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Na comemoração de seus 40 anos de atividade, a Cisne Negro Cia. de Dança se volta para a figura de sua fundadora, Hulda Bittencourt, e cria um espetáculo que reflete seu gosto pela dança, e a persistência admirável de se manter por esse tempo todo uma companhia de dança particular. Para criar essa obra, a companhia reúne um grupo de artistas notáveis, e com frequentes relações pessoais com a companhia, dirigidos por Jorge Takla, e coreografados por Dany Bittencourt e Rui Moreira.

A experiência de Takla como diretor de musicais é facilmente sentida em H.U.L.D.A., que tem uma estranha assinatura de “roteiro” adicionada aos créditos do diretor geral. Partiu dele a proposta de homenagear Hulda, e dele vem uma sugestão narrativa de se contar a história da protagonista, através das cenas e da movimentação, mas sobretudo de um voice-over que aparece insistentemente ao longo do espetáculo, num tom de entrevista, que parece mirar no coloquial mas realmente atinge o artificial. Sim, há ali uma história que vale a pena ser contada e com muitos detalhes, mas a dificuldade em H.U.L.D.A. é esse lugar não muito resolvido entre o texto histórico e o espetáculo de dança.

Na narrativa, Hulda nos conta que ser artista era o seu sonho, retrata uma oposição de seu pai, e sua dedicação a essa realização. Em cena, encontramos uma personagem protagonista, que na temporada de estreia no Teatro Santander, foi revezada entre Ana Botafogo e Daniela Severian, parecendo representar algo como o “espírito da dança”. É essa criatura que protege uma bailarina — supomos a jovem Hulda — da figura repressora do — também supomos — pai, e é a chegada dela que faz com que os bailarinos em cena de fato dancem.

Para encaminhar a narrativa, são propostos cinco quadros, que vêm associados cada um a uma das letras que compõem o nome de Hulda, e o título da obra, H.U.L.D.A., assim criando um acrônimo para os cinco temas: Horizontes, União, Liberdade, Dança, Amor. Por vezes certeiros, por outras forçados, esses pareamentos são guiados também visualmente pelas cenas, através da cenografia de Nicolás Boni, que coloca os bailarinos movendo pelo palco grandes letras brancas para formar palavras entre as quais, sobre as quais, dentro das quais, a dança se realiza.

A proposta é um pouco insistente, e bastante “na cara”, talvez um traço de teatro musical, talvez uma questão do trabalho com o tema. E a obra funciona bem nas passagens de maior integração, como o segundo quadro, União, que retrata a participação e o investimento de Edmundo, falecido marido de Hulda, na formação da escola da Cisne — passagem que conta com ótima coreografia e execução, importante observar.

De fato, a parceria entre Dany e Rui funciona bastante bem, especialmente nesse trecho e no seguinte, Liberdade, que retrata a chegada dos atletas da USP como o momento em que surge a companhia profissional, aqui, explorando o conjunto masculino com uma movimentação inspirada no esporte. O que incomoda nesse quadro é justamente o tema Liberdade: ainda que o trecho seja interessante em si, ele se desvaloriza por essa necessidade imposta de encontrar uma palavra com L para nomear a cena — porque o esforço chega a pequenos e pouco interessantes resultados.

A obra pende para o incompleto porque não se encontra entre o musical narrativo, o documentário histórico e, aquilo que seria de se esperar que ela fosse acima de tudo, espetáculo de dança. E ai, o problema de H.U.L.D.A. é a soma das partes: desconexas como as letras misturadas pelo palco, mas sem atingir, em realização cênica, a solução dada à realização cenográfica, em que as letras se moldam para formar algo compreensível. No todo, o título soa forçado por declarar que precisa se justificar, dando para cada letra um significado que não seria de fato relevante: a história e o trabalho de Hulda são motivo suficiente para que seu nome seja o nome da obra — nenhuma outra explicação é necessária.

Mais do que na homenagem, há uma insistência nas explicações e nas justificativas, que vêm no título, no programa, na construção dos quadros, e, sobretudo, nas narrativas em voice-over. Dado momento, no início do último quadro, ouvimos Hulda falando sobre a importância do amor pela arte e pela dança: “se não tiver paixão, muda de profissão!”, e este é um dos raros momentos em que o tom da gravação de fato soa honesto. Aqui vemos a declaração de amor de uma grande artista pela dança, e nessa frase entendemos esses quarenta anos e a força que todos a sua volta retratam perceber em Hulda. Mas no restante do espetáculo, infelizmente, o tom de entrevista ensaiada, ou de leitura de texto pronto, predomina incômodo nos áudios.

Hulda não é a única a falar em H.U.L.D.A., também ouvimos a voz de Maria Pia, com quem Hulda dançou — essa inegavelmente sincera — e a voz dos bailarinos, que vêm à frente do palco para nos dizer “eu sou um cisne”, dentro da homenagem à companhia e seu nome — e ao espírito do Cisne Negro — que é feita com uma montagem musical que se apoia mais na Valsa das Flores de O Quebra Nozes do que em referências de O Lago do Cisne, talvez um reconhecimento — muito leve, se o for — do balé de natal, também composição de Tchaikovsky, e, esse sim, uma obra recorrente no repertório da Cisne.

Teria sido interessante ver essa imagem e potência do Cisne Negro, que dá nome à companhia, mais desenvolvida nessa obra comemorativa. Mas as escolhas foram em outro caminho. H.U.L.D.A. é uma obra que se lê como um livro de história infantil, que organiza texto e imagem, mas nem sempre a mão do ilustrador e as frases do escritor conversam bem entre si, ainda que ambas partilhem da mesma ideia, e operem na mesma chave descomplicada. O que é especial nessa homenagem é a reflexão — merecida — sobre um indivíduo dominante e determinante na cena da dança paulista. E, ai, faz muito sentido que as convidadas especiais não sejam versões cênicas de Hulda, mas algo ainda maior: mais que uma reflexão sobre Hulda, H.U.L.D.A. é um discurso sobre a dança, sobre a nossa dança, sobre a nossa história, e, sobretudo, sobre o amor pela dança — e, por isso, uma proposta preciosa.

 

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Em 2015, as comemorações dos 20 anos da Cia de Danças de Diadema levou a companhia à criação de um espetáculo que, ao mesmo tempo relembra seu histórico e ecoa seu futuro — tratava-se de por+vir, com criações de nove coreógrafos que trabalharam com a companhia ao longo de seu percurso, numa interessante reflexão das capacidades de seu elenco e da potência e relevância da companhia. No repertório da companhia, segue-se a por+vir, Eu por detrás de Mim, que estreiou no Sesc Santo Amaro. Trabalho de longa data, idealizado e coreografado pela diretora da companhia, Ana Bottosso, Eu por detrás de Mim vem sendo preparado desde 2014, e chega aos palcos com o frescor e o vigor de uma companhia que mistura o melhor dos adjetivos “jovem” e “experiente”.

São duas as fontes que alimentam a construção da nova obra. Por um lado, a exposição Seu Corpo Na Obra, de Olafur Eliasson na Pinacoteca de São Paulo, em 2012, trouxe para a coreógrafa a questão dos espelhos, colocados em espaços inusitados pelo artista visual para criar uma sensação de participação dos indivíduos nas instalações. Da ideia do espelho vem um outro paralelo, esse literário, o conto O Espelho, centro da obra Primeiras Estórias, de Guimarães Rosa, que discute a questão da identidade e do reconhecimento a partir do ato de se olhar e se procurar num espelho.

A mensagem que Ana Bottosso transmite é a da multiplicidade das individualidades, que é tratada ao longo da obra por processos de espelhamento de movimento, mas também por estruturas de diferenciação dentro da repetição. Assim, na coreografia parecemos ver os bailarinos se desdobrarem, numa atividade constante de identificação de quem sejam eles próprios, quem sejam seus desdobramentos, e quem sejam os outros, em cena.

Contribui muito para essa realização o trabalho técnico dos bailarinos, que numa grande sintonia conseguem retratar os movimentos do grupo como se fossem individuais, e os movimentos individuais como se fossem de outros (ou de outras versões deles próprios). A luz é peça-chave na formação da obra, enquadrando as cenas e os processos de espelhamento, desde uma leve iluminação que parece sugerir uma penteadeira, até os strobos que ampliam os reflexos dos corpos para toda a sala do teatro.

No começo da obra, uma sequencia de breves blackouts já anuncia a questão da repetição e dos desdobramentos, e a cada vez que enxergamos a cena, há algo que continua e algo que nela se altera. Mas tratam-se de alterações tão bem marcadas que pontuá-las fica difícil. Tentamos seguir a quantidade de bailarinos que, numa linha, vai aumentando. E, de repente, há outros bailarinos ao fundo ou à frente do palco. Na luz seguinte, a linha continua, mas já não sabemos quantos eram e quantos são agora, nem se os outros se moveram, se trocaram de lugar, ou se permanecem parados.

O jogo da identificação é bem programado pela coreografia e bem executado pelo elenco e, em sua maior parte, faz prova de um frescor e de uma originalidade que tratam bem a proposta temática. Mas há alguns poucos excessos que distraem da realização da obra. O primeiro deles ocupa toda a duração do espetáculo: a platéia é recebida na sala por uma bailarina sentada numa cadeira, e de costas; quando a obra começa, a bailarina sai da cadeira e busca, entre as pessoas da plateia, uma que ocupará o seu lugar no palco, durante todo o espetáculo. A estrutura faz sentido, mas não tem nada de original, e falha ao comprometer a percepção contínua do espetáculo pela plateia, que tem essa pessoa de fora (mal-) colocada dentro da cena. Ainda que a pessoa e a cadeira sejam usadas contundentemente pelos bailarinos em algumas ocasiões, ela nada acrescenta, e de fato causa um estranhamento, sobretudo visual, do indivíduo que se destaca da harmonização dos bailarinos.

O segundo aspecto de distração está ligado a essa harmonização visual, e se coloca nos figurinos da obra. Se por um lado a ideia dos tecidos brilhantes e prateados faz uma boa referência ao espelho e sua reflexão, proposta e execução não se encontram, e os figurinos ficam entre ternos largos e pijamas desconfortáveis que, em costuras enrugadas e franzidas, excessivamente marcadas pelo tecido reflexivo contra a luz, ao invés de remeter à noção do espelho, acabam tirando a atenção da movimentação e da qualidade de movimentação da obra.

Ainda que ambos esses casos de excesso partam de propostas sinceras da obra, e justas ao tema, é sua execução que compromete o resultado do todo: naquela cadeira onde poderíamos nos imaginar, passamos a ver, constantemente, aquele outro indivíduo da plateia. Descaracterizado do conjunto, ele não representa diretamente nem os bailarinos nem as outras pessoas do público, nem “eu”, nem “eles”, mas um terceiro elemento que é difícil encaixar na equação, já bastante complexa, do que é proposto.

Mais para o fim da obra, a massa do figurino se dissolve um pouco, e passamos a ver mais dos corpos dos bailarinos, o que soluciona o aspecto robótico-futurista da roupa com um teor de humanidade que, em outros aspetos, transborda no espetáculo. De certa forma, o trunfo de Eu por detrás de Mim é justamente conseguir ultrapassar a rigidez do espelho (e dos figurinos), da neutralidade facial, da acuidade técnica do elenco, da intensa iluminação, para chegar àquilo que se reflete no espelho: o indivíduo, e sua busca por si mesmo.

Sem recorrer a uma adaptação, o espetáculo consegue transportar para a cena o processo da experiência esotérica que é apresentada por Guimarães Rosa em seu conto, em que um narrador não identificado conversa com um leitor quase como se conversasse consigo mesmo, enquanto busca, dentro do espelho, seu verdadeiro eu. O processo é complexo, demandando o esforço por vezes doloroso de se despir de sua própria identidade, num procedimento entre o religioso e o caótico, de imitação e despojamento, que também se replica na coreografia de Ana Bottosso. Há algo como uma esperança, uma iluminação final e reveladora, mas quando ela chega, o processo já foi tao intenso, demandando tanto (dos bailarinos e do público), que parecemos nos apegar mais ao desdobramento do que à revelação, que dura só um instante, mas que permite, nesse instante, um vislumbre do verdadeiro eu, o eu por detrás de mim.

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Light Bird, conceito de Luc Petton com coreografia e encenação suas em parceria com Marinén Iglesias-Breuker, coloca, mais uma vez na carreira de Petton, aves em cena junto de seus bailarinos. Esses trabalhos, levados pelo coreógrafo há mais de uma década, investigam as formas de gestos poéticos que podem ser criadas a partir da inspiração e do contato com os animais, em cena.

Originário do Japão, o Grou da Manchúria é uma ave de um metro, atualmente em perigo de extinção. A corpulência da ave ao mesmo tempo que sua aparência alongada pelas grandes patas e asas criam um objeto estético vivo, que foi usado frequentemente na arte japonesa, e que vem em Light Bird ser retrabalhado em forma de coreografia, incluindo a participação, nas apresentações, de três aves em cena.

Enquanto o projeto parte de uma proposta simples e clara – a investigação de quais as possibilidades de interação, jogo e comunicação entre as diferentes espécies em cena -, a realização cênica do trabalho fica beirando o simplista. O elemento mais interessante da obra é a cenografia de Patrick Bouchain, que transforma o palco em um viveiro e cria um tapete de couro manipulável pelos bailarinos que permite a criação de volumes inesperados no piso da cena.

Sobre esse tapete, a obra é claramente dividida entre trechos em que os bailarinos dançam, e trechos em que as aves são colocadas à vista do público. Mostrando interessantes resultados da pesquisa corporal, desde os primeiros movimentos da obra percebemos a sua relação com as aves, marcadas sobretudo pelo uso do corpo alongado e das extremidades projetadas. Os trechos em duos da coreografia reforçam aspectos de interação animal e coexistência pacífica, deixando um intrigante tom de calma, que é bruscamente interrompido quando, na lateral do grande viveiro do palco, uma porta se abre e entram em cena as aves.

Em cena, as interações dos Grous com os bailarinos são limitadas aos objetos de interesse que são apresentados às aves e às formas de recompensa que os bailarinos podem oferecer pouco discretamente a elas, que ocupam a maior parte de suas cenas tentando escapar do palco-viveiro, e, aqui, a reflexão que intencionava tratar da interação e da partilha, acaba tratando muito mais de aprisionamento e incômodo.

Um aspecto de zoológico domina a cena de Petton, e a imprevisibilidade das aves deixa as partes da obra em que elas estão em cena com um incômodo caráter de improvisação mal sucedida. O próprio coreógrafo reflete sobre o desenvolvimento de uma aptidão para o aleatório nos bailarinos e no músico que estão em cena, e essa aleatoriedade chega intensamente ao público, e em um grande contraste com as cenas sem as aves. Sem os Grous, os bailarinos dançam sobre a experiência que têm nesse projeto singular; com os Grous, os bailarinos trabalham como guardadores ou adestradores, e o que é apresentado é muito pouco artístico, e ainda menos, Dança.

Com essas dificuldades de execução, acaba fraca a impressão de interação, de coexistência, de dinâmica de descoberta sobre a qual o coreógrafo tenta criar. Ainda que sejam formadas algumas imagens e efeitos estéticos pungentes, sobretudo pelo ineditismo e pela característica do inesperado que o público tem frente à construção proposta, a sensação predominante é o incômodo. Há todo um discurso sobre a raridade da espécie, a dificuldade de sua reprodução, sua ameaça de extinção, mas confrontada com esse deslocamento beirando o políticamente incorreto de seis animais (revezando em dois “elencos”) para a realização do projeto artístico de Light Bird.

O coreógrafo já falou sobre a reinserção dos descendentes dessas seis aves em seu meio natural, que faz parte do programa de salvaguarda de espécies no qual elas estão inscritas, mas, numa coreografia que tanto quer discutir o paralelo nas relações, vemos uma disparidade intensa, mascarada em discurso ecológico / ideológico, como se o espetáculo tivesse algo a acrescentar às aves.

À exceção do próprio coreógrafo (que também está em cena, mas com uma possibilidade bastante limitada de realização coreográfica), os demais bailarinos fazem um bom trabalho e desenvolvem movimentações que criam associações com as aves, mas que, em nenhum momento, teriam necessitado delas em cena para se realizarem completamente. Tendo que se ocupar das aves em metade do espetáculo, nesse meio termo entre a função de bailarino e a função de cuidador dos Grous, fica enfraquecida o que poderia ser, em outras construções, uma obra interessante.

Ainda que o conceito de Petton para a obra seja instigante, sua realização prática em cena é questionável. Menos artística e mais experimental, o que vemos é uma instalação, alternada com elementos coreográficos – algo entre um espetáculo e uma visita inusitada ao zoológico. A leveza das aves, capturada em belas formas pelo material de divulgação do espetáculo e pela dança dos bailarinos (à exceção de Petton) quando estão em cena, se torna pesada, quase sombria, quando vemos as aves comendo das mãos dos bailarinos, fugindo do músico, e tentando destruir a tela que separa o palco do público.

Onde se propõe falar de interação e coexistência, acabamos por encontrar relações de submissão e controle, que não são aliviadas pela obra, e deixam marcado um gosto de fetichismo, de fixação. Querendo ser leves como as aves, não bastou a interessante e cuidadosa pesquisa do grupo, não bastaram as parcerias com diversas instituições zoológicas e de proteção aos animais que fazem parte da construção do trabalho; foi preciso transformar o palco em jaula e exibir como que em parada os animais incomodados. Luc Petton tem muito o que dizer sobre as aves e seu interesse nelas, mas ainda lhe faltam formas de trabalho e investigação adequadas, bem como soluções cênicas eficientes, para sair dos limites do aprisionamento e exibição e penetrar de fato os temas de contato e leveza que ele busca e defende.

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O mais recente programa misto do Ballet da Ópera de Paris é um programa de virtuose. Originalmente concebido com três obras, Répliques de Nicolas Paul (2009), a estréia de Salut de Pierre Rigal, e AndréAuria de Édouard Lock (2002), teve uma quarta coreografia adicionada à noite, o duo Together Alone, criação do atual diretor artístico da companhia, Benjamin Millepied.

Com essa inserção, Millepied deixa sua marca em meio a um programa que carregava intensamente a assinatura de sua predecessora, Brigitte Lefèvre, diretora da companhia de 1992 até outubro de 2014, e, portanto, responsável pela curadoria da temporada 2014/2015 do Ballet. A presença de Lefèvre no programa é inegável: todas as coreografias da noite – incluindo a de Millepied – são de coreógrafos que entraram para o repertório do Ballet de l’Opéra durante a longa direção de Lefèvre.

Um programa de criadores contemporâneos e com projetos e propostas diversos, que deixam bem marcada a pergunta acerca do que seja que os une e transforma essa reunião de obras em um programa. Uma questão que sobressai das obras, é a relação do intérprete com a técnica. Cada um a seu modo, os criadores das quatro coreografias estão apresentando pontos de vista individuais sobre o trabalho com os elementos técnicos da realização da dança.

Assim, há algo de renovação dos gêneros da dança que se apresenta nesse programa, num contraste com algumas das obras mais clássicas da temporada: traço que foi a marca das temporadas programadas por Lefèvre para a companhia, e que aqui aparece destacado, em sua última programação.

Répliques de Nicolas Paul, é uma coreografia quase silenciosa que coloca em cena relações de espelhamento, e criações de duplos. Inicialmente organizada em dois conjuntos de quatro bailarinos, se transforma em quatro casais, distribuídos ao longo da profundidade do palco, como se em níveis. Progressivamente, telas vão descendo e criando corredores que limitam os espaços de cada casal e a visibilidade que temos deles. A articulação entre os dois bailarinos de cada casal, e os casais de uma a outra profundidade, cria um jogo.

Com a exploração do palco em níveis, temos a impressão de estarmos colocados entre dois espelhos, e a movimentação dos bailarinos constrói e desconstrói essa percepção, numa relação intrigante e provocativa que chama à atenção o quanto se cria e o quanto se copia em relações interpessoais. Fica claramente estabelecido um diálogo, e a alternância dos níveis coloca o público em diversos lugares diferentes, prontos a interagir e a responder ao que aparece em frente.

Salut, de Pierre Rigal também tem um diálogo, mas, dessa vez, é um diálogo do bailarino consigo mesmo. Ponto alto desse programa, a obra começa pelo fim: a cena começa com os bailarinos agradecendo, como se fosse o fim de uma apresentação. E todo o desenrolar da obra tem os bailarinos progressivamente se despindo, ou pelo menos tentando se despir.

Desmontando os bailarinos, Rigal tira o foco das personagens e trata do processo difícil de vestir e despir a personagem. Questionamos onde começa o enredo e onde acaba o bailarino, e o parto – e seu processo reverso – de entrar em cena e sair de cena. A mecânica robótica dos movimentos dos agradecimentos (que remonta às tradições do clássico, bem colocadas no contexto da Opéra de Paris) mostra um estado de passagem que precisa de um meio termo, o qual nem sempre é encontrado. Só tirar os figurinos não basta. Ainda é preciso despir uma história. Uma experiência que é carregada por cada bailarino, no próprio corpo, ao longo da vida profissional, e, ao mesmo tempo (e no mesmo corpo), na vida pessoal, fora do palco, do teatro e da personagem.

Essa ideia da vida, do tempo e do hábito, é construída também visualmente na cena. O palco tem uma luz forte e redonda ao fundo, algo entre um foco e um sol, que vai se pondo ao longo da obra, com uma nova estrutura que sobe em seu lugar, numa luz azulada e fria que lembra uma lua. E o trabalho e o esforço dos bailarinos continua. Ainda que o andamento da obra seja bastante ralentado, mostrando um processo que se arrasta e que resiste – não um corte abrupto – a obra passa depressa. E quando chegamos aos agradecimentos de Salut, fica uma dúvida sobre como responder. Sabendo da intimidade do processo que ali se inicia, a obra estabelece um ciclo, e, mesmo terminando, recomeça. Amarrando as duas pontas da coreografia, Rigal deixa um grande questionamento sobre os artistas para seu público.

O único incômodo de Salut nessa temporada é sua colocação no meio da noite. A grande quantidade de reflexão que a obra propõe é violentamente cortada pelo social do intervalo, e pela sequência de obras que seguem na noite.

A intervenção de Millepied, Together Alone, mantém um formato já muito testado pelo coreógrafo: dois bailarinos em focos móveis e um piano. A música de Phillip Glass dita o tempo ágil da descoberta e exploração do espaço. Em certo ponto, é difícil falar de “mais uma obra contemporânea sobre relações de um casal”. O fato de que o mais interessante do trabalho é a qualidade de sua execução e a fluidez do movimento trabalhado por duas das estrelas da Ópera, uma delas a atual Maître de Ballet da companhia Aurélie Dupont, não facilita a discussão.

Aqui, temos grandes bailarinos em uma grande performance. Quanto às propostas do coreógrafo, a fluidez de seus movimentos, aqui retomada, é uma marca já reconhecível em seus trabalhos. As combinações dos levantamentos e corridas, com a exploração do espaço, as formas de encaixe dos corpos em cena, e mesmo a apresentação e posicionamento dos corpos, remetem diretamente às tradições de Balanchine e do New York City Ballet, onde o próprio Millepied teve a maior parte de sua carreira como bailarino.

Usando dois bailarinos que também têm uma vasta experiência com obras de Balanchine, e que haviam dançado em 2014 os papéis-título da obra de Millepied para o Ballet de l’Opéra, Daphnis et Chloé, não há grandes surpresas. Há um padrão de qualidade que é mantido e respeitado, mas pouca novidade: o que vemos é um pouco mais do mesmo.

Encerrando o programa, vem a remontagem de AndréAuria de Édouard Lock, coreografia criada para o Ballet da Ópera de Paris em 2002. O coreógrafo, que nos anos 1980 fez parte do que foi então chamado de uma estética do choque, ficou reconhecido por seus trabalhos com seu grupo canadense, LaLaLa Human Steps, e pela parceria com a bailarina Louise Lecavalier.

Aquele trabalho, com o risco, a violência e a queda, foi radicalmente alterado no início dos anos 2000. Em Amélia (também de 2002), talvez a obra de maior repercussão do coreógrafo, ele propõe o uso de sapatilhas de ponta para explorar as possibilidades da velocidade do movimento e das características técnicas que podem fazer o bailarinos serem vistos como sobre-humanos.

AndréAuria carrega muitas das ideias daquele trabalho sobre a forma de articular e de movimentar os bailarinos. Mesmo em elementos visuais, há uma manutenção da incidência de luz e da forma dos figurinos, que marcam e recortam os corpos das bailarinas. Coreograficamente, algumas das melhores passagens de AndréAuria remetem diretamente à Amélia, o que se compreende pelo contexto de criação e continuidade das obras dentro da proposta do coreógrafo, que não mudou muito desde então.

Aqui, ele trabalha os focos de luz que vêm diretamente de cima dos bailarinos, em angulações diversas e que se alteram para estabelecer um diálogo de luz e sombra com a ocupação do espaço e a música executada ao vivo em dois pianos, enquanto painéis sobem e descem aos lados da cena. Em questão de movimentação, essa (naquele momento) nova tendência do coreógrafo, mostra a passagem de uma transformação do risco em dança (nos anos 1980 os bailarinos de Lock se lançavam e se carregavam e caíam, violentamente, fazendo dança a partir do risco) para um aumento do risco da dança (aqui, a dança parece ser feita apesar do risco – o risco existe, mas não se evidencia).

Novamente, vemos as sapatilhas de ponta, as alterações bruscas de direções e a velocidade dos movimentos. Em um paralelo, é difícil não pensar em William Forsythe, e em obras como In The Middle, Somewhat Elevated, que também foi concebida para a Opéra de Paris. Porém, nessa comparação AndréAuria fica um pouco para trás. Ainda que possivelmente mais rápida, ela não marca, nem em 2002 – momento de sua criação -, nem agora, com essa remontagem, algo de tão surpreendente. É uma continuidade do projeto de Lock, porém realizada para outra companhia, o que, em si, já faz questionar sua colocação dentro de um repertório como o do Opéra. Por outro lado, seu trabalho com o virtuoso, com as proezas de movimento, traz sentidos para essa ligação. E, sobretudo, fala sobre porque ver essa obra, neste programa, neste momento.

Paul, Rigal, Lock

Baseado no romance Suave é a Noite, de Francis Scott Fitzgerald, Up & Down, a mais recente coreografia de Boris Eifman para sua companhia, o Eifman Ballet, reconstrói a atmosfera de liberdade e decadência da Era do Jazz estadunidense.

Criado em 1977, o Eifman Ballet surgiu com uma proposta pouco difundida na Rússia: a criação de uma companhia moderna e de coreógrafo. A ideia de Eifman foi, desde o princípio de seus trabalhos, a de contar histórias através da dança. Nesse ponto, seu estilo, que o próprio prega como um “ballet-teatro psicológico moderno”, se associa tanto à ideia de inovação e de modernidade, quanto à ideia de continuidade da tradição.

A companhia, subvencionada pelo governo municipal de São Petesburgo, teve seu maior reconhecimento a partir de 1997, quando obras do coreógrafo, como Red Giselle – baseada na vida da bailarina russa Olga Spessivtseva – e Russian Hamlet – que trata da vida do Czar Paul I – foram apresentadas no teatro do Bolshoi de Moscou, um dos mais importantes dos circuitos das artes da cena na Rússia.

Como contador de histórias, as inspirações de Eifman vêm de diversas fontes. Particularmente, o coreógrafo mostra uma predileção por biografias – sejam elas reais ou de personagens fictícias. E é a partir de uma história de vida fictícia que surge a proposta de Up & Down.

Eifman é insistente em dizer que nunca faz adaptações de obras literárias, que as usa  (ainda que frequentemente), mas apenas como inspiração para a criação de um espetáculo coreográfico. Porém, em Up & Down ,como em muitos outros de seus trabalhos, o aspecto narrativo das obras inspiradoras fica evidente. O coreógrafo constrói, então, estruturas que se assemelham profundamente às do teatro musical, com a única ressalva de serem mudas. Fossem cantadas, as cenas poderiam ser facilmente enumeradas, intituladas e identificadas caso a caso com sua referência de origem. Assim, ainda que ele não adapte o livro (ou, pelo menos, não diga fazê-lo), a proposta de adaptação do enredo é minuciosa.

Sem as falas, toda a ação e os conteúdos das cenas são restritos à movimentação, sendo levados, em grande parte do espetáculo, pela pantomima e pela atuação dos intérpretes,  e não apenas pela dança. A visão de diretor de Eifman consegue mesclar bem os diversos elementos visuais e sonoros na construção de um espetáculo exuberante visualmente, que reflete o tempo sobre o qual fala.

A história mostra um psiquiatra que passa a se dedicar exclusivamente a uma paciente, com quem se casa, abandonando sua vida profissional por uma vida de prazeres e festas, que a um ponto o afastam do que seria seu talento, e a outro ajudam sua esposa a esquecer seus traumas. Todo o luxo da vida frívola que o casal leva deixa de ser relevante quando o psiquiatra se encanta com uma estrela do cinema mudo, enquanto sua esposa decide continuar a vida com um dandy mundano. Quando nada se firma entre ele a atriz, o psiquiatra se vê sozinho e desesperado, e enlouquece, retornando a sua clínica, mas como paciente.

A Era do Jazz é frequentemente vista como uma grande festa antes dos momentos difíceis trazidos pela quebra da bolsa de 1929. Paralelamente, a história do psiquiatra também se constrói como uma grande festa antes que tudo dê errado e ele se perca. A reflexão que interessa ao coreógrafo permanece na esfera do psicológico e do entendimento do mundo pelo indivíduo, seus limites e suas batalhas pessoais.

A trilha sonora, com músicas de Berg e Schubert e arranjos de George Gershwin, mescla a música clássica ao jazz para criar ambientações que se alternam. Se inicialmente somos envolvidos pelo clássico, e o jazz aparece como um momento de fuga (alimentado por um grande destacamento dos 50 bailarinos do corpo de baile da companhia, que a cada nova entrada aparecem com novos e mais impactantes figurinos), ao longo da obra, o jazz passa a tomar conta da cena, envolvendo personagens e platéia na atmosfera decadente dos anos 1920.

Essa transição, também muito trabalhada na atuação dos bailarinos, é menos perceptível na coreografia. A formação clássica da companhia, mesmo permitindo grandes proezas técnicas, acaba marcando acentos muito diferentes dos estilos de dança ligados ao jazz daquela época, que fica, em cena, com uma sutil aparência de desajuste. A dificuldade nesse ponto, nessa obra em específico, é a relevância que o jazz tem para a história contada, e seu papel frente às personagens e suas vidas.

Enquanto essa transição é muito notável em música e em interpretação, ela fica mais borrada na coreografia. A balança, aqui, pende para o lado do espetáculo, mais que para o lado da dança, e o longo e produtivo trabalho de Eifman enquanto diretor, se sobressai ao seu trabalho de coreógrafo. No entanto, curiosamente, Eifman não assina a obra enquanto diretor, apenas como coreógrafo e como autor da “ideia original”.

A noção de uma balança é interessante pra se pensar a própria obra. Desde seu título, Up & Down, estamos preparados para ver um jogo de alternâncias. Entre o são e o louco; entre o universo do médico e o da esposa; entre a música clássica e o jazz. Up & Down não tem uma competição. Indiferentemente, o médico começa bem e termina mal, enquanto  sua esposa começa a história mal e termina bem. Como o movimento sonoro do próprio jazz, a história é contada em cima dos pratos da balança, à espera de uma mão um pouco mais pesada que a leve pra um lado ou para o outro. Inspirada por Fitzgerald, a mão de Eifman equilibra os pratos até o último instante. E ai, ele lança a própria balança para o alto (ou, melhor, para o chão), e cria mais uma de suas figuras psicológicas de impacto. Como alegoria, o retrato do psiquiatra perdido em si mesmo insiste em lembrar o retrato de uma sociedade à beira de uma de suas maiores crises econômicas, aproveitando seus últimos instantes no topo como se nada a colocasse pra baixo. Mas ai vem uma mão e a balança pende…

Eifman Ballet

O novo espetáculo de Philippe Decouflé para a companhia DCA, encerra sua longa temporada de estreia no Théâtre National de Chaillot essa semana. Contact, concebida como uma comédia musical onírica, é mais um produto do pensamento que o coreógrafo e diretor propõe a partir de seus sonhos – processo recorrente em seu trabalho criativo.

Divulgada como uma obra “pluridisciplinar de arte total”, anunciada na programação do Chaillot como Dança e Música, Contact intriga sobretudo pela mistura das formas artísticas. A primeira formação de Decouflé, em circo e mímica, é evidente no resultado apresentado para o público. Com números aéreos, câmeras registrando em tempo real as cenas e criando projeções caleidoscópicas, a preocupação do diretor é sobretudo em agradar os olhos, mais do que em se prender a definições limítrofes entre formas artísticas ou a separar o que pertence a um estilo e o que pertence a outro.

A mistura em cena é favorecida pela processo de criação colaborativo do espetáculo, que tem participação ativa dos intérpretes, e uma composição original de música (também executada ao vivo) por Nosfell e Pierre Le Bourgeois, que encaminham a obra tanto quanto as propostas do diretor. Sobre essa função, o próprio Decouflé observa que com o tempo, tem trabalhado cada vez menos como coreógrafo e cada vez mais como diretor artístico – se dedicando sobretudo à coordenação da realização do todo do espetáculo.

Em Contact, parece que a mistura de fontes, já característica do trabalho da DCA, atinge novos patamares. Em meio às referências a diversos estilos musicais e de dança, que passam de Bollywood pela Broadway ao Voguing, as cenas de dança, propriamente dita, não chegam a cinco, em uma hora e quarenta de espetáculo. Mas isso não incomoda o público, muito mais interessado na criação artística de Decouflé, do que em categorizar a natureza espetacular da obra. Diversas cenas faladas propõem, no palco, uma biografia acidental de Fausto – a partir do trabalho do grupo com uma tradução francesa do original de Goethe. Acidental, porque não tinha sido originalmente concebida como parte da obra, mas acabou adentrando na proposta inicial de contar uma história de uma trupe montando um musical. Nem uma, nem outra histórias ficam claras em cena. A preocupação maior aqui não é narrativa, é visual e cumulativa, juntando os diversos materiais do espetáculo sem uma gradação no valor de cada um deles.

Essa proposta de equiparar as múltiplas referências, assim como os múltiplos elementos que compõe a obra, são, para Decouflé, associações diretas com suas inspirações e  sua formação em dança, pontuando notadamente Merce Cunningham e Alwin Nikolais, na elaboração de estratégias de planificação do comando, e criação com atenção igual à dança, à música, à direção de cenas, aos figurinos, ao cenário, aos elementos visuais.

A grande busca da DCA, nesse espetáculo, é o contato com o seu público, e a comunicação. Tornando a obra acessível para ainda mais platéias possíveis, algumas das apresentações da temporada tiveram acompanhamento em LSF (Linguagem Francesa de Sinais), para a grande quantidade de texto falado no espetáculo.  E toda a adaptação e o acompanhamento foram feitos dentro da própria obra: os tradutores foram incorporados ao elenco, atuando junto das cenas e criando um elemento a mais, interessante também até para aqueles que não entendem a Linguagem de Sinais.

Essa questão da tradução entre sistemas comunicativos tem interessado ao criador, que tenta trabalhar com LSF há algum tempo. Marcadamente, ele comenta sua decepção quando começou a estudar Linguagem de Sinais e descobriu que ela não era universal, sendo altamente variável de uma cultura para outra. Ai, mais uma marca do desejo da equiparação, da possibilidade de colocar todos os elementos (e todas as culturas) em pé de igualdade, que cercam o trabalho de Decouflé.

Ainda quanto a essa proposta de equiparidade, um único elemento desponta e incomoda em Contact. A realização da música ao vivo, dividida visualmente nos dois cantos da cena, também tem uma divisão clara quanto a quem ocupa cada um dos cantos. Se do lado esquerdo Pierre Le Bourgeois se mistura constantemente aos demais performers e elementos da cena, do lado direito, Nosfell usa bastante da sua aura de estrela do rock. Mais até do que seria esperado no contexto da obra: apesar de ele raramente estar em cena como um personagem (que não seja o personagem do próprio cantor e compositor), sua forte presença marca constantemente as cenas como se elas fossem uma biografia dele próprio, e como se falassem, unicamente, dele, dando um direcionamento que não existe nos demais elementos do espetáculo, e desequilibrando o palco e a composição da obra. O mesmo não pode ser dito da composição da trilha sonora original do espetáculo. O diversificado trabalho de voz do cantor, e a enorme quantidade de instrumentos que ele e seu companheiro de criação usam para a obra, criam um espectro amplo e variado de ambientações, que se instalam e se encaixam com a variedade das cenas de Decouflé.

É difícil avaliar Contact dentro de cada uma das modalidades empregadas na construção da obra. Sem dúvida, a ideia de construir um espetáculo visual é alcançada, e em grande tom. Porém, a tentativa de separar os elementos e entendê-los enquanto pares de outros exemplos das mesmas formas (ou seja: comparar a dança de Contact com outros exemplos de dança contemporânea; comparar as narrativas de Contact com outras narrativas da cena contemporânea; comparar o circo de Contact com outros exemplos de circo contemporâneo) resulta unicamente em uma dissecação que não valoriza nem acrescenta à obra.

Essa importância do conjunto dos elementos é fundamental na realização da proposta de Decouflé. Seu espetáculo não tem Dança especialmente relevante para a Dança que se faz hoje (na França ou em qualquer outro lugar). Mas a associação das muitas partes envolvidas cria uma obra que não aconteceria em outro momento, com outro criador. A assinatura do diretor fica clara nesse viés, ainda que a sua assinatura enquanto coreógrafo seja pouco marcante. É o contato e a associação das partes que resulta num todo único, num espetáculo que se realiza precisamente porque seu todo é maior do que a simples soma de seus muitos elementos. E nesse viés, falar do sucesso coreográfico, do sucesso da dança de Contact é pouco produtivo. Vale muito mais mencionar o sucesso de comunicação, o sucesso do contato de Contact com seu público.

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