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A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso se encerrou com mais uma estreia da companhia, e duas obras do repertório ativo, numa mistura de coreógrafos e referências que vêm completar a proposta que a direção assinala ao programa de um “jogo de linhas”. Aqui, as questões já observadas  em críticas anteriores acerca dessas linhas — seja nas propostas de movimentação empregadas pelos coreógrafos dos programas, seja no sentido de uma percepção de linhas mestras na organização do repertório da SPCD — são retomadas e confrontadas com o terceiro programa proposto para a temporada.

Esse programa abre com uma criação de Édouard Lock, coreógrafo marroquino que trabalha no Canadá, onde fundou a La La La Human Steps, tendo coreografado para diversas companhias notáveis do mundo, como o Ballet de l’Opéra de Paris, o Het National Ballet e o Nederlands Dans Theater. The Seasons, sua criação de 2014 para a SPCD usa música de Gavin Bryars, que, por sua vez, se inspirou nas Quatro Estações de Vivaldi para uma releitura contemporânea e em doze movimentos.

Ainda que a trilha tenha sido uma criação original e para esse ballet, Lock não trabalha a partir de uma proposição musical. Seu interesse de manter a independência entre as diversas artes que compõem o todo do espetáculo está presente no que diz respeito ao andamento da coreografia, que usa gestos derivados de possibilidades cotidianas e simples — como tocar o rosto, ou ajeitar os cabelos —, mas os associa em múltiplas e complexas combinações. Essas combinações, em suas tantas micro-variações, são aceleradas ao máximo do limite dos bailarinos que as interpretam, e deixam a música como um pano de fundo minimamente sugestivo: uma outra voz em cena, mas que não dialoga diretamente com a dança.

Lock propõe The Seasons  como uma interação entre memória e percepção, em múltiplos níveis: além da memória das Quatro Estações de Vivaldi, encontramos a memória do ballet clássico, que tem princípios e passos desconstruídos e reestruturados pelo coreógrafo para as cenas — realizadas em pontas —, e uma memória pessoal, ligada às formas do corpo, que identificamos pelo gestual que compõe a coreografia.

A essas memórias, junta-se ainda uma outra: a memória do tipo de trabalho do coreógrafo. Quem já assistiu a alguma outra criação de Lock, reconhece a sua movimentação típica e, seu gosto pela iluminação pontual — que aqui alcança novos patamares, com um mapa de moving lights que usa 650 deixas de luz, com trocas marcadas pelos movimentos dos bailarinos em cena, e que alternam direcionamento, incidência e abertura, criando espaços de luz e sombra dentro (e fora) dos quais os bailarinos dançam entre claro e escuro.

Essa luz coreografada em complexidade determina limites e cobra grande precisão na execução da obra. O trabalho com os interstícios, com a fronteira onde começam e terminam os focos, com o tempo de se acenderem e apagarem, causa, além do impacto, a dúvida. Frequentemente, ficamos sem saber se aquele movimento foi feito para ser mostrado fora da luz, ou se tratava-se apenas de um incidente no posicionamento dos bailarinos. No todo, fica uma indagação interessante entre o ocasional e o programado, que, talvez com mais tempo e maior convivência com a obra, continue nos mostrando ser não um acidente curioso, mas uma proposta bem construída.

O cenário ocupa unicamente as pernas do teatro, cada uma com seis painéis de formas orgânicas, que sobem e descem em alturas variadas, mas que ali aparecem apenas decorativamente, sem nenhuma significação aparente, assim como os figurinos que moldam os corpos, mas pertencem a um todo genérico.

Esse todo remete diretamente a outras obras do coreógrafo. Seja pelo estilo de movimentação pelo qual ele ficou mais conhecido desde Amélia (2002), seja pela estrutura de alteração dos movimentos, de colocação do cenário, e mesmo dos figurinos de sua obra seguinte, também de 2002, AndréAuria, feita para o Ballet de l’Opéra de Paris. Mais do que um estilo, aqui parecemos ver variações dentro de uma mesma receita, que seguem um padrão identificável até demais. Algo completamente compreensível nas obras do mesmo ano, mas que em The Seasons, mais de uma década distante delas, ocasiona mais dúvida do que reconhecimento do tipo de trabalho que Lock continua fazendo, numa reflexão de o quanto de suas criações está em diálogo com suas obras anteriores, e o quanto é simplesmente uma nova apresentação de uma receita pronta.

A obra seguinte do programa, Suite para Dois Pianos, de Uwe Scholz, também dialoga intensamente com a memória da SPCD. O bailarino e coreógrafo alemão estudou com Márcia Haydée na escola de John Cranko em Stuttgard, depois fundando o Leipzig Ballet, onde permaneceu até sua morte em 2004. Foi no ano 2000 que Giovanni di Palma se juntou ao elenco do Leipzig. Di Palma, atual assistente de coreografia da São Paulo Companhia de Dança, já remontou e criou coreografias para o elenco paulistano. A SPCD também tem uma coreografia de Cranko em seu repertório, Legend (1972), originalmente criada para a bailarina Marcia Haydée — e Haydée também criou, no ano passado, a sua primeira coreografia para uma companhia brasileira, O Sonho de Dom Quixote, que apareceu no programa anterior dessa temporada, e na temporada de 2015.

Toda essa genealogia coloca a obra de Scholz dentro de uma herança compartilhada, e que vai se fincando também na história da SPCD. Não há aqui nenhuma sugestão de nepotismo. Suite para Dois Pianos (de 1987, a remontagem de 2016 estreando neste programa) é uma obra interessante em si e que se sustenta na temporada, usando música de Rachmaninoff e movimentos inspirados por quatro quadros em preto e branco da série Ponto e Linha sobre Plano de Kandinsky, que são usados alternadamente como cenário ao fundo do palco.

Esses movimentos, ainda que não façam uma transcrição das linhas dos quadros, estão em intensa relação com elas, ilustrando, não necessariamente um mapeamento dos deslocamento entrevisto nos quadros, mas uma relação de posicionamentos e movimentos que se expressa tanto nas obras plásticas como na obra coreográfica. O resultado é especialmente bem sucedido: a obra propõe múltiplos níveis de percepção e o movimento informa a música, que ajuda a entender os quadros, que oferecem novas reflexões sobre a dança — em ciclos sobre ciclos que convidam e pedem que a peça seja continuamente refeita e novamente assistida. No todo, um conjunto provocante para o repertório da SPCD, e que mostra um sucesso do trabalho dos bailarinos que pode ser reputado à coreografia, ao coreógrafo, ou à relação do remontador com a companhia ao longo dos últimos anos, valorizando aqui alguns exercícios de continuidade.

Outras formas de continuidade, e de genealogias e linhagens, aparecem ao final do programa, com Sechs Tänze do tcheco Jirí Kylián. Terceira coreografia dele dentro dessa temporada da SPCD, e primeira a ser montada pela companhia, em 2010, a obra de 1986 propõe uma criação cômica, uma paródia dos hábitos da sociedade do tempo da música de Mozart que serve de trilha para a obra. Nela, vimos pela primeira vez na SPCD há seis anos, os maneirismos e o gosto pelo trabalho com objetos de Kylián — características que se replicaram em outra obra do tcheco também remontada na SPCD, Petite Mort (1991), ponto alto do programa de abertura da temporada 2016 da companhia.

Sechs Tänze traz os bailarinos à cena entre a sugestão do final do século XVIII e dos casamentos e relacionamentos da época, e a percepção do trabalho contemporâneo do coreógrafo. Tendo sido muitas vezes dançada pela SPCD, aqui ela continua com a sua recepção calorosa: a comédia que ela apresenta é boa e bem desenvolvida, casada com a música e com as estruturas cênicas, formando um conjunto que se completa e que se serve. A cada nova récita, aguardamos ansiosos o aparecimento das Mega Stars, o nome dado aos bailarinos que interpretam os personagens mais cômicos da montagem, ainda que o maior conteúdo e valor da obra fique com o elenco dançante, que vai além da provocação cômica e clownesca, e coloca em dança, um pouco do melhor do trabalho do coreógrafo.

Aqui, a questão das linhagens e genealogias se estende para além do entendimento, ja comentado em outra crítica, dessa aparente preferência por Kylián na SPCD, e chega no que há de mais íntimo a uma companhia de dança: seus elencos. Talvez fosse uma forma de saudosismo, mas ficava ao longo da apresentação um grande desejo de rever aquela obra com o seu elenco original da montagem de 2010 — do qual restam poucos bailarinos na companhia, e menos ainda na cena. Não se trata de um desmerecimento dos bailarinos que entraram mais recentemente para o grupo, e que foram, diversas vezes ao longo dessa temporada, elogiados por suas qualidades, tanto direta como indiretamente, e que, mesmo nesse programa, mostram o valor de suas capacidades.

Talvez se trate de um tempo de convivência com a obra, talvez se trate dos processos de como os novos elencos vão aprendendo as coreografias que já fazem parte dos repertórios da companhia e do público que a acompanha, mas, de volta da apresentação, me senti compelido a buscar o programa de 2010 e ver, ao menos em fotos, aqueles bailarinos de então. De certa forma, isso mostra o sucesso de um dos interesses da SPCD de criar essa cultura, rara no Brasil, de reconhecimento dos bailarinos do elenco. Mas, como resultado, algo parecia faltar nas interpretações desse momento, que mantinham a caricatura, mas não apresentavam a entrega de elencos anteriores.

Num balanço geral, talvez a estreia de Suite para Dois Pianos nos valesse mais ao final do programa. Ponto alto da noite, ela trouxe, já em sua primeira apresentação, uma maturidade que é ainda almejada por The Seasons, e que parece um pouco abandonada na atual versão de Sechs Tänze. Nesse programa, todo em preto e branco, mais linhas se convergem, apontando linhagens novas e outras já estabelecidas, enquanto vão ligando os pontos do passado ao futuro da São Paulo Companhia de Dança.

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O interesse pelas devadāsī, as servas dos deuses, aparece em relatos de viagens às Índias desde o século XIII. É com o nome derivado do português bailar que elas passam a ser referidas como Bayadères — as dançarinas do templo — e vão aparecendo nas artes da cena francesas a partir do século XVII, nos Ballets de Corte de Lully e Beauchamp, a partir de uma influência direta de um mito contado por um missionário holandês acerca do deus Shiva, descido à Terra para provar a fidelidade das suas bailarinas.

No período Romântico, já em 1830, dois anos antes da criação da coreografia La Sylphide, Philippo Taglioni coreografa uma Ópera-Ballet criada por Scribe e Auber a partir da inspiração de um poema publicado por Goethe em 1798, chamado O Deus e a Bayadère. O exotismo, interesse em culturas estrangeiras, continuava em alta na Europa, e marca turnês de dançarinas indianas em teatros de variedades, e a produção de diversas obras literárias e cênicas inspiradas por argumentos hindus. Em diversas dessas obras, a figura da Bayadère aparece como heroína romântica, uma mulher virtuosa, frequentemente vítima da luxúria e inveja dos Brâmanes dos templos indianos, e tentando alcançar um amor impossível.

Na Rússia, esse tema conquistou um espaço dedicado dentro da dança, quando em 1877, Marius Petipa coreografa um ballet em quatro atos e sete quadros, com música encomendada a Ludwig Minkus para o Grand Théâtre de Saint-Petesbourg, dando início às múltiplas versões e visões de La Bayadère: uma tradição do Ballet Clássico que continua viva e espalhada pelo mundo até hoje.

Foi só em 1961 que um trecho da versão do Kirov veio na primeira turnê da companhia ao Ocidente, sendo dançada inclusive no palco da Opéra Garnier. Nessa turnê de 1961 veio ao Ocidente também o bailarino Rudolph Nureyev, que remontaria durante o seu exílio da URSS, o terceiro ato da obra de Petipa — O Reino das Sombras — para o Ballet de l’Opéra de Paris, companhia que ele passa a dirigir a partir de 1983. Em 1989, Nureyev assiste novamente à versão do Kirov que ele conhecia, e dai vem um desejo que só será realizado em 8 de Outubro de 1992: remontar ele mesmo uma versão completa da obra para o Ballet de l’Opéra de Paris. Um projeto monumental, financiado por diversos parceiros da companhia francesa, deu origem a uma das maiores produções do grupo, um presente que o grande bailarino soviético deixou ao mundo, apenas três meses antes de sua morte prematura aos 54 anos. 23 anos depois, La Bayadère de Rudolf Nureyev chega à marca de 240 apresentações pelo Ballet de l’Opéra de Paris, sendo o grande evento do fim de ano da temporada 2015/16 da companhia.

O libreto do ballet, escrito por Petipa entrelaça dois triângulos amorosos. O Grande Brâmane do templo do fogo está interessado por Nikiya, uma bayadere do templo, e ela, apaixonada por Solor, um grande guerreiro. O amor de Nikiya é correspondido por Solor, porém, o Rajah deseja casar sua filha Gamzatti com o nobre guerreiro, que, mesmo apaixonado pela Bayadère, não pode negar a vontade do Rajah. Assim, o amor de Solor e Nikiya é coberto pelos desejos de outros pretendentes, mais influentes e mais poderosos. Tentando eliminar Solor de cena, o Brâmane conta ao Rajah que o guerreiro já havia jurado seu amor a Nikiya, porém, ao contrário do esperado, o Rajah decide se livrar da Bayadère, para que o guerreiro esteja disponível para sua filha.

Depois de Nikiya ameaçar Gamzatti com um punhal, ela recebe um cesto de flores onde havia uma cobra, que a pica. E, vendo o seu amado Solor noivo da filha do Rajah, Nikyia não aceita o antídoto que lhe é oferecido, e morre. No terceiro ato, encontramos Solor deprimido em seu quarto, recorrendo ao ópio para fugir da realidade. Em sonhos, ele é transportado ao reino das sombras, onde encontra a bayadère, e pode ficar junto dela.

É nesse ponto que acaba a versão de Nureyev do ballet. Originalmente, Petipa havia criado um quarto ato, que foi, com o tempo, retirado de cena. No quarto ato, éramos apresentados ao casamento de Solor e Gamzatti, com a sombra de Nikiya perseguindo o casal. E no momento em que o Brâmane junta as mãos do casal, os deuses se vingam da promessa quebrada de Solor, destruindo o templo e os ocupantes.

A Bayadère de Nureyev é vista como uma descendente direta da versão de Petipa. O bailarino a conhecia de seu tempo no Kirov, e ele mesmo foi um grande intérprete das obras de Petipa, antes de passar às remontagens. Em suas remontagens, o trabalho de Nureyev focava na valorização dos papeis masculinos, e na recriação a partir da atualização das personagens e da disposição geral do ballet, que ele não tinha problema nenhum em alterar, conforme considerasse mais significativo para o público atual.

Partindo desse preceito, mesmo causando mudanças na versão de Petipa, Nureyev se mostra fiel aos princípios de criação do grande coreógrafo, que sempre se mostrou bastante consciente do público e de suas preferências, se propondo a criar obras atuais e de seu tempo, e não as versões engessadas e fixas a que temos a impressão de assistir atualmente, quando tantas companhias anunciam uma fidelidade ao século XIX (em si algo já bastante discutível), como um grande ponto positivo.

A tradição que a Bayadère de Nureyev funda na Opéra de Paris é ao mesmo tempo continuidade e inovação. Fazendo com a companhia francesa o seu grande desejo de remontar essa obra em completo, Nureyev dá continuidade a um ciclo, trazendo de volta à França a obra de Petipa, mestre francês, mas que só ficou reconhecido por seu trabalho na Rússia, sobretudo com a companhia de onde vem Nureyev. Para essa nova versão, Nureyev convida antigos colegas de trabalho do Kirov, mas a obra é montada com o elenco francês da Opéra. Frequentemente referida como herança e presente de Nureyev para a Opéra de Paris, a obra é uma das grandes representantes do movimento entre França-Rússia-França, que marca a decadência e o renascimento do ballet clássico na Opéra de Paris.

Na temporada atual da companhia, os papéis principais foram dançados por artistas convidados — prática inusitada para a Opéra, que dispõe de um elenco enorme e capaz. Kristina Shapran, primeira solista do Mariinsky, formada pela Academia Vaganova, veio a Paris para dançar Nikia, e Kimin Kim, que foi bailarino do Mariinsky e passou para o ABT na temporada passada, veio reprisar o papel de Solor, que foi também o papel de sua estreia com a companhia estadunidense. O lirismo de Shapran é admirável e quase intoxicante, e fica claramente exposto em contraste com a realização técnica do papel de Gamzatti e dos solistas franceses. Mas ainda há muito que se questionar no sistema de “artistas convidados”, que, se a um passo abre um espaço interessante de novos contatos para o público, a outro diminui um espaço de oportunidade para os “artistas da casa”. E a lista de étoiles da Opéra que poderiam estar dançando esses papeis é longa.

Esse também é um ponto interessante para se pensar com relação à tradição da época de Petipa em que os bailarinos que criavam os papéis de um ballet eram os únicos a dançar esses papéis, dentro daquela companhia, até a aposentadoria. Na Opéra de Paris, os programas continuam listando as “principais criações” de cada bailarino, porém, com o sistema atual de rotação do elenco, é possível assistir até a cinco intérpretes diferentes no mesmo papel em certas coreografias. Aparentemente, aqui o foco é dado ao papel e não do intérprete — entendimento que é alimentado pelo fato de que, várias vezes, só sabemos dos intérpretes que dançarão a obra no momento em que entramos na sala. Tradição muito diferente dos programas de óperas da companhia francesa, que costumam ter apenas uma variação de elenco, apresentando metade da temporada com cada solista principal.

No todo, há muito o que se criticar na Bayadère. É inegável, por exemplo, a permanência de uma carga datada e envelhecida de um romantismo que já teve seu momento na dança (que foi um século e meio antes da versão de Nureyev, e que já era antiquado mesmo quando Petipa fez a sua versão do Ballet). Fundamentalmente, a criação é centrada em um exotismo gratuito, inspirado — mas muito livremente — em interpretações ocidentais de uma realidade muito distante, com pouquíssimo interesse pelos fatos dessas civilizações: uma inapropriação de conteúdos culturais para um simples prazer visual que fez com que, ao longo do século XX, em diversas vindas de bailarinas indianas ao ocidente, as mesmas fossem tidas como representações inadequadas e imperfeitas das Bayadères pelo público francês, acostumado aos tules (e peles) tão brancos de Taglioni.

Dentro do projeto de Nureyev de modernizar as obras para o público atual, também é um pouco ressentido o corte do quarto ato. A Bayadère assombrando Solor e, de certa forma, causando sua morte, eram algumas das grandes distinções da personagem feminina que a colocavam para além do período romântico. Alma-penada no Reino das Sombras, dançando com o seu amado que a abandonou como se nenhum problema houvesse nisso, Nikyia fica uma personagem feminina enfraquecida, mais uma Giselle, vítima impotente do mundo, das circunstâncias e da traição dos homens.

Não que esses aspectos desmereçam a grandiosidade do trabalho de Nureyev. Produto do Kirov, e, no Ocidente, propagador dessas tradições que se prendiam ao romantismo francês e à reforma academicista russa de Petipa, as escolhas que Nureyev mostra são precisamente aquelas que seriam esperadas. O que é preciso entender é que o processo de criação de Nureyev não tratava exatamente de novas versões, mas de atualizações, em que os únicos procedimentos de modernização de fato estavam ligados à recriação e recombinação de movimentos, e de apresentação de uma maior participação masculina — o que, apesar de ser um avanço importantíssimo, é, sobretudo, uma forma de auto-promoção do grande bailarino que ele foi.

No todo, o saldo da Bayadère é positivo. Não enquanto obra moderna, mas como um mergulho histórico. Fosse um quadro, poderia-se dizer que Nureyev escolhe usar alguns procedimentos e equipamentos de sua época para restaurar uma pintura antiga, de forma que tenhamos acesso a ela como se o tempo não tivesse passado. O tempo passou — é inegável —, mas a Opéra de Paris sempre teve uma articulação intensa entre a sua própria memória e o presente do grupo. E, nesse contexto, La Bayadère, uma das maiores produções de Nureyev, continua sendo grande marco da memória da companhia.

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O triple bill de Anne Teresa De Keersmaeker na Opéra de Paris faz uma perspectiva do histórico inicial da coreógrafa belga, com obras de três momentos de seu trabalho e criação, que mostram um pouco das diferentes formas de pesquisa e produção de movimento que a fizeram reconhecida nos primeiros anos de carreira. Com coreografias que são trechos de obras maiores de 1986, 1992 e 1995, o programa, que já havia sido apresentado também pela Rosas e por outras companhias, entrou para o repertório do Ballet de l’Opéra de Paris nessa temporada, relembrando as particularidades do estilo de De Keermaeker, e sua relevância na cena dos anos 1980 e 1990.

Marcados pela sua relação íntima com a musicalidade e o diálogo entre o estrutural e o íntimo, os trabalhos da coreógrafa que integram esse programa apresentam três instâncias daquilo que seu projeto artístico pode criar. Usando seus esquemas de proporção, a técnica de phasing e o movimento tônico que articula entre o casual/ cotidiano e o técnico, Quator Nº 4, trecho de Bartók / Aantekeningen, obra de 1986, apresenta quatro bailarinas e quatro músicos num palco iluminado por três colunas de luzes frias suspensas sobre a cena, criando um espaço neutro. Esse espaço é preenchido pelo movimento reconhecido da primeira fase da companhia, que alterna a direção e é construído — em sua maior parte — retilineamente. Nesse obra, porém, esse movimento se organiza dentro de um círculo central que, em articulação com as retas, passa a sugerir as espirais que apareceriam mais tarde no trabalho da coreógrafa.

Nas linhas de movimento, predomina a relação entre fundo e frente do palco. Cinco momentos da coreografia organizam o uso do espaço pelas bailarinas, que, com vestidos pretos rodados, correm pela cena. Há uma sugestão de algo de infantil, de crianças brincando nesse espaço marcado por duas plataformas de madeira, uma ao fundo do palco abrigando os músicos, a outra à frente do palco — sem ser utilizada, mas evidenciada pela iluminação, que enquadra e demarca o espaço do linóleo sobre o qual a dança acontece.

Essa forma visual parece sugerir um dentro e um fora. Porém, a movimentação (que lembra diversas das formas e passos de Fase e Rosa Danst Rosas) e seu caráter quase lúdico sugerem um entendimento dessas bordas como o “dentro”, e o espaço entre elas um “fora” — como uma rua onde essas bailarinas/ meninas dançam e brincam. Se a pesquisa de De Keersmaeker se apoiou em certas construções como o estudo do princípio de “como eu ando, eu danço”, aqui, aparece uma sugestão de “como eu brinco, eu danço”.

O conjunto das bailarinas dança ao mesmo tempo, mas não exatamente junto. Sem saber se seria esse um defeito (posto que uníssono foi um dos principais qualificadores dessa obra no momento de sua criação), acaba surgindo algo de uma conversa, de alguém que lidera o grupo, que a segue, a partir de suas individualidades — momento interessante para o trabalho de De Keersmaeker, que vai lentamente se adentrando em formas de pessoalidade perceptível. Essa ideia de diálogo é reforçada pela música, que é levada pelo quarteto em cena com um dos instrumentos sugerindo a música, que passa a ser desenvolvida pelo todo.

Esse tipo de percepção é acentuado pelo programa como um todo, o qual se encaminha para outras formas de produção um pouco mais distanciadas do geometrismo acético que já foi creditado à coreógrafa, e que encontrará outros dois contrapontos nas demais obras; como Die Grosse Fuge, trecho curto de Erts, de 1992, que traz sete bailarinos e uma bailarina vestidos de ternos e dançando em alterações inesperadas de conjuntos, a partir de um princípio que trabalha e retrabalha uma frase curta de movimento, tentando desenvolvê-la em outras possibilidades. A ação é contínua e frequentemente relacional entre os bailarinos, mas não há construção de uma história: as relações entre os bailarinos são temporárias, alternadas e breves. Nessa peça, tida como masculina, não há um alfa, não há uma única liderança do grupo, há múltiplas possibilidades de articulações, que se constróem e se refazem.

O movimento explora a vertical, o salto, a corrida, a agilidade, e aspectos de caça, com uma percepção de risco que é enfatizada pelas constantes quedas dos bailarinos. Conforme os bailarinos abandonam os ternos (e alguns as camisas), esse procedimento também de altera, passando a focar na lateralidade, diminuindo a impressão da violência inicial e sugerindo um pouco de calma, mas não necessariamente de uma interação facilitada ou simplificada.

A força das linhas horizontais e diagonais no palco é reafirmada pela iluminação homogênea, vinda de múltiplos focos de luz distribuídos a pino sobre o palco. E o reposicionamento dos músicos — antes centrados na plataforma do fundo, e agora deslocados para o canto da mesma plataforma (a obra o mesmo cenário da peça anterior) — reforça o aspecto de desigualdade. Não num sentido negativo, mas no sentido de que as relações a que assistimos não sejam homogêneas, e sejam relações de força e submissão, ainda que não se desenvolvam de fato em figuras nem representativamente.

Esse tipo de trabalho sugestivo, mas não representativo, identifica muito da produção de De Keersmaeker, que mostrou ao longo de sua carreira uma preferência por temas e elementos técnicos à representação de sentimentos e histórias. É particularmente a incursão nesse novo sistema, quase alheio às preferências da coreógrafa, que interessa tanto na terceira obra da noite, Verklärte Nacht, trecho de Erwartüng / Verklärte Nacht, de 1995.

Inspirada pelo poema de Richard Dehmel e pela música de Arnold Schönberg, encontramos uma obra de lirismo poético, de romance e de transformação, que é A Noite Transfigurada dos três criadores — Dehmel, Schönberg e De Keersmaeker. Se antes dessa obra, a coreógrafa sempre evitou tratar de grandes sentimentos e de narrativas, o mesmo não seria aqui repetido, com o trabalho a partir dessas fontes que propõem pontualmente uma história romântica.

Escapando do narrativo, De Keersmaeker dilui a história do poema em diversas cenas superpostas, que mostram um movimento em direção à floresta, um encontro de amantes, as transformações da noite que passa, e suas separações. O impressionante cenário — que a coreógrafa assina junto de Gilles Aillaud — coloca troncos de arvore pela cena, e a iluminação, que vêm angular e através dos troncos, cria feixes de luz pelo palco, coberto de folhas caídas.

Nesse espaço, encontramos os bailarinos de lado e de costas para o público, olhando a floresta, e dessa floresta vêm as figuras, que provocam a dança (praticamente sempre em casais), que se penduram nesses bailarinos, e que criam momentos intensos de um lirismo quase desesperado, entre o encontro e a dependência, entre a separação e o desejo. Todos esses, temas distantes da coreógrafa, mas que aqui se constroem sem costuras aparentes, e que são potencialmente facilitados pelos bailarinos do Opéra, tradicionalmente habituados à construção lírica e narrativa.

Encontraríamos de novo a floresta, a transfiguração e as relações de amor em Golden Hours (As You Like It), que De Keersmaeker estreiou mais cedo este ano com sua própria companhia. Porém, nesse momento, a obra já segue mais dos padrões do trabalho da coreógrafa, além de incluir diversas das proposições e questionamentos que não estavam ainda firmados quando Verklärte Nacht foi feita. No todo, Verklärte Nacht é um pouco um afastamento do trabalho com o qual nos habituamos. Porém, em nenhuma condição, isso é um empobrecimento, ou uma constatação negativa. O lirismo inesperado da coreógrafa se casa sutilmente com os bailarinos do Opéra, dando à obra uma força que ela talvez não tivesse em outras condições e grupos, e reafirmando o sucesso da escolha do programa, que demonstra três momentos distintos, dentro de um mesmo período da produção da coreógrafa, mas que ressalta a um passo seus esquemas de trabalho e criação, e, a outro, o potencial do elenco para o qual é retransmitido, saindo dessa floresta (e dessa nova entrada em repertório) transfigurado.

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A tradição estadunidense de dança invade o Palais Garnier, com o programa triplo proposto pelo diretor de Dança do Ballet de l’Opéra de Paris, Banjamin Millepied, que inclui uma criação sua, uma estréia no repertório da companhia de uma obra de Jerome Robbins e uma coreografia de George Balanchine, esta presente no repertório da companhia desde os anos 1990.

Clear, Loud, Bright, Forward é a primeira coreografia longa que Millepied monta para o Opéra desde sua entrada como diretor do grupo. Apesar de ele assumir o posto desde a temporada 2014/15, apenas a partir do último mês pudemos começar a ver claramente traços de seu trabalho de diretor e programador, posto que, ao assumir a companhia no ano passado, ele estava dirigindo uma temporada previamente já programada, por sua predecessora, Brigitte Fefèvre. Clear, Loud, Bright, Forward, feita para 16 bailarinos do Corpo de Baile do Opéra, é uma combinação de articulações possíveis dentro do grupo. Com uma cenografia que limita o espaço da cena, e três fontes de luz que, pendendo do alto do palco, giram em mecanismos de relógio, alternando as possibilidades do público enxergar a dança e o espaço, Millepied coloca os jovens bailarinos em uma sequência de trechos musicais, transformados no estúdio em movimento, de forma a valorizar o que cada um dos bailarinos da obra tem de melhor.

Duos, trios e conjuntos de diversas formações ocupam a cena que é marcada de detalhes técnicos, desenvolvida dentro da musicalidade inesperada da trilha sonora original de Nico Muhly, parceiro de diversas criações do corógrafo, e revelam aspectos da tradição que Balanchine fundou na School of American Ballet — como as piruetas em quarta posição com alinhamento central, os developpés e grand battemants à frente e os equilíbrios em eixos angulares (não perpendiculares ao chão), que caracterizam a propensão ao risco e ao inesperado de Balanchine.

Sem Étoiles no elenco, a obra oferece uma oportunidade rara aos bailarinos do Corpo de Baile de ganharem experiência em papéis de destaque, que eles normalmente não teriam dentro da companhia, a qual mantém a tradição de concursos públicos anuais para a possiblidade de promoção dos bailarinos (do posto de Quadrille a Coryphée, depois à Sujet, depois a Premier Danseur, so então podendo ser promovidos a Étoiles — única promoção que se dá por nomeação direta da direção do Opéra, a partir da indicação da Direção de Dança).

Escolhendo trabalhar com esses estratos do elenco, Millepied também aproveita para se aproximar mais das próximas gerações de bailarinos da companhia que dirige, podendo começar a vislumbrar as carreiras futuras. Sendo construída a partir dos talentos específicos de cada bailarino, a obra não oferece tantos desafios, ainda que possua uma boa carga técnica e que haja um certo nervosismo em cena, compreensível por essa forma de estréia — não são bailarinos exatamente novatos, mas são bailarinos que, muitas vezes, não tiveram anteriormente a oportunidade de tanto destaque nas maiores cenas da companhia.

O programa continua com Opus 19 / The Dreamer, uma obra de Jerome Robbins dançada agora pela primeira vez pelo Opéra de Paris. Criada em 1979 para Barishnikov e Patrícia McBride, a obra tem um forte protagonismo masculino, e mostra diversas das influências do coreógrafo estadunidense, reconhecido por seus trabalhos na Broadway e com referências de jazz. Um uso frequente de poses, que se prolongam estáticas durante a cena, alem da articulação de mãos e pés flexionados, do uso da sexta posição, e do movimento diversas vezes conduzido pelo calcanhar, não pela ponta dos pés, colocam os bailarinos da companhia francesa em uma forma de movimentação quase que provocativa à tradição francesa.

Há uma articulação entre a narrativa e o abstrato — o personagem principal está em um sonho agitado, no qual encontra a bailarina, que aparece e desaparece da cena, em meio ao conjunto que organiza (ou melhor, desorganiza) o sonho e a imaginação do personagem. É um grande papel masculino, demandando experiência e qualidade interpretativa, numa obra limpa mas não tão fácil de acompanhar, posto que ela mesma trata de uma certa confusão, de um certo se perder. A obra marca também esse interessante protagonismo masculino, que não é inédito na companhia francesa, mas que aparece ao longo de sua história, depois do romantismo, apenas pontualmente, a tradição mantendo a maior frequência, até os dias de hoje, de protagonistas mulheres.

O coreógrafo também não é alheio ao repertório do Opéra, com outras 14 obras já dançadas pela companhia. Mas, dentro desse contexto, ele vem como uma reafirmação pessoal do diretor: Millepied dançou diversas das coreografias de Robbins no New York City Ballet, o coreógrafo norte americano tendo participado intensamente da formação profissional de Millepied, que retraça nesse programa suas origens estilísticas, remontando ao predecessor de Robbins, o fundador do NYCB, George Balanchine.

Balanchine coreografou Thème et Variations em 1947 para o grupo que se tornaria o American Ballet Theatre. A obra foi integrada ao repertório da companhia francesa em 1993, sendo dançada em algumas temporadas desde então. Surgida de uma proposta precisa, a obra faz uma reconstrução dos aspectos de grandiosidade da época de Petipa no Ballet Imperial Russo. Vemos quase que uma mistura entre os grandes ballets de Tchaikovsky nessa cena, que não possui um enredo, e retoma a característica da criação de Balanchine de construir a coreografia como uma forma de tornar a música visível.

Da música, último movimento de uma suite de Tchaikovsky, o coreógrafo retoma o processo de apresentação de um tema e desenvolvimento de variações sobre ele, trabalhando com um casal principal e doze casais entre solistas e corpo de baile, que desenvolvem o tema de movimentação e as diversas possibilidades de variação. A principal variação da obra pode ser tida como a do formato do grand pas de deux de Petipa, que aqui é reestruturado e alongado, sendo alimentado pelos solistas e desenvolvido pelo corpo de baile.

Thème et Variations foi coreografado originalmente para Alicia Alonso e Igor Youskevitch, e demonstra o apelo e a capacidade técnicas dos bailarinos, tendo sido frequentemente referida por seus intérpretes como a coreografia mais difícil de todo o repertório. São sequências de adágios que demonstram um pouco da melancolia do romantismo, seguidas de solos virtuosos que demonstram o apogeu técnico do academismo imperial russo, mas transportadas para essa situação de modernização do ballet que o coreógrafo propunha como investigação principal de seu trabalho, terminando o programa da noite com essa grande reflexão — cara ao momento atual do Opéra — dos limites entre tradição e modernização, que se faz presente, mais do que nunca, na atual temporada da companhia.

A temporada 2015/16 de dança abriu de fato com 20 Danseurs pour le XXe Siècle de Boris Charmatz, mas o programa de Charmatz foi tido como um evento especial, por ocupar os espaços públicos do Palais Garnier, e por se tratar de uma proposta completamente diferente do trabalho característico da companhia. Assim, é esse programa triplo, Millepied/ Robbins/ Balanchine, que marca o início da temporada na cena, no palco da Opéra Garnier.

A escolha das obras é curiosa: a um passo Millepied abre novos espaços para os bailarinos jovens da companhia, com sua criação, a outro exalta as estrelas, com as obras de Robbins e Balanchine. A um passo propõe uma valorização da tradição do clássico, a outro, demonstra um exercício de força sobre os limites dessa tradição. Porém, dentre as escolhas, o perigo percebido é o da possível exaltação de um só indivíduo: ele próprio. O programa apresenta Millepied entre os grandes coreógrafos estadunidenses, justifica sua  própria trajetória artística, as maiores influências de sua carreira, e, acidentalmente, acaba reforçando a dificuldade de compreendê-lo como estando no lugar certo.

Millepied é francês e começou sua formação em dança na França — como somos insistentemente lembrados, quase que numa justificativa de seu posto na direção do Opéra. Mas foi no New York City Ballet que ele se realizou. Sua tradição — em movimento, em estética, em projeto artístico — é algo de um outro lugar. Enquanto coreógrafo, pela primeira vez ele se realiza plenamente com o conjunto francês. Talvez seja exatamente a escolha dos bailarinos menos experientes que garanta essa possibilidade de adaptação ao tipo de trabalho que ele propõe. Clear, Loud, Bright, Forward é uma obra interessante, e que cabe bem no repertório do Opéra. Mas não é apenas o nome da obra que é em inglês — ainda que seja perturbador ver Balanchine traduzido, enquanto a obra do francês que dirige a companhia francesa criada para o elenco francês seja em inglês —: toda a obra reforça um deslocamento.

Dentro de um outro programa, ela seria uma marca autoral de grande interesse. Aqui, nessa circunstância, ela reafirma que o projeto de Millepied é um projeto de mudança, mas com o risco de que essa mudança, ao invés de ser uma mudança para o Ballet de l’Opéra, seja uma mudança emprestada de outra tradição. Enquanto o objetivo reiterado para sua nomeação como diretor é o de empurrar os limites da companhia francesa, o risco que ele demonstra é o de empurrar a companhia a ser uma outra: não repensar e remodelar a tradição francesa, mas substituí-la por uma outra tradição. E este é um risco a ser levado a sério.

Millepied/ Robbins/ Balanchine

Primeira obra de Boris Charmatz a entrar para o repertório do Ballet de l’Opéra National de Paris, 20 Danseurs Pour le XXe Siècle é um protocolo de trabalho que o coreógrafo e diretor do Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne — o Musée de la Danse, desenvolve desde 2012 com seu grupo de bailarinos. O projeto propõe a invenção de formatos coletivos de exposição, em novas escritas museológicas para a dança: reflexões sobre a memória da dança e seu armazenamento — em corpos; e já foi apresentado em múltiplas versões, ocasiões e lugares, entre os quais se destacam os museus MoMA de Nova Iorque, e Tate Modern de Londres.

Pela primeira vez, o protocolo é aplicado a uma companhia de repertório, e, dentro da perspectiva de mudança de Benjamin Millepied — atual diretor do Ballet de l’Opéra National de Paris — para a mais tradicional companhia de dança francesa, ele foi trabalhado por Charmatz com 21 bailarinos do elenco do Opéra, que se voluntariaram para a experiência, abrindo, com essa obra, a temporada 2015/2016 de dança da companhia.

O trabalho em espaços públicos e museus que a obra tem recebido é reaplicado no contexto da Opéra Garnier: os bailarinos estão dispostos e dispersos pelo prédio, retomando a casa da dança francesa e colocando a dança por toda parte — menos no palco. São 13 lugares pelos quais, ao longo das apresentações, o público pode passear à vontade, interagir com os bailarinos, e observar a transformação do prédio de Charles Garnier em uma grande sala de ensaio, um museu-vivo da dança no qual as obras se reconstroem repetidamente nos corpos dos intérpretes.

O elenco é improvável, para os padrões do Opéra: apenas uma Étoile da companhia, dois Primeiros Bailarinos, quatro Sujets, cinco Coryphées, e doze Quadrilles do Corpo de Baile. Uma oportunidade de investigação que não partiu das tradicionais audições e escolhas do coreógrafo e da direção, como de costume na companhia, mas do interesse e disponibilidade do próprio elenco, que trabalhou com o coreógrafo e outros 20 profissionais da dança para estudar, discutir, aprender, assimilar e transmitir, os 70 solos e trechos de obras do século XX que compõem essa exposição.

O espaço que se abre aqui é um espaço de contato com os processos da dança — e não mais com os produtos da dança. Do resultado ao qual temos acesso, foram subtraídos os diversos elementos que preenchem o espetáculo de dança, sobretudo na tradição do Opéra. Desprovidos do palco, da iluminação, do cenário, do figurino, às vezes mesmo da música, e — sobretudo — do efeito de suspensão da realidade que o romantismo criou na dança, encontramos bailarinos, e não personagens. Eles nos apresentam o trabalho, nos contam um pouco da história, e dançam um trecho. São repertórios que fazem parte de seus corpos, que chegaram a seus corpos por outros corpos, e que chegam aos espaços do Palais Garnier para se debaterem com o arroubo visual que naturalmente domina a Opéra.

Do Fauno de Nijinsky (narrado pelo bailarino enquanto ela a dança) à coreografia do musical Cabaret de Bob Fosse (com a música cantada pelo bailarino que a apresenta) na rotunda dos assinantes, para a Morte do Cisne de Fokine no corredor de entrada dos camarotes, do Petruchka de Fokine explicado e dançado na escadaria principal de entrada, ao Serenade de Balanchine no Salão do Sol, da improvisação de Krump no Salão do Glacier à Bayadère de Nureyev no Grand Foyer, da improvisação de Voguing na Loggia ao Buto de Teshigawara na Galerie do Glacier. O percurso é determinado quase que ao acaso pelo espectador, que recebe um mapa dos lugares onde os bailarinos podem se posicionar, mas que só fica sabendo qual a obra ou o estilo que serão dançados quando eles são anunciados, antes e depois de cada apresentação, pelos próprios bailarinos.

Bagouet, Bausch, Bel, Brown, Carlson, Cunningham, Keersmaeker, Duncan, Forsythe, Gert, Graham, Hoyer, de Mille, Nijinska, Robbins, Wigman, também estão no trabalho, entre outros coreógrafos e tipos de dança. Em três horas de passeio e observação, as danças vão se repetindo, a familiaridade com os bailarinos vai aumentando, o público se senta pelo chão, quase participa, fotografa, filma. O grande desafio é de ordem logística — administrar todo o espaço da Opéra, que frequentemente vai ter outra apresentação (na sala) na mesma noite da performance dessa exposição museológica.

Na porta da Opéra Garnier, com uma fila enorme se formando, turistas vem perguntar o que acontece. Eles vieram para as tradicionais visitas e fotografias do Palais Garnier. Os seguranças informam — uma, três, dezenas de vezes — que não, nessa tarde não há visitas à Opéra. Eles estão errados. Quando o público que veio para a obra de Charmatz finalmente entra no prédio, só o que existe é visita. Um ateliê em processo, aberto especialmente para os olhos do público. Uma oportunidade de dessacralizar a Opéra e colocar a plateia no mesmo nível dos bailarinos. De reconhecer esses corpos, e de conhecer — sim, frequentemente pela primeira vez — rostos que costumam ficar escondidos, perdidos nos conjuntos e nas figurações das grandes obras da grande companhia.

Com essa obra, Millepied reafirma intensamente o propósito de sua vinda para a companhia como diretor: o de reaproximar público e dança. Emblemático que ela abra a primeira temporada programada por ele dentro da função de direção. Emblemático também que ele abra espaço a um reconhecido e respeitado coreógrafo francês, que inclusive se formou na escola do Ballet de l’Opéra, mas que nunca antes trabalhou com o grupo. Emblemático que Charmatz retorne à Opéra exatamente no momento em que os colegas de sua época na escola estão se aposentando dos palcos. Um projeto que tem uma visão de futuro e para o futuro, mas que se constrói sobre uma reflexão presente da importância do passado, e de como a história continua. Pelos corredores da Opéra, 20 bailarinos não dançam para o século XX, eles dançam para o futuro, para fazerem parte de uma proposta de mudança da companhia que pode ser questionada, e deve ser constantemente avaliada, mas que coloca em primeiro plano o caráter quase de museu do Ballet de l’Opéra, e a necessidade de que esse museu não seja por demais rígido, e continue vivo, continue dançando.

20 Danseurs

Aos 50 anos, Sylvie Guillem decide se aposentar dos palcos, e deixar a carreira de 39 anos de bailarina, com uma longa turnê de despedida. Um ano, mais de quinze países, e quatro coreografias dentro de um espetáculo. Seleções precisas que marcam um evento na história da dança. Em setembro, no Théâtre des Champs-Elysées, Guillem abriu a temporada 2015/2016 de dança parisiense, se despedindo da cidade onde começou sua carreira, toda marcada de grandes pontos.

Aos 19 anos, Sylvie Guillem foi promovida a Étoile da Opéra de Paris, maior rank dentro da companhia, estabelecendo ai um record: a mais jovem Étoile de todos os tempos. Isso foi em 1984, quando ela dançou o seu primeiro Lago dos Cisnes, do então diretor Rudolph Nureyev, depois de apenas cinco dias na posição de Première Danseuse, posição imediatamente inferior à de Étoile. A bailarina foi instantaneamente reconhecida pela sua flexibilidade e elasticidade, com seus développés de extensão completa e abertura chegando (e até ultrapassando) os 180º, nunca antes vistos.

Quatro anos depois, quando a direção da Opéra recusa o pedido de Guillem para dançar no exterior, ela deixa a companhia, sendo recebida como Principal Guest Artist do Royal Ballet de Londres, sob a direção de Anthony Dowell, que rapidamente lhe deu o apelido de Mademoiselle Non, num comentário sobre as frequentes recusas da bailarina. Essas recusas marcam o perfil de toda a sua carreira: o de se tornar consciente e responsável por suas escolhas — motivo principal de deixar a Opéra, mas também de causar escândalo ao receber o Prêmio Nijinsky de melhor bailarina em 2001 (quando, durante o  seu discurso na homenagem, declarou que esse tipo de premiação é negativo para a dança por criar uma impressão de que bailarinos são produtos de supermercado).

Suas fortes escolhas continuam marcando sua carreira até a última reverência, tida por muitos críticos como apressada. Ainda muito capaz de dançar, Guillem decidiu parar enquanto ainda tem orgulho e proveito naquilo que faz, escolhendo quatro coreografias para compor o seu programa de despedida. Essas quatro obras marcam coreógrafos relevantes da carreira da bailarina após seu afastamento do clássico — que começa com Forsythe coreografando In the Middle, Somewhat Elevated no último ano em que ela esteve com a Opéra de Paris.

Na última década, Guillem se dedicou à carreira em dança contemporânea, comissionando obras de diversos coreógrafos. São eles que — junto de Forsythe — ela escolhe homenagear em sua temporada de despedida. O programa não tem seleções de o melhor de sua carreira, e expressa, desde seu título, uma vontade de continuar a explorar a dança.

Criada para essa temporada, a primeira coreografia, technê de Akram Khan mostra um pouco do contato de Guillem com o coreógrafo e as raízes do kathak indiano, que compõem o estilo de Khan. Um intenso trabalho no chão, dentro de um círculo de luz que rodeia uma estrutura metálica iluminada, parecida com uma árvore, um pouco maior do que a bailarina: surgem metáforas da árvore da vida, da mariposa atraída pela luz, e tantas outras que, alimentadas pela micro movimentação — orgânica, mas de algum organismo diferente do nosso — fazem questionar essa criatura.

O ritmo percussionado, com música realizada ao vivo no palco, incentiva o movimento que tende ao chão e à terra, mas, ao mesmo tempo, a iluminação projetada sobre o palco parece sugerir que a cena se passa na lua. Aqui, temos uma composição de imagens fortes que despertam sensações diversas, mas pouco direcionamento interpretativo. Ao mesmo tempo em que a bailarina parece um animal, temos a impressão de que ela cria raízes, cresce e perde suas folhas pela cena. É difícil não tentar analisar tudo o que aparece numa temporada de despedida como uma despedida em si, sobretudo nesse caso, quando temos um pouco do feedback do coreógrafo sobre a obra sugerindo que ela trata do estabelecimento de conexões.

Ao pensar num paralelo com a carreira e filosofia de vida de Guillem, é possível traçar uma análise de suas preocupações com a natureza, com os animais e com o planeta, mas, independente da proposta representativa, ou significativa, permanece a demonstração intensa da qualidade do trabalho da bailarina, já reconhecida por sua grande expressividade, que não dá — aqui — sinais de diminuir.

A segunda coreografia do espetáculo, um Duo de Forsythe, criado em 1996, e aqui remontado para o Life in Progress, é a única obra do programa que não é dançada por Guillem. A construção do movimento, bastante intelectualizada, parte do funcionamento de um relógio, com os dois bailarinos trabalhando como ponteiros: ainda que separados, com funções interligadas, que se afetam. Os dois bailarinos, convidados da The Forsythe Company, vêm apresentar uma relação com o movimento que marca um momento de virada na carreira de Guillem: a criação de In the Middle é frequentemente tida como um propulsor para a vontade da bailarina de explorar possibilidades para além daquilo que era então praticado na Opéra de Paris.

Uma terceira convidada está presente no programa: Emanuela Montari, do La Scala, que dança com Guillem o duo Here & After, de Russell Maliphant para esse programa. O coreógrafo inglês tem bastante de sua fama associada a sua ligação e trabalho com Guillem, e a escolha que ele faz para essa composição é a de colocar em evidência suas experiências passadas com a bailarina, evocando um contraste que é bem esclarecido pelo movimento e pela luz.

A iluminação de Michael Hulls cria múltiplos espaços no palco, delimitando e desenhando a cena, permitindo sua constante transformação, em diálogo com a exploração do movimento. Porém, no todo, há uma grande disparidade — possivelmente entre a coreografia criada para cada uma das intérpretes — que destaca Guillem e faz Montanari quase desaparecer, ainda que não haja, da parte da italiana, menos qualidade de movimento e execução. Não há um assunto pontual, mas, se a reflexão do coreógrafo é sobre a sua experiência com Sylvie Guillem, parece que a conclusão a que o público pode chegar é que, perto dela, as outras bailarinas desaparecem — mensagem um pouco negativa para um momento de aposentadoria, e um pouco incômoda para assistirmos a essa segunda pessoa, colocada lá para desaparecer.

Depois de um intervalo, a obra final do programa, a já consagrada Bye, que Mats Ek criou para Guillem em 2011, vem discutir o tom de despedida e de continuidade que a turnê toda carrega. Quase épica, essa obra de transformação mostra um percurso individual, que pode ser associado ao percurso da bailarina. O movimento proposto por Ek trabalha as longas linhas das quais ela é capaz, e as interrompe com a energia quase brutal que o coreógrafo frequentemente retrata.

Forte, a personagem de Guillem parece crescer em cena, de uma menina para uma mulher, e sem limites para suas capacidades, demonstradas em feitos de força. Ao final da obra, quando ela, já transformada, deixa o palco olhando para trás como se numa despedida, encontramos o melhor momento no programa da capacidade de relacionamento de Guillem com o público — capacidade elogiada ao longo de toda sua carreira. A coreografia termina porque, aparentemente, a personagem chega, faz tudo aquilo que tinha para fazer no palco, e decide continuar, em outros espaços, em outras histórias. Fica um encerramento quase antológico para uma turnê de despedida.

Frequentemente tida como sóbria e pragmática, Guillem pareceu ser levada pela onda de comoção do público, que a aplaudiu por quase meia hora, entre choro, flores e homenagens. Havia algo de grande a ser testemunhado naquele momento. Algo que carrega um jeito de fim: um término de um aspecto, de uma carreira, uma despedida dos palcos, mas, no todo, uma forma de continuidade. O título do programa já nos sugere uma importância frequentemente esquecida, e contra a qual Guillem parece se erguer mais essa vez: a necessidade de ver bailarinos para além de seus corpos-de-trabalho, e  ver suas vidas para além de suas carreiras. Em cena uma última vez, Sylvie Guillem nos mostra, não os melhores momentos de sua carreira, mas os lugares onde a dança a fez chegar. Não o conjunto de um obra concluída, mas os mais recentes resultados de um work in progress.

LIFE IN PROGRESS

SYLVIE

Para sua despedida dos palcos da Opéra de Paris, Aurélie Dupont escolheu o ballet L’Histoire de Manon, criado em 1974 por Kenneth MacMillan para o Royal Ballet de Londres, e presente no repertório da companhia nacional francesa desde 1990. Aqui, somam-se as tradições da aposentadoria compulsória dos bailarinos da companhia — aos 42 anos e meio — e a possibilidade de escolha pela estrela que se aposenta da obra que terá sua última reverência junto do grupo.

A regra da aposentadoria compulsória sempre existiu na companhia. Por muito tempo, porém, as idades de aposentadoria eram diferentes: até há pouco mais de 10 anos, as mulheres se aposentavam aos 40 anos e os homens aos 45. Se por um lado a regra parece injusta, por não considerar as condições e capacidades de cada bailarino individualmente, por outro ela garante uma continuidade da promoção de bailarinos dentro da companhia.

Considerando a possibilidade de entrar na École do Ballet de l’Opéra a partir dos 8 anos de idade, a admissão na companhia entre 16 e 20 anos, e a promoção ao posto maior de Étoile que ocorre — em média — por volta dos 25 anos, estamos tratando de uma carreira que pode passar de três décadas dedicadas a essa companhia, quase duas delas como Étoile, dançando os papéis principais das coreografias do Opéra. Por outro lado, a escola da companhia forma anualmente dezenas de bailarinos (dentre os mais de uma centena que abriga), e estes precisam de espaço de trabalho, idealmente dentro da companhia para a qual se preparam, e que já tem um elenco de mais de 150 bailarinos, divididos dentro das seis ordens da companhia — Estagiários, Corpo de Baile, Corifeus, Sujeitos, Primeiros-Bailarinos, Estrelas — dentre as quais as Estrelas contam com menos de 20 indivíduos.

No todo, são currículos e trajetórias consideráveis, mas que têm a despedida dos palcos  da Opéra estabelecida num limite ao qual eles podem unicamente almejar chegar: os 42 anos e meio. Depois disso, alguns dos bailarinos vão dançar em outras companhias, outros podem ser convidados a continuar trabalhando no Ballet de l’Opéra, dentro de outras funções, como professores, ensaidores, assistentes. É o caso de Aurélie Dupont, única estrela que se aposentou na recente temporada 2014/2015 da companhia, e que assume, a partir de setembro próximo, a convite do atual Diretor de Dança, Benjamin Millepied, a posição de Maître de Ballet, na qual será responsável por trabalhar com bailarinos de destaque que estejam construindo papéis para as obras do grupo. Nessa posição, ela vai substituir Clotilde Vayer, que será promovida a Maître de Ballet Associada à Direção, ocupando o lugar de Laurent Hilaire — esse, simplesmente deixado de lado pela companhia, numa reviravolta teatral: originalmente, ele estava sendo preparado pela antiga diretora, Brigite Lefèvre, para assumir o seu lugar, que foi dado a Benjamin Millepied, atual diretor.

Dentro dessa linha de mudanças, Aurélie Dupont dá continuidade à tradição da qual já fazia parte — porém do outro lado do espectro — tendo ela mesma também trabalhado sob supervisão de antigas estrelas da companhia na composição de diversas de suas personagens memoráveis. Dentre essas personagens figura a protagonista de A Dama das Camélias de John Neumeier (2006), que era, curiosamente, sua escolha original para obra de despedida. Porém, como essa foi a obra que Agnès Letestu escolheu para sua despedida em 2013, Dupont escolheu uma das personagens que mais se encaixam em seu gosto trágico: Manon Lescaut.

O drama de Manon foi apresentado pela primeira vez no texto As Aventuras do Cavaleiro des Grieux e de Manon Lescaut, de 1731, Tomo VII do livro do abade Antoine-François Prévost intitulado Memórias e Aventuras de um Homem de Qualidade que se Retirou do Mundo. Adaptado diversas vezes em peças, óperas e filmes, o tema conhece duas versões coreográficas principais, ambas dos anos 1970: a de Kenneth MacMillan e a de Peter van Dyk. Em comum, essas versões tem apenas a época e o tema. Enquanto Van Dyk coreografa sobre músicas de Mozart, MacMillan usa obras de Jules Massenet, compositor francês de muitas trilhas sonoras para cena, incluindo uma Ópera chamada Manon.

Porém, a trilha sonora que Leighton Lucas organiza para a obra de MacMillan parte dos trabalhos de Massenet, mas usando diversos trechos de composições líricas e sinfônicas do músico, e nenhuma passagem da ópera Manon do compositor. A existência de uma ópera de Massenet e de um ballet com música de Massenet para o mesmo tema responde pelo fato de no Reino Unido e Estados Unidos o ballet de MacMillan se chamar simplesmente Manon, e na França, onde já existia o registro da ópera de Massenet com esse título, para evitar confusões a obra foi chamada de A História de Manon.

A importância história do ballet de MacMillan é grande. Sua criação marca um momento de interesse da direção do Royal Ballet de Londres de abrir espaço para as jovens estrelas da companhia, e com essa perspectiva o coreógrafo se negou a dar o papel principal para uma artista convidada — aqui já estabelecendo mais um laço com o uso dessa obra para a despedida de Aurélie Dupont, que deixa o seu lugar para as estrelas mais jovens do Opéra.

A coreografia foi transmitida pelo próprio MacMillan para o Opéra em 1990, a convite do então Diretor de Dança Patrick Dupont, que queria incluir um trabalho do coreógrafo inglês no repertório da companhia. A escolha de Manon faz parte da busca constante do Opéra pela manutenção de sua identidade histórica e francesa: o trabalho escolhido é precisamente um trabalho que tem música francesa, história inspirada em um romance francês, e que se passa na França. Essa caracterização responde em parte pela percepção de críticos e de públicos da época de que, ainda que a versão francesa seja uma remontagem quase exata da versão original inglesa, ela tenha adquirido rapidamente uma característica particular e uma identidade e sensibilidade culturais próprias.

A história também é um interessante reflexo da moral francesa ao final do governo de Luis XIV. Retrata jogatinas, libertinagem, desejos de glória, roubos e traições, numa pintura da decadência de um período que beira o deboche do “dilúvio” (da frase, atribuída à  amante oficial de Luis XV, a Marquesa de Pompadour, “depois de mim, o dilúvio”). O enredo apresenta Manon, filha de 16 anos de um militar, sendo escoltada por seu irmão a caminho de um convento. Em um albergue, eles cruzam com Monsieur de G.M., um cavalheiro de idade, que se interessa por Manon, e por cuja fortuna se interessa o irmão da moça, se propondo a ajudar G.M. a estabelecer um relacionamento com sua irmã. Quando Manon cruza com o jovem Des Grieux, os dois se apaixonam e fogem para Paris, com o dinheiro que G.M. havia dado a Manon.

O dinheiro dura pouco em Paris, e Des Grieux escreve a seu pai pedindo ajuda. Vemos uma Manon apaixonada por ele, mas encantada com a vida fácil. Manon, sozinha na casa do casal, é surpreendida por seu irmão, acompanhado pelo Monsieur G.M., e ela, pensando na fortuna de G.M. decide por seduzi-lo e deixar Des Grieux. Quando Des Grieux volta pra casa, ele encontra apenas Lescaut, o irmão de Manon, que tenta o convencer de que a ligação de Manon com G.M. só pode ser financeiramente proveitosa para eles todos.

No segundo ato, vemos o Hotel Transylvania, famoso endereço parisiense que, nas noites, se transformava em cassino. Lá, Manon e G.M. vão para aproveitar a noite elegante da cidade. Quando Des Grieux chega, ele tenta convencer Manon a voltar pra ele, mas ela, seduzida pela vida luxuosa com G.M. sugere que Des Grieux tente a sorte numa partida de cartas, durante a qual ele é surpreendido trapaceando, desencadeando uma briga de espadas em que ele fere G.M. no braço, na sequência fugindo com Manon. Manon está decidida a fugir, mas levando os diamantes de G.M. lhe havia dado, e nesse caminho eles são surpreendidos pela polícia, com Lescaut preso, e à procura de Manon, acusada por G.M. de prostituição. Durante a briga da captura dos dois, Lescaut é mortalmente ferido.

O terceiro ato se passa em Nova Orleans, colônia penal nos Estados Unidos, onde chegam, presos, Des Grieux e Manon. A menina desperta o interesse de um carcereiro, que decide possuí-la mesmo que à força, mas que é morto por Des Grieux em defesa de Manon. Manon e Des Grieux conseguem fugir, e erram perdidos e exaustos. Em um delírio, ela revê as imagens de sua vida e compreende que já não tem mais chances de realizar seus sonhos, caindo nos braços de Des Grieux e morrendo.

A história de Prévost teve um sucesso enorme desde sua publicação. Elogios a ela são constantes por autores posteriores. Novela imoral e verdadeira, ela dá início a uma tradição que vai permitir a criação de personagens como Madame Bovary, e A Dama das Camélias: mulheres que não pedem desculpas por seguirem seus instintos, que não têm medo de quebrarem regras e não atenderem ao que seja esperado delas. É a característica de Manon, sua mistura única entre o imoral e o sonhador, que mostra a força de uma personagem que carrega toda a história, e todo seu futuro, nas costas e nas mãos.

Importa pouco que seu fim seja trágico, porque Manon garante que, antes do fim, ela tenha feito aquilo que quis. Quando ela cai morta no palco e a cortina se fecha sobre Des Grieux chorando, vemos uma Manon realizada. Vencida, porque seus planos não deram certo, mas não derrotada, porque seus planos foram realmente seus, e a cada vez que um homem tentou determinar sua vida, Manon escapou dele para fazer aquilo que quis.

Talvez por isso o poeta Guy de Maupassant diga que ela é mais verdadeiramente mulher que todas as outras mulheres. Talvez por isso Aurélie Dupont tenha escolhido Manon para sua despedida dos palcos da Ópera. O destino tem limites: sem mais chances de agir, Manon morre. Os limites da vida de uma Étoile do Opéra são outros: aos 42 anos e meio — e dançando tão bem quanto nunca — Aurélie é aposentada. Sobre Manon, se debruçam as lágrimas de Des Grieux, perdido sem a sua amada. Sobre Dupont, cai uma chuva de estrelas, com restante do palco vazio para a reverência da maior das estrelas atuais do Opéra, enquanto ela se despede pela última vez do palco do Palais Garnier.

Manon