássico enquanto técnica de origem e formadora —, encontramos uma obra interessante, bela, mas que não tem a força de suas pares.

Não que não haja valor. Há. A obra é permeada de duos e trios que incluem carregamentos e suspensões que prendem a respiração da platéia, um trabalho com o risco e a quase-queda que — quando não se torna queda de fato — enche os olhos e valoriza a técnica do elenco. Dialoga com o programa, no que diz respeito a um gosto especial pelas linhas no movimento, e com a trilha do conjunto, que nesta obra também usa música barroca.

Também há relações perceptíveis com as outras obras do programa, tanto no quesito da expressividade dos jovens bailarinos, como em Indigo Rose, quanto no que toca a construção do movimento sobre uma música clássica que mantém uma musicalidade intensa, mas não necessariamente uma tradução em movimentos daquilo que se ouve. E também no princípio da desconstrução do movimento clássico, que faz referência à formação do estilo de Kylián e ao estilo de Forsythe, que alimenta ambivalentemente, o histórico da companhia e o histórico do coreógrafo de Six Odd Pearls.

Pensando ainda no histórico da companhia, aqui começamos a ver programas mais delineados (e, nesse caso em específico, talvez até muito demarcados), sinal de que o tempo de trabalho e a experiência dos profissionais envolvidos já oferece opções para a escolha e a montagem das combinações que vão à cena: coisa que não seria possível nos primeiros anos de uma companhia, em que o que se dança é essencialmente tudo o que existe de disponível em seu catálogo. Agora, com um catálogo de impacto, as diversas tentativas e apostas (e os diferentes resultados e recepções) da companhia começam a se traduzir em escolhas, que se mostram na formação dos seus programas, e nos deixam ansiosos por cada anúncio de nova temporada, que revela um tanto de histórico e um tanto de novidade, construindo a continuidade desse grande projeto que é a São Paulo Companhia de Dança.

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