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Três partes — bem distintas — compõem a apresentação da obra de abertura do CCSP Semanas de Dança 2017. Com a edição homenageando Denilto Gomes, a curadoria de dança do CCSP convidou Eduardo Fukushima para a criação de um solo, ao qual o bailarino deu o nome de “Oxóssi”, fazendo referência a um reconhecido trabalho de Denilto.

Antes da obra, a exibição de trecho do documentário “Da Percepção à Memória”, com entrevistas que nos falam de Denilto e suas características enquanto intérprete. Nas falas, ele é retratado como um bailarino de movimento expressivo, individual, reconhecido por grandes saltos, grandes braços, e por fazer poesia a partir do que chamam de uma “junção do improvável”. Na coreografia, quase nada disso nos chega.

Essa estrutura de abertura documental é até interessante, porque familiariza um público que talvez não conhecesse o homenageado com sua história e seu trabalho. Mais que isso, é fundamental: mesmo com as explicações, e as referências faladas e em vídeo, continua muito difícil ver o homenageado na obra apresentada.

Uma explicação possível para esse dificuldade talvez esteja no percurso da própria coreografia, que também é precedida por um longo discurso. Nele, o ponto principal não é Denilto nem de longe, mas uma observação do intérprete sobre sua preocupação com o rumo da nova curadoria de dança do CCSP.

Tendo sido convidado a este trabalho pela curadora anterior, Fukushima decide preceder sua obra por uma fala sobre o retrocesso da gestão cultural da cidade de São Paulo. Menciona que “Oxóssi” estava sendo “boicotada”, eliminada das divulgações do evento, por sua desaprovação pública e desentendimento com a atual curadoria, o que o bailarino qualifica como uma “irresponsabilidade com a verba pública”.

Passado esse momento de constrangimento para o público, o discurso continua para justificar a obra, que é apresentada como um trabalho que tem Denilto como referência, sem que ele nunca tenha sido conhecido ou visto pelo intérprete. Fica uma questão de como se instala a homenagem, especialmente depois da exibição de um documentário que se pauta na proximidade, nas experiências dos diversos depoentes com Denilto.

O que une o homenageado e o homenageador? Segundo Fukushima, Brasil, São Paulo, Japão, alguns amigos. É pouco. Mais que isso, uma passagem por “tempos difíceis”, uma “atração pelo inexplicável”, e uma “vontade de transformar a escuridão em gesto”. Poético e conceitual, sem dúvida, mas, se fosse de fato realizado na cena, não precisaria de seu discurso preparatório.

O discurso evoca que o trabalho de contato com a obra de Denilto, desenvolvido através de vídeos, aproxima o intérprete do Brasil. E pontua a pesquisa da representação da força mitológica de Oxóssi. Finalmente, com o público suficientemente preparado, mas reconhecidamente desviado do tópico de discussão, recebemos o pedido de fecharmos os olhos até que a obra comece — movimento quase compulsório para que se crie uma transição entre esses dois prólogos e a apresentação.

Com um pássaro na cabeça e duas lanças nas mãos, ao som de aves, Fukushima é o Oxóssi caçador, mas de uma grande delicadeza, sem extremos de virilidade, e notavelmente frágil. O movimento é lento, pesado, expressionista. As armas empunhadas são exibidas, num formato estranho de uma luta solo, coreografada, meditativa, que vai mais para dentro do intérprete do que para fora.

Assim tão pra dentro, esse Oxóssi não caça, não provê, não alimenta: ele reflete, ele se pensa. Num segundo momento, com um leque nas mãos, a delicadeza da estrutura proposta beira a feminilidade, num tom de elemental, cuja representação não está de fato construída para além de uma ambientação, e da referência conhecida — ainda que não claramente desenvolvida — de Oxóssi como orixá da floresta, das aves, da caça.

Em um instante a obra termina. Ou talvez não. Uma cena final, que talvez seja um agradecimento coreografado, é muito mal entendida pelo público, e fica entre o proposital e o acidental. Dentro dela, três ou quatro vezes o público aplaude, mas não em apreço ao que é apresentado, mas porque a obra parece ter terminado. A cada vez, os aplausos vão ficando menos calorosos, e, no entanto, essa é a parte mais dinâmica da obra, que de resto é arrastada, contida, meditativa — contrariamente aos comentários feitos, no documentário, sobre o homenageado.

A estrutura em si é difícil. Seria o resultado de uma parceria de desentendimentos, como os muito pontuados e bradados antes do início do espetáculo? Ou a proposta é simplesmente problemática? Talvez Brasil – São Paulo – Japão não fossem o suficiente para construir uma referência compreensível. Talvez fosse necessário alguma proximidade maior: observe-se que o documentário parte de fontes próximas e intensas, de pessoas que conviveram e acompanharam Denilto, enquanto a homenagem coreográfica se situa sobretudo num eixo — raso — de três lugares.

O resultado é confuso. As introduções são maiores do que a obra. O discurso é maior e mais importante do que sua realização. Essa é a abertura do evento, e ao mesmo tempo ele não parece aberto, e vem pautado de um debate declaradamente contrário a alguns dos envolvidos em sua realização. Essa é a abertura do evento e, no entanto, a apresentação se descreve como boicotada. Curioso reflexo artístico de um momento da cultura paulistana, enquanto obra é um problema ao abrir os trabalhos de um evento que, em sua edição passada, foi notável — e notavelmente reconhecido — e para o qual esse preâmbulo cria poucas expectativas.

 

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Com duas apresentações no Centro Cultural São Paulo, trazendo pela primeira vez para o Brasil as obras Gaksi, e Tail Language, o Art Project BORA, companhia da Coréia do Sul coreografada por Bora Kim encerrou a programação do ABCDança 2017, que levou apresentações e atividades diversas para 8 cidades da grande São Paulo e para a capital, ao longo de mais de um mês de programação.

Gaksi, de 2015, é um solo interpretado pela própria coreógrafa, que se propõe discutir o lugar da esposa na Coréia atual, a partir de uma referência a uma HQ intitulada A Máscara da Noiva. Representando a visualidade da máscara, Kim usa um leque aberto na frente do rosto, segurado pela boca, e, durante a maior parte do espetáculo, não podemos ver suas expressões. O que pode se ler como um apagamento da individualidade se reflete também no jogo cênico, que investe numa oposição de luz e sombra, e de recortes luminosos, delimitando o espaço vazio da cena por onde Kim se movimenta, e que também remete ao universo de criação e aos traços do Manghwa, o estilo de quadrinhos sul-coreano.

Trabalhando com micro movimentação, sobretudo das extremidades do corpo, em dinâmicas sempre muito controladas, a coreógrafa cria estados corporais de constante tensão, que não chegam a traçar a ironia ou a sátira sugeridas pelo programa, mas que constróem bem perceptivelmente uma situação de conflito interno. O gestual muitas vezes lembra pequenas tarefas domésticas, no que pode ser entendido como uma referência indicial. Porém a particularidade de se assistir a algo que parece ter uma clara mensagem, mas que vem de uma cultura tão distante, é justamente o debate entre identificar se esses gestos são derivados das ações, ou se são gestos rituais e simbólicos de algum elemento da cultura desconhecida, ou de uma técnica de dança específica.

Esse espaço para entender a obra como referência ao ritual ou simbólico também se sustenta pela estrutura de luz e sombra que aumenta uma sensação de sacrificial, sobretudo quando a luz se recorta como uma faixa vertical menor do que o próprio corpo da intérprete, que parece presa a esse espaço, ainda que dele tente fugir — uma leitura do próprio tema, a questão do casamento e do posicionamento da mulher frente a essa expectativa / obrigação.

Se há uma dificuldade em Gaksi, é a questão da tradução dos comentários tecidos pela obra. Tão enraizada na reflexão sobre uma cultura que não é a nossa, a obra nos chega com diversos indicativos e sugestões, mas a dança não é em si uma forma fácil de transposição de conteúdos. Mais que isso, para conseguirmos entender o discurso satírico da proposta da obra, precisamos entender não só aquilo que ali se apresenta, mas também as referências que são satirizadas. Não há possibilidade de alcançar a sátira sem o entendimento daquilo que é parodiado, mas o que podemos apreender é de fato uma estrutura de rigidez e de contrição, que se traduz pelo movimento.

A ideia de tradução e de entendimento também é fundamental para discutir Tail Language (de 2014), que completa o programa do Art Project BORA. Quando a cortina abre, encontramos o palco iluminado por luzes rebaixadas, com as varas a uns dois metros da cena. No palco, estão peças de roupa estruturadas, que ficam paradas em seu lugar sem que ninguém as vista. Adentram a cena os bailarinos em posições animalescas, às vezes em quatro patas, e o aspecto geral, com a estrutura da cena e a movimentação, é de que observamos um viveiro.

Entre o vestir dessas carapaças e o mostrar o que há debaixo delas — o corpo dos bailarinos, visível entre os figurinos que vão do pijama à roupa íntima — a coreografia parece sugerir uma ligação entre o humano e o animal. Não à toa, a criação partiu de cinco personagens de fábulas orientais, e ainda que não haja um trabalho percebido com a fábula enquanto narrativa, ela serve de tema, bem como seu propósito geral: nas fábulas, as personagens animais são humanizadas para ilustrar possibilidades de comportamento humano. Aqui, o processo se inverte, e os humanos são animalizados para discutir o comportamento e a comunicação. Dessa proposta vem o título, referência à investigação empreendida pela coreógrafa do uso dos rabos pelos animais para a comunicação.

Parece inevitável a associação entre o humano e o animal, e a presença das roupas sobre o palco, resistindo como carapaças, como exoesqueleto, reforça uma sensação de que a equação proposta tenta nos demonstrar que o humano é um animal vestido de uma carapaça social, que pode ser deixada de lado e re-colocada, conforme a necessidade, a conveniência ou o objetivo de cada indivíduo. A coreografia explora comportamentos de bando, em ações conjuntas, mas também carregando os traços da conformidade do indivíduo ao grupo, bem como algumas marcas de liderança e de dominância — todos esses, aspectos que podem discutir tanto o animal irracional como o humano. Se a sensação de viveiro do começo da obra colabora para distanciar a platéia daquilo que acontece no palco, logo as luzes são erguidas, e os bailarinos passam a usar o corredor da frente da primeira fileira como se fosse mais uma saída de cena, o que culmina, ao final do espetáculo, com uma completa invasão do espaço da plateia, com as roupas sendo dobradas no palco e depois colocadas em nosso meio, ocupando cadeiras.

Assim, da posição de observadores desse microcosmo, passamos à reflexão de sujeitos participantes dele. A plateia, indiretamente iluminada, é rodeada por esses novos “indivíduos” representados pelas vestes deixadas para trás. E a leitura transita entre a comunicação dos animais e a comunicação e as ações dos humanos, enquanto animais. O limite dessa brincadeira — posto que o espetáculo é quase lúdico — vem em um solo final, justamente enquanto as roupas são dobradas e colocadas na plateia — esse solo, com uma carga animalesca cada vez menor em sua movimentação. O espaço da cena, se abrindo para incluir a plateia, parece nos refletir, e as questões que carregamos são várias. Desde a observação curiosa do outro, até as possibilidades de comunicação e de identificação de nós mesmos.

A escolha das obras é relevante para encerrar um festival como o ABCDança, que marca uma passagem do formativo e do amador ao profissional — os bailarinos que dele participam possuem DRT, mas a origem dos trabalhos da mostra é claramente o meio amador. No espaço de formação e de profissionalização, muitas dessas estruturas comunicativas, dos papéis sociais, e dos comportamentos de grupo, podem ser observadas, e as reflexões que as apresentações do Art Project BORA trazem nesse contexto vão muito além da observação do alheio, do estrangeiro, do desconhecido, e pesam sobre os importantes temas da constituição dos artistas, da formação de suas obras, e de suas estratégias de comunicação com o seu público, sobre o seu público, e para o seu público.

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Em temporada no Centro Cultural São Paulo, a Raça Cia. de Dança apresenta programa duplo, com À Flor da Pele, coreografia mais recente do atual diretor artístico da companhia, Jhean Allex, junto de Novos Ventos, criada em 1999 por Roseli Rodrigues, fundadora da companhia. No palco, se misturam o passado e o presente do grupo paulistano, que aponta seus possíveis caminhos através de uma reflexão coreográfica, mostrando seus novos trabalhos, mas deixando clara sua herança, como pontua o atual diretor. Jhean Allex foi por muito tempo bailarino da companhia, e, antes de assumir a direção, já assinava remontagens das obras de Roseli Rodrigues, então, não é surpresa que vejamos em seu trabalho referências a essa bagagem, e certas formas de continuidade.

À Flor da Pele interroga público e bailarinos sobre situações da vida atual, marcadas por algo que se traduz coreograficamente como uma violência constante, colocada desde o início da cena em pantomimas de conflito, gestos de provocação, e caracterização de assertividade e de disputa entre os indivíduos, pelo espaço em que estão. Se levamos a sério a pergunta feita pela obra, “o que te deixa à flor da pele?”, a resposta que encontramos no palco trata de uma violência que não é exatamente a violência urbana, mas a violência das relações interpessoais.

O chão é pisado com força pelos bailarinos, e os corpos, e seus estados, são mantidos tensos e hiper-musculares. Todo gesto é esforço, é carregado e é difícil, nessa coreografia excessivamente masculina, que inclusive começa com as mulheres sendo expulsas do palco, já numa estrutura conflituosa. Poderia se dizer que o elenco masculino se sobressai, mas é um caso da coreografia, e não das intérpretes, que terão, em Novos Ventos, o espaço para mostrar sua capacidade técnica. Mas em À Flor da Pele, mesmo de volta à cena, a coreografia para as mulheres é mantida numa (também tensa) dicotomia, que as deixa aladas e aéreas, em grande oposição aos bailarinos, que massacram o chão em aparentes demonstrações de força.

A impressão que se cria é de uma posição incomodamente subjugada, que poderia ser levada como um entendimento de violências domésticas e de relações abusivas. Porém essa leitura tema não é exatamente desenvolvida na cena. Sozinhas ou em parcerias, as mulheres tem cenas mais líricas, lânguidas, contra a brutalidade marcada e estereotipada nos homens, que também se desdobra em provocações e zombaria sobre a masculinidade, sobre a “macheza”.

A dificuldade com a obra é que essas questões, por serem tratadas em um tom por demais leve, também são recebidas pela platéia com leveza. E onde deveria haver uma reflexão sobre a violência e uma resposta à altura a seu respeito, há um incômodo riso compartilhado pelo público, para cenas que nada têm, ou deveriam ter, de cômico.

Apenas ao final da obra, quando o conjunto retoma com novas dinâmicas algumas das imagens e formas já apresentadas ao longo da coreografia, as mulheres são colocadas em cena de forma mais responsiva, interagindo e respondendo na mesma moeda — que é uma moeda de violência — à brutalidade dos homens. Assim, elas se apegam às formulas das (não tão) pequenas violências cotidianas, que elas replicam para delas escapar, e o momento nos sugere um ciclo, pesado e infeliz, de reproduções de crueldade. Ninguém escapa dessa crueldade, e a única chance parece ser a de inverter a posição de vítima, se tornando, também, cruel.

Proposta tensa, de fato apresenta, sob certa lente, um reflexo desse tempo. Não o soluciona, não dá esperança — mas não precisaria fazê-lo. Precisaria, no entanto, encontrar uma forma cênica de levar a platéia a uma reflexão sincera sobre o tema. Para diluir o sombrio excessivo, a estratégia que vemos é a de se apoiar, de leve, no riso, na zombaria. O risco ai é que a zombaria também é uma forma de violência interpessoal, e que mereceria um tratamento mais sério do que aquele recebido.

Enquanto não há esperança no universo de À Flor da Pele, a proposta de Novos Ventos é inteira esperança. A imagem de outono, com o palco coberto de folhas secas, e os noturnos para piano da trilha sonora, poderiam ser imagens tristes. Aqui, não são. Há algo de claramente tropical e quente no outono de Roseli Rodrigues.

Poesia sonora, extremamente melodiosa, a coreografia se agarra nas notas da trilha para impulsionar os corpos, que a princípio rolam pelo chão, como se levados pelo vento, também transformado em metáfora visual pelas calças e vestidos esvoaçantes. A essa imagem se opõem outros figurinos, que trazem os bailarinos quase nus, e em um trio que, oscilando na luz âmbar e azul, dá a impressão de que assistimos a algo que se passa num ambiente fechado — aquário, ou, nesse caso, terrário. Por mais “terra” que vejamos em cena, a coreografia permanece aérea, soprada pelos ventos do título da obra, em levantamentos e carregamentos, com uma bailarina sendo lançada de um bailarino ao outro, em múltiplos giros impulsionados, que tiram suspiros de surpresa e de prazer da platéia.

O que há de especial nessa obra é alívio. Normalmente, essa leveza e essa esperança seriam características de um retrato da primavera, mas aqui, Roseli Rodrigues nos chamou a atenção não para as coisas que já chegaram, mas para aquelas que ainda estão por vir. Um solo, com o bailarino em verde, nos lembra do vigor que permanece, adormecido, no chão debaixo das folhas secas que aguardam ser ventadas — e são, em cena, pelo movimento constante dos bailarinos.

Entre as sequência de duos, acompanhados por chuvas de folhas secas que caem sobre os bailarinos, dois especialmente românticos aparecem em momentos distintos da obra, ambos com os bailarinos em laranja, quase se misturando às folhas. Nesses momentos, os giros, as torções, os levantamentos e as quedas sustentadas, mais que em qualquer outro instante, parecem reproduzir o movimento das folhas secas ao vento, movimento que predomina na obra, que é inteira leveza, inteira brincadeira, e ótima para se assistir, agora que as temperaturas voltam a baixar em São Paulo. Notável solução para a violência da primeira parte do programa.

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Em 1973, a Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) incluiu a Dança na premiação do Troféu APCA, que reconhece anualmente os destaques de 12 áreas: além da Dança, Arquitetura, Artes Visuais, Cinema, Literatura, Música Erudita, Música Popular, Moda, Rádio, Teatro, Teatro Infantil e Televisão. Em 2015, a Dança se viu sem premiação, por problemas internos da comissão julgadora, e o evento quase se repetiu em 2016, quando os premiados de Dança não foram anunciados juntos das outras áreas.

A partir de uma iniciativa do presidente da APCA, José Henrique Fabre, a Comissão de Dança foi rearticulada e ampliada, se reunindo para uma reunião extraordinária no dia 19 de dezembro para votar os premiados da Dança em 10 Categorias. O número em si é significativo, porque cada área contempla apenas 7 Categorias por ano, a excessão tendo sido aberta a partir de um pedido da Comissão aceito pelo Presidente.

Outro número impressionante foi o tamanho da comissão, que reuniu 9 críticos e pesquisadores de dança: desde 2001 as comissões anuais contavam com apenas 3 ou 4 membros, em sua maioria. Antes dessa edição, o maior número de votantes foi 6, para os prêmios de 2012 e 2013. Em uma proposta de diálogo e de reconhecimento da grande produção em dança realizada e circulada por São Paulo, a Comissão de 2016 organizou uma lista de mais de 170 obras e projetos em dança apresentados ao longo do ano, e a partir da grande quantidade de possíveis premiados aferida, instaurou-se outra novidade: a apresentação de três indicados em cada uma das categorias, dentre os quais um sai vencedor. De costume, o Troféu APCA apresenta apenas os ganhadores de cada categoria, e essa lista, ainda que reduzida perto da notável produção, passa a contemplar uma maior variedade de obras, artistas e projetos da dança.

A possibilidade de 10 categorias de premiação, que também foram longamente debatidas pela comissão, resultou na inclusão de categorias como Espetáculo (Não Estreia), e Espaço de Difusão, além de trazer de volta um reconhecimento em Prêmio Técnico, para os criadores e realizadores de tantos aspectos normalmente removidos da premiação normal da APCA (a última vez em que um prêmio técnico foi concedido na dança foi em 2004).

Junto do anúncio dos indicados e ganhadores, a comissão fez uma apresentação dessa situação excepcional da premiação de 2016, mas já deixou marcado que para 2017 propõe manter a apresentação de indicados, e não apenas de ganhadores, inclusive avançando nas propostas de articulação, separando e divulgando as indicações em dois momentos, no primeiro e no segundo semestre, assim aumentando a visibilidade e a discussão sobre a dança que se faz e que passa por aqui, além de seu justo reconhecimento.

Alguns dos indicados e dos ganhadores do APCA 2016 em Dança já apareceram em textos críticos aqui no Da Quarta Parede, e estão linkados junto da lista completa, divulgada hoje, que segue abaixo.

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Marilena Ansaldi. Demais Indicados: Ballet StagiumQuasar Cia. de Dança

ESPETÁCULO (ESTREIA): “Devolve 2 horas da minha vida” – Projeto Mov_oLA/Alex SoaresDemais Indicados: “Percursos Transitórios” – Zélia Monteiro/Núcleo de Improvisação ; “Procedimento 2 Para Lugar Nenhum” – Vera Sala

ESPETÁCULO (NÃO ESTREIA): “Dança Por Correio” – Grupo Zumb.boys. Demais Indicados: “Graxa” – Diogo Granato e Henrique Lima ; “Sociedade dos Improdutivos” – Cia. Sansacroma

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO: “Rubedo” – Cia. de Dança Siameses/Mauricio de Oliveira. Demais Indicados: “Breve Compêndio para Pequenas Felicidades e Satisfações Diminutas” – Luiz Fernando Bongiovanni / Núcleo Mercearia de Ideias ; “Corpo Sentado” – Jussara Miller

INTERPRETAÇÃO: Zélia Monteiro, por “Percursos Transitórios”. Demais Indicados: Elenco do Ballet Stagium, por “O Canto da Minha Terra” ; Irupé Sarmiento e Samuel Kavalerski, por “Céu de Espelhos”

REVELAÇÃO: Grupo Fragmento Urbano. Demais Indicados: Bruno Gregório – “15 Minutos”, da “Mostra Dançographismus V” do Balé da Cidade de São Paulo ; Thiago Granato – “Trança”

ESPAÇO DE DIFUSÃO: Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD). Demais Indicados: Centro Cultural São Paulo ; Museu da Dança

PRÊMIO TÉCNICO: Equipe Técnica do Teatro AlfaDemais Indicados: André Boll, pela luz de “Trança”, de Thiago Granato ; Hernandes de Oliveira, pela luz de “Percursos Transitórios”, de Zélia Monteiro

PROJETO / PROGRAMA: CCSP Semanas de Dança 2016 – Centro Cultural São Paulo. Demais Indicados: Instalação Wabi Sabi, com Dorothy Lenner ; Programação do Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD)

MEMÓRIA: Ballet Stagium – 45 Anos. Demais Indicados: “Coreografia – O Desenho da Dança no Brasil” (Canal Arte 1 e Aiuê Produtora) ; Ocupação Herbert e Maria Duschenes (Itaú Cultural)

Votaram: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Flávia Couto, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

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A recente criação de Alex Soares para o Projeto Mov_oLA é instigante desde seu título, que seduz independente de todo o conteúdo proposto para a obra. Desse todo, o destaque fica para um aplicativo, feito para ser usado durante o espetáculo, que passou sua primeira temporada no Espaço Missão do Centro Cultural São Paulo, numa sala que inclui, além de uma arquibancada em duas frentes, diversas tomadas e carregadores para celulares, e uma rede wi-fi específica para as apresentações, que são acompanhadas também pelos celulares da plateia, através das notificações e dos múltiplos convites de interação recebidos pelo aplicativo Mov_oLApp.

Apresentado no programa de sala — que não é impresso, mas está incluído como uma das funções do aplicativo — como uma releitura do Janela Indiscreta de Hitchcock, o espetáculo transpõe a janela de observação presente no clássico filme para uma situação atual, delimitada pelas câmeras e telas dos smartphones, numa interessante reflexão sobre a característica cada vez mais determinantemente espetacular e mesmo fetichista da nossa sociedade.

Para lidar com esse tema dentro da obra, o coreógrafo estrutura Devolve 2 horas a partir de um sentimento constante de participação e interação. Antes de entrarmos na sala já começamos a receber as notificações pelo aplicativo, que se colocam quase como um pré-anúncio de sala. O anúncio de fato também ganha espaço na brilhante interação do elenco com as projeções em uma tela ao fundo da cena, e abandona a informação da localização das saídas de emergência para pontuar a presença das tomadas e carregadores disponíveis “em caso de emergência”. Essa mesma tela é usada ao longo do espetáculo para valorizar questões de interação, com projeções que ganham vida através do uso de iluminação pontual e de movimentação perfeitamente consistente com o movimento das imagens projetadas, que cavam camadas de percepção do espaço, da realidade, e da realidade virtual, que se encaixam com o desenvolvimento proposto para a obra.

Os três atos de Devolve 2 Horas são separados por duas Pausas Para Selfies, que não são pausas de fato, mas cenas em que duplas de bailarinos se movimentam a partir de estruturas de posicionamento e manipulação corporal, como se estivessem se fotografando em situações que vão do corriqueiro ao esdrúxulo. A manipulação corporal, junto com estruturas de sustentação conjunta, também é foco de um duo do segundo ato da obra, um dos destaques entre os múltiplos pontos de sucesso do trabalho, e que vai se direcionando como uma briga, interrompida por um telefonema, em que um dos bailarinos avisa ao coreógrafo que a cena ficou um pouco tensa, momento em que o app nos oferece um blackout. O blackout não se dá fisicamente na cena, apenas nos nossos celulares, como se fosse uma proposta de uma escolha pessoal de olhar para a tela e não para o que é apresentado. O que ele apagaria? Uma perseguição, que passa depressa do sexual ao predatório, com roupas sendo arrancadas ao som de sirenes e um pedido constante para que o público tire uma foto do que está acontecendo. Esse pedido rapidamente passa da evidência de um crime para um registro pessoal, “uma foto minha, com o cabelo assim, mas sem você aparecer”.

A intensa movimentação proposta pelo coreógrafo curiosamente fica entre o hiper-dinâmico e o contido: movimentos grandes, expansivos, são colados a acentos para dentro, a dinâmicas de tensões, que parecem prender os bailarinos dentro de um espaço que, de certa forma, é dentro de si mesmos. Somos tomados por múltiplas questões, tanto expressas quanto lidas nas entrelinhas, que discutem desde os limites da privacidade, até algo com um tom existencial, como qual é o seu lugar, e como o seu lugar conta a sua história. O espaço cênico, além da tela, da percepção da platéia, da estrutura física do espaço do Centro Cultural, inclui uma planta desenhada em branco pelo chão sobre o linóleo. Se no começo do espetáculo reconhecemos cômodos, entradas e saídas de uma casa, conforme o espetáculo prossegue, perdemos a noção do espaço, apagado pelos intensos movimentos dos bailarinos junto ao chão, e que transforma a cena, antes decifrável e identificável, em um espaço neutro e incerto, causando um estranho apagamento do próprio lugar em que estamos.

A ideia de lugar e de pertencimento parece fundamental para Devolve 2 Horas, que apresenta uma sutil e descontínua estrutura narrativa aportada por falas dos bailarinos, que contam suas histórias. Porém, constantemente permanece a dúvida de se eles estariam personificando objetos ou objetificando sua pessoalidade. Ambos os processos parecem legítimos dentro dessa construção tecnológica, e dessa reflexão sobre a nossa associação e quase dependência das tecnologias que nos cercam. Há uma situação limite no terceiro ato, em que a plateia é convidada a usar os celulares dentro de óculos, experimentando um video de realidade virtual aumentada e em 360º que de certa forma tira deles a capacidade de assistir à cena conforme ela prossegue.

Enquanto os bailarinos recebem as pessoas da plateia, preparam seus celulares para os óculos e as colocam no meio da cena, aqueles que permanecem sentados assistem a uma outra cena: o movimento dos próprios espectadores colocados sobre o palco, e a dinâmica dos bailarinos com eles, que se constrói entre o organizá-los no espaço e o usá-los como estruturas cênicas e props, atrás das quais se escondem. Dado momento, todos os bailarinos saem da cena, subindo para o mezanino do espaço, onde tiram uma selfie com o público de óculos ao longe, sobre a cena.

O espetáculo se encerra com as luzes se acendendo e uma mensagem de que podemos mandar aplausos assistindo a um video de aplausos, encontrável através de um QR Code, estampado em um dos manequins da obra. O aplicativo agradece nossa presença, e informa que as muitas fotos que foram tiradas através dele (inclusive a partir dos pedidos feitos em cena) não foram salvas em nossos celulares. Um questionamento final, de como constantemente nos ocupamos em registrar certos eventos e perdemos a oportunidade de aproveitar e de viver esses mesmos eventos.

Como diversos outros trabalhos de Alex Soares, Devolve 2 Horas da Minha Vida acerta em cheio o alvo de seu assunto e de seu desenvolvimento, e cria situações que são valiosas tanto pela sua construção artística quanto por sua eficiência enquanto temas relacionáveis para o público. A qualidade e capacidade do elenco, junto de um time de artistas e técnicos admirável produz uma obra que pede para ser vista e revista. Dentro dessa questão, é interessante a estratégia do Mov_oLA, de fazer uma temporada de um mês dentro do Centro Cultural São Paulo, que começou no CCSP Semanas de Dança 2016 e segue até o primeiro final de semana de novembro. Rever Devolve 2 Horas um mês depois de sua estréia nos traz a afirmação da efetividade da proposta, com plateias que continuam lotadas, que estão ainda mais integradas com a estrutura, o desenvolvimento, e a participatividade propostas pelo espetáculo, e que nos deixam com a deliciosa sensação de continuidade — muito rara tanto em aspectos da vida cotidiana, como os que são retratados pela obra, quanto nos atuais esquemas de produção e circulação de obras dança, em que dois finais de semana já seriam considerados uma temporada longa e de excessão, frente às constantes apresentações pouco repetidas a que nos acostumamos.

Dessa forma, o grupo consegue dialogar com uma quantidade perigosamente grande de tópicos contemporâneos, e, surpreendentemente, esse risco em nenhum momento resulta em catástrofe. O excesso de informação simultânea é uma característica inseparável de nosso atual modo de vida e de articulação. De certa forma, queremos ainda outros excessos. Ainda mais notificações durante o espetáculo, ainda mais formas de interação, ainda mais pausas para selfies, ainda mais tempo de cena. O grande sucesso do Projeto Mov_oLA com esse espetáculo é que em nenhum momento precisemos pedir menos,  que em nenhum momento precisemos pedir de volta qualquer tempo que seja que ocupamos com a obra.

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Entre resistir e se estilhaçar, Vera Sala nos apresenta seu corpo impermanente

No Anexo da Sala Adoniran Barbosa do Centro Cultural São Paulo, Vera Sala coloca em cena o seu Procedimento 2 Para Lugar Nenhum. Num espaço percebido como algo entre um porão e uma oficina — lugar de construção ou de abandono? — uma lâmpada no chão, piscando, mostrando que ainda tem em si alguma vida, mas quase queimando; do outro lado da sala, uma placa de vidro resiste ereta — seria parte de um novo projeto, ou teria sido esquecida nesse lugar? —, atrás dela, cacos de vidro espalhados pelo chão, e próximas à platéia, diversas poças de água refletindo a penumbra. No centro desse espaço que parece retratar memória, que não é exatamente habitado, mas onde correm resíduos de intensas presenças, Vera Sala nos mostra um corpo em um estado alterado de percepção, algo entre estar colapsando e resistindo ao colapso.

Oposta à força de resistência, temos a fragilidade do corpo da intérprete, que em posturas tortuosas, com os pés virados pra dentro, os joelhos se dobrando e se batendo, estende as mãos tentando agarrar algo intangível, num fluxo respiratório espasmódico, cuja presença é delineada por sua própria escassez. Trata-se de um outro estado de atenção, voltado para um outro tempo, que se encontra no lado de dentro desse corpo resistente e treinado, mas que vai se tornando escombros em nossa frente.

Finalmente, o corpo se curva para o chão, em posições e torções ainda mais grotescas, a cabeça se mexe, se olhando, quase como numa conversa — consigo mesma ou com algo que não está mais lá? O tempo perde o seu sentido linear, se dissolvendo nos músculos do corpo à nossa frente. Ela se lança para trás, achamos que está fraquejando, mas não, continua resistindo como sempre. Num espasmo de força, se endireita em pé, e se percebe ereta só para recomeçar a fraquejar e fracassar sobre si mesma.

Assim como esse corpo, a iluminação tem espasmos, pisca, cai em resistência, o tempo todo esperamos que se apague, e ela também resiste. A sonoridade se mantém estável, quase inabalável. É uma aura estática, ode ao resíduo, ao ruído do que talvez não se devesse mais se fazer presente, mas que ainda está lá. Estamos no subsolo, e sobre nossas cabeças, no outro piso, os espaços sociais do CCSP transbordam uma vitalidade distante, aumentam o sentimento de isolamento e de insignificância pessoal: há um corpo ruindo e ninguém se importa, nada para, a vida não se abala.

A luz vai se intensificando, nos sentimos próximos de um final, concentrados depois desse longo período de observação em um tempo e espaço que se constróem além do habitual da vida, esperando para saber o que acontece com esse corpo, como ele termina, se ele tomba ou se resiste. Nossa atenção é violentamente cortada. Um martelo estoura a placa de vidro, que se estilhaça em pedaços por todo o chão, chegando aos nossos pés. O público se assusta, a bailarina não se abala. Seu estado de atenção parece ser outro. Acorrem a esse espaço inusitado de apresentação pessoas que não sabiam o que se passava. Ao fundo, algum desavisado pergunta “Aconteceu alguma coisa aí?” — e não sabemos se a resposta seria sobre o vidro ou sobre o corpo em cena.

O resto do mundo parece mais silencioso, ou talvez fosse o efeito do estouro do vidro em nossos ouvidos. Lentamente a luz da plateia se acende. O procedimento está “terminado”, porque é a nossa hora de sair dele. Mas ele não está concluído. De fato, ele não chega a lugar nenhum. E a bailarina continua ali. Continuará até todos sairmos e a perdermos de vista. E se voltarmos no dia seguinte, teremos a impressão de que ela não saiu do seu lugar, e que só a placa de vidro foi trocada. Nessa oficina do corpo, o corpo continua — provisório, impermanente, “testemunha de desaparecimentos”.

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para a Plataforma Digital Dança Para Todos

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Cia Brasílica retrata o aleatório, o pessoal, o místico, e o compartilhável em um ritual cênico

Dando continuidade a 10 anos de trabalho dedicados à investigação das manifestações populares brasileiras e de sua transformação em trabalhos cênicos, a Cia Brasílica estreia Brasílica Extemporâneo, obra que coloca em jogo e em cena as relações das vivências distintas que formam o elenco do grupo, numa apresentação que tem como fio condutor a característica incontrolável da vida, que vai ao palco através de procedimentos de aleatoriedade na organização das diversas cenas da obra.

Somos recebidos por uma certa forma de leitura de tarô: no palco, estão dispostas nove cartas criadas pela companhia, a partir de propostas e reflexões individuais dos bailarinos. Três dessas cartas são apresentadas como fixas, representando o início, o meio, e o fim — tanto do espetáculo quanto de um ciclo na vida. As demais seis cartas, cada uma diretamente associada a um dos bailarinos da companhia, estão dispostas viradas para baixo, e a Cia pede a membros da plateia que venham escolhê-las ao acaso, assim determinando a ordem dos eventos a que assistiremos: três entre o início e o meio, e três entre o meio e o fim.

Se a matemática não me falha, o resultado disso são 720 possibilidades distintas de arranjo para  assistirmos em Brasílica Extemporâneo. Uma proposta de dramaturgia que é construída em tempo real, na frente do público, sem controle da direção da obra quanto a seu encadeamento, e que determina diversos aspectos da nossa recepção e entendimento do espetáculo.

Os temas de cada uma das cartas, e portanto de cada uma das cenas, são relacionáveis: é discutida a Criança, a Mãe Terra, o Mestre, a Loucura, o Caranguejo, e a Morte. No início do espetáculo, somos apresentados não só à proposta, mas também aos significados de cada carta, que, depois de selecionadas e ordenadas segundo a escolha do público, permanecem viradas para cima na beirada do palco, de maneira a podermos acompanhar a progressão da obra dentro de sua estrutura.

São diversos os elementos que despertam a curiosidade e o interesse, não só pela contagiante trilha sonora, e pela movimentação que nos remete diretamente a manifestações populares, mas também pela constante reflexão que nos prende à obra: como ela seria, se a escolha das cartas fosse outra?

Nesse aspecto, a companhia chama a atenção para o projeto desse espetáculo, de discutir o quando de comum existe na experiência individual. Sabemos que cada movimento vem de uma reflexão pessoal dos bailarinos, mas nos identificamos constantemente com as referências que que são construídas. A Criança traz uma movimentação leve e despreocupada, que se contrasta, por exemplo, com o tema da mudança brusca do Caranguejo, com a discussão das escolhas pessoais da Morte, com o aprendizado e a inspiração que vem com o Mestre, e assim por diante.

Eliminar o estabelecimento de uma linearidade lógica dos eventos é uma forma da Brasílica ressaltar o quanto de descontrole está presente em nossas vidas, e quanto elementos existem sobre os quais não temos poder. E o resultado cênico múltiplo valoriza a característica da impermanência das artes vivas. O uso de elementos de acaso faz parte da história contemporânea da dança, e se identifica em diversas propostas em que criadores tentaram diminuir o controle que tinham sobre as obras. Aqui, nos aprofundamos nessa proposta, porque o controle do espetáculo pelo público chama a atenção para a importância do fenômeno da apresentação para a arte da dança.

Há dois sentidos possíveis para o conceito de “extemporâneo”. Em um dos sentidos, “extemporâneo” é aquilo que pertence a um outro tempo, não ao agora. É uma forma de oposição a “contemporâneo” — palavra que predomina na dança e em suas discussões. No outro sentido, “extemporâneo” é aquilo que se manifesta fora do tempo apropriado ou desejável. Nessa segunda acepção, vemos uma ligação direta com o trabalho da Cia e do Método Brasílica, criado por André Madureira, o fundador do Balé Popular do Recife, e que continua sendo desenvolvido por seu filho, Deca Madureira, diretor da Cia Brasílica. Esse trabalho parte de uma extemporaneidade, na tentativa de levar para os palcos a arte popular, assim criando algo de novo, que não é nem exatamente a dança acadêmica, nem exatamente a dança das manifestações e das festas, mas, ao mesmo tempo, é um pouco dos dois.

Extemporaneamente, sobem ao palco elementos da nossa cultura brasileira que vemos, que percebemos, e que sentimos. E, em Brasílica Extemporâneo esses elementos são valorizados pelo formato de composição das cenas, com as cartas como propostas a serem sorteadas ao acaso, e pelo público. A obra, assim como a vida, se mostra como uma experiência única, intensamente variada de um indivíduo ao próximo, e, ao mesmo tempo, extremamente partilhável e partilhada, transpassando o nível do pessoal e alcançando o místico, retratado no caráter ritualístico e cerimonial colocado em cena. O rito, que no espetáculo até se inicia com uma oração, nos transporta para além do aqui-e-agora do teatro, e nos leva para um outro espaço, um outro tempo, extemporâneo, onde podemos refletir, através da arte, acerca da vida.

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