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Arquivo da tag: Bienal SESC de Dança

Em reunião no dia 6 de novembro, a Comissão de Dança da APCA selecionou os indicados do segundo semestre de 2017 em seis das sete categorias que serão premiadas ao final do ano.

Indicados do segundo semestre, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Chulos”, Dual Cena Contemporânea

Gira”, Grupo Corpo

Riso”, key zetta e cia.

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante

Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium

O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo

Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner

1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro

 

INTERPRETAÇÃO

Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção”

Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes

Volmir Cordeiro, por “Céu”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker

Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc

Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança

II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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“Futuros distópicos e os caminhos da dança (‘Alex no País do Lixão’)”, escrita para o Criticatividade 

 

Há algo de especialmente interessante em termos obras voltadas ao público infantil dentro de uma programação como a da Bienal Sesc de Dança, e que vai muito além da questão de formação de plateias. Numa proposta tão específica como a que encontramos ao longo dos 10 dias da Bienal, é fundamental refletir como uma obra para crianças se encaixa — ou não — dentro de um conjunto de outras obras; como ela pode ser apreciada — ou não — também pelos adultos da mesma forma que as outras obras do evento.

Em “Alex no País do Lixão”, que Maria Clara Villa-Lobos criou em sua companhia belga, a XL Production, encontramos um agradável desvio do caminho geral da Bienal. Se a programação, no todo, mantinha um foco político no tema da resistência, aqui, escapamos para o social, trabalhado numa adaptação de “Alice no País das Maravilhas”, para uma Lixão — realidade distópica em que a administração do País das Maravilhas permitiu que seu país se transformasse num Lixão.

Discutindo a indústria, a sociedade de consumo, o acúmulo de produtos e seu descarte, a obra vai em direção a todas as expectativas para um espetáculo infantil, mesclando educativo com conscientização, numa plataforma de efeitos visuais que lembra a estrutura de programas de TV, usando da agilidade das cenas e sua continuidade para manter a atenção das crianças.

Há que se questionar a necessidade — quase compulsória, aparentemente — de se fazer arte educativa para crianças. Mas, como não é essa uma Bienal infantil, apenas incluindo alguns espetáculos especificamente para esse público, a questão que importa é outra: como a obra dialoga com as demais do programa?

De maneira rasa, ela praticamente não dialoga. “Alex” foi apresentada no último final de semana da Bienal, e, a esse ponto, já tínhamos ideias claras do conjunto da programação, que parece trazer uma diferença curatorial fundamental entre as obras estrangeiras — predominantemente dinâmicas e vigorosas — e as obras brasileiras — predominantemente arrastadas, ralentadas. O motivo? A questionar a equipe de curadores…

O fato é que há diálogos na programação, mas que a seleção das obras brasileiras frequentemente prefere constituir diálogos de uma só voz. Nesse sentido, assistir a “Alex” no meio da tarde do último dia da Bienal é uma agradável surpresa. Com soluções cênicas simples mas elegantes e bem resolvidas, combinando visual, música, movimento e, sobretudo, proposta, esse espetáculo infantil se coloca como um dos pontos altos da programação.

É clara a dedicação para crianças, mas não há nenhum cuidado ou atenção menores na realização da obra, que sustenta seu interesse para os adultos presentes. A obra é leve e cômica, mesmo ao discutir um tema ambiental sério e seus desdobramentos. O mote inicial, uma Alex-Alice carente de contato e afeto, desejando um cachorro, mas tendo que se contentar com bichos de pelúcia, é transformado quando a protagonista, desapontada, decide jogar suas pelúcias na lata de lixo, pela qual entrará como se fosse a toca do coelho, para chegar a esse ex-país-das-maravilhas.

Ali, veremos adaptações de diversas das figuras tradicionais dessa história, a melhor delas, o chapeleiro maluco e a cerimônia do chá. A constante mudança de lugares que ocorre durante o chá sendo usada para se explicarem as mudanças ocorridas no País das Maravilhas, transformado no Lixão a que assistimos. A popularidade da exploração narrativa de futuros distópicos não é segredo, e aqui se encaixa com o tema de forma efetiva.

O aspecto leve, mantido durante toda a obra, é o grande choque frente à programação desse mesmo dia, que incluía “Protocolo Elefante” do Cena 11, e “Para que o Céu Não Caia” da Lia Rodrigues, por exemplo. A leitura do todo poderia ter o tom profético: a maioria das obras da Bienal nos fala de formas de resistência, e essa nos mostra aquilo que acontece quando não há resistência a certas imposições. Nesse sentido, o alerta para as próximas gerações é até sombrio. Para os adultos, que puderam acompanhar o resto da programação, a questão se amplia do ambiente para a arte: a que precisamos resistir, para que a dança não se torne apenas reflexo de tristes efeitos, sintomas e silêncios?

 

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“De que padece a dança da Bienal? (Dança Doente)”, escrita para o Criticatividade 

 

Marcelo Evelin apresenta sua obra como vinda do livro de Hijikata Tatsumi, “A Dançarina Doente”. Porém, a referência que nos é apresentada se limita ao título, e àquilo que ele ouviu falar da obra: ainda sem tradução, Evelin nunca chegou a ler o texto, como nos diz no programa. Da ideia de doente, o coreógrafo trabalha o sintoma, aquilo que o paciente pode declarar dos estados alterados de seu corpo, e o mistura com o questionamento sobre a dança, aquilo que ela seja e possa fazer.

Contorcionista, colapsante e atrofiada, a coreografia de Evelin compõe uma dança de fracasso e de escassez: corpos deixando de ser. Entre o degenerativo, ou talvez o regressivo, em cena, esses corpos estão equecendo e perdendo capacidades, ou  talvez refletindo algo que nunca aprenderam.

O efeito geral é ampliado por um notável desnível entre as qualidades corporais do elenco, irregular não de uma forma autoral ou pessoal, mas descuidada, que soa como amadorismo, como reflexo de um experimentalismo aparentemente despropositado, e gratuito, que não alimenta o público, e apenas trata de si mesmo.

De que padece essa dança? — a pergunta vai além do escopo da obra. Focando no sintoma e em sua percepção pelo indivíduo, o coreógrafo parece querer fugir tanto do diagnóstico quanto do tratamento: aqui, não interessa evidenciar a origem do problema e as possibilidades de abordagem do mesmo, mas insistir em sua existência. Algo um tanto quanto auto-centrado, tenta impactar, mas carece de conteúdo real para isso.

Cria-se, então, uma fantasia sintomática. E é dentro dela, que trabalha o elenco. A estrutura do palco é interessante, com uma separação de áreas da cena — uma delas com um pano que cobre os bailarinos do peito para cima, tornando a visão que deles temos quando nessa área, uma visão parcial, condizente com esse percurso médico, com essa proposta de segmentação.

A divisão do palco se faz por esse pano, mas também pela luz e por faixas de linóleo claro que contrastam com o palco preto. Por elas passam, entre desfile e procissão, bailarinos incorporados desse sabe-se-lá-o-quê. E, aparentemente, não interessa saber. Ainda que o sintoma seja algo que aponta para uma causa e um efeito, aqui limita-se o interesse no discurso e exibição de si: eu e meus sintomas, minha dança e seus sintomas.

Mais ao fim da obra, uma cena grotesca, entre sexo e briga de galos, divide a plateia entre a perturbação e o riso nervoso, seguida, enfim, por uma longa (e tediosa) caminhada lenta, ao atravessar todo o palco, com um som repetitivo de um só instrumento soando. De certa forma, serve para apaziguar os ânimos depois da cena anterior, mas, tristemente, nos coloca de volta na letargia geral da obra, causada — e não haveria de ser outro o motivo — por seu conjunto de sintomas

A ideia de síndrome como conjunto de sintomas, ou mesmo de um transtorno, pela forma como esses sintomas nos são apresentados no palco, reflete esse aspecto psico-somático da obra de Evelin. No todo, ela causa um impacto, mas adiciona pouco a uma Bienal que já padecia da mesma sintomática coreograficamente desenvolvida aqui: repetitiva, insistente, pouco variável, de um só tempo — extendido, alongado.

O efeito, simultaneamente, é um desvio de interesse do público, e uma afirmação identitária de alguns artistas: algo que cativa um pequeno grupo de iniciados, mas, no geral, desligado e despreocupado com os demais. Voltada, não exatamente à dança, mas ao que certos artistas parecem entender como um direito (quase divino) de serem vistos. Formas solipsistas, de danças para si: a doença acomete a obra, e se espalha para a programação como um todo.

 

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“Escombros em doses homeopáticas (‘Título em Suspensão’)”, escrita para o Criticatividade

 

Quais os tempos da Bienal? Quantos tempos tem a Bienal? — são as perguntas que chegam, quando alcançamos a metade da programação da Bienal SESC de Dança 2017. Por que esse predomínio de obras arrastadas e lentas? “Título em Suspensão”, de Eduardo Fukushima, não é uma excessão ao que já parece ser regra nessa programação. Na obra, não apenas o título do bailarino está em suspensão, mas também seu tempo. Como nisso se encaixam o corpo e a dança?

Numa sala sem nenhuma decoração, somos convidados a sentar no chão, em volta de Fukushima, que, concentrado, parece meditar olhando para o vazio. Não tivéssemos, a esse ponto, já passado pelo percurso da Bienal, talvez pudéssemos apreciar mais a proposta. Não estivéssemos saturados de obras perturbadoramente semelhantes, talvez pudéssemos observar com olhos mais atentos e disponíveis as qualidades desse corpo.

Em si, a obra carrega uma semelhança não só com seus pares na programação, mas com a obra anterior de Fukushima, “Oxóssi”, que estreiou no CCSP Semanas de Dança 2017. Pouco tempo separa as obras, e, certamente, sua criação foi simultânea, o que explica tamanha contaminação entre elas.

Aqui também revemos certas posições de caça e de atenção. Aqui também encontramos um olhar para dentro do próprio corpo, porém, numa estrutura que parece estender ao público esse convite. Mas a obra tem dificuldade de fazer algo além disso. Nivelados com o bailarino, nem mesmo podemos vê-lo o tempo todo. O que poderia ser um aspecto de comunidade, de ritual, com o público sentado em círculo, rapidamente se desarruma com as pessoas se movimentando pela sala — seja para poder ver o bailarino, seja porque é simplesmente desconfortável a situação.

Há interesse quando ele pode ser visto, sobretudo no momento em que a paisagem sonora se desenvolve, e os sons dominam o espaço como se um mundo ruísse a nossa volta. Porém, esse efeito não se replica tanto no restante da obra, sobretudo na coreografia, que trabalha uma pesquisa limitada ao chão e ao peso.

Em meio às ruínas, estamos em escombros. Mas são escombros de quê? É notável o tom meditativo, contemplativo, mas o que é que é contemplado ali? O principal exemplo do problema da obra é o convite a um círculo de meditação ao redor de uma pequena pedra — que, aliás, é pouco recebido pela plateia, ainda que tenha alguma possibilidade de conexão propositiva com os escombros.

De repente, o bailarino está novamente ali parado, frente a essa pedra. Seria esse o final da obra, ou apenas mais um momento parado, letárgico de sua duração? Grande parte do público tomou como final, ou, pelo menos, como um motivo para sair do espaço. Outros ficaram para ver o que aconteceria. Nada. O intérprete permanecerá encarando a pedra até o público se ausentar — e, talvez, para além disso. O exercício aqui não nos diz respeito. Trata do interior, com pouco convite — real — de entrada ou possibilidade de acesso.

A reflexão da desproporção, entre a sonoridade dos escombros e aquilo que deles restam — o pedregulho tristonho — se desdobra para o próprio evento, que alterna grandes efeitos e pequenos resultados: uma Bienal para se ver em doses homeopáticas, sob risco de perdermos o foco, o interesse, a atenção, e debandarmos para o tédio.

 

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Eduardo Fukushima

“‘Você não perdeu nada’ (‘Ó’)”, escrita para o Criticatividade

Ó é uma obra conceitual. Não está ali precisamente para ser vista, mas para fazer pensar. O que isso significa? Numa observação bem rasa, significa que o público que assiste à peça acaba se dividindo em dois grupos grosseiros: aqueles que se interessam por refletir sobre aquilo enquanto assunto, e aqueles que só esperam a obra terminar. No programa, e na proposta, reflexões sobre Orfeu e Eurídice, sobre olhar pra trás, “experiência meditativa”, “dramaturgia tátil”. Na prática, como alguém do público explicava para um casal de amigos que se atrasou e não pode entrar na apresentação final do trabalho na Bienal SESC de Dança, “você não perdeu nada, eles só rolam no chão o tempo todo”.

Um soco no estômago. Mas, de fato, com alguma razão. A estrutura cênica é realmente isso. Dois bailarinos rolam no chão, com os corpos esticados. Eventualmente eles batem em algo (ou alguém do público, deixado solto pelo espaço do Armazém do CIS Guanabara), e isso faz o movimento dos intérpretes alterar de sentido. É isso. O principal dispositivo que acorre à composição é o público, que rapidamente entende o seu papel e passa a brincar com os intérpretes, propositalmente interferindo nos caminhos que eles trilham rolando pelo chão.

Faz lembrar propostas pós-modernas de rompimento com a noção de escritura coreográfica e de controle do coreógrafo sobre a criação da obra de dança. Mas não é esse o caso. Cristian Duarte assina coreografia e direção. Assinasse como “Proposta”, seria bem entendido seu papel, e a relação do trabalho com essa estrutura apontada. Como “Diretor e Coreógrafo”, não.

Mesmo que fizesse sentido, restaria a pergunta: quanto a dança pós-moderna ainda é contemporânea? Porque já são décadas de insistência em questões repetidas e retrabalhadas à exaustão e em múltiplas formas. Relevante? Precisa ser. Claramente, os artistas ainda sentem a necessidade de se voltar para esses tópicos. A dúvida é se essa necessidade ainda é sentida quanto à dança ou se ela trata apenas do indivíduo-artista-contemporâneo.

Do que é anunciado como uma intenção de “modular a percepção e o afeto”, nada fica. Longo e arrastado, o espetáculo só se sustenta porque duas ou três pessoas bem dispostas da plateia continuam “interagindo” com os intérpretes, enquanto a maioria se esquiva, observa e espera a coisa acabar. Aqui, o cíclico, o repetitivo, o constante, não levam ao hipnótico, mas ao cansativo, transformado em entediante pela temporalidade prolongada da obra. Economia comunicativa: qual o tamanho dessa ideia e o tempo / forma de sua comunicação? Se pensarmos na comunicação matematicamente, aquilo que carrega mais sentido são os elementos diferentes de um conjunto, que, nessa estrutura de repetição e constância, são paulatinamente apagados pelo “eles só rolam no chão o tempo todo”.

De certa forma, há na obra um intelecto: quanto pode ser subtraído da dança até que ela ainda seja dança — o que não é, em nenhuma instância, uma proposta autoral, tampouco nova. Muito pelo contrário. Mas é ainda uma proposta perigosa, por ser negativa, no sentido de ser subtrativa. Até um pouco oposta aos acúmulos quase distópicos que moldaram certas formas do contemporâneo (também exemplificadas em outras obras dessa Bienal, diga-se de passagem). Entre os dois extremos, onde está o equilíbrio? A quem esse tipo de exercício realmente interessa?

“Você não perdeu nada, eles só rolam no chão o tempo todo”. Mas esse só rolar no chão carrega conceito e história. Já pesquisa e desenvolvimento, talvez menos. Nessa obra, o que parece importante é o pensar, e não o transmitir, não o se fazer entender. Algo que tem seu lugar, tem sua relevância, mas para um grupo reduzido de iniciados dispostos.

Ó é uma daquelas obras que faz pensar sobre a estrutura da própria dança, mas, mais que isso, faz pensar sobre a estrutura de um evento como esse, cujas escolhas curatoriais parecem identificar uma tendência clara e repetitiva, com mais atenção aos artistas do que a seus públicos, e insistindo numa nucleação: grande parte dos que se apresentam nessa Bienal têm alguma relação de proximidade, histórico de colaborações de trabalho recente, etc. O resultado é uma Bienal de nicho. Atende a um grupo de artistas, e atende a um tipo bem pontual de produção em dança — que nem sempre se preocupa com seu público.

Emprestando as palavras de um outro indivíduo, de uma outra plateia (agora de uma mesa na primeira tarde da Bienal), “vocês vão ter que suar muito pra gente entender isso que vocês estão fazendo”. E, literalmente, sim, os bailarinos suam. Mas fica a observação, para artistas e curadores, que talvez essa referência fosse mais metafórica: há, sim, interesse em entender “essa tal dança contemporânea”; mas onde está e como nos é mostrado o interesse em se fazer entender?

 

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“Prova de resistência e memória (‘FOLK-S – Will You Still Love Me Tomorrow?’)”, escrita para o Criticatividade 

 

Quando entramos na sala para a apresentação de Folk-s, do italiano Alessandro Sciarroni, encontramos a platéia acesa, de contra, e um palco em penumbra, no qual mal podemos ver os seis intérpretes. Mas podemos ouví-los pisando o chão ritmadamente. Com um aspecto lúdico, como se tudo fizesse parte de um jogo, eles desenvolvem repetitivas, mas complexas, sequências de movimento, que trabalham a percussão do próprio corpo e do chão com as mãos e os pés, em estruturas folclóricas e de agilidade.

Com a iluminação gradativamente aumentando, desenha-se um círculo bem marcado em torno da cena, dentro do qual os bailarinos dançam, e percebemos que eles estão vendados, desenvolvendo seu jogo a partir do próprio ritmo, que mantêm constantemente, em articulações que já estão pre-determinadas, mas para as quais parece haver um espaço de mobilidade: os bailarinos se escutam, se percebem, se chamam, e propõem sequências que serão adotadas e repetidas pelos outros, em uníssono.

Dado momento, o jogo se interrompe, e um bailarino vem à frente para nos explicar o que se passa nessa obra. Eles dançam movimentos de danças típicas da região do Tirol, e continuarão dançando enquanto eles aguentarem, ou enquanto o público permanecer na sala. A proposta não é nova, mas se encaixa nessa obra tanto pelo seu trabalho físico com a exaustão corporal provocada pelo dinamismo do movimento, quanto pela sua proposta de discutir o tempo, com uma investigação que partiu do questionamento de como algumas danças sobrevivem e outras se perdem nos anos.

Vem dai uma outra regra que colocam à questão da duração da peça: tanto os bailarinos como o público são livres para deixar a sala. Mas, se o fizerem, não podem retornar. Prova de resistência, não chega à exaustão para a platéia porque a coreografia cansa os bailarinos antes. A movimentação é intensa e individual, ainda que a atenção no outro seja constante — e mesmo depois da cena inicial, quando eles não estão mais vendados, mantém-se a estrutura do jogo de grupo.

Tanto as estruturas rítmicas como as de movimento são altamente repetitivas. Há um conjunto de organização e de sequências dentro do qual eles trabalham, e a constância leva facilmente ao hipnótico. Vemos os bailarinos suando, na realização desse hiper-físico, mas é perceptível que a plateia começa a se desviar, celulares sendo acendidos pela sala e uma ou outra pessoa desistindo de acompanhar a proposta — o desafio da atenção existe tanto dentro do palco como fora dele.

No geral, o desafio corporal parece sustentar a atenção, resistindo ao tédio com novas fórmulas de posicionamento dos indivíduos no grupo e de ocupação do espaço, para além do círculo inicial. A iluminação segue essa ocupação, recortando o palco em vários formatos de luz, dentro dos quais os bailarinos agem. A ambientação sonora também se altera, passando dos ruídos ao eletrônico e do eletrônico à música pop, sempre acompanhada pela sonorização da percussão corporal.

A esse ponto, já estamos com o elenco reduzido pela metade: só três bailarinos continuam em cena. É especialmente interessante a percepção de espaço do grupo, porque independente de quantos bailarinos estão lá a cada formação, eles continuam lidando com o espaço em divisões precisas, sistemáticas, e atentas. Ao final da música pop, outros dois bailarinos deixam a cena, e ficamos com o último. Sua missão, um solo, curto, mas ainda mais físico que os anteriores, e que se realiza a esse ponto, após um esforço de quase uma hora e meia de trabalho em movimento contínuo. Terminada a sequência, encerra-se a obra.

Como o tempo é discutido em Folk-s? Pela estrutura da obra. Pela questão da continuidade e da insistência, da referência a algo do passado e que vai se perdendo com a saída de cada um dos bailarinos. Não exatamente coreograficamente: talvez haja módulos de coreografia que se perdem com a saída de cada bailarino, mas, à primeira vista, isso não se percebe. Sobretudo por essa estrutura com o solo final apresentando movimentos novos à coreografia.

Por um lado, parece que ainda que algo se perca, há algo que se ganha. Ainda que algo se esqueça, outras coisas surgem. E essa discussão, cara à contemporaneidade (mais do que à dança contemporânea), aqui se realiza estruturalmente. Não é especialmente inovador, ainda que seja desafiador para a realização e que seja gratificante assistir ao esforço. A questão da desistência se impõe à questão da exaustão, no que poderia ser lido como uma metáfora para como algumas tradições se apagam: não porque não consigam mais resistir, mas porque as pessoas percam o gosto ou a paciência por sua realização. E ai, nesse único ponto ou sugestão, uma possibilidade de ligar a obra à temática (não exatamente declarada) da Bienal de 2017: insistir, resistir.

 

FOLKS-S will you still love me tomorrow? / Alessandro Sciarroni

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“Exílio, em palavras e movimento (‘Do Desejo de Horizontes’)”, escrita para o Criticatividade 

 

Como retratar o desterro? — essa parece uma das grandes questões da coreografia de Salia Sanou, de Burquina Faso, que abriu a Bienal SESC de Dança em Campinas. A conclusão? O desterro ‘e conflituoso. Mistura o previsto e o imprevisto, o controle e o ímpeto, o sozinho e o grupo. E tudo isso se reflete na composição de uma coreografia detalhadamente programada, mas com cara de improviso, com uma carga, intensa, de imediatismo, como se tudo a que assistimos conseguisse ser, a um só tempo, repetitivo e único.

Coreografia de pernas que sustentam e de braços que desbravam o espaço. Muito bem iluminada, com uma produção ao mesmo tempo intensamente técnica e poética, vemos uma cenografia em constante mudança que constrói a transitoriedade das experiências de vida dos refugiados — inspiração para a obra. Sem ser trágica, nem mesmo sombria, mas representando algo que o tempo todo relembra restrições e peso, ameaçando fraquejar, mas mostrando as estratégias de resistência do corpo, de se fazer ver, de chamar a atenção e resistir entre os limites de estruturas rígidas.

Como ponto de partida, o exílio oferece um material de quase constante movimento e continuidade, desenvolvendo tanto a percepção do indivíduo como das relações entre esses indivíduos — nas muitas duplas que se formam e nos conjuntos que mostram uma força maior do que a de uma pessoa só. E mesmo no que poderia ser visto como um vislumbre de romantismo, os duos ainda mantêm o dialogo firme entre o prender e o se entregar (ao outro).

A obra passa muito depressa do militar ao convivial, do ameaçador ao festivo, num retrato quase líquido e em constante transformação de uma realidade arriscada, e o tempo todo incerta. Mesmo quando se constrói um momento de brincadeira e descontração, ele é puxado de volta para a outra realidade, evocada também pelos trechos do texto de Nancy Houston que aparecem em cena em francês.

O texto nos puxa para a aspereza do exílio colocada em palavras. Em entendimentos de “pessoas que quase não são pessoas”, numa poesia cadente, tal qual os movimentos dos bailarinos, mas sem acontecer concomitantemente a eles: a estrutura da cena parece parar para ouvir esses relatos, levantando uma relevância da memória do indivíduo.

Mais ao final, o texto fala da necessidade de ir para um outro estado de coisas, e a cena se transforma, uma última vez, com a entrada de quatro scooters elétricas no paco, mantendo a discussão do movimento quase perpétuo retratado pela obra, e finalizando numa sequência em círculos que lembra um carrossel, ocupado, não por cavalos e carruagens, mas por essas figuras exiladas, em seus instantes de felicidade, mesmo quando presas a uma máquina de repetição. De certa forma, uma felicidade triste, pungente, capaz de transmitir a percepção do indivíduo e de sua situação, sem nunca descarrilhar para um relato documental.

Veremos nessa Bienal outras obras que dialogam com esta, e com esses mesmos procedimentos: com esse espaço de dar voz artística a certas realidades — violentas, assustadoras, escondidas, negadas — sem se construir como discurso em debate, mas pela potência da dança contemporânea. E, quando chegarmos ao último dia, que se encerra com Para que o Céu Não Caia de Lia Rodrigues, talvez seja possível entender um pouco melhor a proposta dessa Bienal, que não é temática, mas na qual se vê uma clara tendência, começando com o exílio e terminando nos rituais, e o tempo todo falando de ocupar, de resistir, de continuar, contra todas as adversidades.

 

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