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Arquivo da tag: São Paulo Companhia de Dança

Os oito membros da Comissão Dança da APCA (Associação Paulista de Críticos de Artes) elegeram em reunião na noite do 11 de dezembro os premiados de 2017 em suas 7 categorias. 6 das categorias já haviam sido apresentadas na divulgação dos indicados do primeiro e do segundo semestre, e a elas junta-se o Grande Prêmio da Crítica.

 

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Maria Helena Mazzetti e Aracy Evans, pela trajetória de formação de dança em São Paulo

 

ESPETÁCULO / ESTREIA : “Gira”, Grupo Corpo       

(Demais Indicados: “Chulos”, Dual Cena Contemporânea ; “Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança ; “Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados ; “Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição ; “Riso”, key zetta e cia.)

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA: “Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium         

(Demais Indicados: “A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante ; “Cacti”, Balé da Cidade de São Paulo ; “Entre Contenções”, Eduardo Fukushima ; “Novos Ventos”, Raça Cia de Dança ; “O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys)

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO“EU Por Detrás de MIM”, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema          

(Demais Indicados: “Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo ; “Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner ; “Para que o Céu Não Caia”, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças ; “Primavera Fria”, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança ; “1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro)

 

INTERPRETAÇÃOAna Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

(Demais Indicados: Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção” ; Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes” ; Luis Arrieta, por “Os Corvos” ; Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins” ; Volmir Cordeiro, por “Céu”)

 

PRÊMIO TÉCNICO: Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

(Demais Indicados: Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos ; André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança ; Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker ; Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo ; Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo)

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA: VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

(Demais Indicados: ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança ; Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc ; Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura ; Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança ; II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica)

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

apca

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Discutir remontagens é algo sempre complicado. Se de um lado há um desejo contínuo pela apresentação de obras que figuram num imaginário popular e histórico da dança, por outro, há a inevitável discussão das possibilidades de acesso que as obras declaram ter. Não se trata de uma simplificação acerca do que pode ou deve ser feito nesses casos, o fato é que todas as grandes companhias de repertório transitam por certos nomes-referência, que são esperados pelo público, e que, muitas vezes, estão ligados a um sistema de validação e consagração de artistas, intérpretes e grupos.

Nesse sentido, não é nada surpreendente que a São Paulo Companhia de Dança reserve uma noite de programa para clássicos, aproveitando uma parceria com a OSESP para levar à Sala São Paulo o que eles chamaram de “Noite Tchaikovsky”, um programa misto de orquestra e dança, que deixa observarmos um pouco das obras do notável compositor russo, e de versões coreográficas para duas delas.

Ainda que muito da música se altere com o tempo e a execução, há algo que une as múltiplas performances possíveis da mesma obra de um compositor, uma linha que nos permite chegar, com certa segurança, a uma certa proximidade do que o compositor previa para a sua música, quando composta. Estudos históricos ajudam a completar e complementar os entendimentos desses ensejos, que podem ser adaptados de acordo com circunstâncias diversas, que vão desde a modernização na fabricação dos instrumentos, até aos desejos específicos dos artistas envolvidos nas versões que são apresentadas.

Com a dança, outras dificuldades aparecem. Não que não existam formas de partitura, de anotações, de registro das intenções dos coreógrafos. Elas existem. Mas seu desenvolvimento, ainda que concomitante à produção coreográfica, nem sempre é algo ligado aos criadores: enquanto as partituras de Tchaikovsky foram escritas por ele próprio, não há notações sistemáticas dos trabalhos de Petipa feitas pelo próprio coreógrafo. O que isso significa é que qualquer abordagem às suas obras, por mais documental, dedicada e ampla que seja, inevitável e invariavelmente passa por múltiplas camadas de processos de apropriação e reconstrução.

Não se trata de um defeito da dança, mas de uma característica sua que não pode ser evitada, que não deveria ser negada, e cuja consideração faz parte dos trabalhos de qualquer companhia que se preze a esse tipo de trabalho de reconstrução / reposição de repertório / reencenação / remontagem. Trata-se de uma responsabilidade artístico-estético-histórica para com o seu público, que não tem, e não precisa ter, a bagagem histórica e de pesquisa que as companhias e seus diretores, esses sim, precisam ter e demonstrar.

Quando a São Paulo Companhia de Dança nos apresenta um Grand Pas de Deux de “O Quebra-Nozes”, e um ato de “O Lago dos Cisnes”, bem além de duas obras, o que é apresentado é mais de um século de trabalho de diversos indivíduos. E esse é o insistente problema no tratamento que a SPCD dá em geral às suas obras clássicas, e que as deixa, via de regra, aquém do que a companhia faz como um todo, e do que declara como seu projeto.

Não se trata em nenhuma instância de falta de dinheiro, nem de falta de talento, nem de despreparo de elenco, mas de um conjunto de erros de direção e de realização. Nesse caso em específico, os problemas começam já na organização do espaço. A Sala São Paulo é linda, sua acústica é de fazer inveja, mas, para se ver dança, é uma negação. Com a orquestra elevada para o coro, e o elenco dançando no palco, temos uma visão privilegiada do maestro de costas regendo a OSESP, e perdemos, quase que constantemente, toda a metade de baixo dos corpos dos bailarinos. Bom para a orquestra (ainda que um tanto quanto inútil — eles lá estão para serem ouvidos, não vistos), mas completamente inadequado para a companhia de dança.

Com sorte, insistência e muitos movimentos de cabeça, poderemos ver alguns relances da execução — muitas vezes admirável — do elenco da companhia. Mas é contra-produtivo assistir a esse tipo de obra nesse espaço: perdemos as pernas, perdemos os pés, perdemos a agilidade e a leveza, perdemos as sapatilhas de ponta, perdemos o trabalho com a técnica. Do outro lado da moeda, uma questão de possibilidades: em tempos tão complicados como os que vimos para a dança este ano, as parcerias foram o que permitiram a tantas companhias continuar se apresentando e mostrando seus trabalhos. Nesse sentido, essa talvez seja a possibilidade encontrada. Longe do ideal, mas o que poderia ser feito. Compreensível.

Se as obras fossem retiradas da Sala São Paulo e colocadas num palco melhor, o que então veríamos? É aqui que se destacam os outros problemas do programa apresentado, com relação à mencionada bagagem histórica. Queremos ver “O Quebra-Nozes” e “O Lago dos Cisnes”, mas as desconfianças começam na mesma hora em que as sobrancelhas se levantam, no momento da leitura da ficha técnica do programa.

Com coreografias respectivamente creditadas a Yoshi Suzuki e Mario Galizzi, ditas “a partir do original de Petipa e Ivanov”, entramos no domínio do amadorismo. As coreografias originais, de 1892 e 1895 foram registradas, mais de uma década depois, em Notação Stepanov, por Nikolas Sergeyev, diretor de palco do Mariinsky no início do século XX. Depois da revolução Bolchevique, Sergeyev foi para o ocidente, levando seus registros, que serviram como base para a remontagem do repertório de Petipa junto aos Ballets Russes e ao Vic-Wells, onde a própria Ninette de Valois observava que as anotações de Sergeyev eram pessoais e incompletas, e que o remontador era frustrantemente pouco musical, rígido, dado a arroubos de personalidade, e que tinha tendências a cortar passagens inteiras da obra, que ela, junto de Constant Lambert e com a ajuda de Lydia Lopokova, secretamente tentavam restaurar, criando um resultado que tem uma referência ao trabalho dos coreógrafos das primeiras versões, mas não tinha nenhuma dedicação a recolocar esse trabalho no palco, e sim de aproveitar de algo pronto na busca de um novo sucesso, para um novo tempo, e que deveria receber uma nova assinatura.

Junte-se a isso que o próprio Petipa chegou a renegar algumas das anotações de Sergeyev, e vemos, em suma, que a ideia do “original de Petipa” é um mito. Não se trata de uma invenção da SPCD — é uma história perpetrada por muitas companhias, sim, porém, naquelas maiores, o que costumamos ver como tendência há algum tempo considerável é um maior detalhamento de créditos. Assim, explicitam-se nos programas quem são os remontadores, quais experiências eles tiveram com as obras, que acesso eles tiveram a que companhias, onde puderam dançar esse repertório e aprendê-lo a partir dos corpos de que outros bailarinos, que notações eles usaram, por quem essas foram feitas, onde, quando, como, em que circunstâncias, e assim por diante. Com essa referenciação, cria-se (mais que uma genealogia) um mapeamento genético é hereditário da remontagem. Isso, até hoje, não apareceu nas obras da SPCD.

O resultado é o que vemos em cena: não falta talento, mas falta conteúdo nas obras. Sem nenhum aparente trabalho historiográfico, e de contato corporal real, qual o motivo e o propósito das assinaturas das versões? Se não há nada de novo, tampouco de fato uma pesquisa que se justifique na aproximação de alguma dada versão (e não do imaginário “original de Petipa”, ao qual a ninguém tem acesso), de que nos servem os nomes creditados no programa?

Há público para o clássico, não há dúvida. Mas há uma responsabilidade sendo negada de tratar o público com a deferência e o reconhecimento necessários. Do contrário, circulamos o terreno amador daquilo que as academias de dança fazem com essas mesmas obras, que perdem o valor e se transformam em exercícios de cópia e reprodução de vídeos. Alguns deles podem ter boas execuções. Aqui, vemos boas primeiras tentativas, de realizações que podem amadurecer. Mas não são elas o problema, e sim a falta de cuidado de trabalho (e apresentação desse trabalho) histórico, que sustentem aquilo a que assistimos enquanto uma realização profissional, de uma companhia grande, e que beira os dez anos, ainda sem se resolver com o clássico.

 

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Buscando um novo lugar para suas produções, a São Paulo Companhia de Dança encontra em “Pulcinella”, realizada em parceria com a Orquestra do Theatro São Pedro, um bom encaixe para o trabalho de Giovanni Di Palma. Até agora falhando em impressionar em suas criações para a companhia, nessa coreografia Di Palma acerta a medida e, com um tanto de recursos que provavelmente não estariam disponíveis à SPCD se essa obra fosse realizada apenas pela companhia, encontramos um todo interessante, que cativa e impacta, sobretudo visualmente.

A ligação com a ópera e seus modos é grande. Não só pela questão do formato — que remete a uma estrutura antiga (e felizmente superada) de se apresentarem balés como preâmbulos ou entre-atos de óperas —, mas também pela estratégia de vermos em cena um libreto legendando a ação coreográfica. Com esse auxílio, a dança não fica tão dependente de contar sua história e abre-se um espaço — seja isso visto positiva ou negativamente — para que o enredo permaneça na narrativa verbal, enquanto a dança se volta ao movimento, usando apenas de um mínimo de pantomima.

Esse tipo de parcerias é uma estratégia para novos tempos. Só este ano, vimos propostas semelhantes realizadas também pelo Balé da Cidade de São Paulo e pela Cisne Negro Companhia de Dança, em que a dança se apoia na música para encontrar novos palcos e ocasiões de apresentação. Mesmo anteriormente, de fato desde sua formação, a SPCD já fazia isso, numa época em que diversas eram as ocasiões de vermos a companhia em cena com a OSESP, tanto em palcos como o da Virada Cultural, como dentro da Sala São Paulo — sempre um lugar agradável, ainda que péssimo para se ver dança, pela disposição da plateia em relação ao palco.

Naturalmente, nessas relações há certos desequilíbrios. Com os cantores em cena junto dos bailarinos notamos claros problemas da direção geral, que parece não achar uma medida para ambas as presenças no palco, o que resulta num efeito de colagem, como se fossem realizações distintas, feitas a múltiplas mãos. Por outro lado, essa compreensão de uma obra despretensiosa tem suas vantagens. Por exemplo, o movimento — que faz referência ao clássico, mas reformulado, sobretudo num notável uso dos pescoços e dos pés para frente — consegue trabalhar, também a partir do tom cômico da obra de origem — que tem seus personagens tipificados, como na Commedia Del’Arte —, com algo menos elevado, potencialmente numa negação do danseur noble e em favor do uso de uma dança caráter.

Ai, abre-se o espaço para dois dos bailarinos da companhia — Diego de Paula e Yoshi Suzuki — mostrarem, não só o potencial técnico e interpretativo, mas, sobretudo, seu sincronismo: o que se vê muito útil, porque a obra inclui uma premissa de um indivíduo se fazendo passar por outro. Essas qualidades não são uma novidade dos bailarinos, mas aqui elas encontram um lugar que não parece forçado, como em diversas das outras coreografias de extração clássica do repertório da SPCD.

Cenário, figurino e iluminação são um gosto à parte. Vêm em associação — ou talvez emprestados — da ópera “Arlecchino” que segue “Pulcinella” nesse programa, até literalmente: vemos roupas repetidas e parte do cenário é mantida, mas, novamente, poderíamos apontar o efeito como uma estratégia de parcerias. E esta é uma estratégia que funciona, porque dá um espaço e uma possibilidade de grande realização — desde que bem programada, bem dosada, e bem casada.

O que é fundamental aqui não é puramente a associação à Orquestra do Theatro São Pedro, mas a proposta dessas duas obras e a possibilidade de conversa entre elas. Enquanto as propostas forem parcerias que façam sentido, haverá espaço de bom desenvolvimento. O risco, a evitar, é que se transformem em empréstimos, em compensações, em acordos, em concessões (como, por exemplo, parece ser a presença dos cantores em cena, que não adicionam em nada ao balé) — o que incorreria em colocar a dança a serviço da música, ou a música a serviço da dança. Num momento de afirmar a relevância da dança no cenário cultural de São Paulo, o fundamental é que sua potência se revele, mesmo quando em parceria, mas não como dependente. E, felizmente, no geral, esse é o caso do “Pulcinella”.

 

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escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/julho-2017-temporada-2-spcd

Insistindo na repetição de coreógrafos, SPCD tem resultados mistos

 

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso já tem gosto de tradição. Quatro semanas e três programas de apresentações, com estreias e obras do repertório da companhia, dão ao público uma chance de conhecer e de rever, de se familiarizar e, sobretudo, de tornar hábito acompanhar a dança em temporada — algo ainda raro no Brasil. A temporada de 2017 da companhia recebeu como tema e título ‘Pássaro de Fogo’, numa referência ao poder de transformação dessa ave mítica, personagem principal do ballet de mesmo título de Michel Fokine, que, em 1910 marcou a história da dança, e que, no segundo dos programas dessa temporada, aparece realizada pela SPCD numa remontagem do duo de Marco Goecke de 2010, inspirado no tema.

Além da estreia do ‘Pássaro de Fogo’, esse segundo programa trouxe a estreia da remontagem de ’14’20”’ (2002) de Jirí Kylián, acompanhado de outras duas obras ja do repertório da SPCD: ‘Indigo Rose’ (1998, no repertório da SPCD desde 2015), também de Kylián, e ‘Suíte para dois Pianos’ (2013, no repertório da SPCD desde 2016), de Uwe Scholz. Com esses dois duos e dois conjuntos, o Programa 2 é uma ocasião de mostrar o elenco da companhia, mas, também, certa insistência em suas escolhas artísticas.

Com música de Rachmaninoff em quatro movimentos, inspirados por quatro quadros em preto e branco da série ‘Ponto e Linha sobre Plano’ de Kandinsky — que aparecem como cenário ao fundo do palco, ‘Suíte Para Dois Pianos’ tem aura de aula de dança clássica, aumentada pelo figurino simplista e acadêmico das malhas em branco e preto: muitos e preciosos movimentos, mas pouco fraseamento entre eles. Domina a cena um tom convivial, e não se trata de uma história, nem de um tema, mas de um estudo coreográfico para os bailarinos — estrutura que alimenta a sensação de aula.

Há pouco integração entre a coreografia e os quadros nas duas primeira cenas, e é na terceira cena, acompanhada por uma linha sinuosa, que vemos como o traço pode reverberar na coreografia. Em um trio, a bailarina é alçada, elevada, carregada e transportada pelos dois bailarinos, em articulações diversas, que mantém um tom surpreendentemente sério: gostosa oposição ao cômico fácil da segunda cena (um duo masculino), ainda que ambas, em matéria de execução, não deixem a desejar.

A coreografia tem menos sucesso quando tenta emular as linhas retas das obras de Kandinsky, sobretudo na quarta cena, e força um gestual endurecido, rígido, que remete sim a algo moderno, mas um moderno que já é antiquado, e foi inovador na virada do século XX. A tarefa de articular a coreografia com a música, e, sobretudo com as imagens, tão marcantes, não é fácil. As linhas dos quadros não se amarram, não passam múltiplas vezes pelo mesmo ponto, e forçam um sentido de movimento, sempre contínuo, sempre progredindo — mas a coreografia se ocupa com giros e espirais constantes.

No todo, o efeito é bonito. Mostra destreza, afirma capacidades técnicas. Mas trabalha mais independentemente do que enquanto realização de uma proposta total. Talvez daí venha a aura de estudo, de aula, de exercício, que tinha uma papel interessante e até apaziguador no programa de sua estreia no ano passado (em que vinha depois do arroubo cumulativo de ‘The Seasons’ de Édouard Lock), e oferecia uma certa calma para os olhos, depois dos tantos efeitos de luz e de corpo do coreógrafo canadense, porém, abrindo a noite, ‘Suíte’ parece enfraquecida, um aquecimento, ou aperitivo.

Companhia e plateia aquecidas, passamos imediatamente ao prato principal da noite, ’14’20”’, de Jirí Kylián. Essa é a quinta coreografia do tcheco a integrar o repertório da SPCD (‘Sechs Tanze’, ‘Petite Mort’, ‘Birthday’, ‘Indigo Rose’, e ’14’20”’), o que deveria levantar sobrancelhas: o que uma companhia de São Paulo faz, em nove anos, com cinco coreografias de Kylián? — mas Kylián é um grande coreógrafo, e ’14’20”’ é uma daquelas escolhas certeiras que não teriam como não agradar.

Com o trabalho de movimento sibilante, focado nas extremidades e nas possibilidades de flexão, sempre muscular e resistente, de força, vemos aqui um Kylián diferente, uma mudança em sua forma de trabalho e seu estilo coreográfico, sobretudo ao levarmos em consideração o conjunto de suas obras no repertório da SPCD. Essa percepção é endossada pela remontadora da coreografia, Nina Botkay, que apresenta, no programa de sala, um pouco da discussão sobre o trabalho pessoal dos intérpretes e da entrega necessária pra a realização da obra.

E que realização! Nenhum outro duo da São Paulo Companhia teve efeito semelhante, e o casamento do elenco (Ana Paula Camargo e André Grippi) com a proposta transborda a sensibilidade de um Kylián maduro. Intimista, a coreografia reposiciona os corpos em estruturas e apoios incomuns, notavelmente exagerados, mas que conseguem manter a referência ao domínio do natural, do cotidiano: abraços que se dão, mãos que se pegam, corpos que se deitam juntos, reconstruídos por uma artificialidade cênica e coreográfica que leva ao mítico, a uma inesperada sensação de sublime, partilhada por uma plateia inquieta e atônita, na beira das cadeiras, e efusiva nas palmas.

’14’20”’ foi criada para o NDT2, o núcleo jovem da companhia, mas é de uma maturidade  e de uma atemporalidade ímpares — algo especialmente interessante para uma obra que se debruça sobre o tempo, sobre a duração, desde seu título. Também foi originalmente feita para o NDT2 ‘Indigo Rose’, a outra obra de Kylián no programa; essa, com mais marcas de juventude. “A outra obra de Kylián no programa”, inclusive, parece um epíteto que se repete para ‘Indigo’ na SPCD. Não porque não seja boa, mas porque, desde sua estreia, sempre foi apresentada (nas temporadas de São Paulo, pelo menos) junto de outras obras — melhores e/ou mais relevantes — do coreógrafo.

De coreografia mais leve, mas não menos elaborada, ‘Indigo Rose’ desenvolve a imagem de um veleiro, com uma vela construída atravessando o palco, numa metáfora possível de navegar, de encontrar seu lugar. A vela é usada para um jogo de sombras, que aparece como mais um desdobramento da articulação insistente em oposições, com trechos que privilegiam o formato de duo, como reflexo dos processos de individuação e de espelhamento na construção identitária.

Aqui há algo característico do humor, presente em diversas das assinaturas do coreógrafo, e uma curiosa mistura sonora, entre o contemporâneo e o barroco, que também joga com a dinâmica da dualidade: passado / presente; eu / o outro; o lado de cá / o lado de lá; a luz / a sombra. Se esses temas são presentes ao longo do repertório do coreógrafo, aqui são apresentados com menos peso, o que se justifica pela origem da coreografia no NDT2, que tem como propósito uma ação preparatória, formativa de seus bailarinos para o elenco principal do NDT1.

Se é interessante ver essa obra em uma companhia que ainda é jovem, no nosso contexto, há um grande questionamento de ser essa uma obra menor: bem menor, se comparada, por exemplo, a ‘Petite Morte’, com que foi apresentada em programas anteriores. Se havia então a impressão de regressão, como se a SPCD tivesse começado a trabalhar com Kylián por obras mais notáveis e agora passasse à escolha de obras menos desenvolvidas, a sorte, nesse programa, é que ‘14’20”’ não deixa espaço para questionamentos de potência e de grandeza. Por outro lado, ‘Indigo Rose’, com todo o seu interesse — sobretudo visual —, resta aqui como “a outra obra de Kylián’.

Dinâmica de valoração interessante, que também se repete com o duo que encerra esse programa, ‘Pássaro de Fogo’, de Marco Goecke. Nela, também temos um coreógrafo insistentemente requisitado pela companhia, porém, diferente de Kylián, para ele não cabem as justificativas da notoriedade, da grandeza e da variabilidade. Com os figurinos simples, também assinados pelo coreógrafo, com o uso específico das mãos que se agitam e se debatem na frente dos corpos, cobrem os rostos, e dos braços contorcidos, que se abrem em repentes, e o corpo que pende para a frente, ‘Pássaro’ é mais do mesmo. Lembra muito, talvez demais, as outras obras do coreógrafo para a SPCD. O efeito geral funciona para o tema, mas parece recortado diretamente de outras obras.

Ainda que sua execução seja precisa e boa, seu trabalho coreográfico deixa a desejar, mas não porque não seja bom, e sim porque seja muito derivativo do que já vimos do coreógrafo. Quando a companhia estreiou ‘Supernova’, de Goecke, a reação de “uau” foi bem apropriada. O resultado de ‘Peekaboo’, alguns anos depois, é questionável pelo mesmo problema de indistinção, mas, então, tratava-se de uma criação original para a SPCD, então um risco difícil de se prever. De ‘Pássaro’, criada em 2010 e remontada agora, esperava-se algo de diferente. Algo que justificasse sua escolha, e justificasse seu título, não com relação à música de Stravinsky, mas com relação ao peso dessa obra, e para além da homenagem.

Quando Diaghilev — produtor dos ‘Ballets Russes’, companhia de definiu o modernismo na dança e apresentou nomes como Fokine, Nijinsky, Pavlova, e Balanchine — cria o ‘Pássaro de Fogo’ original, ele escreve em carta a Anatoly Lyadov (que, então, seria o compositor da trilha): “eu preciso de um ballet, e um que seja russo – o primeiro ballet russo, já que isso não existe. (…) o libreto está pronto, com Fokine. Ele foi sonhado por todos nós coletivamente. É o ‘Pássaro de Fogo’”. Desde sua concepção, ‘Pássaro’ foi pensada para quebrar paradigmas, para inovar: obra representativa de um intuito, de um povo, de um movimento artístico que determinou caminhos na dança. É uma grande obra, e carrega consigo uma expectativa imensa. Aqui, essa expectativa não se realiza.

Enquanto uso da música, e mesmo do tema, ok. Enquanto realização de um todo que reporte a essa história, a essa referência carregada — sobretudo uma referência que dá nome à toda a temporada da SPCD —, menos bem. A dificuldade é que, mesmo que o quinto Kylián da companhia cause estranhamento, trata-se de um Kylián: notavelmente bem feito, e deliciosamente bem executado. Já o terceiro Goecke, fica como um singela homenagem. Tem seu lugar, mas porque nos leva ao ‘Pássaro’ de Fokine, e, a esse sim, todo o reconhecimento.

No balanço, um programa misto. Não pode se dizer que de altos e baixos: não há baixos de fato, apenas algumas escolhas de menos sucesso na progressão dos trabalhos da companhia, que parecem empalidecer frente a altos tão altos como o de ‘14’20”’: prato principal e sobremesa do programa, e, em menos de 15 minutos, motivo suficiente para que ele seja lembrado positivamente. A fórmula é trabalhosa — entre aquilo que se sustenta, e aquilo que sustenta o restante —, e nem haveria de ser fácil: nos aproximamos do aniversário de dez anos da companhia, e, habituados como público, esperamos dela cada vez mais.

 

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A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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La Sylphide’ é a obra que marca o início do romantismo na dança, originalmente criada em 1832 com coreografia de Felipo Taglioni para a música de Jean Schneitzhoeffer e libreto de Adolphe Nourrit. Resultado de uma série de adaptações da antiga Ópera de Paris tanto em sua modernização (com a recente iluminação a gás, implantada na década anterior) quanto em suas proposições estéticas, desenvolvendo as propostas do romantismo que se popularizara na frança desde o final do século XVIII, ‘La Sylphide’ trabalha o tema do sobrenatural, do contato dos humanos com criaturas místicas, e da contaminação da realidade pelos sonhos.

A obra marcou época, criando uma nova sensibilidade do público de dança. Foi dançada pelo mundo inteiro e exportada para diversas companhias de dança. Sua versão mais notável foi criada na Dinamarca por Auguste Bournonville, para o Royal Danish Ballet, em 1836 e foi preservada no repertório da companhia desde sua criação. Bournonville viu a versão da companhia de Paris, e, interessado pela proposta, quis comprar o libreto e a trilha sonora para criar uma versão sua, porém, o orçamento do Royal Danish não permitiu. Contentou-se com o libreto, e encomendou uma música nova, que foi criada por Herman Løvenskiold para a sua nova criação.

É na ‘Sylphide’ de Bournonville de 1836 que Mário Galizzi se inspira para criar a ‘Sylphide’ da São Paulo Companhia de Dança, estreada na temporada de 2014 da companhia, e agora encerrando a temporada de junho da companhia no Teatro Sérgio Cardoso. O enredo nos apresenta James às vésperas de seu casamento com Effie, mas sonhando, desde que sobe a cortina, com uma criatura alada, uma sílfide. James se perde entre sonho e realidade, dança com a Sílfide, se encanta por ela, e foge de seu próprio casamento para ir atrás da criatura no meio da floresta. É na floresta que, enganado pela feiticeira Madge, James envolve a Sílfide com um xale, na esperança de prendê-la consigo, e, ao fazer isso, mata a sílfide. Tendo abandonado seu casamento, e matado sua Sílfide, James fica perdido e desesperado na floresta.

Reflexo das dinâmicas dos amores impossíveis do Romantismo, e da valorização das características nacionais, a ‘Sylphide’ de Bournonville se inspira naquilo que era visto como o caráter nacional dinamarquês, com uma intensa referência à bondade e à autoridade moral. Assim, a relação da feiticeira com James só se torna negativa quando o fazendeiro a expulsa de sua casa, onde ela procurava abrigo e o calor da lareira. O coreógrafo reforça o caráter da moral que via perdido na versão francesa, com a lição clara de que um homem nunca deve abandonar seus deverem em busca de uma felicidade imaginária. Assim, a tragédia na versão dinamarquesa da ‘Sylphide’ não está exatamente na perda do ser amado, mas na perda do auto-controle por James: ele está condenado desde o momento em que sai de casa para a floresta.

Para pontuar as oposições, os dois atos do ballet se dividem entre a casa de James, onde é reforçada a expressividade da domesticidade, e a floresta de onde vem a Sílfide. Ambientar essas oposições é uma demanda trabalhosa, da qual dá conta o notável cenário de Marco Lima — testemunha de um período de fartura da SPCD, que tem visto cortes regulares em seu orçamento. Essa proposta de oposições já aparece carregada no libreto, que, pela primeira vez na dança, aposta intensamente no simbólico, sobretudo a partir das metáforas apresentadas pelas personagens femininas — Effie dominando o real, e a Sílfide, o imaginário. Nesse sentido, estranha-se que, na versão de Galizzi, vejamos tão pouco da interação entre James, Effie e a Sílfide, num momento popularizado da obra, quando um pas-de-deux se transforma em pas-de-trois no primeiro ato, e vemos James que dança com sua noiva, mas, sendo surpreendido pela Sílfide que apenas ele enxerga, dança ora com uma, ora com outra.

Se essa cena, marcada entre as muitas versões de ‘La Sylphide’ parece pouco presente na versão de Galizzi, o mesmo não pode ser dito das marcas técnicas do trabalho de Bournonville. Com sua companhia quase isolada na Dinamarca, e tendo dirigido o Royal Danish Ballet por 37 anos, o coreógrafo teve o tempo e as condições ideais para desenvolver um estilo único, mesclado das tradições do classicismo que aprendera com seu pai, mas também informado pelas novidades, sobretudo a infusão do atletismo com a dança, que se desenvolvia na França, sob influência dos italianos, e que formou toda uma geração de notáveis bailarinos, entre eles, o próprio Bournonville.

O coreógrafo dinamarquês dá um importante destaque para a participação masculina na dança, se recusando a deixar que os homens se tornassem suportes das bailarinas, como a tradição francesa faria durante o romantismo. Seu interesse na técnica da dança  clássica atravessa seus trabalhos, e, especificamente, ao assistir Marie Taglioni (a filha de Filippo, que interpretou o papel título da ‘Sylphide’ francesa), ao contrário do senso comum, que comenta a leveza, a qualidade etérea do movimento da bailarina, o que Bournonville observa em suas memórias é o intenso trabalho e a força das pernas e dos pés de Taglioni: ele estava interessado nas dinâmicas de execução do movimento e suas potências, mais do que nos efeitos. Como resultado, podemos ver na ‘Sylphide’ da SPCD, que emula a técnica de Bournonville, um uso intenso e específico dos pés e dos membros inferiores, com um alteração constante da perna de apoio dos bailarinos, e movimentação ágil e trabalhosa, executada quase sem deslizes pelo elenco da companhia — algo surpreendente para a primeira noite de uma reestreia, sobretudo em se considerando as muitas alterações entre o elenco de 2014 e o que agora se apresenta.

Entre o novo atletismo e o velho classicismo, e com grande referência à interpretação de Taglioni, Bournonville incorpora o trabalho de pontas em seu ballet. A técnica de pontas,  desenvolvida sobretudo pelos italianos, permite às bailarinas se elevarem e sustentarem apenas pela ponta dos dedos, e já existia desde antes da ‘Sylphide’, mas é o uso que Marie Taglioni fez dessa técnica, incorporando-a à expressividade cênica, e à realização dessa proposta específica de enredo que popularizou as sapatilhas de ponta, até hoje tidas como item de associação imediata ao ballet clássico. Não à toa, o trabalho com os pés aparece tão predominantemente na versão de Galizzi para a SPCD.

Apesar de todas as referências ao original, há algo que falta nessa versão. Trata-se de uma familiaridade, não com a técnica — essa abunda no elenco da companhia —, mas com o espírito romântico. O Mal-do-Século, o élan, o quase desespero da impossibilidade  e o arrependimento que são retratadas pelas histórias e pelas alegorias desse período. Aqui, temos um enredo que se baseia num casamento falido, num amor impossível, e num homem que perde tudo, e, no entanto, a história é dançada pela SPCD como se fosse feliz. Impossível não questionar por quê tanto riso e tantos sorrisos nos rostos dos intérpretes. Não há nenhuma felicidade real na ‘Sylphide’, e apenas na cena final, no cortejo fúnebre da Sílfide vemos excessão à leveza das expressões.

O sonho do romântico é sombrio e assustador. E um pouco disso vai se perdendo com a dependência do libreto e da pantomima para o andamento da história — estes, ainda que funcionassem em estruturas claras de comunicação com o público da época da criação, hoje em dia ficam carregados e distraem. Não gratuitamente os ballets românticos se perderam na história: eles estavam tão amarrados à percepção e a sensibilidade de seu tempo, que dificilmente se traduzem para os dias de hoje. Quando buscamos paralelos, por exemplo em ‘Giselle’, que marca o ápice desse estilo na França, achamos exemplos que parecem melhor resolvidos, mas essa impressão vem do fato que a ‘Giselle’ que conhecemos hoje, é filha do academicismo russo, da versão de Petipa do final do século XIX, e não mais tão presa às tradições do romantismo, que foram preservadas na Dinamarca justamente por suas condições específicas de isolamento.

O valor da continuidade do trabalho de Bournonville está associado a um historicismo vindo de uma fama que, de fato, só se deu muito mais recentemente: antes do século XX, o coreógrafo era quase desconhecido fora da Dinamarca. Colocar uma companhia atual, em São Paulo, dançando essa obra, é o tipo de trabalho que precisa ser observado a partir de sua proposta enquanto simulacro de uma peça de museu: estamos frente a uma tentativa de mostrar uma obra de quase duzentos anos, mas refeita com as tintas, os pincéis, e pelos artistas de agora, que não têm necessariamente uma preocupação com (ou o preparo para) o restauro ou a fidelidade aos processos originais de produção.

O que vemos então, não é a ‘Sylhpide‘ de 1836, nem a ‘Sylhpide’ de Bournonville, mas uma reimaginação desse trabalho, para hoje, com referências suficientes ao estilo ultrapassado para que haja uma sensação de antiguidade, e, ao mesmo tempo, atualização suficiente para que ela possa ser realizada completamente pelos nossas artistas e para nossas plateias. Nem reconstrução histórica, nem reinvenção completa, a ‘Sylhpide’ da São Paulo Companhia busca um lugar e classificação apropriados, mas, sem dúvidas, se sustenta pelo grande trabalho cenográfico, coreográfico, e do elenco da companhia.

 

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Em junho, tornou-se clássico assistir à temporada da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso, com programas semanais que incluem, de praxe, estréias da companhia e obras do repertório recente. Ótima ocasião para aumentar o contato e a frequência do público, e para rever algumas criações que perduram. A surpresa de 2017 foi a abertura da temporada com o — também já muito esperado — Ateliê de Coreógrafos Brasileiros, costumeiramente recebido no segundo semestre, e do qual têm saído obras especialmente relevantes para o repertório da companhia e para as platéias que a acompanham.

Não só a antecipação do Ateliê surpreendeu esse ano, mas também a presença nele de uma coreografia clássica. Raymonda, originalmente criada em 1898 por Marius Petipa para o Ballet do Teatro Mariinsky, e que vem ao palco numa versão com Remontagem assinada por Guivalde de Almeida. A longa introdução da suíte dá ao público, na platéia ainda acesa, o tempo de se preparar para o que está por vir, e de se ambientar na música de Glazunov, que foi frequentemente descrita por coreógrafos como George Balanchine como uma das melhoras peças de ballet de todo nosso repertório.

O exagero não é gratuito. Melodiosa e cadente, a trilha de Glazunov abre um espaço invejável para a composição coreográfica e para o desenvolvimento da performance dos bailarinos. E aqui, nem a coreografia, nem o elenco da SPCD desapontam. O timing aguçado dos intérpretes, levado pela progressão natural da música, garantiu uma fluidez entre os movimentos e uma precisão em sua realização que traz à memória as melhores dentre as realizações da companhia, e deixa uma impressão positiva, sobretudo dentro do domínio do clássico.

Se a movimentação se constrói a partir do exibicionismo técnico, os maiores sucessos desse programa são a solista que faz o papel-título, Paula Alves, que além da técnica afiada e de pés que conseguiriam prender a atenção mesmo que não fossem o foco do trabalho, tem uma expressividade, naturalidade e segurança na execução que vinham fazendo falta nos palcos daqui; notáveis também, são as bailarinas do conjunto que realizam um pas de quatre milimetricamente  preciso.

No corpo de baile, os homens acabam prejudicados. A coreografia hiper técnica funciona menos bem com eles, e as sequências — difíceis e atrevidas, isso é inegável — de giros, pelo menos na estréia da companhia, mostram aquilo que ainda podem vir a ser, mas que no, momento, não são: e os giros terminavam incompletos, com linhas e eixos cambaleantes. Com uma obra tão musical, qualquer imprecisão no tempo e na execução parecem saltar à vista, e, nesse sentido, Raymonda é um risco, mas um risco do qual, no geral, a São Paulo Companhia se sai bem.

O mais importante dessa obra nesse espaço, o Ateliê, é mostrar que aqui se faz ballet, e se faz ballet bom. Do outro lado da moeda, os problemas conceituais abundam. O ateliê é de “coreógrafos” brasileiros, mas a ficha técnica coloca Guivalde como remontador, e Marius Petipa como coreógrafo. Forçar essa indistinção é uma forma de desvalorizar o trabalho dos indivíduos envolvidos e, sobretudo, carrega problemáticos traços de amadorismo, remetendo às estruturas de festivais competitivos de dança clássica em que títulos e nomes parecem brotar espontaneamente, sem reflexão, e sem cuidado.

Mesmo que aceitemos uma paridade entre Remontador e Coreógrafo, ainda é cabível questionar se aquilo que foi apresentado trata-se mesmo de uma Remontagem da obra de Petipa, e não apenas de uma nova versão para um enredo / tema / noção. Essa interrogação se desdobra em outras, e questiona-se a possibilidade de chegar à versão primeira coreografada por Petipa, que é dada no programa como referência. Sobre isso, no caso de Raymonda, haveria um pouco mais de sorte, porque a obra foi preservada longamente em repertório na Rússia. Porém, o próprio remontador diz no programa que se inspira das várias versões de Raymonda que conhece, o que reforça a impressão de uma colagem de referências, que não é a ideia de uma remontagem ou reposição.

Mesmo que houvesse uma versão preservada desde 1898, ainda seria fundamental questionar o acesso a tal versão, a transmissão dessa versão de um indivíduo a outro até chegar no remontador que agora nela trabalha. Ou seja: até que ponto ainda é possível dizer que estamos realmente remontando Petipa. Fedor Lopukhov, diretor do Mariinsky de 1922 a 1930 foi um dos maiores responsáveis pela recuperação das coreografias de Petipa, porém, ele mesmo escreveu que nas versões que apresentava ele não tinha nem medo nem receio de “corrigir erros” do coreógrafo, nem de alterar a coreografia conforme achasse adequado — ou seja, mesmo nas obras que se preservaram, estaríamos tratando de versões, adaptadas, inspiradas da obra de Petipa (ou daquilo que se atribui em dado momento a Petipa), mas não necessariamente de remontagens.

O que é Raymonda? — é a pergunta necessária de se fazer. É uma história, um enredo, um libretto? É uma coreografia, um conjunto de movimentos específicos e realizados de determinada maneira? É uma composição musical, uma trilha sonora? Na versão que a São Paulo Companhia agora nos apresenta, encontramos intensamente a trilha sonora, já os movimentos, não são necessariamente referencia à versão que se lista como original, e, a história, como apresentada no formato suíte, é completamente diluída. Sim, ela vem do terceiro ato de Raymonda, no qual todo o enredo já se resolveu e estamos apenas apreciando a dança — forma justa, válida e interessante, mas que não serve necessariamente de apoio para uma identificação da obra.

Disso tudo, o mais importante é o papel de uma companhia profissional na formação e educação das platéias. Há uma distinção entre criar para um festival competitivo de dança e para uma grande companhia como esta, e os trechos de repertório clássico da SPCD ainda não definiram completamente seus posicionamentos. O que é realmente positivo é que esses posicionamentos — e a bagagem teórica e histórica que no ambiente profissional vem atrelada a eles inevitavelmente — têm, aos poucos, se esclarecido. E não só os posicionamentos, mas também os resultados. Se há o que se discutir na apresentação da ficha técnica dessa Suíte de Raymonda, não há discussão sobre a qualidade da proposta, e o bom nível da execução — possivelmente, os melhores dentro do repertório clássico da São Paulo Companhia.

Esse primeiro programa da temporada de junho trouxe de volta Ngali… de Jomar Mesquita, e Pivô, de Fabiano Lima, ambas do Ateliê de 2016. Um pouco amadurecida, Ngali… continua impactante, muito bem dançada e ainda mais aplaudida pelo público. Já Pivô, não teve a mesma sorte: o que já foi apontado como problemas dessa obra continua tão presente quanto no ano passado, com a distinção de que, dessa vez, tivemos alguns acidentes em cena, sobretudo na manipulação das bolas de basquete, que, sem sucesso, tentam sustentar a obra.

Entre essas duas reprises, mais uma estreia completa o programa, Primavera Fria, de Clébio Oliveira — esta, sua terceira vez criando para a SPCD. A obra chega recoberta de conceitos e de propostas (psic)analíticas que não são (completamente nem) facilmente percebidas. O curioso é que essas propostas não são realmente fundamentais para a realização da obra, e o que a sustenta é uma coreografia intricada, trabalhada em movimentos espasmódicos, apressados, de corridas, com um gestual que parece se espalhar pelo espaço. A impressão, catatônica, é de um desacordo, dos bailarinos consigo mesmos, ou dos bailarinos entre si.

De tamanha fisicalidade, resulta um esgotamento físico, mas também emocional, que compartilhamos com os intérpretes. Todo esse efeito é acentuado pela trilha sonora original de Matresanch, que mostra um trabalho cooperativo de sucesso entre o coreógrafo, o músico e o elenco. Com os membros esticados e se debatendo, os bailarinos constróem uma poética de pequenas torturas mentais, reflexão que pesa sobre ideias de formas de sofrimento que nos infligimos. Aqui, resvalamos nos temas que o coreógrafo descreve no programa, mas, para neles realmente entrarmos, precisamos de desenvolvimento mais potentes. Vemos, por exemplo, como que chamando a atenção para os temas de relacionamentos e perda, uma sequência, seguida de um black-out que deixa uma grande sensação de fim antecipado, em que os bailarinos, em múltiplas formações de casais, se beijam. Esse fim falso é seguido de uma passagem que encaminha para o fim da obra, especialmente interessante, com um trabalho de solos e duos inspirados em queda e desequilíbro, com figurinos cada vez mais chamativos.

O que isso tudo quer dizer não sabemos ao certo. Há algo que se perde na tradução entre a proposta e sua apresentação e percepção. O curioso é que aquilo que se perde e aquilo que não se compreende enquanto conteúdo concreto, de alguma forma é transmitido enquanto sensação. A combinação da música, da coreografia e da execução brilhante do elenco, nos coloca junto deles num estado acelerado, respirando depressa, e o coreógrafo consegue produzir um efeito de caos mental contundente, sensível, partilhável.

Se a articulação de seu discurso nos leva para um lugar confuso, a realização de sua obra nos leva para uma certeza. Nesse ponto, ambas as estreias da noite convergem. Aquilo que está no palco é bom, é de qualidade, é importante, é bem feito; mas é diminuído por aquilo que a companhia decide falar e nos apresentar de seus processos em seus programa. Sim, é um problema, mas um problema muito melhor do que se fosse o contrário, e o discurso fosse melhor do que as obras — não é esse o caso. Se nos últimos anos, o Ateliê de Coreógrafos Brasileiros serviu para mostrar a capacidade dos nossos artistas, e para deixar um gosto de satisfação inesperada, aqui ele estabelece o nível e o tom para a temporada — mas também para sua continuidade, e para a continuidade da companhia, às vésperas de celebrar sua primeira década.

 

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