arquivo

Arquivo da tag: São Paulo Companhia de Dança

Os oito membros da Comissão Dança da APCA (Associação Paulista de Críticos de Artes) elegeram em reunião na noite do 11 de dezembro os premiados de 2017 em suas 7 categorias. 6 das categorias já haviam sido apresentadas na divulgação dos indicados do primeiro e do segundo semestre, e a elas junta-se o Grande Prêmio da Crítica.

 

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Maria Helena Mazzetti e Aracy Evans, pela trajetória de formação de dança em São Paulo

 

ESPETÁCULO / ESTREIA : “Gira”, Grupo Corpo       

(Demais Indicados: “Chulos”, Dual Cena Contemporânea ; “Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança ; “Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados ; “Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição ; “Riso”, key zetta e cia.)

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA: “Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium         

(Demais Indicados: “A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante ; “Cacti”, Balé da Cidade de São Paulo ; “Entre Contenções”, Eduardo Fukushima ; “Novos Ventos”, Raça Cia de Dança ; “O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys)

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO“EU Por Detrás de MIM”, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema          

(Demais Indicados: “Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo ; “Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner ; “Para que o Céu Não Caia”, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças ; “Primavera Fria”, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança ; “1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro)

 

INTERPRETAÇÃOAna Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

(Demais Indicados: Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção” ; Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes” ; Luis Arrieta, por “Os Corvos” ; Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins” ; Volmir Cordeiro, por “Céu”)

 

PRÊMIO TÉCNICO: Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

(Demais Indicados: Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos ; André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança ; Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker ; Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo ; Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo)

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA: VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

(Demais Indicados: ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança ; Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc ; Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura ; Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança ; II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica)

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

apca

Discutir remontagens é algo sempre complicado. Se de um lado há um desejo contínuo pela apresentação de obras que figuram num imaginário popular e histórico da dança, por outro, há a inevitável discussão das possibilidades de acesso que as obras declaram ter. Não se trata de uma simplificação acerca do que pode ou deve ser feito nesses casos, o fato é que todas as grandes companhias de repertório transitam por certos nomes-referência, que são esperados pelo público, e que, muitas vezes, estão ligados a um sistema de validação e consagração de artistas, intérpretes e grupos.

Nesse sentido, não é nada surpreendente que a São Paulo Companhia de Dança reserve uma noite de programa para clássicos, aproveitando uma parceria com a OSESP para levar à Sala São Paulo o que eles chamaram de “Noite Tchaikovsky”, um programa misto de orquestra e dança, que deixa observarmos um pouco das obras do notável compositor russo, e de versões coreográficas para duas delas.

Ainda que muito da música se altere com o tempo e a execução, há algo que une as múltiplas performances possíveis da mesma obra de um compositor, uma linha que nos permite chegar, com certa segurança, a uma certa proximidade do que o compositor previa para a sua música, quando composta. Estudos históricos ajudam a completar e complementar os entendimentos desses ensejos, que podem ser adaptados de acordo com circunstâncias diversas, que vão desde a modernização na fabricação dos instrumentos, até aos desejos específicos dos artistas envolvidos nas versões que são apresentadas.

Com a dança, outras dificuldades aparecem. Não que não existam formas de partitura, de anotações, de registro das intenções dos coreógrafos. Elas existem. Mas seu desenvolvimento, ainda que concomitante à produção coreográfica, nem sempre é algo ligado aos criadores: enquanto as partituras de Tchaikovsky foram escritas por ele próprio, não há notações sistemáticas dos trabalhos de Petipa feitas pelo próprio coreógrafo. O que isso significa é que qualquer abordagem às suas obras, por mais documental, dedicada e ampla que seja, inevitável e invariavelmente passa por múltiplas camadas de processos de apropriação e reconstrução.

Não se trata de um defeito da dança, mas de uma característica sua que não pode ser evitada, que não deveria ser negada, e cuja consideração faz parte dos trabalhos de qualquer companhia que se preze a esse tipo de trabalho de reconstrução / reposição de repertório / reencenação / remontagem. Trata-se de uma responsabilidade artístico-estético-histórica para com o seu público, que não tem, e não precisa ter, a bagagem histórica e de pesquisa que as companhias e seus diretores, esses sim, precisam ter e demonstrar.

Quando a São Paulo Companhia de Dança nos apresenta um Grand Pas de Deux de “O Quebra-Nozes”, e um ato de “O Lago dos Cisnes”, bem além de duas obras, o que é apresentado é mais de um século de trabalho de diversos indivíduos. E esse é o insistente problema no tratamento que a SPCD dá em geral às suas obras clássicas, e que as deixa, via de regra, aquém do que a companhia faz como um todo, e do que declara como seu projeto.

Não se trata em nenhuma instância de falta de dinheiro, nem de falta de talento, nem de despreparo de elenco, mas de um conjunto de erros de direção e de realização. Nesse caso em específico, os problemas começam já na organização do espaço. A Sala São Paulo é linda, sua acústica é de fazer inveja, mas, para se ver dança, é uma negação. Com a orquestra elevada para o coro, e o elenco dançando no palco, temos uma visão privilegiada do maestro de costas regendo a OSESP, e perdemos, quase que constantemente, toda a metade de baixo dos corpos dos bailarinos. Bom para a orquestra (ainda que um tanto quanto inútil — eles lá estão para serem ouvidos, não vistos), mas completamente inadequado para a companhia de dança.

Com sorte, insistência e muitos movimentos de cabeça, poderemos ver alguns relances da execução — muitas vezes admirável — do elenco da companhia. Mas é contra-produtivo assistir a esse tipo de obra nesse espaço: perdemos as pernas, perdemos os pés, perdemos a agilidade e a leveza, perdemos as sapatilhas de ponta, perdemos o trabalho com a técnica. Do outro lado da moeda, uma questão de possibilidades: em tempos tão complicados como os que vimos para a dança este ano, as parcerias foram o que permitiram a tantas companhias continuar se apresentando e mostrando seus trabalhos. Nesse sentido, essa talvez seja a possibilidade encontrada. Longe do ideal, mas o que poderia ser feito. Compreensível.

Se as obras fossem retiradas da Sala São Paulo e colocadas num palco melhor, o que então veríamos? É aqui que se destacam os outros problemas do programa apresentado, com relação à mencionada bagagem histórica. Queremos ver “O Quebra-Nozes” e “O Lago dos Cisnes”, mas as desconfianças começam na mesma hora em que as sobrancelhas se levantam, no momento da leitura da ficha técnica do programa.

Com coreografias respectivamente creditadas a Yoshi Suzuki e Mario Galizzi, ditas “a partir do original de Petipa e Ivanov”, entramos no domínio do amadorismo. As coreografias originais, de 1892 e 1895 foram registradas, mais de uma década depois, em Notação Stepanov, por Nikolas Sergeyev, diretor de palco do Mariinsky no início do século XX. Depois da revolução Bolchevique, Sergeyev foi para o ocidente, levando seus registros, que serviram como base para a remontagem do repertório de Petipa junto aos Ballets Russes e ao Vic-Wells, onde a própria Ninette de Valois observava que as anotações de Sergeyev eram pessoais e incompletas, e que o remontador era frustrantemente pouco musical, rígido, dado a arroubos de personalidade, e que tinha tendências a cortar passagens inteiras da obra, que ela, junto de Constant Lambert e com a ajuda de Lydia Lopokova, secretamente tentavam restaurar, criando um resultado que tem uma referência ao trabalho dos coreógrafos das primeiras versões, mas não tinha nenhuma dedicação a recolocar esse trabalho no palco, e sim de aproveitar de algo pronto na busca de um novo sucesso, para um novo tempo, e que deveria receber uma nova assinatura.

Junte-se a isso que o próprio Petipa chegou a renegar algumas das anotações de Sergeyev, e vemos, em suma, que a ideia do “original de Petipa” é um mito. Não se trata de uma invenção da SPCD — é uma história perpetrada por muitas companhias, sim, porém, naquelas maiores, o que costumamos ver como tendência há algum tempo considerável é um maior detalhamento de créditos. Assim, explicitam-se nos programas quem são os remontadores, quais experiências eles tiveram com as obras, que acesso eles tiveram a que companhias, onde puderam dançar esse repertório e aprendê-lo a partir dos corpos de que outros bailarinos, que notações eles usaram, por quem essas foram feitas, onde, quando, como, em que circunstâncias, e assim por diante. Com essa referenciação, cria-se (mais que uma genealogia) um mapeamento genético é hereditário da remontagem. Isso, até hoje, não apareceu nas obras da SPCD.

O resultado é o que vemos em cena: não falta talento, mas falta conteúdo nas obras. Sem nenhum aparente trabalho historiográfico, e de contato corporal real, qual o motivo e o propósito das assinaturas das versões? Se não há nada de novo, tampouco de fato uma pesquisa que se justifique na aproximação de alguma dada versão (e não do imaginário “original de Petipa”, ao qual a ninguém tem acesso), de que nos servem os nomes creditados no programa?

Há público para o clássico, não há dúvida. Mas há uma responsabilidade sendo negada de tratar o público com a deferência e o reconhecimento necessários. Do contrário, circulamos o terreno amador daquilo que as academias de dança fazem com essas mesmas obras, que perdem o valor e se transformam em exercícios de cópia e reprodução de vídeos. Alguns deles podem ter boas execuções. Aqui, vemos boas primeiras tentativas, de realizações que podem amadurecer. Mas não são elas o problema, e sim a falta de cuidado de trabalho (e apresentação desse trabalho) histórico, que sustentem aquilo a que assistimos enquanto uma realização profissional, de uma companhia grande, e que beira os dez anos, ainda sem se resolver com o clássico.

 

IMG_2628

Buscando um novo lugar para suas produções, a São Paulo Companhia de Dança encontra em “Pulcinella”, realizada em parceria com a Orquestra do Theatro São Pedro, um bom encaixe para o trabalho de Giovanni Di Palma. Até agora falhando em impressionar em suas criações para a companhia, nessa coreografia Di Palma acerta a medida e, com um tanto de recursos que provavelmente não estariam disponíveis à SPCD se essa obra fosse realizada apenas pela companhia, encontramos um todo interessante, que cativa e impacta, sobretudo visualmente.

A ligação com a ópera e seus modos é grande. Não só pela questão do formato — que remete a uma estrutura antiga (e felizmente superada) de se apresentarem balés como preâmbulos ou entre-atos de óperas —, mas também pela estratégia de vermos em cena um libreto legendando a ação coreográfica. Com esse auxílio, a dança não fica tão dependente de contar sua história e abre-se um espaço — seja isso visto positiva ou negativamente — para que o enredo permaneça na narrativa verbal, enquanto a dança se volta ao movimento, usando apenas de um mínimo de pantomima.

Esse tipo de parcerias é uma estratégia para novos tempos. Só este ano, vimos propostas semelhantes realizadas também pelo Balé da Cidade de São Paulo e pela Cisne Negro Companhia de Dança, em que a dança se apoia na música para encontrar novos palcos e ocasiões de apresentação. Mesmo anteriormente, de fato desde sua formação, a SPCD já fazia isso, numa época em que diversas eram as ocasiões de vermos a companhia em cena com a OSESP, tanto em palcos como o da Virada Cultural, como dentro da Sala São Paulo — sempre um lugar agradável, ainda que péssimo para se ver dança, pela disposição da plateia em relação ao palco.

Naturalmente, nessas relações há certos desequilíbrios. Com os cantores em cena junto dos bailarinos notamos claros problemas da direção geral, que parece não achar uma medida para ambas as presenças no palco, o que resulta num efeito de colagem, como se fossem realizações distintas, feitas a múltiplas mãos. Por outro lado, essa compreensão de uma obra despretensiosa tem suas vantagens. Por exemplo, o movimento — que faz referência ao clássico, mas reformulado, sobretudo num notável uso dos pescoços e dos pés para frente — consegue trabalhar, também a partir do tom cômico da obra de origem — que tem seus personagens tipificados, como na Commedia Del’Arte —, com algo menos elevado, potencialmente numa negação do danseur noble e em favor do uso de uma dança caráter.

Ai, abre-se o espaço para dois dos bailarinos da companhia — Diego de Paula e Yoshi Suzuki — mostrarem, não só o potencial técnico e interpretativo, mas, sobretudo, seu sincronismo: o que se vê muito útil, porque a obra inclui uma premissa de um indivíduo se fazendo passar por outro. Essas qualidades não são uma novidade dos bailarinos, mas aqui elas encontram um lugar que não parece forçado, como em diversas das outras coreografias de extração clássica do repertório da SPCD.

Cenário, figurino e iluminação são um gosto à parte. Vêm em associação — ou talvez emprestados — da ópera “Arlecchino” que segue “Pulcinella” nesse programa, até literalmente: vemos roupas repetidas e parte do cenário é mantida, mas, novamente, poderíamos apontar o efeito como uma estratégia de parcerias. E esta é uma estratégia que funciona, porque dá um espaço e uma possibilidade de grande realização — desde que bem programada, bem dosada, e bem casada.

O que é fundamental aqui não é puramente a associação à Orquestra do Theatro São Pedro, mas a proposta dessas duas obras e a possibilidade de conversa entre elas. Enquanto as propostas forem parcerias que façam sentido, haverá espaço de bom desenvolvimento. O risco, a evitar, é que se transformem em empréstimos, em compensações, em acordos, em concessões (como, por exemplo, parece ser a presença dos cantores em cena, que não adicionam em nada ao balé) — o que incorreria em colocar a dança a serviço da música, ou a música a serviço da dança. Num momento de afirmar a relevância da dança no cenário cultural de São Paulo, o fundamental é que sua potência se revele, mesmo quando em parceria, mas não como dependente. E, felizmente, no geral, esse é o caso do “Pulcinella”.

 

IMG_2274 2

escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/julho-2017-temporada-2-spcd

Insistindo na repetição de coreógrafos, SPCD tem resultados mistos

 

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso já tem gosto de tradição. Quatro semanas e três programas de apresentações, com estreias e obras do repertório da companhia, dão ao público uma chance de conhecer e de rever, de se familiarizar e, sobretudo, de tornar hábito acompanhar a dança em temporada — algo ainda raro no Brasil. A temporada de 2017 da companhia recebeu como tema e título ‘Pássaro de Fogo’, numa referência ao poder de transformação dessa ave mítica, personagem principal do ballet de mesmo título de Michel Fokine, que, em 1910 marcou a história da dança, e que, no segundo dos programas dessa temporada, aparece realizada pela SPCD numa remontagem do duo de Marco Goecke de 2010, inspirado no tema.

Além da estreia do ‘Pássaro de Fogo’, esse segundo programa trouxe a estreia da remontagem de ’14’20”’ (2002) de Jirí Kylián, acompanhado de outras duas obras ja do repertório da SPCD: ‘Indigo Rose’ (1998, no repertório da SPCD desde 2015), também de Kylián, e ‘Suíte para dois Pianos’ (2013, no repertório da SPCD desde 2016), de Uwe Scholz. Com esses dois duos e dois conjuntos, o Programa 2 é uma ocasião de mostrar o elenco da companhia, mas, também, certa insistência em suas escolhas artísticas.

Com música de Rachmaninoff em quatro movimentos, inspirados por quatro quadros em preto e branco da série ‘Ponto e Linha sobre Plano’ de Kandinsky — que aparecem como cenário ao fundo do palco, ‘Suíte Para Dois Pianos’ tem aura de aula de dança clássica, aumentada pelo figurino simplista e acadêmico das malhas em branco e preto: muitos e preciosos movimentos, mas pouco fraseamento entre eles. Domina a cena um tom convivial, e não se trata de uma história, nem de um tema, mas de um estudo coreográfico para os bailarinos — estrutura que alimenta a sensação de aula.

Há pouco integração entre a coreografia e os quadros nas duas primeira cenas, e é na terceira cena, acompanhada por uma linha sinuosa, que vemos como o traço pode reverberar na coreografia. Em um trio, a bailarina é alçada, elevada, carregada e transportada pelos dois bailarinos, em articulações diversas, que mantém um tom surpreendentemente sério: gostosa oposição ao cômico fácil da segunda cena (um duo masculino), ainda que ambas, em matéria de execução, não deixem a desejar.

A coreografia tem menos sucesso quando tenta emular as linhas retas das obras de Kandinsky, sobretudo na quarta cena, e força um gestual endurecido, rígido, que remete sim a algo moderno, mas um moderno que já é antiquado, e foi inovador na virada do século XX. A tarefa de articular a coreografia com a música, e, sobretudo com as imagens, tão marcantes, não é fácil. As linhas dos quadros não se amarram, não passam múltiplas vezes pelo mesmo ponto, e forçam um sentido de movimento, sempre contínuo, sempre progredindo — mas a coreografia se ocupa com giros e espirais constantes.

No todo, o efeito é bonito. Mostra destreza, afirma capacidades técnicas. Mas trabalha mais independentemente do que enquanto realização de uma proposta total. Talvez daí venha a aura de estudo, de aula, de exercício, que tinha uma papel interessante e até apaziguador no programa de sua estreia no ano passado (em que vinha depois do arroubo cumulativo de ‘The Seasons’ de Édouard Lock), e oferecia uma certa calma para os olhos, depois dos tantos efeitos de luz e de corpo do coreógrafo canadense, porém, abrindo a noite, ‘Suíte’ parece enfraquecida, um aquecimento, ou aperitivo.

Companhia e plateia aquecidas, passamos imediatamente ao prato principal da noite, ’14’20”’, de Jirí Kylián. Essa é a quinta coreografia do tcheco a integrar o repertório da SPCD (‘Sechs Tanze’, ‘Petite Mort’, ‘Birthday’, ‘Indigo Rose’, e ’14’20”’), o que deveria levantar sobrancelhas: o que uma companhia de São Paulo faz, em nove anos, com cinco coreografias de Kylián? — mas Kylián é um grande coreógrafo, e ’14’20”’ é uma daquelas escolhas certeiras que não teriam como não agradar.

Com o trabalho de movimento sibilante, focado nas extremidades e nas possibilidades de flexão, sempre muscular e resistente, de força, vemos aqui um Kylián diferente, uma mudança em sua forma de trabalho e seu estilo coreográfico, sobretudo ao levarmos em consideração o conjunto de suas obras no repertório da SPCD. Essa percepção é endossada pela remontadora da coreografia, Nina Botkay, que apresenta, no programa de sala, um pouco da discussão sobre o trabalho pessoal dos intérpretes e da entrega necessária pra a realização da obra.

E que realização! Nenhum outro duo da São Paulo Companhia teve efeito semelhante, e o casamento do elenco (Ana Paula Camargo e André Grippi) com a proposta transborda a sensibilidade de um Kylián maduro. Intimista, a coreografia reposiciona os corpos em estruturas e apoios incomuns, notavelmente exagerados, mas que conseguem manter a referência ao domínio do natural, do cotidiano: abraços que se dão, mãos que se pegam, corpos que se deitam juntos, reconstruídos por uma artificialidade cênica e coreográfica que leva ao mítico, a uma inesperada sensação de sublime, partilhada por uma plateia inquieta e atônita, na beira das cadeiras, e efusiva nas palmas.

’14’20”’ foi criada para o NDT2, o núcleo jovem da companhia, mas é de uma maturidade  e de uma atemporalidade ímpares — algo especialmente interessante para uma obra que se debruça sobre o tempo, sobre a duração, desde seu título. Também foi originalmente feita para o NDT2 ‘Indigo Rose’, a outra obra de Kylián no programa; essa, com mais marcas de juventude. “A outra obra de Kylián no programa”, inclusive, parece um epíteto que se repete para ‘Indigo’ na SPCD. Não porque não seja boa, mas porque, desde sua estreia, sempre foi apresentada (nas temporadas de São Paulo, pelo menos) junto de outras obras — melhores e/ou mais relevantes — do coreógrafo.

De coreografia mais leve, mas não menos elaborada, ‘Indigo Rose’ desenvolve a imagem de um veleiro, com uma vela construída atravessando o palco, numa metáfora possível de navegar, de encontrar seu lugar. A vela é usada para um jogo de sombras, que aparece como mais um desdobramento da articulação insistente em oposições, com trechos que privilegiam o formato de duo, como reflexo dos processos de individuação e de espelhamento na construção identitária.

Aqui há algo característico do humor, presente em diversas das assinaturas do coreógrafo, e uma curiosa mistura sonora, entre o contemporâneo e o barroco, que também joga com a dinâmica da dualidade: passado / presente; eu / o outro; o lado de cá / o lado de lá; a luz / a sombra. Se esses temas são presentes ao longo do repertório do coreógrafo, aqui são apresentados com menos peso, o que se justifica pela origem da coreografia no NDT2, que tem como propósito uma ação preparatória, formativa de seus bailarinos para o elenco principal do NDT1.

Se é interessante ver essa obra em uma companhia que ainda é jovem, no nosso contexto, há um grande questionamento de ser essa uma obra menor: bem menor, se comparada, por exemplo, a ‘Petite Morte’, com que foi apresentada em programas anteriores. Se havia então a impressão de regressão, como se a SPCD tivesse começado a trabalhar com Kylián por obras mais notáveis e agora passasse à escolha de obras menos desenvolvidas, a sorte, nesse programa, é que ‘14’20”’ não deixa espaço para questionamentos de potência e de grandeza. Por outro lado, ‘Indigo Rose’, com todo o seu interesse — sobretudo visual —, resta aqui como “a outra obra de Kylián’.

Dinâmica de valoração interessante, que também se repete com o duo que encerra esse programa, ‘Pássaro de Fogo’, de Marco Goecke. Nela, também temos um coreógrafo insistentemente requisitado pela companhia, porém, diferente de Kylián, para ele não cabem as justificativas da notoriedade, da grandeza e da variabilidade. Com os figurinos simples, também assinados pelo coreógrafo, com o uso específico das mãos que se agitam e se debatem na frente dos corpos, cobrem os rostos, e dos braços contorcidos, que se abrem em repentes, e o corpo que pende para a frente, ‘Pássaro’ é mais do mesmo. Lembra muito, talvez demais, as outras obras do coreógrafo para a SPCD. O efeito geral funciona para o tema, mas parece recortado diretamente de outras obras.

Ainda que sua execução seja precisa e boa, seu trabalho coreográfico deixa a desejar, mas não porque não seja bom, e sim porque seja muito derivativo do que já vimos do coreógrafo. Quando a companhia estreiou ‘Supernova’, de Goecke, a reação de “uau” foi bem apropriada. O resultado de ‘Peekaboo’, alguns anos depois, é questionável pelo mesmo problema de indistinção, mas, então, tratava-se de uma criação original para a SPCD, então um risco difícil de se prever. De ‘Pássaro’, criada em 2010 e remontada agora, esperava-se algo de diferente. Algo que justificasse sua escolha, e justificasse seu título, não com relação à música de Stravinsky, mas com relação ao peso dessa obra, e para além da homenagem.

Quando Diaghilev — produtor dos ‘Ballets Russes’, companhia de definiu o modernismo na dança e apresentou nomes como Fokine, Nijinsky, Pavlova, e Balanchine — cria o ‘Pássaro de Fogo’ original, ele escreve em carta a Anatoly Lyadov (que, então, seria o compositor da trilha): “eu preciso de um ballet, e um que seja russo – o primeiro ballet russo, já que isso não existe. (…) o libreto está pronto, com Fokine. Ele foi sonhado por todos nós coletivamente. É o ‘Pássaro de Fogo’”. Desde sua concepção, ‘Pássaro’ foi pensada para quebrar paradigmas, para inovar: obra representativa de um intuito, de um povo, de um movimento artístico que determinou caminhos na dança. É uma grande obra, e carrega consigo uma expectativa imensa. Aqui, essa expectativa não se realiza.

Enquanto uso da música, e mesmo do tema, ok. Enquanto realização de um todo que reporte a essa história, a essa referência carregada — sobretudo uma referência que dá nome à toda a temporada da SPCD —, menos bem. A dificuldade é que, mesmo que o quinto Kylián da companhia cause estranhamento, trata-se de um Kylián: notavelmente bem feito, e deliciosamente bem executado. Já o terceiro Goecke, fica como um singela homenagem. Tem seu lugar, mas porque nos leva ao ‘Pássaro’ de Fokine, e, a esse sim, todo o reconhecimento.

No balanço, um programa misto. Não pode se dizer que de altos e baixos: não há baixos de fato, apenas algumas escolhas de menos sucesso na progressão dos trabalhos da companhia, que parecem empalidecer frente a altos tão altos como o de ‘14’20”’: prato principal e sobremesa do programa, e, em menos de 15 minutos, motivo suficiente para que ele seja lembrado positivamente. A fórmula é trabalhosa — entre aquilo que se sustenta, e aquilo que sustenta o restante —, e nem haveria de ser fácil: nos aproximamos do aniversário de dez anos da companhia, e, habituados como público, esperamos dela cada vez mais.

 

FullSizeRender

A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

apca

La Sylphide’ é a obra que marca o início do romantismo na dança, originalmente criada em 1832 com coreografia de Felipo Taglioni para a música de Jean Schneitzhoeffer e libreto de Adolphe Nourrit. Resultado de uma série de adaptações da antiga Ópera de Paris tanto em sua modernização (com a recente iluminação a gás, implantada na década anterior) quanto em suas proposições estéticas, desenvolvendo as propostas do romantismo que se popularizara na frança desde o final do século XVIII, ‘La Sylphide’ trabalha o tema do sobrenatural, do contato dos humanos com criaturas místicas, e da contaminação da realidade pelos sonhos.

A obra marcou época, criando uma nova sensibilidade do público de dança. Foi dançada pelo mundo inteiro e exportada para diversas companhias de dança. Sua versão mais notável foi criada na Dinamarca por Auguste Bournonville, para o Royal Danish Ballet, em 1836 e foi preservada no repertório da companhia desde sua criação. Bournonville viu a versão da companhia de Paris, e, interessado pela proposta, quis comprar o libreto e a trilha sonora para criar uma versão sua, porém, o orçamento do Royal Danish não permitiu. Contentou-se com o libreto, e encomendou uma música nova, que foi criada por Herman Løvenskiold para a sua nova criação.

É na ‘Sylphide’ de Bournonville de 1836 que Mário Galizzi se inspira para criar a ‘Sylphide’ da São Paulo Companhia de Dança, estreada na temporada de 2014 da companhia, e agora encerrando a temporada de junho da companhia no Teatro Sérgio Cardoso. O enredo nos apresenta James às vésperas de seu casamento com Effie, mas sonhando, desde que sobe a cortina, com uma criatura alada, uma sílfide. James se perde entre sonho e realidade, dança com a Sílfide, se encanta por ela, e foge de seu próprio casamento para ir atrás da criatura no meio da floresta. É na floresta que, enganado pela feiticeira Madge, James envolve a Sílfide com um xale, na esperança de prendê-la consigo, e, ao fazer isso, mata a sílfide. Tendo abandonado seu casamento, e matado sua Sílfide, James fica perdido e desesperado na floresta.

Reflexo das dinâmicas dos amores impossíveis do Romantismo, e da valorização das características nacionais, a ‘Sylphide’ de Bournonville se inspira naquilo que era visto como o caráter nacional dinamarquês, com uma intensa referência à bondade e à autoridade moral. Assim, a relação da feiticeira com James só se torna negativa quando o fazendeiro a expulsa de sua casa, onde ela procurava abrigo e o calor da lareira. O coreógrafo reforça o caráter da moral que via perdido na versão francesa, com a lição clara de que um homem nunca deve abandonar seus deverem em busca de uma felicidade imaginária. Assim, a tragédia na versão dinamarquesa da ‘Sylphide’ não está exatamente na perda do ser amado, mas na perda do auto-controle por James: ele está condenado desde o momento em que sai de casa para a floresta.

Para pontuar as oposições, os dois atos do ballet se dividem entre a casa de James, onde é reforçada a expressividade da domesticidade, e a floresta de onde vem a Sílfide. Ambientar essas oposições é uma demanda trabalhosa, da qual dá conta o notável cenário de Marco Lima — testemunha de um período de fartura da SPCD, que tem visto cortes regulares em seu orçamento. Essa proposta de oposições já aparece carregada no libreto, que, pela primeira vez na dança, aposta intensamente no simbólico, sobretudo a partir das metáforas apresentadas pelas personagens femininas — Effie dominando o real, e a Sílfide, o imaginário. Nesse sentido, estranha-se que, na versão de Galizzi, vejamos tão pouco da interação entre James, Effie e a Sílfide, num momento popularizado da obra, quando um pas-de-deux se transforma em pas-de-trois no primeiro ato, e vemos James que dança com sua noiva, mas, sendo surpreendido pela Sílfide que apenas ele enxerga, dança ora com uma, ora com outra.

Se essa cena, marcada entre as muitas versões de ‘La Sylphide’ parece pouco presente na versão de Galizzi, o mesmo não pode ser dito das marcas técnicas do trabalho de Bournonville. Com sua companhia quase isolada na Dinamarca, e tendo dirigido o Royal Danish Ballet por 37 anos, o coreógrafo teve o tempo e as condições ideais para desenvolver um estilo único, mesclado das tradições do classicismo que aprendera com seu pai, mas também informado pelas novidades, sobretudo a infusão do atletismo com a dança, que se desenvolvia na França, sob influência dos italianos, e que formou toda uma geração de notáveis bailarinos, entre eles, o próprio Bournonville.

O coreógrafo dinamarquês dá um importante destaque para a participação masculina na dança, se recusando a deixar que os homens se tornassem suportes das bailarinas, como a tradição francesa faria durante o romantismo. Seu interesse na técnica da dança  clássica atravessa seus trabalhos, e, especificamente, ao assistir Marie Taglioni (a filha de Filippo, que interpretou o papel título da ‘Sylphide’ francesa), ao contrário do senso comum, que comenta a leveza, a qualidade etérea do movimento da bailarina, o que Bournonville observa em suas memórias é o intenso trabalho e a força das pernas e dos pés de Taglioni: ele estava interessado nas dinâmicas de execução do movimento e suas potências, mais do que nos efeitos. Como resultado, podemos ver na ‘Sylphide’ da SPCD, que emula a técnica de Bournonville, um uso intenso e específico dos pés e dos membros inferiores, com um alteração constante da perna de apoio dos bailarinos, e movimentação ágil e trabalhosa, executada quase sem deslizes pelo elenco da companhia — algo surpreendente para a primeira noite de uma reestreia, sobretudo em se considerando as muitas alterações entre o elenco de 2014 e o que agora se apresenta.

Entre o novo atletismo e o velho classicismo, e com grande referência à interpretação de Taglioni, Bournonville incorpora o trabalho de pontas em seu ballet. A técnica de pontas,  desenvolvida sobretudo pelos italianos, permite às bailarinas se elevarem e sustentarem apenas pela ponta dos dedos, e já existia desde antes da ‘Sylphide’, mas é o uso que Marie Taglioni fez dessa técnica, incorporando-a à expressividade cênica, e à realização dessa proposta específica de enredo que popularizou as sapatilhas de ponta, até hoje tidas como item de associação imediata ao ballet clássico. Não à toa, o trabalho com os pés aparece tão predominantemente na versão de Galizzi para a SPCD.

Apesar de todas as referências ao original, há algo que falta nessa versão. Trata-se de uma familiaridade, não com a técnica — essa abunda no elenco da companhia —, mas com o espírito romântico. O Mal-do-Século, o élan, o quase desespero da impossibilidade  e o arrependimento que são retratadas pelas histórias e pelas alegorias desse período. Aqui, temos um enredo que se baseia num casamento falido, num amor impossível, e num homem que perde tudo, e, no entanto, a história é dançada pela SPCD como se fosse feliz. Impossível não questionar por quê tanto riso e tantos sorrisos nos rostos dos intérpretes. Não há nenhuma felicidade real na ‘Sylphide’, e apenas na cena final, no cortejo fúnebre da Sílfide vemos excessão à leveza das expressões.

O sonho do romântico é sombrio e assustador. E um pouco disso vai se perdendo com a dependência do libreto e da pantomima para o andamento da história — estes, ainda que funcionassem em estruturas claras de comunicação com o público da época da criação, hoje em dia ficam carregados e distraem. Não gratuitamente os ballets românticos se perderam na história: eles estavam tão amarrados à percepção e a sensibilidade de seu tempo, que dificilmente se traduzem para os dias de hoje. Quando buscamos paralelos, por exemplo em ‘Giselle’, que marca o ápice desse estilo na França, achamos exemplos que parecem melhor resolvidos, mas essa impressão vem do fato que a ‘Giselle’ que conhecemos hoje, é filha do academicismo russo, da versão de Petipa do final do século XIX, e não mais tão presa às tradições do romantismo, que foram preservadas na Dinamarca justamente por suas condições específicas de isolamento.

O valor da continuidade do trabalho de Bournonville está associado a um historicismo vindo de uma fama que, de fato, só se deu muito mais recentemente: antes do século XX, o coreógrafo era quase desconhecido fora da Dinamarca. Colocar uma companhia atual, em São Paulo, dançando essa obra, é o tipo de trabalho que precisa ser observado a partir de sua proposta enquanto simulacro de uma peça de museu: estamos frente a uma tentativa de mostrar uma obra de quase duzentos anos, mas refeita com as tintas, os pincéis, e pelos artistas de agora, que não têm necessariamente uma preocupação com (ou o preparo para) o restauro ou a fidelidade aos processos originais de produção.

O que vemos então, não é a ‘Sylhpide‘ de 1836, nem a ‘Sylhpide’ de Bournonville, mas uma reimaginação desse trabalho, para hoje, com referências suficientes ao estilo ultrapassado para que haja uma sensação de antiguidade, e, ao mesmo tempo, atualização suficiente para que ela possa ser realizada completamente pelos nossas artistas e para nossas plateias. Nem reconstrução histórica, nem reinvenção completa, a ‘Sylhpide’ da São Paulo Companhia busca um lugar e classificação apropriados, mas, sem dúvidas, se sustenta pelo grande trabalho cenográfico, coreográfico, e do elenco da companhia.

 

FullSizeRender

SaveSave

Em junho, tornou-se clássico assistir à temporada da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso, com programas semanais que incluem, de praxe, estréias da companhia e obras do repertório recente. Ótima ocasião para aumentar o contato e a frequência do público, e para rever algumas criações que perduram. A surpresa de 2017 foi a abertura da temporada com o — também já muito esperado — Ateliê de Coreógrafos Brasileiros, costumeiramente recebido no segundo semestre, e do qual têm saído obras especialmente relevantes para o repertório da companhia e para as platéias que a acompanham.

Não só a antecipação do Ateliê surpreendeu esse ano, mas também a presença nele de uma coreografia clássica. Raymonda, originalmente criada em 1898 por Marius Petipa para o Ballet do Teatro Mariinsky, e que vem ao palco numa versão com Remontagem assinada por Guivalde de Almeida. A longa introdução da suíte dá ao público, na platéia ainda acesa, o tempo de se preparar para o que está por vir, e de se ambientar na música de Glazunov, que foi frequentemente descrita por coreógrafos como George Balanchine como uma das melhoras peças de ballet de todo nosso repertório.

O exagero não é gratuito. Melodiosa e cadente, a trilha de Glazunov abre um espaço invejável para a composição coreográfica e para o desenvolvimento da performance dos bailarinos. E aqui, nem a coreografia, nem o elenco da SPCD desapontam. O timing aguçado dos intérpretes, levado pela progressão natural da música, garantiu uma fluidez entre os movimentos e uma precisão em sua realização que traz à memória as melhores dentre as realizações da companhia, e deixa uma impressão positiva, sobretudo dentro do domínio do clássico.

Se a movimentação se constrói a partir do exibicionismo técnico, os maiores sucessos desse programa são a solista que faz o papel-título, Paula Alves, que além da técnica afiada e de pés que conseguiriam prender a atenção mesmo que não fossem o foco do trabalho, tem uma expressividade, naturalidade e segurança na execução que vinham fazendo falta nos palcos daqui; notáveis também, são as bailarinas do conjunto que realizam um pas de quatre milimetricamente  preciso.

No corpo de baile, os homens acabam prejudicados. A coreografia hiper técnica funciona menos bem com eles, e as sequências — difíceis e atrevidas, isso é inegável — de giros, pelo menos na estréia da companhia, mostram aquilo que ainda podem vir a ser, mas que no, momento, não são: e os giros terminavam incompletos, com linhas e eixos cambaleantes. Com uma obra tão musical, qualquer imprecisão no tempo e na execução parecem saltar à vista, e, nesse sentido, Raymonda é um risco, mas um risco do qual, no geral, a São Paulo Companhia se sai bem.

O mais importante dessa obra nesse espaço, o Ateliê, é mostrar que aqui se faz ballet, e se faz ballet bom. Do outro lado da moeda, os problemas conceituais abundam. O ateliê é de “coreógrafos” brasileiros, mas a ficha técnica coloca Guivalde como remontador, e Marius Petipa como coreógrafo. Forçar essa indistinção é uma forma de desvalorizar o trabalho dos indivíduos envolvidos e, sobretudo, carrega problemáticos traços de amadorismo, remetendo às estruturas de festivais competitivos de dança clássica em que títulos e nomes parecem brotar espontaneamente, sem reflexão, e sem cuidado.

Mesmo que aceitemos uma paridade entre Remontador e Coreógrafo, ainda é cabível questionar se aquilo que foi apresentado trata-se mesmo de uma Remontagem da obra de Petipa, e não apenas de uma nova versão para um enredo / tema / noção. Essa interrogação se desdobra em outras, e questiona-se a possibilidade de chegar à versão primeira coreografada por Petipa, que é dada no programa como referência. Sobre isso, no caso de Raymonda, haveria um pouco mais de sorte, porque a obra foi preservada longamente em repertório na Rússia. Porém, o próprio remontador diz no programa que se inspira das várias versões de Raymonda que conhece, o que reforça a impressão de uma colagem de referências, que não é a ideia de uma remontagem ou reposição.

Mesmo que houvesse uma versão preservada desde 1898, ainda seria fundamental questionar o acesso a tal versão, a transmissão dessa versão de um indivíduo a outro até chegar no remontador que agora nela trabalha. Ou seja: até que ponto ainda é possível dizer que estamos realmente remontando Petipa. Fedor Lopukhov, diretor do Mariinsky de 1922 a 1930 foi um dos maiores responsáveis pela recuperação das coreografias de Petipa, porém, ele mesmo escreveu que nas versões que apresentava ele não tinha nem medo nem receio de “corrigir erros” do coreógrafo, nem de alterar a coreografia conforme achasse adequado — ou seja, mesmo nas obras que se preservaram, estaríamos tratando de versões, adaptadas, inspiradas da obra de Petipa (ou daquilo que se atribui em dado momento a Petipa), mas não necessariamente de remontagens.

O que é Raymonda? — é a pergunta necessária de se fazer. É uma história, um enredo, um libretto? É uma coreografia, um conjunto de movimentos específicos e realizados de determinada maneira? É uma composição musical, uma trilha sonora? Na versão que a São Paulo Companhia agora nos apresenta, encontramos intensamente a trilha sonora, já os movimentos, não são necessariamente referencia à versão que se lista como original, e, a história, como apresentada no formato suíte, é completamente diluída. Sim, ela vem do terceiro ato de Raymonda, no qual todo o enredo já se resolveu e estamos apenas apreciando a dança — forma justa, válida e interessante, mas que não serve necessariamente de apoio para uma identificação da obra.

Disso tudo, o mais importante é o papel de uma companhia profissional na formação e educação das platéias. Há uma distinção entre criar para um festival competitivo de dança e para uma grande companhia como esta, e os trechos de repertório clássico da SPCD ainda não definiram completamente seus posicionamentos. O que é realmente positivo é que esses posicionamentos — e a bagagem teórica e histórica que no ambiente profissional vem atrelada a eles inevitavelmente — têm, aos poucos, se esclarecido. E não só os posicionamentos, mas também os resultados. Se há o que se discutir na apresentação da ficha técnica dessa Suíte de Raymonda, não há discussão sobre a qualidade da proposta, e o bom nível da execução — possivelmente, os melhores dentro do repertório clássico da São Paulo Companhia.

Esse primeiro programa da temporada de junho trouxe de volta Ngali… de Jomar Mesquita, e Pivô, de Fabiano Lima, ambas do Ateliê de 2016. Um pouco amadurecida, Ngali… continua impactante, muito bem dançada e ainda mais aplaudida pelo público. Já Pivô, não teve a mesma sorte: o que já foi apontado como problemas dessa obra continua tão presente quanto no ano passado, com a distinção de que, dessa vez, tivemos alguns acidentes em cena, sobretudo na manipulação das bolas de basquete, que, sem sucesso, tentam sustentar a obra.

Entre essas duas reprises, mais uma estreia completa o programa, Primavera Fria, de Clébio Oliveira — esta, sua terceira vez criando para a SPCD. A obra chega recoberta de conceitos e de propostas (psic)analíticas que não são (completamente nem) facilmente percebidas. O curioso é que essas propostas não são realmente fundamentais para a realização da obra, e o que a sustenta é uma coreografia intricada, trabalhada em movimentos espasmódicos, apressados, de corridas, com um gestual que parece se espalhar pelo espaço. A impressão, catatônica, é de um desacordo, dos bailarinos consigo mesmos, ou dos bailarinos entre si.

De tamanha fisicalidade, resulta um esgotamento físico, mas também emocional, que compartilhamos com os intérpretes. Todo esse efeito é acentuado pela trilha sonora original de Matresanch, que mostra um trabalho cooperativo de sucesso entre o coreógrafo, o músico e o elenco. Com os membros esticados e se debatendo, os bailarinos constróem uma poética de pequenas torturas mentais, reflexão que pesa sobre ideias de formas de sofrimento que nos infligimos. Aqui, resvalamos nos temas que o coreógrafo descreve no programa, mas, para neles realmente entrarmos, precisamos de desenvolvimento mais potentes. Vemos, por exemplo, como que chamando a atenção para os temas de relacionamentos e perda, uma sequência, seguida de um black-out que deixa uma grande sensação de fim antecipado, em que os bailarinos, em múltiplas formações de casais, se beijam. Esse fim falso é seguido de uma passagem que encaminha para o fim da obra, especialmente interessante, com um trabalho de solos e duos inspirados em queda e desequilíbro, com figurinos cada vez mais chamativos.

O que isso tudo quer dizer não sabemos ao certo. Há algo que se perde na tradução entre a proposta e sua apresentação e percepção. O curioso é que aquilo que se perde e aquilo que não se compreende enquanto conteúdo concreto, de alguma forma é transmitido enquanto sensação. A combinação da música, da coreografia e da execução brilhante do elenco, nos coloca junto deles num estado acelerado, respirando depressa, e o coreógrafo consegue produzir um efeito de caos mental contundente, sensível, partilhável.

Se a articulação de seu discurso nos leva para um lugar confuso, a realização de sua obra nos leva para uma certeza. Nesse ponto, ambas as estreias da noite convergem. Aquilo que está no palco é bom, é de qualidade, é importante, é bem feito; mas é diminuído por aquilo que a companhia decide falar e nos apresentar de seus processos em seus programa. Sim, é um problema, mas um problema muito melhor do que se fosse o contrário, e o discurso fosse melhor do que as obras — não é esse o caso. Se nos últimos anos, o Ateliê de Coreógrafos Brasileiros serviu para mostrar a capacidade dos nossos artistas, e para deixar um gosto de satisfação inesperada, aqui ele estabelece o nível e o tom para a temporada — mas também para sua continuidade, e para a continuidade da companhia, às vésperas de celebrar sua primeira década.

 

FullSizeRender

O programa final da temporada 2016 da São Paulo Companhia de Dança apresenta uma gala clássica, junto de Peekaboo, coreografia criada para a companhia em 2013. Esse exótico formato questiona bastante daquilo que é esperado de uma Gala em uma companhia de repertório: normalmente as Galas vêm mostrar trechos de destaque do repertório, ou anunciar a abertura de uma temporada e aquilo que se prepara para ela. Na temporada apresentada no Teatro Sérgio Cardoso, não se tratou nem de uma coisa, nem de outra: mesclando uma coreografia do repertório recente e cinco estreias que, no geral, pareciam montadas às pressas, a companhia se faz um pequeno desserviço, mas consegue exibir a destreza e as capacidades técnicas de alguns bailarinos de seu elenco.

A Gala não ocupa a noite toda, abrigando uma obra extra antes de seu início. Trata-se de Peekaboo, que Marco Goecke coreografou para a SPCD depois da bem recebida Supernova, remontada em 2011 pela companhia. Com a música mesclando uma sinfonia de Benjamin Britten e peças do coral Mieskuoro Huutajat, a coreografia parte de um jogo de esconder e de achar, colocado em cena em movimentos explosivos e energéticos e com os acentos marcados, mesmo quando pertencem ao domínio da micro-movimentação. Parece que a coreografia, no momento atual da companhia, funciona melhor nas mulheres do que nos homens do elenco — seja pela questão visual, melhor resolvida nas bailarinas com os cabelos para trás e brilhantes, refletindo a luz, e com os detalhes do figurino na cintura que ampliam os movimentos e a sua percepção; ou seja pelos variados graus de desenvolvimento da proposta, que encontra nas bailarinas braços mais arqueados e mais angulosos, que demonstram melhor as tensões dessa coreografia, tão presas ao corpo que forçam movimentos vibracionais.

A cena é iluminada por uma geral simples, de contra, e com pouca alteração, apenas ambientando e recortando a intensidade do que se vê no palco, reforçando a dualidade e o conflito, que também se repercutem na insistência de pares em cena. Toda essa força contida se encerra com o final abrupto da coreografia, e, de uma forma geral, lembra muito a obra anterior do coreógrafo remontada pela SPCD. De certa forma, todos os comentários sobre Peekaboo parecem se encaixar em interpretações de Supernova — o que é um problema se pensarmos que não há ligação sequencial ou de projeto objetivamente apresentadas entre as duas criações, apenas uma certa repetição e insistência, mas que partem de propostas que se apresentam como distintas.

O intervalo depois de Peekaboo reforça as dúvidas e os questionamentos sobre esse lugar de destaque para a obra dentro do programa de encerramento da temporada, que continua com a Gala, mas a partir de outra proposição estranha, que é a de uma “abertura”: uma Valsa, coreografada pelo assistente de coreografia da companhia, Giovanni Di Palma. Sem nenhum brilhantismo, a coreografia mescla uma quantidade imensa de referências a outras obras do repertório da SPCD, assinalada sobretudo pelo figurino que, se não for diretamente reaproveitado da montagem de Serenade de Balanchine, é detalhadamente derivativo.

O figurino de Serenade também parece ter conduzido certas movimentações, que forçam o uso das saias leves, com os exageros e — não tão delicados — movimentos das mãos passando por elas, artificialmente provocando uma certa leveza que se percebe, sobretudo na problemática da execução — ponto fraco da noite, com uma triste impressão de que a obra tenha sido montada às pressas e com pouco tempo de trabalho. A imprecisão técnica também espelha imprecisões teóricas: a música da peça, a Grande Valse Villageoise (também conhecida como A Valsa das Guirlandas) de Bela Adormecida, é creditada no programa com o título de Valsa da Flores, outra peça de Tchaikovsky, mas essa última pertencente ao ballet O Quebra Nozes.

A segunda obra da Gala também insiste em problemas de crédito, sendo pontuada como uma versão de 2015 assinada pela própria companhia — sem nenhum indivíduo como coreógrafo em específico — a partir do “original de Marius Petipa de 1858”. O Corsário foi criado em Paris, com coreografia de Joseph Mazilier estreada em 23 de Janeiro de 1956. De fato, Petipa dançou o papel-título na primeira versão russa do ballet em 1858, mas a esse ponto ele era apenas assistente de ensaio de Jules Perrot, Maître de Ballet e responsável pela montagem do Teatro Imperial de São Petesburgo. Petipa coreografaria sua versão do Corsário apenas em 1863, mas só a versão por ele montada em 1899 foi preservada, de modo que, quando a SPCD dá créditos tão descuidados, parece necessário questionar a responsabilidade da pesquisa e — sobretudo — dos processos de transmissão coreográficos empregados na Gala e na Companhia como um todo.

Mais que isso, é preciso questionar a relevância da Gala conforme proposta. Se um dos princípios de uma Gala pode ser a demonstração técnica, o que acontece quando a técnica apresentada não é tão apurada, quando as piruetas saem dos eixos e terminam antecipadas, quando os braços tremem e falta emoção, sentimento e emotividade na interpretação, marcada por posicionamentos inseguros e bocas tensas? O propósito escapa à proposta e parece gratuito, e então encontramos um programa enfraquecido.

Enfraquecido por alguns pontos, mas não por todos. Há dois momentos de brilhantismo na Gala da SPCD. Um deles, tem o doloroso título de Fada do Amor, mas o título é perdoado pelo brilhantismo dos bailarinos desse duo, coreografado por Márcia Haydée em 1993, que nos apresenta um adágio leve, preenchido de pés ágeis e que batem, seja no ar, durante os deliciosamente bem executados carregamentos e sustentamentos, ou seja no chão, com corridas ligeiras da bailarina pela cena. Seu papel choca, sobretudo depois das duas obras anteriores, e insiste em uma participação clássica masculina insignificante, reduzida ao carregamento, mas que completamente vale a pena, quando colocada como plataforma para a exibição da qualidade de movimento, expressividade e desenvolvimento técnico que vemos na fada de Luiza Yuk.

Segundo momento alto do programa, O Talismã Pas de Deux também tem um pouco de confusão na apresentação de suas referências. A coreografia é marcada como sendo de 1955 e creditada ao chinelo Pablo Aharonian, a partir do “original de Pyotr Gusev”. Porém, a versão criada em 1955 é a do russo Gusev, e não a de Aharonian. Gusev compila diversas músicas do Talismã de Marius Petipa (criado em 1889), junto com uma do ballet A Filha do Faraó, composto por Cesare Pugni, para coreografar um pas de deux cheio de marcas do modernismo da dança.

Se a técnica é algo que se espera de uma Gala, aqui a técnica é entregue. As piruetas à la seconde de Yoshi Suzuki são o mais perto da perfeição que a noite consegue chegar. A finalização limpa dos movimentos, a sustentação e a plasticidade identificam um trabalho exemplar e pouco desenvolvido no resto do programa. Mais que isso, a escolha da coreografia aumenta a esperança que se tem para a continuidade das propostas da SPCD. Com o formato distinto, que inclui uma abertura antes do adágio, os figurinos simples e modernos que funcionam bem e mostram melhor os bailarinos e seus movimentos, a obra talvez seja a única coreograficamente relevante de fato nessa Gala. Ela exibe os bailarinos, demonstra suas capacidades, e se coloca num lugar entre o clássico e o moderno que desperta a curiosidade.

Não tem tanta sorte a coreografia que encerra a Gala, e, portanto, a temporada da SPCD: Carmen de Márcia Haydée. Sim, mais uma coreografia de Haydée no repertório da companhia, reforçando sua insistência em repetir certos coreógrafos — foi o caso com Balanchine nos primeiros anos da cia, mas também com Kylián, Galizzi, Duato, Goecke e Forsythe: todos com mais de uma obra no repertório da SPCD, algo surpreendente para uma companhia ainda jovem.

Se em O Talismã o clássico e o moderno casam em uma ótima parceria, aqui o clássico é coberto por estranhos acentos forçadamente modernos, com bruscas trocas na direção do movimento, e até um uso de texto que soa esquisito, na estranha empostação usada em cena pela bailarina. Esses traços modernos, que incluem múltiplas manipulações do corpo de um bailarino pelo outro, são bem demarcados na cena, mas rapidamente voltam ao jargão (e, talvez, até mesmo ao chavão) do clássico, numa construção híbrida que não se resolve tão bem.

Não que a obra seja especialmente problemática, mas ela não carrega a força das duas anteriores, se aproximando mais às duas primeiras da Gala. No todo, o resultado é um programa de qualidade mista. Entre obras especialmente boas, obras neutras, e obras problemáticas, e com o programa de sala cada vez menos trabalhado e desenvolvido, vamos encontrando uma São Paulo Companhia de Dança diferente daquela que se anunciava nos programas do primeiro semestre desse ano, quando a organização e proposição das obras parecia se encaminhar para dentro de um estilo, de uma certa unidade ou projeto de direção, e que, na temporada de novembro, pareceu deixado de lado. Um final um pouco insatisfatório para um ano que se iniciou com boas expectativas, mas que não remove o interesse pelos caminhos que serão tomados nas próximas temporadas da SPCD.

spcd

O segundo programa da temporada de novembro da São Paulo Companhia de Dança apresenta o já tradicional Ateliê de Coreógrafos Brasileiros no Teatro Sérgio Cardoso, este ano trazendo duas criações e uma obra da edição de 2014 do Ateliê. Evento especialmente interessante da proposta da SPCD, o Ateliê dá oportunidade a coreógrafos brasileiros de trabalharem com o elenco da companhia, para a produção de obras originais. Nesse ano, uma das criações é de Jomar Mesquita, que já havia coreografado anteriormente para a SPCD, e vem acompanhado da estreia de Fabiano Lima e de mais uma temporada da obra de Cassi Abranches, que abre o programa.

GEN marca a passagem de Abranches do palco para a coreografia, depois de uma reconhecida carreira marcada por uma passagem de 12 anos dançando no Grupo Corpo,  para a qual também coreografou em 2015, dentro das celebrações do aniversário da companhia. É interessante pensar nessa obra de transição a partir dos processos que se refletem de sua experiência como bailarina em sua nova empreitada como coreógrafa. Muitos paralelos podem ser traçados com o trabalho do Corpo, desde a escolha musical, até o trabalho coreográfico a partir da música, e passando por questões visuais como os figurinos, e também a iluminação — essa, inclusive, assinada por Gabriel Pederneiras.

As estruturas que organizam a obra insistem nas oposições dos solos ao todo do grupo, e a movimentação nos apresenta corpos desenvolvendo formas de colapso sustentado, em abundância de acentos e de linhas alongadas. Próximo ao meio da coreografia, não é surpresa encontrarmos um duo mais lírico, que rompe com o aspecto de puxadas e empurradas, com a estrutura da repetição de frases coreográficas, e a frequente construção com mais de um bailarino realizando a mesma movimentação, mas não necessariamente sincronicamente, assim explorando as múltiplas possibilidades da musicalidade da trilha.

Com o rosto limpo, entre o neutro e o levemente surpreso, os bailarinos não desenvolvem personagens nem caracterizam notáveis sentimentos, mas se articulam, em estratégias de resistência e de co-dependência reforçadas pelo esquema geral, culminando num final em um grande grupo. De certa forma, seria possível pontuar uma proposta que se localiza talvez entre Bach e O Corpo, de Rodrigo Pederneiras, mas parar nisso seria reduzir o talento e o desenvolvimento da coreógrafa. Com esse título bem escolhido, somos colocados na cena já esperando uma ligação genética, uma linhagem coreográfica. Mas essa genealogia dá frutos de sua independência, mostrados em uma perspectiva de trabalho que parece vir mais daquele que está proposto a buscar soluções de movimentação do que propostas.

Em nenhum sentido negativa, essa compreensão da obra de Abranches revela uma inteligente escolha entre a proposta e seu momento. Investigar a sua movimentação, a sua genealogia, é um processo não apenas natural, mas especialmente interessante para o público — em muito já habituado àquelas mesmas referências do Corpo, mas que agora as acessa por um outro viés, por um olhar preenchido de pessoalidade, e que demonstra a potência, deste então reafirmada, da bailarina-agora-coreógrafa.

A segunda obra do programa é Pivô, de Fabiano Lima. Mais uma coreografia sobre esporte, em um ano de Olimpíada, malfadada com o seu momento de apresentação, alguns meses depois de o tema ja estar saturado e desgastado pelos nossos palcos. Inspirada em alguns aspectos do basquete, a obra coloca em cena os bailarinos procurando — quase desesperadamente — por motivos para usar a bola de basquete. Motivos são encontrados, sobretudo na segunda parte da peça, que, com a trilha sonora do Guarani de Carlos Gomes encontra mais espaço para o circense e para o brejeiro, aproveitado num cômico leve que beira o barato, com as bolas de basquete sendo usadas em situações-limite, até como seios, e com direito a gritinhos e gracejos gratuitos.

O Guarani também abriria espaço para o grandioso, mas esse nunca se realiza de fato na dança, apesar de transbordar na iluminação de Guilherme Paterno — que é a melhor parte do espetáculo, especialmente quando esconde os exageros do figurino. Porém, mesmo a iluminação, tal qual a bola de basquete em cena, é excessivamente “na cara”, como se pedisse atenção, se fazendo mais perceptível do que a simplicidade quase pobre da movimentação, produzida por uma pesquisa que parte de um lugar interessante, mas que não se aprofunda em sua realização.

No todo, Pivô é uma obra de contrastes gritantes que pede mais integração e (muito) mais direção: num time, o excesso de individualidade dificulta a realização de jogadas em grupo, de manobras mais elaboradas, e de resultados mais interessantes. Cada um com sua bola, os bailarinos se esforçam em segurar, em bater, e às vezes em passar. Mas a única jogada realmente certeira é o plástico final, em que os bailarinos parecem se completar para alcançar a metafórica cesta desse jogo de basquete, com uma iluminação em penumbra que aproxima o resultado visual de uma foto, ou de um vídeo em slow motion.

Apesar da inconstância, a noite termina em alta, com a estréia de Ngali, de Jomar Mesquita, com colaboração de Rodrigo de Castro. No início da obra, a iluminação recorta uma faixa horizontal da cena, a certa altura do palco, e por ela, apoiada nas costas de um bailarino, surge uma bailarina dançando na linha da luz, quase como se flutuasse, para depois ser jogada no chão, no momento em que aparece uma terceira pessoa.

A partir de referências a movimentos das danças de salão, transpostos em estruturas de dança contemporânea, a obra se constrói num formato de duos que se alteram pela chegada e pelo contato com um terceiro elemento, assim discutindo as questões do título, de origem aborígene, que significa “nós dois, incluindo você”, palavra que se opõe ao conceito de “Ngaliju” (nós dois, excluindo você). Essas relações estão presentes desde a primeira cena, e passam por outras que incluem, como boas âncoras visuais, travesseiros, iluminados por dentro, que são usados para moldar o espaço da cena.

Logo no início, esses travesseiros servem de apoios para os pés de cinco bailarinos que, deitados no chão do palco com os pés em direção à platéia, não são realmente vistos por nós. Sobre os pés, surgem outros pares de pés, outras pessoas, dividindo esse mesmo espaço, e a poética das relações interpessoais desde ai se instala com delicadeza e num desenvolvimento estético sensível, favorecido pela luz, que ao longo do espetáculo recorta delicadamente faixas do palco, se desdobrando pelos travesseiros, iluminados na primeira e na última cena.

Os contatos contemporâneos e a adição das terceiras pessoas nas duplas (que vêm e vão, se alteram e se repetem), vão do fugaz ao intenso, mas sempre provocam mudanças significativas na cena — talvez não sempre nas dinâmicas, mas de certo nos níveis da movimentação, bem explorados pelo coreógrafo. Uma das poucas dificuldades de Ngali vem por conta dos figurinos de Fernanda Yamamoto. Como um dos grandes nomes da moda que é, a estilista cria vestes bonitas, funcionais e originais, mas tão chamativas que roubam a atenção do todo da obra, arriscando transformar a cena de Mesquita em uma passarela sua, e tirando o foco do bom conteúdo de dança presente em Ngali.

Esse exemplo, bem como alguns dos problemas de Pivô, mostram a importância que teria para esse programa do Ateliê de Coreógrafos Brasileiros um trabalho maior de direção geral. É muito interessante e muito importante que as companhias possam abrir espaço para os novos talentos, e que busquem novas parcerias artísticas dentro dos muitos elementos do espetáculo, não só consolidando novas gerações de produção em dança, mas também produzindo novas possibilidades estéticas para o público. Mas há um cuidado curatorial que se faz necessário se o resultado artístico apresentado intenciona sua plena realização e relevância nesse momento.

O título de Ateliê abre um espaço justo de experimentação e de teste, e é especialmente relevante que ele tenha se tornado uma parte regular do programa da SPCD — no mesmo palco e para o mesmo público, e não como um exercício de menos valor do que o restante da temporada da companhia. Para sustentar esse valor é preciso um cuidado e uma afirmatividade (tanto política quanto estética), que invistam cada vez mais nos resultados artísticos apresentados e na sua valorização. O positivo é que esse programa tem sido, a cada nova edição, mais interessante, mais esperado, e mais bem recebido, reforçando o potencial dos nossos artistas, e valorizando as oportunidades que merecem — e que precisam ser continuadas e ampliadas, sobretudo dentro das grandes companhias.

spcd

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso se encerrou com mais uma estreia da companhia, e duas obras do repertório ativo, numa mistura de coreógrafos e referências que vêm completar a proposta que a direção assinala ao programa de um “jogo de linhas”. Aqui, as questões já observadas  em críticas anteriores acerca dessas linhas — seja nas propostas de movimentação empregadas pelos coreógrafos dos programas, seja no sentido de uma percepção de linhas mestras na organização do repertório da SPCD — são retomadas e confrontadas com o terceiro programa proposto para a temporada.

Esse programa abre com uma criação de Édouard Lock, coreógrafo marroquino que trabalha no Canadá, onde fundou a La La La Human Steps, tendo coreografado para diversas companhias notáveis do mundo, como o Ballet de l’Opéra de Paris, o Het National Ballet e o Nederlands Dans Theater. The Seasons, sua criação de 2014 para a SPCD usa música de Gavin Bryars, que, por sua vez, se inspirou nas Quatro Estações de Vivaldi para uma releitura contemporânea e em doze movimentos.

Ainda que a trilha tenha sido uma criação original e para esse ballet, Lock não trabalha a partir de uma proposição musical. Seu interesse de manter a independência entre as diversas artes que compõem o todo do espetáculo está presente no que diz respeito ao andamento da coreografia, que usa gestos derivados de possibilidades cotidianas e simples — como tocar o rosto, ou ajeitar os cabelos —, mas os associa em múltiplas e complexas combinações. Essas combinações, em suas tantas micro-variações, são aceleradas ao máximo do limite dos bailarinos que as interpretam, e deixam a música como um pano de fundo minimamente sugestivo: uma outra voz em cena, mas que não dialoga diretamente com a dança.

Lock propõe The Seasons  como uma interação entre memória e percepção, em múltiplos níveis: além da memória das Quatro Estações de Vivaldi, encontramos a memória do ballet clássico, que tem princípios e passos desconstruídos e reestruturados pelo coreógrafo para as cenas — realizadas em pontas —, e uma memória pessoal, ligada às formas do corpo, que identificamos pelo gestual que compõe a coreografia.

A essas memórias, junta-se ainda uma outra: a memória do tipo de trabalho do coreógrafo. Quem já assistiu a alguma outra criação de Lock, reconhece a sua movimentação típica e, seu gosto pela iluminação pontual — que aqui alcança novos patamares, com um mapa de moving lights que usa 650 deixas de luz, com trocas marcadas pelos movimentos dos bailarinos em cena, e que alternam direcionamento, incidência e abertura, criando espaços de luz e sombra dentro (e fora) dos quais os bailarinos dançam entre claro e escuro.

Essa luz coreografada em complexidade determina limites e cobra grande precisão na execução da obra. O trabalho com os interstícios, com a fronteira onde começam e terminam os focos, com o tempo de se acenderem e apagarem, causa, além do impacto, a dúvida. Frequentemente, ficamos sem saber se aquele movimento foi feito para ser mostrado fora da luz, ou se tratava-se apenas de um incidente no posicionamento dos bailarinos. No todo, fica uma indagação interessante entre o ocasional e o programado, que, talvez com mais tempo e maior convivência com a obra, continue nos mostrando ser não um acidente curioso, mas uma proposta bem construída.

O cenário ocupa unicamente as pernas do teatro, cada uma com seis painéis de formas orgânicas, que sobem e descem em alturas variadas, mas que ali aparecem apenas decorativamente, sem nenhuma significação aparente, assim como os figurinos que moldam os corpos, mas pertencem a um todo genérico.

Esse todo remete diretamente a outras obras do coreógrafo. Seja pelo estilo de movimentação pelo qual ele ficou mais conhecido desde Amélia (2002), seja pela estrutura de alteração dos movimentos, de colocação do cenário, e mesmo dos figurinos de sua obra seguinte, também de 2002, AndréAuria, feita para o Ballet de l’Opéra de Paris. Mais do que um estilo, aqui parecemos ver variações dentro de uma mesma receita, que seguem um padrão identificável até demais. Algo completamente compreensível nas obras do mesmo ano, mas que em The Seasons, mais de uma década distante delas, ocasiona mais dúvida do que reconhecimento do tipo de trabalho que Lock continua fazendo, numa reflexão de o quanto de suas criações está em diálogo com suas obras anteriores, e o quanto é simplesmente uma nova apresentação de uma receita pronta.

A obra seguinte do programa, Suite para Dois Pianos, de Uwe Scholz, também dialoga intensamente com a memória da SPCD. O bailarino e coreógrafo alemão estudou com Márcia Haydée na escola de John Cranko em Stuttgard, depois fundando o Leipzig Ballet, onde permaneceu até sua morte em 2004. Foi no ano 2000 que Giovanni di Palma se juntou ao elenco do Leipzig. Di Palma, atual assistente de coreografia da São Paulo Companhia de Dança, já remontou e criou coreografias para o elenco paulistano. A SPCD também tem uma coreografia de Cranko em seu repertório, Legend (1972), originalmente criada para a bailarina Marcia Haydée — e Haydée também criou, no ano passado, a sua primeira coreografia para uma companhia brasileira, O Sonho de Dom Quixote, que apareceu no programa anterior dessa temporada, e na temporada de 2015.

Toda essa genealogia coloca a obra de Scholz dentro de uma herança compartilhada, e que vai se fincando também na história da SPCD. Não há aqui nenhuma sugestão de nepotismo. Suite para Dois Pianos (de 1987, a remontagem de 2016 estreando neste programa) é uma obra interessante em si e que se sustenta na temporada, usando música de Rachmaninoff e movimentos inspirados por quatro quadros em preto e branco da série Ponto e Linha sobre Plano de Kandinsky, que são usados alternadamente como cenário ao fundo do palco.

Esses movimentos, ainda que não façam uma transcrição das linhas dos quadros, estão em intensa relação com elas, ilustrando, não necessariamente um mapeamento dos deslocamento entrevisto nos quadros, mas uma relação de posicionamentos e movimentos que se expressa tanto nas obras plásticas como na obra coreográfica. O resultado é especialmente bem sucedido: a obra propõe múltiplos níveis de percepção e o movimento informa a música, que ajuda a entender os quadros, que oferecem novas reflexões sobre a dança — em ciclos sobre ciclos que convidam e pedem que a peça seja continuamente refeita e novamente assistida. No todo, um conjunto provocante para o repertório da SPCD, e que mostra um sucesso do trabalho dos bailarinos que pode ser reputado à coreografia, ao coreógrafo, ou à relação do remontador com a companhia ao longo dos últimos anos, valorizando aqui alguns exercícios de continuidade.

Outras formas de continuidade, e de genealogias e linhagens, aparecem ao final do programa, com Sechs Tänze do tcheco Jirí Kylián. Terceira coreografia dele dentro dessa temporada da SPCD, e primeira a ser montada pela companhia, em 2010, a obra de 1986 propõe uma criação cômica, uma paródia dos hábitos da sociedade do tempo da música de Mozart que serve de trilha para a obra. Nela, vimos pela primeira vez na SPCD há seis anos, os maneirismos e o gosto pelo trabalho com objetos de Kylián — características que se replicaram em outra obra do tcheco também remontada na SPCD, Petite Mort (1991), ponto alto do programa de abertura da temporada 2016 da companhia.

Sechs Tänze traz os bailarinos à cena entre a sugestão do final do século XVIII e dos casamentos e relacionamentos da época, e a percepção do trabalho contemporâneo do coreógrafo. Tendo sido muitas vezes dançada pela SPCD, aqui ela continua com a sua recepção calorosa: a comédia que ela apresenta é boa e bem desenvolvida, casada com a música e com as estruturas cênicas, formando um conjunto que se completa e que se serve. A cada nova récita, aguardamos ansiosos o aparecimento das Mega Stars, o nome dado aos bailarinos que interpretam os personagens mais cômicos da montagem, ainda que o maior conteúdo e valor da obra fique com o elenco dançante, que vai além da provocação cômica e clownesca, e coloca em dança, um pouco do melhor do trabalho do coreógrafo.

Aqui, a questão das linhagens e genealogias se estende para além do entendimento, ja comentado em outra crítica, dessa aparente preferência por Kylián na SPCD, e chega no que há de mais íntimo a uma companhia de dança: seus elencos. Talvez fosse uma forma de saudosismo, mas ficava ao longo da apresentação um grande desejo de rever aquela obra com o seu elenco original da montagem de 2010 — do qual restam poucos bailarinos na companhia, e menos ainda na cena. Não se trata de um desmerecimento dos bailarinos que entraram mais recentemente para o grupo, e que foram, diversas vezes ao longo dessa temporada, elogiados por suas qualidades, tanto direta como indiretamente, e que, mesmo nesse programa, mostram o valor de suas capacidades.

Talvez se trate de um tempo de convivência com a obra, talvez se trate dos processos de como os novos elencos vão aprendendo as coreografias que já fazem parte dos repertórios da companhia e do público que a acompanha, mas, de volta da apresentação, me senti compelido a buscar o programa de 2010 e ver, ao menos em fotos, aqueles bailarinos de então. De certa forma, isso mostra o sucesso de um dos interesses da SPCD de criar essa cultura, rara no Brasil, de reconhecimento dos bailarinos do elenco. Mas, como resultado, algo parecia faltar nas interpretações desse momento, que mantinham a caricatura, mas não apresentavam a entrega de elencos anteriores.

Num balanço geral, talvez a estreia de Suite para Dois Pianos nos valesse mais ao final do programa. Ponto alto da noite, ela trouxe, já em sua primeira apresentação, uma maturidade que é ainda almejada por The Seasons, e que parece um pouco abandonada na atual versão de Sechs Tänze. Nesse programa, todo em preto e branco, mais linhas se convergem, apontando linhagens novas e outras já estabelecidas, enquanto vão ligando os pontos do passado ao futuro da São Paulo Companhia de Dança.

IMG_0126