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Em reunião no dia 6 de novembro, a Comissão de Dança da APCA selecionou os indicados do segundo semestre de 2017 em seis das sete categorias que serão premiadas ao final do ano.

Indicados do segundo semestre, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Chulos”, Dual Cena Contemporânea

Gira”, Grupo Corpo

Riso”, key zetta e cia.

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante

Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium

O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo

Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner

1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro

 

INTERPRETAÇÃO

Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção”

Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes

Volmir Cordeiro, por “Céu”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker

Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc

Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança

II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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“Às margens de um rio que quem sabe dorme” Escrito para o Criticatividade

 

Geo-coreo-poema. Usaria uma dessas palavras compostas, até populares demais hoje em dia (e gratuitas, muitas vezes), não para sugerir que aquilo que “Cão Sem Plumas” faz seja algo de inédito para a dança, mas porque parece, realmente, algo de novo — e de uma proposta profundamente trabalhada, pensada e planejada — para a Companhia de Dança Deborah Colker.

Habituados a encontrar em cena os desenvolvimentos de alta fisicalidade, e a estética quase que clássica, constantemente pomposa, da coreógrafa carioca, aqui nos afundamos em um rio que se esconde em um terreno árido, cobrimos os corpos de lama, e dele saímos molhados, mas com a lama ressecando sobre a pele, misturando o rio e o corpo, craquelando, formando uma crosta que faz — bailarinos e público — levarem consigo o rio, a lama, e o espetáculo.

É essa a imagem que Colker usa para compor sua obra baseada no poema homônimo de João Cabral de Melo Neto. Natural do Recife, e tendo passado diversos momentos da vida fora de sua terra, o poeta carregava consigo a lembrança imagética, que fundamentalmente ilustra um pensamento político sobre a sua terra. Por ele, a imagem é transformada na metáfora do rio Capibaribe, indicativa da situação precária de vida no Recife, de seus extremos e disparidades.

O poema é melódico, rítmico, e trabalha insistentemente por construções curtas e sucessivas, que vão acumulando novos detalhes na formação de suas imagens, que constantemente mesclam os indivíduos ao espaço — de onde vêm, e o qual os constitui. O mesmo propósito íntimo-geográfico de João Cabral é replicado na obra de Colker, em seus dois elementos mais fundamentais: movimentação, e estrutura cênica.

Em comparação com os palcos das últimas obras da companhia, o palco de “Cão Sem Plumas” à primeira vista parece assustadoramente esvaziado. Impressão enganadora: todo o fundo do palco rapidamente se transforma numa imensa tela onde é projetado um filme, realizado por Cláudio Assis e Colker, gravado pelos caminhos do Capibaribe, com os bailarinos da companhia.

Grandiosidade incomensurável: as imagens da tela permitem tanto o plano aberto do macro como a aproximação micro em detalhes mínimos do terreno e dos bailarinos, nos fazendo navegar por um universo que, mesmo sozinho, seria interessante. Frente a essa imensidão visual, se colocam os bailarinos do elenco, com figurinos e maquiagem que dão a impressão de estarem nus e cobertos de lama, se confundindo e se misturando com o rio.

Desde a primeira cena, são observados os novos acentos de Colker, importados de uma pesquisa em danças originais para o grupo, como o Coco, o Jongo, o Samba, o Cavalo-Marinho, o Maracatu, e o Kuduro. O resultado são corpos de torço rígido, trabalhados em dinâmicas de alto e baixo, e em movimentos brutos, que remetem a pedras, a secura, a rigidez, a dificuldade.

Para escapar do isolamento e sobreviver ao que parece uma ameaça (bela, poética, mas ainda sim uma ameaça), os bailarinos constróem corpos coletivos, misturam-se não apenas à cenografia, mas entre si. Convertem-se, aos grupos, em estruturas maiores, que navegam pelo rio, pelo mangue, pelo canavial. Interagem com a imagem projetada com delicadeza e deferência, como se ela fosse água e por ela navegassem.

Em oposição a esses agrupamentos, três criaturas isoladas, limpas, brancas. São três garças que não se misturam aos bailarinos na lama. Representativas de outros desejos que se aplicam sobre o Capibaribe, não só a resistência dos bailarinos-caranguejos, mas também a ganância de uma elite que se aproveita do rio, mas ignora as mazelas que ele atravessa, que serão também trazidas à tona na cena final, em que os caixotes da cenografia de Gringo Cardia se articulam como as palafitas das favelas do Recife, e servem ao mesmo tempo de casa, de habitat, e de prisão para os bailarinos.

Há muito o que olhar em “Cão Sem Plumas”. Os olhos se preenchem pela grandiloquência do video, e continuam sendo provocados por todas as elaborações cênicas e coreográficas. Dado momento, não há mais certeza de se assistimos ao filme ou a coreografia: sua relação é simbiótica. Nem sempre equilibrada — há desmedidas para ambos os lados que chamam, vez e outra, a atenção para si —, mas esse efeito se encaixa primorosamente na proposta desse poema e de sua versão coreográfica: há coisa demais ali, para se ver e para se pensar.

O tamanho do indivíduo frente ao espaço, as possibilidades de cooperação, mas também de indiferença: são esses os temas que transformam o que poderia ser um exemplo local em uma forma de entendimento universalizado. Novo, porque escapa de uma linha de trabalho quase contínua sobre o tema do desejo presente nas últimas criações da companhia. Mas também tradicional, porque espelha uma época e um lugar, e, ainda, atual, porque reflete o agora, em muitos níveis.

Impactante, e não só pelo seu tamanho — tamanho, grandiosidade, aliás, sempre foram marcas de Colker — mas sobretudo pela articulação quase vertiginosa das partes desse todo. Talvez essa articulação pareça excessiva, mas a realidade que ela retrata também é uma realidade de excessos. Algo que, na época da escrita do poema, insistia num tom de algo tão perto, e mesmo assim tão longe, e que, quase 70 anos depois, parece ainda mais distante.

O sucesso da obra é a articulação, fruto de um trabalho longo, de anos, e um investimento de estudo e aplicação de novas fontes que reinventam a movimentação Companhia, ao mesmo tempo em que mantém algumas de suas características de trabalho. A grande distinção, que também parece uma evolução lógica dos trabalhos da coreógrafa, está na dinâmica do espaço. Colker sempre mostrou um interesse em transformar o palco em algo diferente. Aqui, não é exatamente o palco que é transformado no rio, mas a cena que parece nos transportar para o Capibaribe.

Somos levados para esse lugar, e apresentados a sua brutalidade, doçura, insistência e beleza. Viajamos por esse espaço, navegável por poema, trilha sonora, filme, cenografia e movimentação. E ali a geografia se transforma em dança. Um geo-coreo-poema, que não separa onde começa o rio, onde começa a terra, a pele, e o homem. Cobertos de lama, às vezes escondidos, como as margens de um rio que, quem sabe, dorme, nossos contornos são borrados.

 

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2016 é um ano grande para Deborah Colker. O espetáculo que Colker fez para o Cirque du Soleil, Ovo (2009), reestreia no formato de arena, e a coreógrafa é Diretora de Movimento da cerimônia de abertura dos Jogo Olímpicos do Rio. Momento interessante para a estreia de VeRo, obra em que Colker reúne duas obras do início da companhia, Velox de 1995 e Rota, de 1997. Interessante por motivos que vão muito além da publicidade que o reconhecimento do trabalho de Colker recebe, e se ligam ao início da trajetória da companhia carioca.

Algum tempo, e o reconhecimento da imprensa internacional, foram necessários para que ficassem de lado algumas negativas críticas iniciais daqui ao trabalho de Colker, pontuado como ginástico, como esporte, talvez num mal entendimento da proposta de inspiração esportiva de Velox, talvez numa dificuldade de compreensão da proposta criativa desenvolvida. Agora, em meio a todos os eventos ginásticos e esportivos que cercam seu trabalho, VeRo parece vir como uma forma de resposta, um lembrete de que isso tudo, e com todos os louros, Deborah já fazia nos anos 90, e continua fazendo (muito bem, obrigado).

Velox já fez parte de outra montagem mista, Mix, que a coreógrafa montou para a Bienal de Dança de Lyon de 1996, juntando trechos desse espetáculo a trechos do primeiro da companhia, Vulcão (1994). Aqui, a estratégia repete o uso dos dois atos, o primeiro ocupado com Velox, e o segundo com trechos de Rota. Velox apresenta uma pesquisa de movimento que se inspira em esportes e desenvolve em dança uma referência controversa (a dança e a edução física — o desporto — têm velhas e problemáticas relações), elaborada e desdobrada em múltiplas cenas que ilustram não só o pensamento grandioso, e o inusitado uso do espaço, como também a exploração musical e visual que se tornaram marcas do trabalho da companhia e da criadora.

O que mais seduz em VeRo, vista agora, é a relação que estabelece com as primeiras obras e as mais recentes da companhia. Vindo na sequência de obras como Cruel (2008), Tatyana (2011) e Belle (2014), na superfície encontramos uma quebra — as obras mais recentes carregam o narrativo, o sentimental, o humano; as primeiras obras, reforçam o virtuoso, o físico, o corporal. Mas essa aparente quebra vem de escolhas de temas, das seleções das propostas de cada espetáculo. Uma análise mais a fundo mostra, contrariamente, continuidade: a forma como a Cia faz dança permanece calcada no perfeccionismo da diretora, em sua movimentação informada pelo ballet clássico e transportada para outros estilos, em propostas de criação de cenários e trilhas sonoras grandiosos, que ocupam a platéia e determinam a forma como os bailarinos interagem com o espaço, e que continuam prendendo a atenção e causando surpresa e um intenso reconhecimento. Vemos aqui a assinatura da coreógrafa e dos diversos colaboradores que permanecem junto da companhia.

Através da cenografia de Gringo Cardia, no meio de Velox o palco se verticaliza, em uma parede de escalada de sete metros de altura, onde os bailarinos, se sustentando pelas mãos e pelos pés — e pelos corpos uns dos outros —, formam figuras mais que inesperadas, e que nos forçam a pensar em como aquilo é possível, enquanto procuramos os fios que os sustentam — e que não existem. É nesse instante que Colker faz a sua mágica. É em sua realização que aquilo que poderia ser esporte se faz arte. Os movimentos dos esportes estão presentes, eles servem de um ponto de partida, mas eles são desenvolvidos muito além de suas funções e formas originais. A impressão é a de que a diretora coloca seus bailarinos em contatos com esses novos espaços, essas novas propostas, e inicia um trabalho de exploração incessante, sempre se questionando o que é possível fazer nesse espaço e com esse espaço, e, quando todas as possibilidades forem esgotadas, ela te pergunta de novo: o que mais é possível fazer?

Nesse mais reside o ímpeto artístico. As intervenções cenográficas transformam o espaço, e o desenvolvimento coreográfico transforma o movimento. Não se trata de escalar, se trata de deixar o público num instante de suspensão. No esporte, esperamos o ponto, a nota, o gol, a vitória, a conquista. Na arte, esperamos algo que vai além, que tem um tanto de deslumbre — o que não falta em VeRo — e tem um tanto de inesperado, de surpreendente, que muda o nosso dia-a-dia e nos faz repensar mesmo as coisas mais simples. Repensamos o espaço, mas repensamos também o movimento. Quando a coreógrafa ultrapassa os movimentos dos jogadores, ela invade o movimento dos objetos, e os bailarinos são também a bola. Há algo de profundamente investigativo no pensamento da coreógrafa, algo que se mostra ao longo de sua trajetória e que VeRo mantém de uma forma relevante por apontar tanto o passado quanto a continuidade de seu trabalho.

No segundo ato, trechos de Rota transformam a cena num espaço industrial, dominado por uma roda que força a circularidade dos movimentos, tanto nas relações que se estabelecem com a roda que se coloca em cena, quanto nas relações que se estabelecem no chão, e nas escadas que ladeiam o palco. Para além do circular, uma noção permanente de sentido/ direção: para onde vamos e como vamos, não necessariamente num ponto de vista cosmológico, mas numa dominância mais terrena: como chegamos em algum lugar, como saímos desse lugar, mas também, como nos prendemos em círculos que se repetem, e como rompemos esses padrões.

Aqui, vemos bailarinos sustentados — pela própria força, pela força dos outros e pelas forças que vêm dos movimentos e dos suportes —, numa aula de física intrigante, que nos faz reconsiderar o equilíbrio, o contrapeso, a gravidade. Entre astronautas e parques de diversão, encontramos um lugar único, ocupado pelos bailarinos da companhia. Treinados e ensaiados com uma precisão invejável, misturam a expressividade com o apuro técnico que só pode ser resultado de um trabalho intenso e contínuo, apontando para o sucesso de mais uma colaboração, com a assistente de direção, de coreografia e ensaiadora Jacqueline Motta.

VeRo termina com um daqueles momentos icônicos, que dura apenas um instante, mas que parece se prolongar indefinidamente em nossas memórias: depois de tantas explorações da roda, subidas e descidas, e incontáveis giros, oito bailarinos se prendem pelas mãos e pelos joelhos na estrutura, que continua girando. O movimento deles acompanha o deslocamento da roda, enquanto eles permanecem encolhidos nessa posição, girando e girando. Uma valsa de Strauss invade a cena e a imagem se completa: uma roda gigante. Novamente, o passo além da pesquisa de Colker se demonstra: quando os bailarinos tiverem feito tudo que podem com a roda, eles se tornam parte da roda, a transformam em outra coisa, um todo que é maior do que a soma de suas partes, e que depõe a inspiração e o desejo criadores.

A inspiração que transpassa nesse trabalho, mesmo quando é explicitamente esportiva, não constrói em nenhum momento a impressão de esporte. Nem mesmo no sentido da problemática e repetida associação que constrói termos — gratuitos e mal cuidados) —como “futebol-arte”. Aqui, o mais perto disso que podemos chegar coloca não uma associação, mas uma inversão: se chamamos de ginástica-artística aquela modalidalide que carrega em si alguns princípios de arte, mas é essencialmente ginástica, o que temos em cena com a Deborah Colker é, no máximo, uma forma de Arte ginástica. Arte, o substantivo e em maiúscula, determina o que ela está fazendo, ginástica vem adjetivar, dando uma das características que percebemos naquela forma de arte. Esse adjetivo não é em nenhum sentido denegridor, e aqui descreve apuro e precisão técnicos, e mostra que mesmo que exista uma parcela de ginástica (no sentido da fisicalidade) nesse tipo de trabalho, sua essência, e sua maior constituição, é de espetáculo, é de arte. E da melhor qualidade.

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