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Arquivo da tag: Cia de Danças de Diadema

Os oito membros da Comissão Dança da APCA (Associação Paulista de Críticos de Artes) elegeram em reunião na noite do 11 de dezembro os premiados de 2017 em suas 7 categorias. 6 das categorias já haviam sido apresentadas na divulgação dos indicados do primeiro e do segundo semestre, e a elas junta-se o Grande Prêmio da Crítica.

 

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Maria Helena Mazzetti e Aracy Evans, pela trajetória de formação de dança em São Paulo

 

ESPETÁCULO / ESTREIA : “Gira”, Grupo Corpo       

(Demais Indicados: “Chulos”, Dual Cena Contemporânea ; “Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança ; “Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados ; “Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição ; “Riso”, key zetta e cia.)

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA: “Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium         

(Demais Indicados: “A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante ; “Cacti”, Balé da Cidade de São Paulo ; “Entre Contenções”, Eduardo Fukushima ; “Novos Ventos”, Raça Cia de Dança ; “O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys)

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO“EU Por Detrás de MIM”, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema          

(Demais Indicados: “Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo ; “Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner ; “Para que o Céu Não Caia”, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças ; “Primavera Fria”, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança ; “1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro)

 

INTERPRETAÇÃOAna Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

(Demais Indicados: Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção” ; Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes” ; Luis Arrieta, por “Os Corvos” ; Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins” ; Volmir Cordeiro, por “Céu”)

 

PRÊMIO TÉCNICO: Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

(Demais Indicados: Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos ; André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança ; Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker ; Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo ; Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo)

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA: VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

(Demais Indicados: ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança ; Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc ; Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura ; Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança ; II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica)

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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Força Fluída”, obra do coreano Jae Duk Kim para a Companhia de Danças de Diadema é um exercício de caligrafia coreográfica, construído entre tensão e continuidade, numa estrutura de fluxos e dinâmicas, que usa da potência do elenco para desenvolver movimentos articulados entre dinâmicas rápidas, estacatos precisos e a leveza de continuidades cíclicas, orgânicas, macias.

Obra minimalista e, portanto, de poucos contrastes aparentes, depende de uma precisão absoluta das marcações de tempo, algo sempre complexo em qualquer companhia profissional de dança. Aqui, numa grande surpresa para uma estreia, não há erros de interpretação, e o elenco navega sem dificuldade pelas marcações milimétricas da obra.

Os movimentos propostos por Kim não são algo de inédito, e remetem à sua própria cultura e elaborações que vimos em outras companhias estrangeiras. Mas são movimentos nem sempre explorados por aqui, que evidenciam outras formas de ver e pensar o mundo, a arte, a dança.

Há algo de ritualístico, quase religioso, na forma de lidar com o outro, com o próprio corpo, e com a relação entre corpo e chão que — ao contrário do que vemos em muitas das danças brasileiras, quando se apoiam em certas matrizes de movimento para uma realização pela bacia — se realiza no tronco, nos ombros, frequentemente se curvando para frente, para tocar de leve, com respeito e reverência, o palco.

O todo da obra é desenvolvido em linhas retas, em ângulos corporais sustentados, mantidos continuamente — como nos joelhos, sempre flexionados, preparados, disponíveis para a ação. As curvas aparecem como resultado da influência concomitante de mais de uma linha reta, criando sistemas de ação geométricos.

Em estruturas repetitivas, insistentes, junto de uma trilha sonora assinada pelo próprio coreógrafo, também minimalista e usando voz monocórdica, somos transportados para um tempo cíclico, ritual, e a obra pode ser vista como um mantra, como algo energético, xamânico, ou até cosmológico — os astros nos espaço, em suas orbitas, individuais, mas se cruzando. Um rio, uma corredeira, mas sem respingos: aqui, todas as explosões são contidas e transformadas em potência.

A questão da individualidade é especialmente interessante na obra, porque a experiência retratada, mesmo quando coletiva, é quase sempre realizada individualmente, o que insiste nessa ideia de um exercício caligráfico: escreve-se na mesma língua, podem se escrever os mesmos conteúdos, mas há um refinamento na forma de escrita que dialoga entre um padrão e uma estilística pessoal, dialogando entre o peso da mão do indivíduo e a estrutura rígida de certos sistemas de escrita.

Essa dinâmica entre o orgânico e o mecânico continua na obra, e é levada a extremos: até o movimento respiratório parece detalhadamente coreografado. O resultado é uma forma de controle da energia vital. Domando o desenfreado lado de dentro, numa reflexão meditativa, os bailarinos despertam uma atenção e uma disponibilidade absolutas. E a fluidez interior do sujeito se transforma em força e preparo para o mundo. Controlada em seus mínimos gestos, “Força Fluída” é um ritual caligráfico, coreográfico, de domínio, de controle, de potência.

 

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A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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A comemoração dos 20 anos da Companhia de Danças de Diadema, se deu em 2015 com a criação de por+vir, espetáculo de Ana Bottosso que contou com coreografias de oito coreógrafos, além da própria diretora da companhia, num momento de reflexão que discute aquilo que já foi feito, e aquilo que a companhia ainda virá a fazer. Os coreógrafos convidados já haviam todos passado anteriormente pela companhia, criando, nessa nova ocasião, peças então inéditas junto do elenco atual. O resultado é um espetáculo de múltiplas referências, mas que não se perde, com uma costura e alinhavo bem feitos pela diretora, e por uma equipe técnica que sustenta a obra, junto das criações dos coreógrafos.

De volta à capital, o espetáculo em cartaz na Caixa Cultural começa no hall, com a coreografia-instalação Nós de Nós, de Cláudia Palma. Silencioso preâmbulo, nos mostra os bailarinos um a um, sozinhos, separados, e depois se aglomerando, explorando as possíveis interações entre os corpos, que se espremem e se fundem, quase como cristais, ou rochas maleáveis, com os olhos vidrados e os rostos vazios de expressões. Colapsando, esse aglomerado, ou nó, fica ali no chão, no meio da platéia à espera de entrar na sala, para depois começar mais uma vez a se desamarrar, dissolver, e, um a um, os bailarinos vão se soltando, voltando ao espaço separado. Boa reflexão para uma companhia contemporânea, o exercício é o de tornar-se grupo e o de ser indivíduo, não a partir das características de cada um, mas a partir daquilo que faz o grupo continuar: o movimento, a dança.

Reflexão sutil, marca um tom sóbrio, que não predominará pelo espetáculo, mas que se mostra vez ou outra, sobretudo nas obras de sua primeira metade. Se o programa nos fala sobre o olhar acolher, sobre o aconchego do corpo, o que se demonstra é menos macio e quentinho, é algo da aspereza do contato forçado, e da maleabilidade insistente do corpo, que resiste, se adaptando, ora se transformando em grupo, ora se separando em indivíduo. Há ai um tema, uma proposta, uma possibilidade de discussão, mas o exercício é primário — um bom primeiro passo para a criação de algo para o público, mas, como está apresentado, ainda algo que parece servir ao grupo mais que às pessoas do lado de cá da platéia, mesmo que os bailarinos estejam, nesse momento, em nosso meio.

Esse é um risco da dramaturgia de por+vir. Nove criadores, para 70 minutos de obra é uma estrutura que grita constantemente por um equilíbrio muito complexo e muito delicado, que depende de múltiplos fatores. Felizmente, a mão de Ana Bottosso, que junta esses pedaços todos, é forte nas costuras. Bakú, sua contribuição para o programa, não é uma cena, mas um conjunto de intervenções que aparecem entre algumas das cenas dos outros coreógrafos.

A estratégia funciona tanto em seu sentido prático quanto em seu sentido estético. A partir da imagem de uma entidade oriental que espanta pesadelos, Bottosso coloca em cena um processo micro-narrativo que se constrói em pequenas vinhetas. Nelas, o que se destaca é a qualidade dos movimentos das intérpretes, que incluem a própria coreógrafa e criadora da companhia, numa alusão à noite, ao claro e escuro, ao pesadelo e ao sonho. Esse processo se dá com uma homenagem a Ivonice Satie, que de fato transparece em cena e nos corpos, entre um semblante sério e um corpo ágil, relembrando uma das nossas grandes bailarinas, coreógrafas e diretoras.

Porém, como as múltiplas vinhetas vão aparecendo entre algumas das coreografias, seus maiores momentos apenas chegam realmente mais para o final do espetáculo, sobretudo numa cena com as duas bailarinas sentadas em banquetas, de costas para a platéia, e o duo final em que a a criatura mítica se materializa completamente, sendo enfrentada por Ana com um leque. Até chegarmos ali, temos o começo um pouco mais parado, que vem da obra de Cláudia Palma, e também da criação coletiva de Pedro Costa com o elenco da companhia, Caminhos Traçados, que, fiel a seu título, é uma obra direcional.

Em caminhos traçados, os bailarinos estão com os membros estendidos tentando constantemente alcançar algo que não sabemos o que seja, enquanto demarcam o espaço, desenham pelo chão e pelo ar, criando, com o movimento, um mapa que não se registra senão em nossa memória. O conjunto se desdobra em múltiplos duos de queda, de levantamento, apoio e impulso, que vão ganhando dinamismo e parecem aludir a certas referências corporais que veremos em outras das coreografias.

Por exemplo, em .entre pontos., ponto alto da primeira metade do espetáculo, de Fernando Machado, que leva a sério e a cabo o título do conto “A tribo com os olhos para o céu” de Ítalo Calvino, que serve de inspiração para a criação da coreografia. Aqui, finalmente, parecemos ter algum indício do direcionamento dos olhares, que até então parecia causar estranheza, e nesse momento começa a ganhar sentido.

Os bailarinos partem de desdobramentos corporais meditativos e dessa busca de algo no céu para desenvolver dinâmicas do sagrado em uma dança que lembra um ritual. Não se trata de um sacrifício, mas de uma experiência talvez religiosa, e sempre celebrativa, ainda que sombria. Há algo que se volta para o chão, mas que dele tenta escapar, sendo concretizado em múltiplas formações, sobretudo em uma das imagens que ficam conosco do espetáculo, com o grupo dos bailarinos deitados e passando uma bailarina por cima deles, apoiada em suas mãos.

Essa reflexão sobre a vida, suas condições, e sobre as possibilidades individuais e coletivas chega à beira de um colapso na coreografia seguinte, Gárgulas, de Sandro Borelli, que coloca em cena dois corpos que se refletem, em contorcidas posições de estátuas-vivas. Para discutir a dilaceração física e moral, essas duas gárgulas sublimam o tempo: seu tempo não é o tempo dos homens, o que se marca pela contínua lentidão na movimentação, mas sempre progressiva, sempre sem parar. Nessa estrutura, as bailarinas atravessam e contornam a cena, em caminhos que não exatamente levam a algum lugar, mas que resistem e que insistem, demarcando algo de mórbido, mas inevitável, como o tempo e a morte, sempre iminente.

“Esse Samba É Meu”, de Sérgio Rocha, marca uma mudança no andamento da obra, que começa a se apressar. A cena é uma procissão de carnaval de rua, em que os bailarinos percussionam nas mãos e nos pés, sambando e se divertindo e tratando, bem de leve, de suas experiências pessoais com essa dança. O programa do espetáculo nos diz que a criação surge a partir dos relatos dos bailarinos, questionados com a pergunta “Quando e como foi o seu primeiro contato com o Samba?”, mas, de fato, o que percebemos é essa aura, até contagiante, de festa, que o samba tem.

O que sabemos a mais sobre os bailarinos e suas experiências? Nada. Mas esse é o ponto. O coreógrafo se propõe discutir algo do que defende como uma universalidade do samba na memória do brasileiro, e por isso a obra funciona nos colocando nesse espaço que força a lembrança de alguns momentos pessoais. Ainda que não nos diga nada particular sobre os outros, tem o curioso efeito de nos dizer algo sobre nós mesmos. Estratégia que precisa ser reconhecida e admirada.

Essa discussão do eu e do outro continua em entremeios, de Mário Nascimento, que coloca no palco cinco bailarinos de botas, numa estrutura sonora que mistura o sintético ao natural, e numa proposta coreográfica que discute o posicionamento e o deslocamento. Coreografia de complexa execução, coloca os bailarinos numa diagonal de luz, variando entre o repouso e a hiper fisicalidade, com a realização de stunts virtuosos que compõem com o espetáculo no sentido de nos mostrar, mais que qualquer outra das coreografias de por+vir, a qualidade técnica desse elenco, que merece ser declarada e reafirmada.

Ainda que não se trate de algo inovador, ou especialmente criativo, o que essa coreografia tem de potência é a exposição, fundamental numa obra como essa, que é uma celebração de uma carreira respeitável, e uma afirmação da relevância atual desse grupo. Poderia-se torcer o nariz para a proposição expositiva, mas não quando ela faz parte desse todo. Entre nove criações, uma que mostra o quanto eles conseguem fazer não é algo de exibição gratuita, mas algo de afirmatividade e de qualificação, revelando uma capacidade e uma potência, e deixando a curiosidade para a continuidade da companhia. É especialmente interessante repensar esse trecho agora, depois da companhia já ter estreado mais uma obra, Eu Por Detrás de Mim (que já foi criticada aqui), e que também é, em si, um testamento do apuro técnico desse elenco, que tem sido continuamente trabalhado pela direção, e agora pode mostrar seu bom nível.

A obra seguinte é 1+um, de Henrique Rodovalho, e, como costuma acontecer em trabalhos do coreógrafo goiano, no primeiro gesto da obra já nos sentimos em sua companhia. Autor de um universo específico, especialmente dedicado a discutir relações interpessoais, aqui Rodovalho nos mostra um duo em que novamente essas relações nos provocam dúvida: elas funcionam ou não? são relações bem sucedidas ou não? Os amores difíceis não são tema novo para Rodovalho, e a coreografia criada especialmente para a Cia de Diadema carrega profundas marcas de outras de suas obras.

Sua beleza é constante, mas sua execução é trabalhosa. Não porque demande uma capacidade para grandes truques, mas porque a movimentação do criador é de uma qualidade única e específica. Seu trabalho com a segmentação do corpo vai na contramão do que a maior parte dos bailarinos contemporâneos tem como impulso natural de ação e como desenvolvimento e treino prévios, e, aqui, ainda que os bailarinos sejam lindos em cena, o entendimento que eles demonstram da execução dessa movimentação segmentada ainda é rudimentar. Os gestos e as poses de Rodovalho estão lá, mas elas se perdem sutilmente entre as informações já presentes nos corpos dos bailarinos, e ai, acabamos tendo contato com seu trabalho como algo enfraquecido, ou diluído.

Não há diluição nenhuma na obra que encerra por+vir, Novena, de Luis Arrieta. A coreografia é simples e pungente, e, exatamente por isso, eficiente. O chão do palco, preto, recebe três faixas de linóleo cinza claro, que serão desenroladas, uma por vez, indo de um lado em direção ao outro do palco. Cada uma das três faixas avança mais que a anterior, mas nenhuma delas completa a travessia.

Iluminadas por três faixas de luz em gradações diferentes, essas faixas são desenroladas pelo movimento dos próprios bailarinos, que se curvam, se levantam, escorregam, deslizam, indo e voltando pelos caminhos, como se fossem maré. Ajoelhados, navegando, os bailarinos realizam uma oração coreográfica, em direção à luz. Sincera, não exatamente apostólica, mas delicadamente devota. Mãos prostradas, olhando para a luz, à espera de uma intercessão, numa atitude de respeito que nos revela, em suma, o tom geral de por+vir: reverenciando a um só tempo passado e futuro.

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Em 2015, as comemorações dos 20 anos da Cia de Danças de Diadema levou a companhia à criação de um espetáculo que, ao mesmo tempo relembra seu histórico e ecoa seu futuro — tratava-se de por+vir, com criações de nove coreógrafos que trabalharam com a companhia ao longo de seu percurso, numa interessante reflexão das capacidades de seu elenco e da potência e relevância da companhia. No repertório da companhia, segue-se a por+vir, Eu por detrás de Mim, que estreiou no Sesc Santo Amaro. Trabalho de longa data, idealizado e coreografado pela diretora da companhia, Ana Bottosso, Eu por detrás de Mim vem sendo preparado desde 2014, e chega aos palcos com o frescor e o vigor de uma companhia que mistura o melhor dos adjetivos “jovem” e “experiente”.

São duas as fontes que alimentam a construção da nova obra. Por um lado, a exposição Seu Corpo Na Obra, de Olafur Eliasson na Pinacoteca de São Paulo, em 2012, trouxe para a coreógrafa a questão dos espelhos, colocados em espaços inusitados pelo artista visual para criar uma sensação de participação dos indivíduos nas instalações. Da ideia do espelho vem um outro paralelo, esse literário, o conto O Espelho, centro da obra Primeiras Estórias, de Guimarães Rosa, que discute a questão da identidade e do reconhecimento a partir do ato de se olhar e se procurar num espelho.

A mensagem que Ana Bottosso transmite é a da multiplicidade das individualidades, que é tratada ao longo da obra por processos de espelhamento de movimento, mas também por estruturas de diferenciação dentro da repetição. Assim, na coreografia parecemos ver os bailarinos se desdobrarem, numa atividade constante de identificação de quem sejam eles próprios, quem sejam seus desdobramentos, e quem sejam os outros, em cena.

Contribui muito para essa realização o trabalho técnico dos bailarinos, que numa grande sintonia conseguem retratar os movimentos do grupo como se fossem individuais, e os movimentos individuais como se fossem de outros (ou de outras versões deles próprios). A luz é peça-chave na formação da obra, enquadrando as cenas e os processos de espelhamento, desde uma leve iluminação que parece sugerir uma penteadeira, até os strobos que ampliam os reflexos dos corpos para toda a sala do teatro.

No começo da obra, uma sequencia de breves blackouts já anuncia a questão da repetição e dos desdobramentos, e a cada vez que enxergamos a cena, há algo que continua e algo que nela se altera. Mas tratam-se de alterações tão bem marcadas que pontuá-las fica difícil. Tentamos seguir a quantidade de bailarinos que, numa linha, vai aumentando. E, de repente, há outros bailarinos ao fundo ou à frente do palco. Na luz seguinte, a linha continua, mas já não sabemos quantos eram e quantos são agora, nem se os outros se moveram, se trocaram de lugar, ou se permanecem parados.

O jogo da identificação é bem programado pela coreografia e bem executado pelo elenco e, em sua maior parte, faz prova de um frescor e de uma originalidade que tratam bem a proposta temática. Mas há alguns poucos excessos que distraem da realização da obra. O primeiro deles ocupa toda a duração do espetáculo: a platéia é recebida na sala por uma bailarina sentada numa cadeira, e de costas; quando a obra começa, a bailarina sai da cadeira e busca, entre as pessoas da plateia, uma que ocupará o seu lugar no palco, durante todo o espetáculo. A estrutura faz sentido, mas não tem nada de original, e falha ao comprometer a percepção contínua do espetáculo pela plateia, que tem essa pessoa de fora (mal-) colocada dentro da cena. Ainda que a pessoa e a cadeira sejam usadas contundentemente pelos bailarinos em algumas ocasiões, ela nada acrescenta, e de fato causa um estranhamento, sobretudo visual, do indivíduo que se destaca da harmonização dos bailarinos.

O segundo aspecto de distração está ligado a essa harmonização visual, e se coloca nos figurinos da obra. Se por um lado a ideia dos tecidos brilhantes e prateados faz uma boa referência ao espelho e sua reflexão, proposta e execução não se encontram, e os figurinos ficam entre ternos largos e pijamas desconfortáveis que, em costuras enrugadas e franzidas, excessivamente marcadas pelo tecido reflexivo contra a luz, ao invés de remeter à noção do espelho, acabam tirando a atenção da movimentação e da qualidade de movimentação da obra.

Ainda que ambos esses casos de excesso partam de propostas sinceras da obra, e justas ao tema, é sua execução que compromete o resultado do todo: naquela cadeira onde poderíamos nos imaginar, passamos a ver, constantemente, aquele outro indivíduo da plateia. Descaracterizado do conjunto, ele não representa diretamente nem os bailarinos nem as outras pessoas do público, nem “eu”, nem “eles”, mas um terceiro elemento que é difícil encaixar na equação, já bastante complexa, do que é proposto.

Mais para o fim da obra, a massa do figurino se dissolve um pouco, e passamos a ver mais dos corpos dos bailarinos, o que soluciona o aspecto robótico-futurista da roupa com um teor de humanidade que, em outros aspetos, transborda no espetáculo. De certa forma, o trunfo de Eu por detrás de Mim é justamente conseguir ultrapassar a rigidez do espelho (e dos figurinos), da neutralidade facial, da acuidade técnica do elenco, da intensa iluminação, para chegar àquilo que se reflete no espelho: o indivíduo, e sua busca por si mesmo.

Sem recorrer a uma adaptação, o espetáculo consegue transportar para a cena o processo da experiência esotérica que é apresentada por Guimarães Rosa em seu conto, em que um narrador não identificado conversa com um leitor quase como se conversasse consigo mesmo, enquanto busca, dentro do espelho, seu verdadeiro eu. O processo é complexo, demandando o esforço por vezes doloroso de se despir de sua própria identidade, num procedimento entre o religioso e o caótico, de imitação e despojamento, que também se replica na coreografia de Ana Bottosso. Há algo como uma esperança, uma iluminação final e reveladora, mas quando ela chega, o processo já foi tao intenso, demandando tanto (dos bailarinos e do público), que parecemos nos apegar mais ao desdobramento do que à revelação, que dura só um instante, mas que permite, nesse instante, um vislumbre do verdadeiro eu, o eu por detrás de mim.

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