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Ainda dentro das comemorações de seus 40 anos, a Cisne Negro Cia de Dança é convidada pela Orquestra Experimental de Repertório para o palco do Theatro Municipal de São Paulo com um programa duplo, Revoada (2007), seguido da estréia de Enigmas. Revoada, do coreógrafo Gigi Caciuleanu, nascido em Bucareste e naturalizado francês foi criada na ocasião dos 30 anos da Cisne, sobre a trilha sonora do Pássaro de Fogo de Stravinsky, e com uma insistência visual que remete ao cisne que dá nome à companhia.

Revoada é uma coreografia de corpos curvados e membros esticados, de braços que se rebatem e agrupamentos que fazem pensar em pássaros numa árvore. Serve — muito — para a demonstração técnica do elenco, um dos grandes destaques da Cisne. O coreógrafo usa de associações entre os bailarinos, e de constantes movimentos de levantar e abaixar para compor a imagem de asas batendo, enquanto saltos ágeis e confiantes simulam o voo.

A manipulação que um bailarino faz do outro em duos constantes sugerem que os bailarinos não sejam, cada um deles, um pássaro, mas talvez partes de um todo, o que se ilustra bem nas passagens em que o grupo se sobrepõe aos indivíduos: interessante leitura, muito pertinente numa companhia de dança, de que — emprestando uma frase batida — uma andorinha só não faz verão.

Sempre arqueados, os braços dos bailarinos se completam, formando figuras e criaturas aladas em diversas posições. O figurino simplista, com os torsos nus, e variando sungas e saias em vermelho ou em preto, diz o coreógrafo, remetem ao processo de renovação da fênix do pássaro de fogo. Algo da pura energia e da beleza que ele desejava, então, à companhia.

Dez anos depois, a coreografia ainda guarda interesse. Não pelo discurso, mas pelas formas de associação de movimento que aparecem ao longo da obra, as construções duplas, a movimentação dos conjuntos levam para esse lugar da revoada, sem sombra de dúvidas. E, entre um tanto de previsibilidade, vemos um laboratório de criação de resultados interessantes, novos olhares para os pássaros, não a partir da majestade e da opulência de um cisne, mas da simplicidade da revoada de um bando.

Se naquele momento a Cisne se celebrava pelo conjunto, Enigmas, criada por Dany Bittencourt sobre as Variações Enigma de Edward Elgar, parece celebrar alguma forma — não sabemos muito bem qual — de individualidade. Acompanhando a estrutura da trilha sonora, composta em 14 variações para um tema improvisado pelo compositor — cada uma delas associada a pessoas de sua vida —, a coreografia se desenrola cumulativamente: no início, vemos os bailarinos que representam Elgar e sua esposa, e, ao fundo, uma massa de corpos de onde sairão para a cena cada um dos homenageados pelas variações.

O que Dany faz muito bem é a direção cênica desse sistema. Menos bem resolvida é a coreografia. É interessante a remoção do “Variações” do título, porque não há na dança um sistema de variações — abordagem que seria interessante e talvez até mais compreensível. Contrariamente, ficamos com o “Enigma” do que é que está acontecendo na cena. Se cada variação da música é feita para retratar um indivíduo ou situação, para entender, na meia hora de espetáculo, essas 14 cenas como conteúdos concretos, precisaríamos de muito mais apoio do que a leitura rápida do programa — muito conciso — vendido pela companhia.

A obra não é exatamente narrativa, mas ilustrativa das personagens retratadas pela música. Porém elas são muitas e rápidas, e, então, acompanhar seu desenvolvimento cênico é um desafio que talvez esteja claro para quem fez parte do processo de construção do todo, mas não o está para o público.

Como resultado, ficamos nesse lugar estranho entre o abstrato — porque aquilo que é apresentado não constrói sentidos claros — e o figurativo — porque sabemos da intenção da construção referencial. No outro oposto do espectro, estão os figurinos de Fábio Namatame. Trabalhando em preto, branco e cinza, entre o sólido e o translúcido, e com listras — muitas listras — o figurinista cria peças lindas e que fazem sentido, desenvolvendo um tema e suas variações, parecendo uma verdadeira coleção de moda. Poderiam ser desfiladas, acompanhadas pela trilha sonora, e já seriam um espetáculo todo à parte.

Não é surpresa o brilhantismo de seus figurinos, mas estes são especiais, porque articulam especialmente bem a proposta da obra. Bem melhor, inclusive, do que a própria coreografia, que é muito bem executada, mas é genérica, cheia de maneirismos já esperados do contemporâneo — que também aparecem em Revoada, mas sem os instantes de especificidade e interesse dessa obra anterior.

Também sobem ao palco, numa referência narrativa que não auxilia o entendimento da obra, diversos instrumentos musicais. Eles retratam a história por trás da trilha, e, sim, fazem sentido quando lemos o programa. Mas esse “quando lemos o programa” é sempre um risco. O problema não é que os instrumentos deslizem e balancem e girem como os bailarinos — ainda que seja uma construção infantil, não é problemática. O grande problema é que vez ou outra, os instrumentos no palco soam, e, na situação com a orquestra, parecem erros (grotescos) da OER, que, sob regência de Jamil Maluf, executa impecavelmente ambas as trilhas sonoras.

É uma pena a realização, talvez incompleta, dessa obra, porque seu lugar é um de destaque: o palco do municipal recebe pouquíssimas programações de dança, e deveria receber mais. Mas serve como um aviso, e uma grande demonstração de que se isso é o que a dança de São Paulo — e da Cisne Negro — consegue fazer às pressas, com qualidade e com aporte de público, quanto mais não deveríamos investir em obras ainda mais desenvolvidas e para ainda maiores sucessos.

 

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A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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Na comemoração de seus 40 anos de atividade, a Cisne Negro Cia. de Dança se volta para a figura de sua fundadora, Hulda Bittencourt, e cria um espetáculo que reflete seu gosto pela dança, e a persistência admirável de se manter por esse tempo todo uma companhia de dança particular. Para criar essa obra, a companhia reúne um grupo de artistas notáveis, e com frequentes relações pessoais com a companhia, dirigidos por Jorge Takla, e coreografados por Dany Bittencourt e Rui Moreira.

A experiência de Takla como diretor de musicais é facilmente sentida em H.U.L.D.A., que tem uma estranha assinatura de “roteiro” adicionada aos créditos do diretor geral. Partiu dele a proposta de homenagear Hulda, e dele vem uma sugestão narrativa de se contar a história da protagonista, através das cenas e da movimentação, mas sobretudo de um voice-over que aparece insistentemente ao longo do espetáculo, num tom de entrevista, que parece mirar no coloquial mas realmente atinge o artificial. Sim, há ali uma história que vale a pena ser contada e com muitos detalhes, mas a dificuldade em H.U.L.D.A. é esse lugar não muito resolvido entre o texto histórico e o espetáculo de dança.

Na narrativa, Hulda nos conta que ser artista era o seu sonho, retrata uma oposição de seu pai, e sua dedicação a essa realização. Em cena, encontramos uma personagem protagonista, que na temporada de estreia no Teatro Santander, foi revezada entre Ana Botafogo e Daniela Severian, parecendo representar algo como o “espírito da dança”. É essa criatura que protege uma bailarina — supomos a jovem Hulda — da figura repressora do — também supomos — pai, e é a chegada dela que faz com que os bailarinos em cena de fato dancem.

Para encaminhar a narrativa, são propostos cinco quadros, que vêm associados cada um a uma das letras que compõem o nome de Hulda, e o título da obra, H.U.L.D.A., assim criando um acrônimo para os cinco temas: Horizontes, União, Liberdade, Dança, Amor. Por vezes certeiros, por outras forçados, esses pareamentos são guiados também visualmente pelas cenas, através da cenografia de Nicolás Boni, que coloca os bailarinos movendo pelo palco grandes letras brancas para formar palavras entre as quais, sobre as quais, dentro das quais, a dança se realiza.

A proposta é um pouco insistente, e bastante “na cara”, talvez um traço de teatro musical, talvez uma questão do trabalho com o tema. E a obra funciona bem nas passagens de maior integração, como o segundo quadro, União, que retrata a participação e o investimento de Edmundo, falecido marido de Hulda, na formação da escola da Cisne — passagem que conta com ótima coreografia e execução, importante observar.

De fato, a parceria entre Dany e Rui funciona bastante bem, especialmente nesse trecho e no seguinte, Liberdade, que retrata a chegada dos atletas da USP como o momento em que surge a companhia profissional, aqui, explorando o conjunto masculino com uma movimentação inspirada no esporte. O que incomoda nesse quadro é justamente o tema Liberdade: ainda que o trecho seja interessante em si, ele se desvaloriza por essa necessidade imposta de encontrar uma palavra com L para nomear a cena — porque o esforço chega a pequenos e pouco interessantes resultados.

A obra pende para o incompleto porque não se encontra entre o musical narrativo, o documentário histórico e, aquilo que seria de se esperar que ela fosse acima de tudo, espetáculo de dança. E ai, o problema de H.U.L.D.A. é a soma das partes: desconexas como as letras misturadas pelo palco, mas sem atingir, em realização cênica, a solução dada à realização cenográfica, em que as letras se moldam para formar algo compreensível. No todo, o título soa forçado por declarar que precisa se justificar, dando para cada letra um significado que não seria de fato relevante: a história e o trabalho de Hulda são motivo suficiente para que seu nome seja o nome da obra — nenhuma outra explicação é necessária.

Mais do que na homenagem, há uma insistência nas explicações e nas justificativas, que vêm no título, no programa, na construção dos quadros, e, sobretudo, nas narrativas em voice-over. Dado momento, no início do último quadro, ouvimos Hulda falando sobre a importância do amor pela arte e pela dança: “se não tiver paixão, muda de profissão!”, e este é um dos raros momentos em que o tom da gravação de fato soa honesto. Aqui vemos a declaração de amor de uma grande artista pela dança, e nessa frase entendemos esses quarenta anos e a força que todos a sua volta retratam perceber em Hulda. Mas no restante do espetáculo, infelizmente, o tom de entrevista ensaiada, ou de leitura de texto pronto, predomina incômodo nos áudios.

Hulda não é a única a falar em H.U.L.D.A., também ouvimos a voz de Maria Pia, com quem Hulda dançou — essa inegavelmente sincera — e a voz dos bailarinos, que vêm à frente do palco para nos dizer “eu sou um cisne”, dentro da homenagem à companhia e seu nome — e ao espírito do Cisne Negro — que é feita com uma montagem musical que se apoia mais na Valsa das Flores de O Quebra Nozes do que em referências de O Lago do Cisne, talvez um reconhecimento — muito leve, se o for — do balé de natal, também composição de Tchaikovsky, e, esse sim, uma obra recorrente no repertório da Cisne.

Teria sido interessante ver essa imagem e potência do Cisne Negro, que dá nome à companhia, mais desenvolvida nessa obra comemorativa. Mas as escolhas foram em outro caminho. H.U.L.D.A. é uma obra que se lê como um livro de história infantil, que organiza texto e imagem, mas nem sempre a mão do ilustrador e as frases do escritor conversam bem entre si, ainda que ambas partilhem da mesma ideia, e operem na mesma chave descomplicada. O que é especial nessa homenagem é a reflexão — merecida — sobre um indivíduo dominante e determinante na cena da dança paulista. E, ai, faz muito sentido que as convidadas especiais não sejam versões cênicas de Hulda, mas algo ainda maior: mais que uma reflexão sobre Hulda, H.U.L.D.A. é um discurso sobre a dança, sobre a nossa dança, sobre a nossa história, e, sobretudo, sobre o amor pela dança — e, por isso, uma proposta preciosa.

 

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Na praça da Sé, a Caixa Cultural de São Paulo recebeu no início do mês de abril temporada da Cisne Negro Cia. de Dança, com um programa de três coreografias apresentadas gratuitamente ao longo de um final de semana. O público que vai à Caixa é do mais diverso, incluindo pessoas com grandes bagagens em espetáculos de dança, pessoas que estão vendo dança pela primeira vez, e pessoas, como se podia ouvir entre as conversas de antes da apresentação, que nunca pensaram na possibilidade de pagar para ver dança, ou de ir a um teatro mais distante, de mais renome, para temporadas de dança mais expressivas.

A missão aqui, não parece ser a de apresentar, em apenas uma hora, uma companhia de 39 anos de história, e, como é o caso da Cisne Negro, com um repertório e repercussão nacional e internacional: no espaço quase acidental do auditório que se instala na entrada da Caixa Cultural, o que se apresenta é a Dança. Assim, maiúscula, porque trata menos de um exemplo de trabalho, e mais dessa forma artística como um todo. Uma missão de representatividade e responsabilidade, tanto da parte da instituição que sedia a apresentação, como da parte da companhia que a ela se propõe, da qual se espera um repertório que seja acessível, que chegue a aquele público misto e com ele se entenda. Nesse quesito, o programa que a Cisne propôs para essa temporada responde à altura a missão que parece necessária.

O Boi no Telhado, obra de Tíndaro Silvano de 1998, abre a noite, com a sonoridade e a estética de um evento festivo e popular. O título — homônimo, da coreografia e da trilha sonora — vem de uma marchinha de carnaval popular dos anos 1910, e que serviu de inspiração para o francês Darius Milhaud na década seguinte. A coreografia usa das nuances melódicas da música para criar situações de solos e duos, opostas a conjuntos, que sugerem uma alteração entre bailes de carnaval — nos momentos mais íntimos — e o carnaval de rua — nos momentos em grupo.

O caráter expansivo da coreografia, que frequentemente faz um vai-e-vem na cena, resulta em saltos, em braços largados, em uma movimentação em conjunto, como se todos conhecessem aqueles passos e aquela ideia. Assim, a dança de Silvano reconstrói essa partitura brasileira com sotaque francês. É interessante pensar que quando o compositor escreve essa música, na vanguarda francesa do entre-guerras, há um desejo pela simplicidade da felicidade de algo como o nosso carnaval, que Milhaud também expressou em outros títulos, como Saudades do Brasil.

Assim como a música tem uma colagem de referências ao popular brasileiro, também a coreografia se constrói numa forma de colagem de cenas. Ora parece que estamos dentro de um salão, descansando um instante, e olhando os outros pares que dançam, ora vem a impressão de observarmos da janela o carnaval na rua. É numa dessas vistas como que da janela que a coreografia termina, com o conjunto passando pela cena até que alguém se destaque, apontando, um pouco a frente e acima, o que — só se pode supor — seria o boi no telhado, da anedota que dá origem a essa frase.

Esse conjunto agitado dá lugar a um duo lírico. Sabiá, do português Vasco Wellenkamp, criada para a companhia em 1988, parte da música de mesmo nome de Tom Jobim e Chico Buarque. Mais uma vez, a companhia dança uma música com uma história importante. A composição de 1968 foi a ganhadora do III Festival Internacional da Canção, no Rio de Janeiro, aclamada pela crítica e vaiada pelo público, que preferia Pra Não Dizer que Não Falei das Flores, de Geraldo Vandré. A discussão de Sabiá — a música — a coloca em algum lugar entre uma forma de escapismo da realidade política da ditadura brasileira, e uma premonitória Canção do Exílio, ao discutir a saudade e o retorno, no ano anterior ao auto-exílio de Buarque na Itália.

Na coreografia — assim como possivelmente na música em si — não há de fato um pano político, e essa saudade da terra se reflete em carência, e em saudade romântica. Vemos um casal que se aproxima e se afasta, numa movimentação lânguida e arrastada que se preserva em poses entre um cotidiano inesperado e um poético metafórico. A obra é curta — dura só o tempo da canção —, é aérea — em seus muitos levantamentos —, e aerada — nos espaços que se formam entre os corpos dos bailarinos, entre as partes dos corpos de cada um, e entre eles e a platéia.

Todo esse respiro pode funcionar para colocar a platéia quase que dentro dessa situação amorosa/ saudosa, porém, na gaiola apertada do palco da Caixa Cultural, Sabiá respirava com dificuldades. Os movimentos grandes, multidirecionais, se confinavam no pequeno espaço da cena, e os bailarinos não pareciam conseguir se desenvolver completamente. Fosse pelo palco, pela falta de altura, pela proximidade torturante das luzes, ou pela platéia colada, tínhamos — em uma última metáfora com o animal — uma visão de jaula e zoológico, que não abria o espaço necessário para o voo de Sabiá, que parecia mais amedrontado do que saudoso.

No entanto, a obra abre um espaço para uma outra forma de dança naquela noite. Não o festejo de O Boi No Telhado, mas um lirismo que, ainda que não plenamente alçado, comove. Essa combinação das duas coreografias não é nova no repertório da companhia, que a repetiu também na Virada Cultural de 2015, porém, seguida de um terceiro elemento que aqui foi trocado por uma obra carregada de teatralidade e representação, Sra. Margareth de Barak Marshall.

Essa adaptação de Marshall de 2013 para a Cisne tem sua origem em uma obra de 2008 do coreógrafo, chamada Monger, comissionada pelo Suzanne Dellal Centre, e que marcou o retorno do coreógrafo para a cena, depois do acidente que sofreu em 2001, o qual o afastou do posto de coreógrafo-residente da Batsheva Dance Company, onde estava a convite de Ohad Naharin.

Construída como teatro físico, Sra. Margareth tem uma história de um grupo de empregados, presos no porão da casa de sua patroa, a Sra Margareth — que não aparece em cena, e é representada apenas por sons e pela relação que os bailarinos constroem com ela. A discussão é acerca de relações abusivas, de dinâmicas de poder, e das coisas que alguém faz para sobreviver em uma situação adversa. A movimentação é estacada, com acentos fortes, que revelam a tensão das vidas das personagens, que vez ou outra vão a um microfone para atender o chamado da patroa, e o tempo todo precisam correr para serví-la.

Se em Sabiá o espaço da cena parecia diminuir as possibilidades dos bailarinos, em Sra. Margareth, o aspecto de confinamento colabora com a dramaturgia. Com a pequena platéia da Caixa Cultural cercada por panos pretos, somos colocados dentro da situação que vivem as personagens, e quando eles todos olham ao longe, acompanhando o movimento da patroa, somos convencidos da presença dela ali em cima e tão próxima, entre nós. Ainda que o grupo seja maior, o movimento de tendência mais contida se encaixa bem no espaço, e a proximidade forçada entre bailarinos e públicos funciona como uma declaração de cumplicidade. Quando, ao final da obra, os aprisionados estão prestes a se revoltar contra a patroa, o público também parece tenso e prestes a ficar em pé e assumir uma posição.

É nesse ponto que se completa a missão desse programa, com aquele público e naquele espaço. Bem pensado — para o público e o local — o programa se mostra ora bonito, ora divertido, ora emocionante, ora poético, e constantemente inteligente. Apresenta mais de uma faceta das possibilidades da dança — e da exploração dessas possibilidades no histórico da companhia — e seduz um público deliciosamente misto e inesperado, numa temporada lotada e com filas de espera.

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Das muitas tradições que o ballet estabeleceu ao longo de sua história, uma das mais levadas a sério atualmente é o ballet natalino O Quebra Nozes, apresentado pela primeira vez em Dezembro de 1892, com música de Tchaikovsky e coreografia de Marius Petipa e Lev Ivanov. A sua tradição não se estabeleceu nesse momento: foi quase meio século depois que as remontagens de versões completas do ballet aproveitaram o clima mais empreendedor do final de ano, criando uma sensação comercial, em números e quantidades que assustam por suas dimensões exageradas.

O Quebra Nozes é apresentado e refeito, remontado, adaptado e recoreografado por centenas de companhias no mundo, cada lugar estabelecendo as suas tradições de apresentação regular: todo ano chega o natal, e, na dança, sabemos que é a temporada porque há um Quebra Nozes sendo apresentado. Nos Estados Unidos, em 2011 foram contabilizadas 751 versões do ballet em pouco mais de 120 cidades. A versão que introduziu O Quebra Nozes à cultura estadunidense foi a de William Christensen para o San Francisco Ballet em 1944, e a companhia continua apresentando temporadas anuais de Quebra Nozes, apesar de não manter a primeira versão, sendo, então, talvez a versão mais tradicional, a de George Balanchine para o New York City Ballet, que é apresentada continuamente desde 1954. Na França, a versão de Rudolf Nureyev de 1985 continua sendo apresentada pelo Ballet de L’Opéra de Paris.

No Brasil, a tradição é mantida em dois principais locais. O primeiro, o Ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, ainda apresenta a versão de Dalal Archal criada em 1981, porém não regularmente: nos 32 anos desde a estreia, foram apresentadas treze temporadas, em anos vários, atualmente em sequência desde 2010. O segundo – e maior – local de manutenção da tradição do Quebra Nozes é São Paulo, com a versão de 1983 da Cisne Negro Cia de Dança, apresentada ano após ano, desde então, e que completou 30 anos nessa temporada de 2013, apresentada entre 12 e 22 de Dezembro no Teatro Alfa. A empreitada é enorme. Não apenas pelos mais de 120 artistas envolvidos nesse espetáculo, mas, sobretudo, pela constância da manutenção da obra, sua incrível quantidade de récitas a cada temporada, e sua recepção pelo público e crítica – a segunda temporada do Quebra recebeu o APCA de Melhor Espetáculo de Dança, e a versão de 2012 recebeu o Prêmio Governador do Estado de Melhor Espetáculo de Dança.

A direção artística da versão de 2013 é assinada por Hulda e Danny Bittencourt, sem créditos de coreografia, o que atenta para um dos fenômenos mais relevantes ligados ao Quebra e aos Ballets de Repertório como um todo: a consideração da existência de um núcleo no espetáculo que o identifique como O Quebra Nozes, numa interpretação que muitas vezes ultrapassa as barreiras das pessoalidades dos criadores, passando a ser menos importante quem faz e quem fez, e muito mais primordial aquilo que é feito, a transmissão dessa história, desse conteúdo, que entra, assim, para o domínio do popular, nas fronteiras da tradição (nesse caso não tradição oral, mas tradição) do corpo-a-corpo, daqueles que fizeram e continuam fazendo, transmitindo, aprendendo, retransmitindo, modificando e conservando essa obra.

Curioso que a tradição tenha se enraizado em São Paulo e na Cisne Negro. Curioso porque a Dança em São Paulo já foi fundada sob a égide do Moderno, e a Cisne é uma das companhias que trabalha nesse desdobramento – linhagem moderna e contemporânea da dança, como se observa pelo vasto e interessante repertório formado desde sua fundação, e que conta com numerosos criadores e criações relevantes da dança brasileira contemporânea, além desse caso sui generis de manutenção de um clássico.

A companhia contrata diversos bailarinos para formar o elenco do Quebra Nozes, para além dos bailarinos regulares da própria Cisne, e traz convidados de renome internacional para os papeis principais. Esse ano, as tradições carioca e paulistana se misturaram, com a convidada Márcia Jaqueline, 1ª Bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, interpretando a fada açucarada na primeira metade da temporada. Esse empréstimo e adicional de elenco parecem imprescindíveis para a concretização do Quebra, não apenas pela demanda numérica do espetáculo frente ao elenco da Cisne, mas pela questão da especialização. Ao notar a formação e a dedicação ao Contemporâneo da Cia, aumenta-se o desafio da montagem anual do Quebra. Esses adicionais são formas de balancear aquilo que está pronto nos bailarinos da Cisne, com a inclusão de corpos que possam ter sido mais especificamente dedicados à formação e treino em balé clássico.

O que mais agrada, criticamente, na obra é a questão de seus indivíduos. Ao olhar a ficha técnica e elenco, vemos o predomínio absoluto de brasileiros, mesmo que haja convidados estrangeiros. E é nesse ponto que a Cisne e a tradição do seu Quebra se articulam com São Paulo e a tradição paulistana da criação, produção e descoberta de uma dança que seja sua, e que, nesse espetáculo, ultrapassa os limites do moderno e contemporâneo, mostrando que São Paulo também pode fazer dança clássica e pode fazê-lo com propriedade. Certamente, ajuda a escolha dessa obra, que se liga a outra tradição – tal qual o clássico – importada para o Brasil (o natal), mas – tal qual o clássico – bem recebida, bem aceita e bem enraizada entre os brasileiros, como demonstra o grande sucesso dos 30 anos de Quebra Nozes da Cisne Negro.

Quebra Nozes 30 Anos

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Em 2008, quando iniciei a pesquisa acadêmica em dança, fui recebido pela Cisne Negro durante duas semanas para acompanhar o final da montagem e, depois, o final das apresentações da 25ª temporada de seu Quebra Nozes. Entre as diversas aulas, ensaios, correções, e récitas, a Cisne me abriu um mundo que deslumbra por uma quantidade de elementos muito maior do que seria possível colocar nesse texto.

Assistir ao Quebra Nozes, montado aqui, completo, com nossos artistas, e em meio ao nosso público – sobretudo em meio às crianças do público, que são grande parte dos que vêm assistir e aumentam em muito o fascínio da plateia, pela sua recepção encantada do espetáculo, que traz à tona o sentimento do encantamento próprio às artes da cena – é uma experiência revigorante em dança: tal qual o ano, que às vezes cansa, desgasta, e precisa dessa temporada para se recuperar, a dança pode acabar cansando, em tantos conteúdos e tantas realizações inovadoras, novas sugestões e propostas de romper limites, e essa temporada de fim de ano, com a sua grande oferta habitual de espetáculos, acaba servindo para relembrar tudo o que foi visto e produzido, mas também para relembrar possibilidades anteriores da dança, mais tradicionais, mesmo que muitos da dança sejam contra essas tradições, como contar uma história, com bailarinas, bailarinos, príncipes, fadas, e final feliz, e simplesmente deslumbrar pelo espetáculo.

Foi assim que O Quebra Nozes passou a fazerparte do meu deslumbre pela dança.

(Feliz Natal!)