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Em reunião no dia 6 de novembro, a Comissão de Dança da APCA selecionou os indicados do segundo semestre de 2017 em seis das sete categorias que serão premiadas ao final do ano.

Indicados do segundo semestre, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Chulos”, Dual Cena Contemporânea

Gira”, Grupo Corpo

Riso”, key zetta e cia.

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante

Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium

O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo

Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner

1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro

 

INTERPRETAÇÃO

Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção”

Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes

Volmir Cordeiro, por “Céu”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker

Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc

Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança

II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/setembro-2017-gira-e-bach

Entre o céu e o chão, caminhos dos corpos do Corpo

 

Em 2015, comemorando os 40 anos da companhia, o Grupo Corpo estreiou “Dança Sinfônica”, de seu coreógrafo residente, Rodrigo Pederneiras. A obra, repleta de referências a outros trabalhos anteriores da companhia, mantinha a aura aérea, leve, expansiva, a mesma que domina a maior parte das obras do repertório dessa companhia mineira. Agora, dois anos depois, uma nova estreia da companhia, cujo o resultado bate numa tecla completamente diferente: para baixo, pesando, para o chão.

“Gira” discute Exu, a partir da sugestão proposta pelo grupo Metá Metá, responsável pela trilha sonora da obra. E, sobretudo nesse grupo cujos acentos e formas de articular o movimento em coreografia já se tornaram tão características, quase tradicionais, o que encontramos nessa nova criação é algo que surpreende, por ter elementos novos. Mas trata-se de um novo que mantém, sim, uma referência — e uma deferência — ao passado: não um outro Corpo, mas um Corpo diferente.

Sempre inspirado pelas propostas da trilha sonora, o coreógrafo busca formas de movimentação que se articulam com aquilo que reconhecemos em seus trabalhos passados: ali estão seus giros, a força dos contra-tempos e o uso intenso das pernas, da sustentação dos quadris. “Gira”, porém, traz outros elementos para a mistura, que se resume, muito sinteticamente, por três elementos que aparecem em uma das primeiras faixas da trilha sonora, e que nos acompanham ao longo da obra: chão, céu, caos.

É justo esperar, então, uma obra de contrastes — entre o céu e o chão — e de contrastes violentos e caóticos. Mas não há na cena, de fato, formas de caos. A organização quase sistemática, geométrica dos corpos do elenco do Corpo, e de seus posicionamentos — no espaço, uns entre os outros, e mesmo nas cenas de solos — determina uma percepção de controle e de auto-controle. Pode ser essa a resposta encontrada para coreografar esse espaço sincrético, espiritual e limítrofe, que dialoga — desde a composição cenográfica de Paulo Pederneiras e da luz que ele assina junto de Gabriel Pederneiras — com a penumbra, com o ver, o esconder, e o revelar.

O elenco está o tempo todo em cena, sentados em cadeiras, mas cobertos por véus pretos, de onde saem para dançar e para onde voltam quando não estão dançando. Essas figuras rígidas, sombrias, contrastam com a clareza das saias brancas — do figurino de Freuza Zechmeister —, agitadas pelo movimentos dos corpos, sem precisarem ser incentivadas ao movimento, como se tivessem vida própria. Em “Gira”, nada é forçado: cria-se um espaço do ritual, e nele a dança acontece.

Também é difícil encontrar o céu na coreografia, que elimina quase todos os movimentos aéreos do coreógrafo. Mesmo o tradicional duo lírico que Rodrigo encaixa quase sistematicamente próximo ao meio de suas coreografias, e que em várias obras inclui a bailarina sendo içada para cima do bailarino, aqui é puxado, junto do todo da movimentação da obra, para baixo, em reverência ao chão: todo o plano alto nessa obra é limitado à altura da cintura ou, no máximo dos ombros.

E os ombros são determinantes para a coreografia. Tensionados na frente do torço dos bailarinos, forçam uma leve curvatura da coluna, sempre consciente do peso e da força que atrai para o chão. As quebradas dos quadris são tradicionais no Corpo, mas há aqui novas formas de posicionamento, com as pernas distanciadas, com variações de apoio, que ajudam a construir novos estados corporais. Porém, talvez a mais significativa das mudanças das formas coreográficas de Pederneiras seja o uso dos braços, que, habitualmente lançados, determinantes para a percepção do espaço que ocupa o corpo de cada bailarino, aqui aparecem quase que constantemente presos junto do corpo.

Mãos juntas, mãos na cintura, mãos no ventre, mãos sobre as nádegas, forçam ainda mais o trabalho com os ombros, que são os maiores estimuladores da movimentação em “Gira”. Depois da segunda metade da obra veremos uma estrutura marcante com os braços que se debatem na altura da cabeça dos bailarinos, e ai aparece um uso dos cotovelos para direcionar o movimento. Essa aproximação das extremidades do corpo lembra algumas das criações anteriores da companhia, mas é realmente o trabalho com o chão que aqui identifica as novas formas de criação. Mesmo que haja uma referência reconhecível a obras como “Benguelê” (1998), que também tem cenas marcadas pela presença do peso do corpo e do chão, em “Gira” o chão não é só presente: ele é força magnética que atrai e que prende o corpo. Bom exemplo é um conjunto que cruza a cena, numa caminhada com os corpos levemente curvados para trás, como se almejassem o alto, o céu, mas as pernas permanentemente flexionadas e os pés que quase não se descolam do chão nessa progressão.

Também são notáveis, pela potência e pela força da execução, os dois solos femininos da obra — introspectivos, eles alcançam outros níveis de sugestão e de discussão do tema. Mas o que domina “Gira”, realmente, é a estrutura contagiante dos conjuntos, com os ritmos marcados, tanto na movimentação quanto na trilha, ambos apontando caminhos novos para a companhia, ao mesmo tempo em que sugerem continuidade de seus trabalhos.

Nesse sentido é especialmente interessante que o programa duplo tenha sido apresentado com “Bach”, de 1996, que a companhia não dançava há muito tempo. “Bach” é a obra mais antiga dançada pelo grupo nos últimos anos, e testemunha a cristalização das estruturas que se popularizaram com “21” (1992), e que formam as referências que percebemos quase como hábitos de criação do Corpo.

Aqui, sim, vemos a exploração do céu, com os bailarinos suspensos em canos, pelos quais escorregam, num desenho cênico-coreográfico que ilustra, a um só tempo, o barroco de Bach e o barroco de Minas Gerais. Temos a impressão de que a coreografia é materialização da música emitida por esse órgão, soando quase espectral, e a obra abusa de uma iluminação notável, muitas vezes de contra — invadindo até a platéia — que complementa o sentimento do barroco, do gótico, do espaço entre o sombrio e o iluminado das catedrais.

Aqui, os corpos são hiper-detalhados. Moldados delicadamente, mas em uma grande quantidade de enfeites, que, rebuscados, completam a percepção desse ambiente e dessa sugestão religiosa, de uma natureza completamente distinta de “Gira”. Enquanto “Gira” se faz na simplicidade, “Bach” enche os olhos pelo abuso dos detalhes. Quando, ao final, os bailarinos reaparecem em cena vestidos inteiros de dourado, o lugar do que poderia ser um exagero gratuito é ocupado por uma estrutura de acúmulos que enche os olhos, ocupa os sentidos, e deixa a platéia atônita.

Ainda dentro do caráter do que há de novo dessa temporada, o principal problema com “Bach” foi um problema quase inédito para o Corpo. Talvez pelo peso dessa remontagem, tão distante do elenco atual, concomitantemente a uma criação densa que demanda muito dos bailarinos, “Bach” está menos bem realizado do que a temos registrada. Os bailarinos se esbarram, batem nos canos pendurados, os braços não estão tão bem marcados, mostrando um inesperado despreparo. Inesperado, sobretudo, para uma companhia cuja precisão se tornou, há muito, referência e expectativa.

Importante balizar: não se trata de um despreparo ou de um descuido escandalosos, mas, mesmo que pequenos, são notáveis frente à qualidade constante dos trabalhos do Corpo, normalmente impecavelmente bem ensaiados. Com “Bach” abrindo a noite, ainda que dentro de toda sua potência e impacto, fica uma incerteza acerca de um padrão ao qual já nos habituamos. Mas toda dúvida é esclarecida com a precisão de “Gira”, que nos mostra que “Bach” precisa apenas de mais tempo para se reformatar e adequar aos corpos atuais do Corpo.

No todo, a composição do programa com essas duas obras é inteligente, porque consegue mostrar caminhos do grupo, e colocar em perspectiva formas de discutir experiências estéticas — carregadas de um grande subtom religioso — que levam à estesia, à surpresa, e ao encanto. Por vias completamente distintas, mas não menos importantes. Entre o céu e o chão, nada de caos, mas diversas opções de caminhos, coexistindo em um equilíbrio sutil e — mesmo quando na penumbra — iluminado.

 

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Lecuona é uma obra estranha para o Grupo Corpo. Primeiramente porque ela rompe com a tradição do Corpo de criar obras a partir de trilhas sonoras originais, e assinadas por compositores brasileiros, colocando em cena doze músicas do cubano Ernesto Lecuona, que empresta o nome à coreografia. Em segundo lugar, porque a obra se apoia na construção de duos e, mais que isso, duos que remetem à dança de salão, com toda a influência melódica da obra do compositor, possuindo apenas uma formação de grupo ao longo de toda a coreografia — uma valsa final, com os bailarinos de branco, e o fundo do palco, antes inteiramente preto, tomado por espelhos.

Esse tom kitsch se apresenta como uma imagem do passado, impressão aumentada pela estrutura da cena, que coloca os bailarinos no palco por detrás de uma tela, deixando-os com a impressão de serem projeções, fotografias, cuja progressão acompanhamos como se numa tarde vendo slides fotográficos e antigos álbuns de família. As histórias contadas, são, de certa forma, banais. Romances sem profundidade, apoiados pelas letras melosas, dolorosas e dramáticas das músicas da primeira metade do século XX.

O que há de interessante na obra é a chance de variabilidade para os intérpretes. Cada um dos duos, associado a uma música específica e a uma cor, apresentada pelos figurinos, oferece uma diferente possibilidade de interpretação. Mas essas figuras em cena, nos breves momentos que têm para se realizar, não conseguem se desenvolver muito a partir apenas da movimentação, dependendo intensamente das letras de música para a construção de entendimentos. Essa estrutura em si também é bastante incomum para o Corpo, que costuma nos apresentar obras que têm um tema fortemente desenvolvido e trabalhado em cena — e mesmo quando contam com as músicas para sua realização plena, parecem ser suportados, nos casos de maior sucesso da companhia, pelo movimento específico de Pederneiras em sua infusão com o assunto específico de cada obra.

Aqui, o que há de bastante específico são as possibilidades de técnicas de partnering, os carregamentos, levantamentos, sustentações, que se constróem em referência, tanto ao trabalho especificamente reconhecível do Corpo, como às diversas estruturas de danças de salão. Uma investigação que é interessante e que tem um efeito positivamente percebido, mas que, no formato dado, é bem mais rasa do que costumamos perceber nos trabalhos da companhia mineira.

A recepção de Lecuona é um fator interessante para se levar em conta. Nos 12 anos desde sua estréia, a coreografia já esteve presente em múltiplas temporadas. Em São Paulo, a mais recente antes da atual de 2016 foi a de 35 anos da companhia, em que o Grupo Corpo abriu uma votação para que o público escolhesse uma obra para rodar o país. Ou seja, há apenas 6 anos Lecuona estava por aqui e não pela primeira vez. Em si, essa rapidez de reciclagem e recuperação é também um choque. A partir do anúncio da Temporada de Dança 2016 do teatro Alfa, no começo do ano, esperávamos assistir à parceria de 21 (obra de 1992) com a última estreia da companhia, Dança Sinfônica (2015), ambas com música de Marco Antonio Guimarães. Ou, talvez, uma outra obra do repertório com mais relação corporal com Dança Sinfônica e o trabalho do Corpo como um todo.

Poderia se dizer que essa mistura funciona justamente pela diferenciação entre as obras, mas não é o caso, porque o programa não nos mostra dois lados do trabalho do Corpo. Ele mostra o trabalho do Corpo na obra mais recente — que reflete todo um histórico e uma tendência estilística —, e esse exemplo extra, inesperado, de Lecuona. E, ainda sim, a recepção do público para a apenas razoável Lecuona — que não está em nenhum patamar de grandeza do histórico da companhia — é surpreendente. Talvez mesmo até mais positiva do que a recepção de Dança Sinfônica. Mas pela razão pontual de que Lecuona, em um outro aspecto que foge dos padrões que nos acostumamos a encontrar no Corpo, é uma obra simplista.

Agrada porque é palatável, facilmente digerível. Tem a resposta imediata do melodrama das músicas, das roupas compreensíveis, da estrutura do duo, do apelo visual da valsa final. Em última instância, consegue dialogar sem nenhum problema com uma sociedade habituada à dança em estilo “dança dos famosos”. Se guiar pelo mínimo denominador comum parece um pouco decepcionante, sobretudo quando nesse pareamento com a obra feita para celebrar os 40 anos da companhia, que carrega tanto de história, de trabalho e de dedicação.

Talvez seja esse o maior problema com Lecuona, de uma perspectiva analítica. Não se trata de uma obra ruim. Não se trata, em nenhuma instância, de uma obra mal executada. O nível do trabalho do coreógrafo, dos bailarinos, e de toda a equipe, continua demonstrando a exuberância e excelência de sempre. Honestamente, é preciso mesmo observar que há dois ou três entre os duos que são brilhantes, além de brilhantemente executados. Mas há algo que falta nessa obra. Uma espinha, uma coluna. Uma sustentação que aponte para toda a profundidade e o cuidado que são empregados nas longas construções das obras do Corpo, e que, nesse caso, não são tão perceptíveis.

Lecuona é uma obra estranha para o Grupo Corpo. Não porque seja uma obra simples. A simplicidade é algo extremamente trabalhoso. Outras propostas da companhia, como, por exemplo, Sem Mim (2011), também não são de uma complexidade assombrosa. Mas, ao mesmo tempo, são de simplicidades que se articulam com uma profundidade de temas e de trabalho que mostram o seu esforço, a sua construção, e valorizam os seus resultados. E que, em Lecuona, ainda que mantenham o espetáculo, parecem mais rasas — jogo de espelhos e de luzes, que fascina a vista, mas não muito mais que isso.

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Criada para a comemoração dos 40 anos do Grupo Corpo, Dança Sinfônica volta a São Paulo para uma temporada, dessa vez acompanhada de Lecuona, obra de 2004 e uma das reconhecidas favoritas do público, já fiel, da companhia mineira. O caráter celebrativo perpassa pela obra em seus diversos níveis, desde a ocupação cenográfica do espaço, passando sobretudo pela música que Marco Antônio Guimarães compôs para a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, e desaguando nos movimentos da dança, que retratam o estilo do coreógrafo, tons específicos de diversas obras da história da companhia, e nos colocam em contato com esse projeto de longa duração que é a estética do Grupo Corpo.

Em veludo vermelho, as pernas do palco emolduram a cena, e atingem em cheio no torso das bailarinas, espalhando o emotivo tom de solenidade de Dança Sinfônica. Trata-se de um momento sério, entremeado pela alegria e pela leveza que também se fixaram como marcas da companhia mineira. A música retrata esse aspecto, intercalando às composições originais e evocativas executadas pelos 90 integrantes da Filarmônica, intervenções de integrantes do Uakti, que também nos mostram a cara — e o som — desse compositor já parceiro do Corpo.

Uma preferência pelo ríspido, pelo movimento contínuo, por duos e trios cujas formações são frequentemente inconstantes — se alternando na frente de nossos olhos —, e que mostram a aplicação de uma técnica de variação dentro do grupo: sistema reconhecível em diversas das coreografias de Pederneiras, que ocupa o olhar em múltiplas direções, e aposta frequentemente numa cena preenchida de elementos em diálogo ou oposição. Os bailarinos atravessam a cena em linhas que se desdobram, se transformam em outras linhas, apontando para outras direções. A unidade do conjunto é, há muito, um dos pontos fortes dos trabalhos que apresentam, carregando, como poucas outras companhias, uma perceptível qualidade de ensaio e de acabamento das obras — que são poucas, frente a certos esquemas atuais de produção em dança, sobretudo em companhias de repertório, mas que aqui remetem ao apreço pela precisão, pela qualidade artística, e pelo primor. Todos esses, marcas do Corpo.

Outras formas de marcas do Corpo são visíveis em Dança Sinfônica. Ainda que qualquer pessoa possa apreciar a qualidade do trabalho, sem nunca antes ter visto outra obra do grupo, aqueles que tiveram o prazer de acompanhar mais etapas dessa trajetória podem ligar os pontos das homenagens que se prestam sobre o palco. E nem se trata tanto da imagética do painel de fundo, ocupado por centenas de fotografias dos diversos elencos, obras, e artistas que se envolveram com esse grande e extenso projeto que é o Corpo: esse painel, disfarçado na penumbra durante a maior parte da obra, só é realmente apreciável, ainda que de longe, quando o espetáculo se encerra e vêm os agradecimentos (que são tanto dos bailarinos quanto do público).

Em um outro ponto de convergência, e com muito mais interesse, acompanhamos nas diversas danças que são colocadas em cena, referências a outras obras da companhia. Impossível não se contagiar com os braços e pernas que se lançam e parecem buscar e trazer de volta coreografias como Bach, 21, Parabelo e Triz. O espaço se risca e se preenche dessas referências diversas e múltiplas dos trabalhos da companhia. Apontam, mais que isso, para uma característica comum, um estilo coreográfico, um aspecto estético que percorre a obra de Pederneiras e que aqui mistura as menções pontuais às características contínuas, que delineiam aquilo que reconhecemos na história do Corpo e que se faz e se refaz nos trabalhos da companhia.

Essas muitas referências vêm ao palco como diversas vozes, como os diversos instrumentos da orquestra, que competem e se harmonizam em cena. Assim como o trabalho do maestro, o trabalho do coreógrafo de Dança Sinfônica é o de coordenar essas múltiplas possibilidades. Tal qual as mãos de um maestro, estabelecendo um pulso norteador, vemos no palco uma cena que se repete algumas vezes, pautando o todo da coreografia. Em sua leveza e lirismo, ela parece acalmar as diversas vozes que falam, e bem alto, durante as muitas danças. Trata-se de um duo, com a bailarina vestida diferente daquelas dos conjuntos, sem o veludo vermelho solene, e que flutua pelo palco, às vezes carregada, às vezes deslizando. Recolhida nos braços de seu parceiro, ela mostra o quando de sua força e grandeza é preciso para demonstrar essa fragilidade, essa delicadeza quase aquática que nos transporta ao mesmo tempo para outros duos de Pederneiras, mestre do lirismo a dois, sobretudo o duo principal de Sem Mim, mas que ao mesmo tempo carrega algo de continuidade, as linhas retas e quase severas da obra anterior do grupo, Triz, e nos seduz  apontando por aquilo que ainda está por vir.

Nesse sentido também se colocam as corridas dos bailarinos pela cena: nesse lugar de olhar pra trás e admirar tudo aquilo que já fizeram, eles parecem encontrar a força propulsora para seguir em frente, para o que quer que venha em 2017, ano em que esperamos nova estréia do corpo (que, de costume, faz novas criações em anos ímpares). Em questões de espera, nos acostumamos a esperar grandes coisas do coreógrafo: composições detalhadas e detalhistas, físicas e musicais, que mostram diferentes caras do Brasil em associações de bailarinos, cenógrafos, músicos, figurinistas, iluminadores, e tantos técnicos e artistas envolvidos na criação dessas sinfonias dançadas que se tornaram marca do Grupo Corpo.

Dança Sinfônica é um título verdadeiro, ainda que pouco potente. Na sinfonia do Corpo, os instrumentos são os corpos dos muitos artistas que se envolvem na produção; e a partitura dessa melodia, regida pelas mãos dos Pederneiras e por tantas outras que a eles se associam, é carregada de toda uma história de escritas coreográficas, compiladas, remodeladas, e recolocadas em cena, numa obra que olha pra trás, sem ser passadista; que aponta esses 40 anos pra falar sobre tudo aquilo que já se fez, sugerindo tudo aquilo que ainda virá.

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De volta ao palco de Lyon, o grupo Corpo encerrou o mês de abertura da temporada 2015/2016 da Maison de la Danse, com um programa duplo: Triz, criação de 2013 que ainda não havia sido dançada por lá, e Parabelo, de 1997, já conhecida dos lyonenses. O programa mostra, simultaneamente, a variedade e a continuidade do trabalho da companhia mineira, que, com 40 anos de carreira, tem um traço e característica marcantes, perceptíveis de longe, e que tiraram do público francês — normalmente bastante sóbrio e pouco responsivo — longos aplausos.

Triz mostra um trabalho com a repetição e com limites — do corpo, do movimento, da música — que provoca o público. Mas a estrela do programa apresentado em Lyon é o regionalismo da obra de 1997. Parabelo tem uma inspiração pontual, em movimento, em cenografia e em trilha sonora, no sertão nordestino. Tom Zé e José Miguel Wisnik assinam a composição de nove peças, nessa primeira colaboração (de muitas que se seguiram) dos músicos com a companhia, explorando canções de trabalho, e instrumentos e ritmos particulares do Brasil e de nossa herança cultural.

Da região, ressalta, por toda a obra, um aspecto de dificuldade, de labuta, de rigor. A impressão melancólica de desolação é alternada com a referência à fé, à persistência, à sobrevivência, e à celebração da vida que resiste. Os cinco ex-votos que compõem o  primeiro painel de fundo do cenário de Fernando Velloso e Paulo Pederneiras, reforçam essa característica, e traçam a ideia de que Parabelo é uma promessa, uma crença: esperança da resiliência e sua comemoração, que se alcançam no segundo cenário do espetáculo, um painel de fotografias, de retratos de situações que vão do cotidiano às ocasiões especiais, reforçando aquilo que há a ser celebrado.

Quando o espetáculo começa, uma iluminação gradativa rompe o escuro preenchido só pela música rítmica, percussiva e melancólica, mostrando os bailarinos no chão, de cócoras, posição de domina toda a primeira cena. Os bailarinos estão de costas, vestidos no primeiro dos figurinos de Freusa Zechmeister para Parabelo: malhas que cobrem o corpo todo, pretas, mas de onde entrevemos um fundo vermelho, como a carne, e que se destaca nos pés, calçados em vermelho. Com essa posição sertaneja, já somos transportados para esse outro lugar, e retomamos o trabalho corporal da companhia e do coreógrafo, Rodrigo Pederneiras, que tem força e treinamento do ballet clássico, mas que demonstra uma mistura de referências a tradições e formas brasileiras, que são absorvidas e transformadas em cena; a proposta, aqui, não é a de colocar sobre o palco versões dançadas de manifestações populares, mas sim de alimentar o corpo que dança com culturas das danças de diversas origens.

Quando os bailarinos saem do chão, para a segunda cena, o painel dos ex-votos toma forma. São fotografias em grande escala de cinco cabeças de cera, que, iluminadas em vermelho, parecem completar os corpos — vestidos no subtom de vermelho, e maquiados com os olhos em vermelho — dos bailarinos em cena. A dança privilegia as extremidades, com uma grande sustentação do centro do corpo, bem exemplificada durante Assum Branco, terceira cena de Parabelo. O casal de bailarinos desse duo está permanentemente em contato, com o bailarino manipulando a bailarina em todas as direções. Ela levanta vôo, mas apenas com a ajuda e o apoio de seu parceiro, sendo trazida sempre de volta para o chão. Esse tipo de retrato, estético, de uma beleza intensa, mas melancólica, é colocado em alternância com outras cenas, que, com influência do baião e do xaxado — por exemplo —, vão mostrando a riqueza da obra composta pela companhia.

O grande trunfo do trabalho — tanto de Parabelo como do Corpo em geral — é esse constante aspecto de integração, de diálogo que forma obras completas em si mesmas, que se alimentam e se enriquecem a partir de cada uma das escolhas que são feitas na construção do espetáculo. Esse tipo de qualidade na realização é facilmente reconhecido pelo público. O que surpreende numa temporada como essa francesa, é o contágio que têm esses temas tão específicos do Brasil com esse público diverso. O próprio coreógrafo já classificou Parabelo como a mais regional de suas obras, reportando a uma imagética do sertão, que nos remete a Guimarães Rosa e a Euclides da Cunha. Assim, mesmo que não seja uma tradição da qual cada um de nós faça parte, individualmente, há uma resposta pelo viés do coletivo que se sobressai dessa proposta.

É dessa forma que o regional é transposto em universal e chega tão intensamente ao público francês. Esse contato é exacerbado pela característica da movimentação intensa, física, e técnica do elenco. Quando chegamos à cena final, o forró de XiqueXique, os corpos do Corpo estão em festa. E a plateia vai acompanhando a movimentação rodada, saltada, solta, extensiva, que valoriza os potenciais dos bailarinos e a característica do trabalho de Rodrigo Pederneiras, misturando a construção de solos e grupos extremamente energéticos e convidativos.

Aqui, os bailarinos já estão vestidos em calças justas — vermelhas, laranjas e amarelas — mostrando ao máximo o torço, a cena é preenchida pelo segundo painel, aquele com as fotos, e a iluminação mantém a sua característica quente, mas não mais vermelha, sombria e melancólica, revelando melhor os sorrisos nos rostos dos bailarinos, e detalhando a exuberância do movimento amplo dos corpos.

A coreografia volta ao chão para terminar. Seu último instante retoma um aspecto da construção da primeira cena, com as pernas que sobem e pesam, se dobrando de volta para o palco, cruzadas, com as cabeças que pendem para trás, mas os corpos, agora soltos e não mais tensos, acentuam a leveza do tom do final de Parabelo. Se Parabelo reforça o esforço e a promessa, ao mesmo tempo ele reafirma a esperança e a sobrevivência. Vemos uma valorização não da aspereza do sertão, mas sim de uma forma de alegria e de doçura do sertanejo. Na obra, as promessas não são valorizadas exatamente por suas realizações apenas, mas, sobretudo, por sua capacidade de oferecer uma forma de consolo na crença. Porém, considerando Parabelo dentro do repertório — do Corpo e da dança brasileira — não fica necessidade nenhuma de consolo: todas as promessas estão entregues ali, no trabalho, na cena e nos corpos do Corpo.

 TRIZ / PARABELO

No princípio havia o caos. Sistemático e sistêmico, o caos do Corpo é simétrico quando sobe a cortina de Onqotô. A metáfora visual é de partículas soltas num buraco negro, universo recortado – infinito de possibilidades – em que se transforma o palco. Aos poucos, a coreografia de Pederneiras passa a entremear simétrico e caótico, dentro de uma forte musicalidade percutida também nos pés, transpassada nos corpos em cena. Movimento e fluxo, ruptura e padronização: Onqotô se constrói desde a primeira cena através de metáforas da criação, não num sentido religioso, mas num sentido cosmogônico. As partículas que se chocam, uma molécula que diz sim à outra.

A obra, estreada em 2005 na comemoração dos 30 anos do Grupo Corpo, guarda ainda seu lugar de destaque na produção nacional, e fez parte da Temporada de Dança 2014 do Teatro Alfa num programa junto de Triz, estreado em 2013. Criação afinada no acervo de uma companhia que, dentro de um histórico notável de realizações, mantém esse marco como um auge insuperado. Vêm outras obras, outras tantas são revisitadas, e Onqotô continua, quase uma década depois, com o impacto cru e o apelo estético de uma produção que tem seu tempo, tem sua história, mas poderia ser mantida em repertório, reapresentada continuamente como estandarte das possibilidades da dança do grupo.

Visceral, a exploração do tema da criação centra o homem e o corpo em sua experiência deslumbrada do universo. Não há uma linearidade, mas há uma impressão cíclica. Fertilidade, sexo, nascimento, morte, paixões. A indagação proposta não é a de uma história, mas a de pulsões: o que move o universo. E ai, mais uma vez, aparece a discussão do indivíduo-corpo, bicho da terra, tão pequeno frente à imensidão que encontra. Essa solução carrega o acerto da equipe, que consegue colocar em diálogo a proposta temática e a proposta coreográfica. A exploração da movimentação, estilizada já no trabalho de Pederneiras, contribui para dar um sotaque à discussão.

A questão do sotaque, do regionalismo, também pode ser pontuada como relevante na trajetória do Corpo – com a pesquisa do contratempo brasileiro, das movimentações de manifestações da cultura corporal e da dança do Brasil, além do trabalho do coreógrafo com os eixos do corpo, que há muito são apontados como características da movimentação de Pederneiras – e nesse espetáculo, é retomada desde a origem do título que sugere um dialeto, o mineirês – a aglutinação de “onde é que eu estou” em onqotô. Essa familiaridade (do termo, quase que falado à mesa) aproxima espectadores e obra: somos colocados nessa situação de intimidade com o que é apresentado e, novamente, o universo e a criação apresentadas pelo Corpo chamam o indivíduo à participação.

Porém, a atenção ao indivíduo – tanto no tema como na mencionada questão da participação – não vem carregada de um subtexto de pessoalidade. Pelo contrário, aqui, colocar em cena o indivíduo/humano é destacar a importância do coletivo, da experiência comum. Nesse esquema, visualmente os figurinos colaboram para massificar o conjunto, diminuir diferenças entre os bailarinos, o que se junta à proposta cenográfica, que que encerra o fundo palco em faixas pretas, que cercam o espaço da cena e determinam a interação dos bailarinos com o dentro e o fora. A iluminação trabalha em eixos alternados, em momentos colocando sob uma fonte geral a visão que podemos ter da cena, e em outros direcionando pontualmente a visão do público para um ou outro bailarino.

Na soma, tudo insiste na crueza: o palco como uma cena quase nua, a iluminação diversas vezes no impessoal, o figurino que destaca sobretudo as formas dos corpos, os músculos, e inclui o nú de tão pequeno. Esse vazio contrasta com o preenchimento coreográfico e musical. A trilha sonora de Caetano Veloso e José Miguel Wisnik, que conta com versões musicadas de poemas de Camões e Gregório de Matos e com uma referência a Nelson Rodrigues sobre uma partida de futebol (“começada quarenta minutos antes do nada”), discute aspectos que fixam liricamente, a experiência humana como centro da compreensão do Universo, a partir de sua perplexidade frente a ele.

É uma questão de tamanho. O tanto do Universo e o tão pouco de cada um. As potências humanas, as pulsões que dão continuidade e movimentam a criação. Contagiante não por ser associativa – a movimentação aqui trabalha muito pouco no mimético, no referencial – mas por ser construída no vigor das possibilidades, e do que parecem impossibilidades do corpo, até serem realizadas pelos bailarinos. Ação e inação são colocadas em cheque, das pontas dos pés à cabeça, passando, sobretudo, pela bacia.

Em 2005 Onqotô comemorou o aniversário do Corpo com aquilo que o Corpo tem de melhor: interação artística. Em 2014, quase uma década depois, o peso das muitas mãos que constroem essas criações e que dão forma e continuidade à companhia, ainda aparece como uma das realizações mais acertadas do grupo. Os elementos da obra se complementam, raras vezes se chocam, mostram uma unidade dentro do caos criativo, semelhante à unidade dentro do caos da criação: forma e tema se completam. Continuam provocando, encantando e questionando.

Frente ao infindo, costas contra o planeta, o pesar do mundo sobre si mesmo, um fraco humano assiste ao desvelado lado, lotado de pulsão demais: um eco sem fim contra um bicho da terra tão pequeno. Onqotô? Quemqosô? Ponqovô? É só isso?

– e precisaria de mais?

onqoto