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Primeiro dos trabalhos do Grupo Zumb.boys que identifica a proposta de misturar o breaking com a dança contemporânea, “B.E.C.O.” foi criada em 2014 como um espetáculo voltado à questão da ocupação da cidade. Apresentada como parte das comemorações dos 10 anos de pesquisa cênica da companhia, dentro do CCSP Semanas de Dança 2017 do Centro Cultural São Paulo, é uma oportunidade para rever as origens do trabalho do grupo paulistano, e o longo caminho que percorreram desde então.

Uma grande mudança para a apresentação nesse evento foi a inclusão da música ao vivo, com a participação da Banda BOND BLACK, colocada junto dos intérpretes no palco. Cria-se um evento — celebrativo até para o público, especialmente por ser o encerramento das apresentações dessa comemoração no CCSP —, mas com a banda em cena o palco da Sala Adoniram Barbosa ficou pequeno, e o elenco espremido.

A proposta coreográfica de “B.E.C.O.” é descontrutiva, mostrando as partes e os elementos das técnicas e do movimento dos b-boys. A estrutura, referenciando essa forma de dança, abre um espaço para o improviso, mas é realmente naquelas passagens em que vemos a coreografia articulada e em grupo que melhor se vislumbra o que vem sendo desenvolvido desde então nos trabalhos da companhia.

São recorrentes as cenas cômicas, trabalhadas pelo situacional e pelo desajuste, em ocasiões da vida cotidiana, usando imagens como a de uma fila, ou a de alguém tentando achar sinal para a antena do rádio. A comédia física é bem feita, só não é especialmente desenvolvida, atendo-se ao simplista. Quando trabalhada nessa sequência quase solta de cenas, acaba deixando em seu caminho algumas passagens que não se encaixam no todo, o que resulta na impressão de uma coletânea de momentos, mais do que de uma estrutura dramatúrgica concisa.

Há outras insistências, como um bailarino que sempre aparece sozinho em cena, sem se articular com os demais. Aqui, uma reflexão interessante sobre a questão da individualidade (e individuação) da realização desse estilo de dança, que frequentemente coloca os intérpretes em situações de exibição individual. É com a influência da pesquisa contemporânea que o grupo, em obras futuras, vai romper com essa constante individuação, investindo em interessantes articulações de conjuntos.

A questão do trabalho em solos só não faz o palco parecer excessivamente vazio porque, como mencionado, ele está reduzido, com a banda tomando parte considerável dele. Para além dessa questão, um outro elemento técnico é problemático: a iluminação que, talvez por um problema no planejamento do mapa, talvez por sua adequação ao espaço, funciona mal com a obra. Não há ambientação, ou um projeto de luz perceptível, e a obra vai sendo iluminada quase que como ao acaso, o que é uma pena para os conteúdos apresentados pelo grupo.

Ainda dentro das dificuldades que podem ser influenciadas pelo espaço, o predomínio de coreografias no chão faz a obra difícil de se ver naquela sala, que tem uma plateia realmente baixa — mas, ai, algo para além da criação da obra. Independentemente dos pequenos problemas que possam ser apontadas com essa realização, existe aqui algo realmente digno de elogio. Trata-se do projeto artístico dos Zumb.boys. É natural que essa, sendo a primeira das obras dessa proposta, mostre os sinais de um começo de trabalhos.

O admirável é, numa situação como essa mostra de repertório, perceber o quanto a companhia evoluiu, e o quão rapidamente isso se deu. “Dança Por Correio” e “O Que Se Rouba” — que também foram apresentadas em outros dias — são claros exemplos do sucesso do trabalho técnico e da proposta artística desenvolvida sob a direção de Márcio Greyk. Não só pela sua capacidade de articulação de referências distintas de dança, mas por uma qualidade notável de pensamento, de criação, e de interpretação — que se interessam por seu público e o cativam, em retorno recebendo sua admiração e reconhecimento. E nesse “B.E.C.O.” encontramos o embrião disso tudo.

 

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Um painel de peças metálicas com o formato de um olho recortado marca a cena de “Ladrão”, espetáculo de 2015 do Grupo Zumb.boys, que integrou a mostra de repertório da companhia, celebrando seus 10 anos de pesquisa cênica dentro da programação do CCSP Semanas de Dança 2017, do Centro Cultural São Paulo.

Iluminado de contra, esse olho nos coloca numa situação de assistirmos enquanto somos assistidos, que se combina a um grande uso de fumaça no palco para criar a atmosfera de mostrar e esconder que a obra constrói. Nesse ambiente, “Ladrão” começa com uma entrevista, microfonada para a sala, questionando, não só o entrevistado, mas, indiretamente, o público e os bailarinos, se já roubaram alguma vez, se já foram roubados.

O título da coreografia já nos preparava para a discussão de uma figura emblemática e quase comum da nossa sociedade, o ladrão, reconstruída por Márcio Greyk a partir de uma perspectiva humanista e individualizada: sem generalizações do que seja roubar, do que seja ser roubado, do que leva alguém ao ato, e de como reagimos e nos sentimos nessa situação.

Para caracterizar as muitas variações de um tema constante, “Ladrão” é atravessada por discursos gravados e relatos feitos em cena pelos bailarinos, focando não só no medo da vítima, mas também no nervoso e na apreensão de quem rouba. A estratégia tem sucesso ao nos transportar para histórias diversas, que não são — nem tentam ser — ilustrativas da dança, ou ilustradas pela coreografia, mas que funcionam para criar uma aura e um desenvolvimento do tema enquanto possibilidade de reflexão.

Aqui, não estamos reduzidos à dicotomia do certo e errado, do bem e do mal, do aceitável e do inaceitável. Greyk transporta a cena para além disso, indagando o que leva a esse tipo de ação, e às sensações por ela gerada em seus participantes. Coreograficamente, o que mais interessa é o aspecto quase lúdico da estruturação e realização dos golpes, convertidos no palco em jogos cênicos que resultam em uma movimentação predominantemente individualizada, mesmo quando feita em conjuntos.

Os agrupamentos dos intérpretes são alterados rapidamente, com bailarinos que se dispersam e correm, e todas as muitas entradas e saídas de cena são feitas com pressa, em instantes furtivos. A ocupação do espaço foca os modos como os indivíduos se posicionam a partir da presença e da influência da existência de outros por perto, o que é bem ilustrado em uma cena de impedimentos, com caminhadas que não se completam, em que os bailarinos tentam atravessar o palco, mas sendo constantemente barrados por outros.

Ao final da obra, a metáfora do olho que tudo vê, presente o tempo todo na cena, é expandida, e o painel metálico é atacado pelos intérpretes, mudando a ambientação sonora e causando um efeito visual de impacto. Aqui, já não estamos mais no domínio da análise de um sistema, passando verdadeiramente a um seu questionamento — social, pessoal, e político. Feito artisticamente, com uma mão leve que evita pregar e dar lições, mas que consegue comunicar e mostrar uma situação aparentemente comum — ainda que, claramente, diversa —, dentro de sua realização, seus efeitos e seus desdobramentos.

O diálogo principal de “Ladrão” se dá entre o indivíduo que rouba e ele mesmo. A esse diálogo solitário temos acesso pela grande quantidade de texto falado — e nem sempre claramente compreensível — que pauta a obra. Essa impressão da solidão é aumentada pelo trabalho quase que constantemente isolado dos intérpretes. A estratégia é arriscada, mas faz sentido, porque se alimenta das origens dos movimentos das danças do hip hop, ao mesmo tempo em que se reflete na exploração dada para o tema em questão.

Para o grupo, sobretudo quando assistido num contexto como esse de retrospectiva e mostra de repertório, “Ladrão” afirma o seu valor enquanto uma obra de uma primeira fase, que se desenvolve e melhora notavelmente nos trabalhos seguintes do grupo, sobretudo a partir da integração e da experimentação da mistura do b-boying com outras formas de movimentação, e com a continuidade da exploração cênica contemporânea, que firmaram mais recentemente o trabalho do Zumb.boys, com o seu merecido reconhecimento.

 

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Dirigido por Cristina Neves, o Corpo de Baile de Caraguatatuba, apesar de seus 16 anos de atividade, é absolutamente jovem — no melhor sentido da palavra. Carregado de intencionalidade e vontade de fazer arte ímpares, o grupo, reconhecido com o Prêmio Governador do Estado de 2016 na categoria Voto Popular, se apresentou dentro da programação do CCSP Semanas de Dança 2017. O espetáculo dessa apresentação, Colcha de Retalhos, também foi fruto do trabalho do grupo dentro do programa Qualificação em Dança.

Testemunham assim um desejo de fazer — continuamente — e de fazer bem dança. Colcha de Retalhos foi precedido por um prólogo da próxima estreia da companhia, Colheita, formato incrivelmente interessante, que lembra os trailers do cinema, e que muito raramente vemos pelos palcos daqui. O prólogo não se liga com a obra da noite, mas funciona. Desperta a curiosidade, o desejo de assistir a essa criação e de que ela venha para os palcos da capital.

No conjunto, tanto a prévia como a obra completa apresentadas se traduzem em dedicação e maturidade artística dos intérpretes, revelando também o sucesso do trabalho dentro do Programa de Qualificação. Com um elenco entregue, ainda que curiosamente mais à vontade no prólogo de Colheita do que na obra já pronta — talvez a juventude seja ávida pela novidade — encontramos em Colcha de Retalhos algo entre o esquizofrênico e o surtado, numa obra revestida dos chavões da dança contemporânea, que se repetem em sequências de pernas altas, braços esticados, giros, quedas, rolamentos e uso de texto falado, que parecem descoladas dos sentidos (e eles são muitos) atribuídos a essa obra em seu programa.

O suprassensível, o inteligível, a referência a Platão e Schopenhauer também são chavões da dança de pesquisa e o mais interessante, nesse caso, é passar batido por todos eles, como se não estivessem ali, e se fixar naquilo que essa companhia traz de melhor: o trabalho com seus intérpretes, que nos faz questionar quem são essas pessoas, de onde vêm, e por que ainda não a vemos mais frequentemente aqui na capital.

Não há nada de especialmente original na obra, e o grande trabalho, e o grande sucesso que o Corpo de Baile de Caraguatatuba carrega está no investimento da matéria viva da dança nos corpos dos intérpretes. Destaque para um solo feminino, realizado dentro de uma projeção que lembra árvores, galhos ou raízes e que, ainda que não tenha nenhum traço claro do que se deseja discutir ou apresentar, carrega a inegável potência de uma grande intérprete.

A trilha sonora é brutalmente recortada, a iluminação é excessiva, e antes, durante, e depois do espetáculo, a questão de que Colcha de Retalhos é essa permanece intacta, como se não tivesse sido abordada pela obra. Também há uma necessidade — amadora, e que se espera que essa companhia abandone — de dar destaque a todos os intérpretes do elenco. Pelo viés coreográfico, a pesquisa feita pelos próprios intérpretes talvez seja parte da resposta para o caráter previsível da movimentação, mas isso pode ser consertado facilmente com o contato — que esse grupo merece e espera-se tenha a oportunidade de estabelecer — com outros criadores.

Parece, então, haver elementos negativos nessa vista da obra, mas é preciso esclarecer: estes não são nada perto do tamanho da qualidade e do potencial do grupo. O investimento na formação de intérpretes, sublinhado inclusive na indicação do Prêmio Governador do Estado, é o trunfo dessa companhia: jovem — absolutamente jovem, como já mencionado — mas de uma maturidade cênica impressionante. A impressão que traspassa do elenco é a de devoção — devoção à dança e gosto pela dança, que às vezes escapa mesmo em elencos e intérpretes de carreiras bem maiores, que vez ou outra parecem mais preocupados com o direito de serem artistas do que com a arte que fazem.

Aqui, acima de tudo, gosto pela dança, resultando em dança bem feita, e numa aposta, que se espera que o Corpo de Baile de Caraguatatuba tenha a oportunidade de desenvolver por muito mais tempo, com muitos outros colaboradores, e, para o benefício do público, circulando muito.

 

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Concebida como uma homenagem à sétima arte, “Cinequanon” de Alex Neoral para a Focus Cia de Dança diz partir de 80 referências cinematográficas para compor um espetáculo. Para além do desafio de reconhecer essas referências, o real desafio da concepção da obra está em construir, em 75 minutos e uma dúzia de cenas, essas 80 referências. Se anunciassem 20 referências, ainda permaneceria uma dúvida sincera da presença delas todas na obra, 80, é um exagero de proporções hollywoodianas, que força um jogo dos 7 erros — 80 no caso — em que ficamos procurando na obra, e poucas vezes encontrando, esse número imenso de referências.

Essa difícil percepção não passou despercebida pela própria companhia, que oferece alguns paliativos nos textos de seus programas, defendendo que as referências por vezes sejam mais claras, e em outras sejam apenas atmosferas. Sairiam-se melhor se apontassem aquilo que a obra realmente dá a ver do cinema, com certos usos de recursos cinematográficos claros, que colocam o espectador num ambiente de consciência da tentativa de alusão cinematográfica. Porém, mesmo que fosse o caso, para além da consciência, resta a questão da qualidade da realização desses recursos.

Em seu início, a obra usa uma tela sobre a qual é projetada aquele aspecto de falha do cinema de rolo, e atrás da qual o elenco dança. Nessa mesma tela, depois de uma sequência inicial, são projetados créditos de abertura, como em um filme, e também veremos, dentro dessa estrutura, uma projeção de créditos finais (incluindo a lista dos “80 filmes” aos quais a obra diz fazer alusão). Tudo isso serve para imprimir em “Cinequanon” uma impressão de ser assistida em uma plataforma que mistura a experiência na platéia de um teatro com a experiência na platéia de um cinema. O trânsito entre essas duas áreas distintas também é reafirmado pelo uso insistente dos corredores da sala para passagem e movimentação dos bailarinos. A impressão é que a obra quer nos fazer sentir que o filme sai da bidimensionalidade da projeção e invade o espaço do público. E, em certo grau, isso acontece.

Talvez, aquilo que realmente mais aproxima a coreografia do cinema seja um sistema de organização que emula a edição de video — por exemplo em uma cena em que os bailarinos, usando diversas entradas e saídas, parecem realizar uma corrida contínua, como se fosse captada em múltiplas tomadas sequenciais — e de estruturas de montagem — como num momento com o uso de sobreposição da coreografia por imagens projetadas.

Tratando especificamente da coreografia de Neoral, a obra investe numa movimentação macro, repleta de pernões, e brações, alongados e estendidos, em kinesferas ampliadas, e se espalhando pelo espaço da cena. Também são observadas sustentações em apoios variados — no peito, nos pés, nas pernas, no pescoço, na bacia — que fazem o elemento mais interessante da proposta.

A grande dificuldade em “Cinequanon” é uma desmesura entre o sério e o cômico, por exemplo em uma cena em que os bailarinos com perucas gritam pelo meio da plateia, e causam mais riso, incômodo e confusão, do que medo e nervoso. Confusão também acontece numa cena que realiza um desfile de personagens, com os bailarinos começando nus, contornando a plateia pelos corredores e reaparecendo a cada vez com uma peça a mais de roupa, em diversos graus de vestimenta. Mais tarde, eles cantarão o verso de “please don’t let me be misunderstood” enquanto se despem novamente, então usando as múltiplas peças e acessórios acumulados para criar mash-ups de personagens sem muito propósito e sem muito resultado — o que faz um bom resumo da obra.

No que começa com um tom sério, para o qual há um retorno insistente, nas sequências longas e repetitivas que compõem a obra, acaba se sobressaindo algo que é cômico, mas que não é inteligente, por não ser eficiente. E essa mistura toda dá a impressão de que a obra não sabe ao certo o que quer ser: homenagem, referência, inspiração, adaptação, séria, cômica, dramática, lenta, agitada… Falta, como seria num filme, uma direção que encaminhe o projeto.

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Três partes — bem distintas — compõem a apresentação da obra de abertura do CCSP Semanas de Dança 2017. Com a edição homenageando Denilto Gomes, a curadoria de dança do CCSP convidou Eduardo Fukushima para a criação de um solo, ao qual o bailarino deu o nome de “Oxóssi”, fazendo referência a um reconhecido trabalho de Denilto.

Antes da obra, a exibição de trecho do documentário “Da Percepção à Memória”, com entrevistas que nos falam de Denilto e suas características enquanto intérprete. Nas falas, ele é retratado como um bailarino de movimento expressivo, individual, reconhecido por grandes saltos, grandes braços, e por fazer poesia a partir do que chamam de uma “junção do improvável”. Na coreografia, quase nada disso nos chega.

Essa estrutura de abertura documental é até interessante, porque familiariza um público que talvez não conhecesse o homenageado com sua história e seu trabalho. Mais que isso, é fundamental: mesmo com as explicações, e as referências faladas e em vídeo, continua muito difícil ver o homenageado na obra apresentada.

Uma explicação possível para esse dificuldade talvez esteja no percurso da própria coreografia, que também é precedida por um longo discurso. Nele, o ponto principal não é Denilto nem de longe, mas uma observação do intérprete sobre sua preocupação com o rumo da nova curadoria de dança do CCSP.

Tendo sido convidado a este trabalho pela curadora anterior, Fukushima decide preceder sua obra por uma fala sobre o retrocesso da gestão cultural da cidade de São Paulo. Menciona que “Oxóssi” estava sendo “boicotada”, eliminada das divulgações do evento, por sua desaprovação pública e desentendimento com a atual curadoria, o que o bailarino qualifica como uma “irresponsabilidade com a verba pública”.

Passado esse momento de constrangimento para o público, o discurso continua para justificar a obra, que é apresentada como um trabalho que tem Denilto como referência, sem que ele nunca tenha sido conhecido ou visto pelo intérprete. Fica uma questão de como se instala a homenagem, especialmente depois da exibição de um documentário que se pauta na proximidade, nas experiências dos diversos depoentes com Denilto.

O que une o homenageado e o homenageador? Segundo Fukushima, Brasil, São Paulo, Japão, alguns amigos. É pouco. Mais que isso, uma passagem por “tempos difíceis”, uma “atração pelo inexplicável”, e uma “vontade de transformar a escuridão em gesto”. Poético e conceitual, sem dúvida, mas, se fosse de fato realizado na cena, não precisaria de seu discurso preparatório.

O discurso evoca que o trabalho de contato com a obra de Denilto, desenvolvido através de vídeos, aproxima o intérprete do Brasil. E pontua a pesquisa da representação da força mitológica de Oxóssi. Finalmente, com o público suficientemente preparado, mas reconhecidamente desviado do tópico de discussão, recebemos o pedido de fecharmos os olhos até que a obra comece — movimento quase compulsório para que se crie uma transição entre esses dois prólogos e a apresentação.

Com um pássaro na cabeça e duas lanças nas mãos, ao som de aves, Fukushima é o Oxóssi caçador, mas de uma grande delicadeza, sem extremos de virilidade, e notavelmente frágil. O movimento é lento, pesado, expressionista. As armas empunhadas são exibidas, num formato estranho de uma luta solo, coreografada, meditativa, que vai mais para dentro do intérprete do que para fora.

Assim tão pra dentro, esse Oxóssi não caça, não provê, não alimenta: ele reflete, ele se pensa. Num segundo momento, com um leque nas mãos, a delicadeza da estrutura proposta beira a feminilidade, num tom de elemental, cuja representação não está de fato construída para além de uma ambientação, e da referência conhecida — ainda que não claramente desenvolvida — de Oxóssi como orixá da floresta, das aves, da caça.

Em um instante a obra termina. Ou talvez não. Uma cena final, que talvez seja um agradecimento coreografado, é muito mal entendida pelo público, e fica entre o proposital e o acidental. Dentro dela, três ou quatro vezes o público aplaude, mas não em apreço ao que é apresentado, mas porque a obra parece ter terminado. A cada vez, os aplausos vão ficando menos calorosos, e, no entanto, essa é a parte mais dinâmica da obra, que de resto é arrastada, contida, meditativa — contrariamente aos comentários feitos, no documentário, sobre o homenageado.

A estrutura em si é difícil. Seria o resultado de uma parceria de desentendimentos, como os muito pontuados e bradados antes do início do espetáculo? Ou a proposta é simplesmente problemática? Talvez Brasil – São Paulo – Japão não fossem o suficiente para construir uma referência compreensível. Talvez fosse necessário alguma proximidade maior: observe-se que o documentário parte de fontes próximas e intensas, de pessoas que conviveram e acompanharam Denilto, enquanto a homenagem coreográfica se situa sobretudo num eixo — raso — de três lugares.

O resultado é confuso. As introduções são maiores do que a obra. O discurso é maior e mais importante do que sua realização. Essa é a abertura do evento, e ao mesmo tempo ele não parece aberto, e vem pautado de um debate declaradamente contrário a alguns dos envolvidos em sua realização. Essa é a abertura do evento e, no entanto, a apresentação se descreve como boicotada. Curioso reflexo artístico de um momento da cultura paulistana, enquanto obra é um problema ao abrir os trabalhos de um evento que, em sua edição passada, foi notável — e notavelmente reconhecido — e para o qual esse preâmbulo cria poucas expectativas.

 

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Com duas apresentações no Centro Cultural São Paulo, trazendo pela primeira vez para o Brasil as obras Gaksi, e Tail Language, o Art Project BORA, companhia da Coréia do Sul coreografada por Bora Kim encerrou a programação do ABCDança 2017, que levou apresentações e atividades diversas para 8 cidades da grande São Paulo e para a capital, ao longo de mais de um mês de programação.

Gaksi, de 2015, é um solo interpretado pela própria coreógrafa, que se propõe discutir o lugar da esposa na Coréia atual, a partir de uma referência a uma HQ intitulada A Máscara da Noiva. Representando a visualidade da máscara, Kim usa um leque aberto na frente do rosto, segurado pela boca, e, durante a maior parte do espetáculo, não podemos ver suas expressões. O que pode se ler como um apagamento da individualidade se reflete também no jogo cênico, que investe numa oposição de luz e sombra, e de recortes luminosos, delimitando o espaço vazio da cena por onde Kim se movimenta, e que também remete ao universo de criação e aos traços do Manghwa, o estilo de quadrinhos sul-coreano.

Trabalhando com micro movimentação, sobretudo das extremidades do corpo, em dinâmicas sempre muito controladas, a coreógrafa cria estados corporais de constante tensão, que não chegam a traçar a ironia ou a sátira sugeridas pelo programa, mas que constróem bem perceptivelmente uma situação de conflito interno. O gestual muitas vezes lembra pequenas tarefas domésticas, no que pode ser entendido como uma referência indicial. Porém a particularidade de se assistir a algo que parece ter uma clara mensagem, mas que vem de uma cultura tão distante, é justamente o debate entre identificar se esses gestos são derivados das ações, ou se são gestos rituais e simbólicos de algum elemento da cultura desconhecida, ou de uma técnica de dança específica.

Esse espaço para entender a obra como referência ao ritual ou simbólico também se sustenta pela estrutura de luz e sombra que aumenta uma sensação de sacrificial, sobretudo quando a luz se recorta como uma faixa vertical menor do que o próprio corpo da intérprete, que parece presa a esse espaço, ainda que dele tente fugir — uma leitura do próprio tema, a questão do casamento e do posicionamento da mulher frente a essa expectativa / obrigação.

Se há uma dificuldade em Gaksi, é a questão da tradução dos comentários tecidos pela obra. Tão enraizada na reflexão sobre uma cultura que não é a nossa, a obra nos chega com diversos indicativos e sugestões, mas a dança não é em si uma forma fácil de transposição de conteúdos. Mais que isso, para conseguirmos entender o discurso satírico da proposta da obra, precisamos entender não só aquilo que ali se apresenta, mas também as referências que são satirizadas. Não há possibilidade de alcançar a sátira sem o entendimento daquilo que é parodiado, mas o que podemos apreender é de fato uma estrutura de rigidez e de contrição, que se traduz pelo movimento.

A ideia de tradução e de entendimento também é fundamental para discutir Tail Language (de 2014), que completa o programa do Art Project BORA. Quando a cortina abre, encontramos o palco iluminado por luzes rebaixadas, com as varas a uns dois metros da cena. No palco, estão peças de roupa estruturadas, que ficam paradas em seu lugar sem que ninguém as vista. Adentram a cena os bailarinos em posições animalescas, às vezes em quatro patas, e o aspecto geral, com a estrutura da cena e a movimentação, é de que observamos um viveiro.

Entre o vestir dessas carapaças e o mostrar o que há debaixo delas — o corpo dos bailarinos, visível entre os figurinos que vão do pijama à roupa íntima — a coreografia parece sugerir uma ligação entre o humano e o animal. Não à toa, a criação partiu de cinco personagens de fábulas orientais, e ainda que não haja um trabalho percebido com a fábula enquanto narrativa, ela serve de tema, bem como seu propósito geral: nas fábulas, as personagens animais são humanizadas para ilustrar possibilidades de comportamento humano. Aqui, o processo se inverte, e os humanos são animalizados para discutir o comportamento e a comunicação. Dessa proposta vem o título, referência à investigação empreendida pela coreógrafa do uso dos rabos pelos animais para a comunicação.

Parece inevitável a associação entre o humano e o animal, e a presença das roupas sobre o palco, resistindo como carapaças, como exoesqueleto, reforça uma sensação de que a equação proposta tenta nos demonstrar que o humano é um animal vestido de uma carapaça social, que pode ser deixada de lado e re-colocada, conforme a necessidade, a conveniência ou o objetivo de cada indivíduo. A coreografia explora comportamentos de bando, em ações conjuntas, mas também carregando os traços da conformidade do indivíduo ao grupo, bem como algumas marcas de liderança e de dominância — todos esses, aspectos que podem discutir tanto o animal irracional como o humano. Se a sensação de viveiro do começo da obra colabora para distanciar a platéia daquilo que acontece no palco, logo as luzes são erguidas, e os bailarinos passam a usar o corredor da frente da primeira fileira como se fosse mais uma saída de cena, o que culmina, ao final do espetáculo, com uma completa invasão do espaço da plateia, com as roupas sendo dobradas no palco e depois colocadas em nosso meio, ocupando cadeiras.

Assim, da posição de observadores desse microcosmo, passamos à reflexão de sujeitos participantes dele. A plateia, indiretamente iluminada, é rodeada por esses novos “indivíduos” representados pelas vestes deixadas para trás. E a leitura transita entre a comunicação dos animais e a comunicação e as ações dos humanos, enquanto animais. O limite dessa brincadeira — posto que o espetáculo é quase lúdico — vem em um solo final, justamente enquanto as roupas são dobradas e colocadas na plateia — esse solo, com uma carga animalesca cada vez menor em sua movimentação. O espaço da cena, se abrindo para incluir a plateia, parece nos refletir, e as questões que carregamos são várias. Desde a observação curiosa do outro, até as possibilidades de comunicação e de identificação de nós mesmos.

A escolha das obras é relevante para encerrar um festival como o ABCDança, que marca uma passagem do formativo e do amador ao profissional — os bailarinos que dele participam possuem DRT, mas a origem dos trabalhos da mostra é claramente o meio amador. No espaço de formação e de profissionalização, muitas dessas estruturas comunicativas, dos papéis sociais, e dos comportamentos de grupo, podem ser observadas, e as reflexões que as apresentações do Art Project BORA trazem nesse contexto vão muito além da observação do alheio, do estrangeiro, do desconhecido, e pesam sobre os importantes temas da constituição dos artistas, da formação de suas obras, e de suas estratégias de comunicação com o seu público, sobre o seu público, e para o seu público.

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Em temporada no Centro Cultural São Paulo, a Raça Cia. de Dança apresenta programa duplo, com À Flor da Pele, coreografia mais recente do atual diretor artístico da companhia, Jhean Allex, junto de Novos Ventos, criada em 1999 por Roseli Rodrigues, fundadora da companhia. No palco, se misturam o passado e o presente do grupo paulistano, que aponta seus possíveis caminhos através de uma reflexão coreográfica, mostrando seus novos trabalhos, mas deixando clara sua herança, como pontua o atual diretor. Jhean Allex foi por muito tempo bailarino da companhia, e, antes de assumir a direção, já assinava remontagens das obras de Roseli Rodrigues, então, não é surpresa que vejamos em seu trabalho referências a essa bagagem, e certas formas de continuidade.

À Flor da Pele interroga público e bailarinos sobre situações da vida atual, marcadas por algo que se traduz coreograficamente como uma violência constante, colocada desde o início da cena em pantomimas de conflito, gestos de provocação, e caracterização de assertividade e de disputa entre os indivíduos, pelo espaço em que estão. Se levamos a sério a pergunta feita pela obra, “o que te deixa à flor da pele?”, a resposta que encontramos no palco trata de uma violência que não é exatamente a violência urbana, mas a violência das relações interpessoais.

O chão é pisado com força pelos bailarinos, e os corpos, e seus estados, são mantidos tensos e hiper-musculares. Todo gesto é esforço, é carregado e é difícil, nessa coreografia excessivamente masculina, que inclusive começa com as mulheres sendo expulsas do palco, já numa estrutura conflituosa. Poderia se dizer que o elenco masculino se sobressai, mas é um caso da coreografia, e não das intérpretes, que terão, em Novos Ventos, o espaço para mostrar sua capacidade técnica. Mas em À Flor da Pele, mesmo de volta à cena, a coreografia para as mulheres é mantida numa (também tensa) dicotomia, que as deixa aladas e aéreas, em grande oposição aos bailarinos, que massacram o chão em aparentes demonstrações de força.

A impressão que se cria é de uma posição incomodamente subjugada, que poderia ser levada como um entendimento de violências domésticas e de relações abusivas. Porém essa leitura tema não é exatamente desenvolvida na cena. Sozinhas ou em parcerias, as mulheres tem cenas mais líricas, lânguidas, contra a brutalidade marcada e estereotipada nos homens, que também se desdobra em provocações e zombaria sobre a masculinidade, sobre a “macheza”.

A dificuldade com a obra é que essas questões, por serem tratadas em um tom por demais leve, também são recebidas pela platéia com leveza. E onde deveria haver uma reflexão sobre a violência e uma resposta à altura a seu respeito, há um incômodo riso compartilhado pelo público, para cenas que nada têm, ou deveriam ter, de cômico.

Apenas ao final da obra, quando o conjunto retoma com novas dinâmicas algumas das imagens e formas já apresentadas ao longo da coreografia, as mulheres são colocadas em cena de forma mais responsiva, interagindo e respondendo na mesma moeda — que é uma moeda de violência — à brutalidade dos homens. Assim, elas se apegam às formulas das (não tão) pequenas violências cotidianas, que elas replicam para delas escapar, e o momento nos sugere um ciclo, pesado e infeliz, de reproduções de crueldade. Ninguém escapa dessa crueldade, e a única chance parece ser a de inverter a posição de vítima, se tornando, também, cruel.

Proposta tensa, de fato apresenta, sob certa lente, um reflexo desse tempo. Não o soluciona, não dá esperança — mas não precisaria fazê-lo. Precisaria, no entanto, encontrar uma forma cênica de levar a platéia a uma reflexão sincera sobre o tema. Para diluir o sombrio excessivo, a estratégia que vemos é a de se apoiar, de leve, no riso, na zombaria. O risco ai é que a zombaria também é uma forma de violência interpessoal, e que mereceria um tratamento mais sério do que aquele recebido.

Enquanto não há esperança no universo de À Flor da Pele, a proposta de Novos Ventos é inteira esperança. A imagem de outono, com o palco coberto de folhas secas, e os noturnos para piano da trilha sonora, poderiam ser imagens tristes. Aqui, não são. Há algo de claramente tropical e quente no outono de Roseli Rodrigues.

Poesia sonora, extremamente melodiosa, a coreografia se agarra nas notas da trilha para impulsionar os corpos, que a princípio rolam pelo chão, como se levados pelo vento, também transformado em metáfora visual pelas calças e vestidos esvoaçantes. A essa imagem se opõem outros figurinos, que trazem os bailarinos quase nus, e em um trio que, oscilando na luz âmbar e azul, dá a impressão de que assistimos a algo que se passa num ambiente fechado — aquário, ou, nesse caso, terrário. Por mais “terra” que vejamos em cena, a coreografia permanece aérea, soprada pelos ventos do título da obra, em levantamentos e carregamentos, com uma bailarina sendo lançada de um bailarino ao outro, em múltiplos giros impulsionados, que tiram suspiros de surpresa e de prazer da platéia.

O que há de especial nessa obra é alívio. Normalmente, essa leveza e essa esperança seriam características de um retrato da primavera, mas aqui, Roseli Rodrigues nos chamou a atenção não para as coisas que já chegaram, mas para aquelas que ainda estão por vir. Um solo, com o bailarino em verde, nos lembra do vigor que permanece, adormecido, no chão debaixo das folhas secas que aguardam ser ventadas — e são, em cena, pelo movimento constante dos bailarinos.

Entre as sequência de duos, acompanhados por chuvas de folhas secas que caem sobre os bailarinos, dois especialmente românticos aparecem em momentos distintos da obra, ambos com os bailarinos em laranja, quase se misturando às folhas. Nesses momentos, os giros, as torções, os levantamentos e as quedas sustentadas, mais que em qualquer outro instante, parecem reproduzir o movimento das folhas secas ao vento, movimento que predomina na obra, que é inteira leveza, inteira brincadeira, e ótima para se assistir, agora que as temperaturas voltam a baixar em São Paulo. Notável solução para a violência da primeira parte do programa.

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Em 1973, a Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) incluiu a Dança na premiação do Troféu APCA, que reconhece anualmente os destaques de 12 áreas: além da Dança, Arquitetura, Artes Visuais, Cinema, Literatura, Música Erudita, Música Popular, Moda, Rádio, Teatro, Teatro Infantil e Televisão. Em 2015, a Dança se viu sem premiação, por problemas internos da comissão julgadora, e o evento quase se repetiu em 2016, quando os premiados de Dança não foram anunciados juntos das outras áreas.

A partir de uma iniciativa do presidente da APCA, José Henrique Fabre, a Comissão de Dança foi rearticulada e ampliada, se reunindo para uma reunião extraordinária no dia 19 de dezembro para votar os premiados da Dança em 10 Categorias. O número em si é significativo, porque cada área contempla apenas 7 Categorias por ano, a excessão tendo sido aberta a partir de um pedido da Comissão aceito pelo Presidente.

Outro número impressionante foi o tamanho da comissão, que reuniu 9 críticos e pesquisadores de dança: desde 2001 as comissões anuais contavam com apenas 3 ou 4 membros, em sua maioria. Antes dessa edição, o maior número de votantes foi 6, para os prêmios de 2012 e 2013. Em uma proposta de diálogo e de reconhecimento da grande produção em dança realizada e circulada por São Paulo, a Comissão de 2016 organizou uma lista de mais de 170 obras e projetos em dança apresentados ao longo do ano, e a partir da grande quantidade de possíveis premiados aferida, instaurou-se outra novidade: a apresentação de três indicados em cada uma das categorias, dentre os quais um sai vencedor. De costume, o Troféu APCA apresenta apenas os ganhadores de cada categoria, e essa lista, ainda que reduzida perto da notável produção, passa a contemplar uma maior variedade de obras, artistas e projetos da dança.

A possibilidade de 10 categorias de premiação, que também foram longamente debatidas pela comissão, resultou na inclusão de categorias como Espetáculo (Não Estreia), e Espaço de Difusão, além de trazer de volta um reconhecimento em Prêmio Técnico, para os criadores e realizadores de tantos aspectos normalmente removidos da premiação normal da APCA (a última vez em que um prêmio técnico foi concedido na dança foi em 2004).

Junto do anúncio dos indicados e ganhadores, a comissão fez uma apresentação dessa situação excepcional da premiação de 2016, mas já deixou marcado que para 2017 propõe manter a apresentação de indicados, e não apenas de ganhadores, inclusive avançando nas propostas de articulação, separando e divulgando as indicações em dois momentos, no primeiro e no segundo semestre, assim aumentando a visibilidade e a discussão sobre a dança que se faz e que passa por aqui, além de seu justo reconhecimento.

Alguns dos indicados e dos ganhadores do APCA 2016 em Dança já apareceram em textos críticos aqui no Da Quarta Parede, e estão linkados junto da lista completa, divulgada hoje, que segue abaixo.

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Marilena Ansaldi. Demais Indicados: Ballet StagiumQuasar Cia. de Dança

ESPETÁCULO (ESTREIA): “Devolve 2 horas da minha vida” – Projeto Mov_oLA/Alex SoaresDemais Indicados: “Percursos Transitórios” – Zélia Monteiro/Núcleo de Improvisação ; “Procedimento 2 Para Lugar Nenhum” – Vera Sala

ESPETÁCULO (NÃO ESTREIA): “Dança Por Correio” – Grupo Zumb.boys. Demais Indicados: “Graxa” – Diogo Granato e Henrique Lima ; “Sociedade dos Improdutivos” – Cia. Sansacroma

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO: “Rubedo” – Cia. de Dança Siameses/Mauricio de Oliveira. Demais Indicados: “Breve Compêndio para Pequenas Felicidades e Satisfações Diminutas” – Luiz Fernando Bongiovanni / Núcleo Mercearia de Ideias ; “Corpo Sentado” – Jussara Miller

INTERPRETAÇÃO: Zélia Monteiro, por “Percursos Transitórios”. Demais Indicados: Elenco do Ballet Stagium, por “O Canto da Minha Terra” ; Irupé Sarmiento e Samuel Kavalerski, por “Céu de Espelhos”

REVELAÇÃO: Grupo Fragmento Urbano. Demais Indicados: Bruno Gregório – “15 Minutos”, da “Mostra Dançographismus V” do Balé da Cidade de São Paulo ; Thiago Granato – “Trança”

ESPAÇO DE DIFUSÃO: Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD). Demais Indicados: Centro Cultural São Paulo ; Museu da Dança

PRÊMIO TÉCNICO: Equipe Técnica do Teatro AlfaDemais Indicados: André Boll, pela luz de “Trança”, de Thiago Granato ; Hernandes de Oliveira, pela luz de “Percursos Transitórios”, de Zélia Monteiro

PROJETO / PROGRAMA: CCSP Semanas de Dança 2016 – Centro Cultural São Paulo. Demais Indicados: Instalação Wabi Sabi, com Dorothy Lenner ; Programação do Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD)

MEMÓRIA: Ballet Stagium – 45 Anos. Demais Indicados: “Coreografia – O Desenho da Dança no Brasil” (Canal Arte 1 e Aiuê Produtora) ; Ocupação Herbert e Maria Duschenes (Itaú Cultural)

Votaram: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Flávia Couto, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

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Fruto da residência de Ney Hassegawa correalizada dentro do CCSP Semanas de Dança 2016, pelo Centro Cultural São Paulo e pela Fundação Japão – São Paulo, a montagem brasileira de Attack on Dance do coreógrafo japonês se questiona sobre a possibilidade (ou impossibilidade) de a dança mudar o mundo. O projeto conta com 10 bailarinos, selecionados para essa montagem brasileira para os três meses de trabalho junto de Hassegawa, que lhes interroga acerca de diversas questões, além de propor a produção de um solo de dança de cada um deles.

Nessa obra, mais importante que os solos, são de fato as interrogações e as reflexões que elas provocam tanto nos bailarinos quanto no público. Montada sobre uma cena simples, que inclui um telão de projeções e objetos pessoais de cada um dos bailarinos, somos levados por uma série de processos que nos apresentam quem são esses indivíduos, e como eles vêem a dança e a sociedade em geral.

Água, sapatilha, echarpe, livro, caderno — a coleção inesperada e irregular de objetos nos conduz por um processo guiado por um texto inicial de apresentação dos bailarinos e de seus objetos pessoais, e passamos então a um reconto de “Estatísticas da Dança”, em que os bailarinos nos apresentam, através de respostas simples, mais informações pessoais, como as aulas que fazem, as academias que frequentaram, quantos professores tiveram, o maior investimento que já fizeram em dança, e o valor que consideram caro para um ingresso de dança. Essas respostas são proferidas, mas também visualmente encenadas, com o uso do espaço pelos baialrinos, que se agrupam ou se postam frente às projeções, quase sempre numéricas, de suas respostas. Através dessas estruturas, veremos as individualidades, mas também as associações, com perguntas que forçam os bailarinos a se agruparem num “sim” ou “não”, deixando pouco caminho para a sutileza.

Aqui, a seleção dos bailarinos para o projeto se mostra fundamental: como os dados são apresentados com uma certa crueza, frequentemente brutos e despidos de personalidade, eles parecem nos levar a crer que trata-se de uma pesquisa quantitativa. E se a mesma fosse empregada com um grupo de bailarinos de uma só companhia, ou de semelhantes trajetórias de formação ou percursos artísticos, talvez não houvesse a variedade que abre o espaço da cena para a interrogação da platéia, que pode responder a si mesma aquelas mesmas perguntas, e encontrar respostas distintas ou semelhantes àquelas apresentadas no palco.

Um questionamento-chave se coloca aos bailarinos: seria esse um espetáculo de dança? E, a partir de certos comandos específicos de provocação de movimento, eles são requisitados a dançar com seus objetos pessoais. Entre as discussões que se colocam sobre a cultura japonesa e a cultura da dança, os bailarinos também passarão a caracterizar aquilo que entendem de diversos tipos de dança, demonstrando-os para o público.

Outros questionamentos se seguirão — temas políticos, temas sociais, todo um desenvolvimento da questão do esporte e de seu reconhecimento, em paralelo com as questões artísticas — para gerar uma série de resultados dançados em propostas de movimentos bastante semelhantes. De um certo modo, parecemos nos encaminhar, a partir dos muitos dissensos, para alguns lugares-comuns. Mas os resultados corporais não deixam se afastar o foco da pessoalidade e da personalidade de cada bailarino — elementos esses que regem o espetáculo e a sua progressão.

O maior dos questionamentos e das provocações apresentados ocorre quando o coreógrafo questiona se os bailarinos acreditam que a dança possa mudar o mundo, e, para aqueles que respondem positivamente, ele faz o pedido: mostre a dança que pode mudar o mundo. Por um segundo, talvez aqueles do público que vêm de uma tradição em dança precisem prender a respiração. A pergunta é clara, fundamental, e ao mesmo tempo, talvez poucas vezes reiterada. Pode a dança mudar o mundo? E, se acreditamos que sim, qual é a dança capaz disso?

A resposta se encontra nos movimentos dos bailarinos, mas de uma forma muito inesperada. A dança que alguns deles acreditam que possa mudar o mundo é simplesmente a dança que eles executariam para qualquer outro comando, como por exemplo “me mostre a sua dança”. E não se trata de arrogância. A esse ponto do espetáculo, já nos sentimos íntimos desse grupo de bailarinos. Cúmplices de suas histórias, de seus esforços, daquilo em que acreditam. O tom de quase inocência — tanto da pergunta como das respostas —  rompe com a separação cética da estrutura perguntas-e-respostas do espetáculo. De certa forma, rompe também com algumas estruturas que carregamos enquanto público.

Acreditamos que a dança possa mudar o mundo? E, caso negativo, por que continuamos tão envolvidos e tão dedicados a essa forma artística? O que justifica, na insignificância de nossos tempos pessoais, o investimento, o trabalho, o esforço empregados na dança? Aqui, as questões daqueles que fazem a dança e que a ela dedicam suas vidas, se replicam para aqueles que a acompanham. Eu poderia estar em casa, era um domingo à noite e eu acabara de voltar de uma viagem de trabalho, mas estava em meio a uma platéia lotada, no CCSP, vendo as respostas daqueles bailarinos às perguntas desse artista provocador.

Estrutura antiga da arte, continuamos nos prendendo às obras e seus realizadores da mesma forma que nos prendemos aos avanços da ciência, às discussões políticas, aos encaminhamentos legislativos, aos progressos tecnológicos. Em tantas vezes que parecemos ouvir das obras de arte perguntas sobre nossas próprias vidas, sobre o que fazemos e o que pensamos, em Attack on Dance, Hassegawa elimina o olhar enviesado da estética, da dança, e ataca — os bailarinos, o público e a própria dança — com perguntas diretas e até bruscas.

Do corriqueiro ao filosófico, se estendem as possibilidades de questionamentos que surgem dessa grande provocação. Abundantes, se desdobram em nossas cabeças e na cena. Quando, só ao final da obra, os bailarinos finalmente dançam seus solos, em um trecho tão breve e passageiro quanto as muitas perguntas deixadas para trás, somos indiretamente convidados a refletir sobre os temas propostos. Entre eles, o mais premente: pode a dança mudar o mundo? Depois dessa pergunta, parece difícil não olhar para esses bailarinos dançando — e para os tantos outros que vemos — e nos questionarmos, no silêncio e no escuro da sala de espetáculo, se aquilo a que assistimos, de alguma forma, é capaz de mudar o mundo.

Vigorosamente, Hassegawa ataca os bailarinos, e, com eles, o público, para promover um ataque à dança: um questionamento daquilo que dela esperamos, de suas potências e de suas capacidades, de seu reconhecimento em nossa sociedade frente a outras formas de movimento, outras formas artísticas, outras formas de produção de conhecimento. Se ataques são situações perigosas, que envolvem o risco da destruição, esse Attack on Dance, em sua versão .BR, serve para nos mostrar, acima das outras coisas, que a dança é mais forte do que esperávamos, que ela resiste a diversos ataques teóricos, políticos, econômicos, epistemológicos, e assim por diante. Ao fim do espetáculo, permanece o alívio e a felicidade daqueles que partem para enfrentar um ataque e, tal qual a dança, resistem.

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para a Plataforma Digital Dança Para Todos

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Entre resistir e se estilhaçar, Vera Sala nos apresenta seu corpo impermanente

No Anexo da Sala Adoniran Barbosa do Centro Cultural São Paulo, Vera Sala coloca em cena o seu Procedimento 2 Para Lugar Nenhum. Num espaço percebido como algo entre um porão e uma oficina — lugar de construção ou de abandono? — uma lâmpada no chão, piscando, mostrando que ainda tem em si alguma vida, mas quase queimando; do outro lado da sala, uma placa de vidro resiste ereta — seria parte de um novo projeto, ou teria sido esquecida nesse lugar? —, atrás dela, cacos de vidro espalhados pelo chão, e próximas à platéia, diversas poças de água refletindo a penumbra. No centro desse espaço que parece retratar memória, que não é exatamente habitado, mas onde correm resíduos de intensas presenças, Vera Sala nos mostra um corpo em um estado alterado de percepção, algo entre estar colapsando e resistindo ao colapso.

Oposta à força de resistência, temos a fragilidade do corpo da intérprete, que em posturas tortuosas, com os pés virados pra dentro, os joelhos se dobrando e se batendo, estende as mãos tentando agarrar algo intangível, num fluxo respiratório espasmódico, cuja presença é delineada por sua própria escassez. Trata-se de um outro estado de atenção, voltado para um outro tempo, que se encontra no lado de dentro desse corpo resistente e treinado, mas que vai se tornando escombros em nossa frente.

Finalmente, o corpo se curva para o chão, em posições e torções ainda mais grotescas, a cabeça se mexe, se olhando, quase como numa conversa — consigo mesma ou com algo que não está mais lá? O tempo perde o seu sentido linear, se dissolvendo nos músculos do corpo à nossa frente. Ela se lança para trás, achamos que está fraquejando, mas não, continua resistindo como sempre. Num espasmo de força, se endireita em pé, e se percebe ereta só para recomeçar a fraquejar e fracassar sobre si mesma.

Assim como esse corpo, a iluminação tem espasmos, pisca, cai em resistência, o tempo todo esperamos que se apague, e ela também resiste. A sonoridade se mantém estável, quase inabalável. É uma aura estática, ode ao resíduo, ao ruído do que talvez não se devesse mais se fazer presente, mas que ainda está lá. Estamos no subsolo, e sobre nossas cabeças, no outro piso, os espaços sociais do CCSP transbordam uma vitalidade distante, aumentam o sentimento de isolamento e de insignificância pessoal: há um corpo ruindo e ninguém se importa, nada para, a vida não se abala.

A luz vai se intensificando, nos sentimos próximos de um final, concentrados depois desse longo período de observação em um tempo e espaço que se constróem além do habitual da vida, esperando para saber o que acontece com esse corpo, como ele termina, se ele tomba ou se resiste. Nossa atenção é violentamente cortada. Um martelo estoura a placa de vidro, que se estilhaça em pedaços por todo o chão, chegando aos nossos pés. O público se assusta, a bailarina não se abala. Seu estado de atenção parece ser outro. Acorrem a esse espaço inusitado de apresentação pessoas que não sabiam o que se passava. Ao fundo, algum desavisado pergunta “Aconteceu alguma coisa aí?” — e não sabemos se a resposta seria sobre o vidro ou sobre o corpo em cena.

O resto do mundo parece mais silencioso, ou talvez fosse o efeito do estouro do vidro em nossos ouvidos. Lentamente a luz da plateia se acende. O procedimento está “terminado”, porque é a nossa hora de sair dele. Mas ele não está concluído. De fato, ele não chega a lugar nenhum. E a bailarina continua ali. Continuará até todos sairmos e a perdermos de vista. E se voltarmos no dia seguinte, teremos a impressão de que ela não saiu do seu lugar, e que só a placa de vidro foi trocada. Nessa oficina do corpo, o corpo continua — provisório, impermanente, “testemunha de desaparecimentos”.

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