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Em reunião no dia 6 de novembro, a Comissão de Dança da APCA selecionou os indicados do segundo semestre de 2017 em seis das sete categorias que serão premiadas ao final do ano.

Indicados do segundo semestre, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Chulos”, Dual Cena Contemporânea

Gira”, Grupo Corpo

Riso”, key zetta e cia.

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante

Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium

O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo

Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner

1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro

 

INTERPRETAÇÃO

Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção”

Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes

Volmir Cordeiro, por “Céu”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker

Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc

Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança

II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

apca

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Obra de 2006 de Sandro Borelli, “Carta Ao Pai” se inspira em uma carta de 103 páginas que Kafka escreveu em 1919 para seu pai, discutindo a relação abusiva entre eles e o comportamento hipócrita do pai. Sem nunca ter coragem de lhe entregar o texto, a carta foi publicada como obra literária nos anos 1950, e permanece como um registro da relação dos dois, e das dificuldades emocionais sentidas pelo autor.

É nesse universo que a Cia Carne Agonizante mergulha para uma criação coreográfica que reproduz a angústia, a carência e a mágoa de uma relação familiar psicologicamente brutal e falida. Num palco quase vazio, uma poltrona, onde se instalará a figura de terno e chapéu do pai. Sua presença, sempre muito contida, será o tempo todo determinante para o desenvolvimento das cenas.

Ele usa as mãos sutilmente, como se desse comandos que precisam ser (e que serão) seguidos, mas que não precisam ser gritados. Sua força é repressora, castradora, e faz alternarem-se as posições dos filhos. Em dinâmicas de aproximação e afastamento, manipulam-se mãos, cabeças, todo o corpo: tocando-os, ou de longe, sentado na poltrona, o pai molda seus filhos.

Num retrato de infância, a trilha sonora lembra uma caixa de músicas, misturada a uma respiração pesada e ruídos distantes de crianças. Instaura-se o tempo da memória. A movimentação se organiza pelo apoiar-se, pelo sustentar-se um no outro. Da poltrona, o pai comanda o grupo de cinco bailarinos, que se movimenta uniformemente — ora em conjunto completo, ora em grupos menores — no que parece ser uma brincadeira, mas sem alegria: extremamente regrada, a preocupação desse jogo não é a diversão, mas agradar o pai. Mantém-se o tom de infância entre os filhos, mas sem que haja leveza e despreocupação, numa construção calcada na crueza, característica tanto do autor, como do coreógrafo, que conversam bem. Ali, se instaura uma melancolia do comando: uma coreografia de apontar, de demandar, de governar sem esforço aparente, apenas pela presença insistente dessa figura dominante.

O estado corporal da obra é constante: o pai é pesado, sóbrio, faz o mínimo de movimento possível; os filhos são contínuos, numa sequência sempre ralentada sobre a qual não há progressão, sobre a qual não se agrega estímulo ou velocidade. Mesmo o estímulo corporal é castrado, também na narrativa que se desenrola. Um dos filhos parece se masturbar, o pai desaprova, e coloca, como que num castigo, os outros filhos sobre ele. Mas nenhuma expressão se altera — o castigo e o controle são esperados, naturalizados, aceitos calados.

Voltarão ao tom de brincadeira? A esse ponto da obra, já parece preciso questionar se era mesmo esse o tom do início do espetáculo. O caráter sombrio e sóbrio progressivamente coloca em cheque as primeiras impressões — e essa é a forma inteligente como a obra lida com o aspecto da memória, da recordação, presentes na estrutura de carta do texto de origem: articulamos o passado não necessariamente a partir de seus fatos, mas a partir de suas lembranças, de suas construções mentais e psicológicas. Pela memória, os ocorridos ganham novas cores, novas sombras, e o indivíduo participa ativamente de uma (re-)construção de seu passado.

Finalmente, um dos filhos parece desafiar o pai, numa torrente — um pouco mais viva — de movimentos, que termina com o pai colocando os óculos, ao mesmo tempo em que os filhos cobrem os olhos. Ver e se esconder são partes fundamentais dessa relação obscura, magoada, relembrada com melancolia numa carta que nunca foi entregue, nunca foi lida por seu destinatário. A própria metáfora da carta ignorada parece surgir em cena, com o pai desfolhando um maço de páginas pretas, que caem pelo chão. De terno, um dos filhos volta e acaba a leitura do texto. O filho se despe, o pai tira o terno, e eles caminham, um agachado e o outro em pé.

Tudo foi feito e nada mudou. Um universo fechado, reprimido, contido. Com um arroubo de rebelião, mas que é mudo, porque não é ouvido, porque não se faz ouvir. Explorando um universo sem saída, Borelli faz da mágoa um estado corporal e, mais que isso, uma proposta de movimento, que acerta e atinge seu público por não precisar ser explicada, sendo sentida intimamente através do retrato pintado em cena. E só assim, na publicação ou na encenação, a carta se entrega, e essa história é contada.

 

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Dois bailarinos adentram a cena de um quarto na penumbra. Parece algo comum, corriqueiro, mas a trilha sonora impede qualquer identificação de cotidiano: uma espécie de grito abafado, estrangulamento sufocado, gemido, falta de ar, ocupa os ouvidos e domina o espaço, contagiar o público.

Na cama, eles se despem. Bebem e se ignoram. Há algo de mecânico em toda a interação que se segue, trabalhada por uma coreografia de precisão, de força, mas que não dá margem de interpretação e pessoalidade, mantendo assim um ambiente árido e severo. Em muitas posições, os corpos se encaixam, mas não há aconchego entre eles.

Não te Abandono Mais, Morro Contigo, de Sandro Borelli (2015) com a Cia Carne Agonizante integrou a Mostra Diversa de Dança LGBT na programação cultural da semana do orgulho LGBT de São Paulo. E a representação da relação em cena não poderia ser mais crua, no melhor sentido da palavra. Contra todos os clichês das representações homossexuais (nada carinhosamente) apelidadas de “comercial de margarina”, em que tudo é claro, feliz e despreocupado, aqui, tudo é tensão, num tom que beira o desespero.

Os corpos são meticulosamente talhados. O jogo de força, de sobreposições, e de espelhamento, demanda esforço, mas a expressão limpa nos rostos tira toda a interpretação de desejo. Eles se tocam da mesma forma como seguram as taças, com a delicadeza de quem se evita. E rolam, um sobre o outro, não se sustentando e apoiando, mas esmagando identidade e desejo.

A cena é sexual, mas não é erótica. O sexo é sem liberação, e o toque sem prazer. Eles fazem tudo que precisa ser feito, sem nada esperar, e sem nada ganhar com isso. São dois corpos de desejo, mas numa cena inóspita, em que o orgasmo é transformado em extrema-unção, e continuamente esperamos um fim trágico, que não chega.

Coreografia de insistência, de peso e de vazio, nos enclausura na melancolia e somos — o público também — castigados pela volta dos gemidos abafados e estrangulados. Castigo complexo. Sem crueldade, mas de uma crueza pungente, de onde não se escapa, e só um beijo, ao final da cena, traz alguma sugestão de paz — não o suficiente para fazer feliz, para mudar a situação, mas o bastante para alimentar esse ciclo, que se repete — temos certeza.

Não há saída. A cena se encerra de volta ao lugar onde começou. Na cama, os dois deitados, se encostando, mas sem se aconchegar. A única mudança é a cama desfeita, metáfora interessante do lado de dentro das personagens, arrancadas do conforto, desorganizadas, mas ainda, de alguma forma, ali. Talvez não conheçam outras opções, talvez não tenham forças, talvez não saibam fazer outra coisa. Permanecerão ali: não se abandonam mais,  e não há nenhum contentamento nessa constatação.

 

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