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Arquivo da tag: Balé da Cidade de São Paulo

Clínico, médico, hospitalar, o ambiente de “Das Tripas… Coração” (2015), que Ismael Ivo remonta agora para o Balé da Cidade de São Paulo, é um bom exemplo de trabalho expressionista, voltado para um olhar interno do corpo, e repleto de acessórios cênicos que operam uma inevitável sedução do olhar, às vezes competindo com a percepção da coreografia.

A cena abre com mesas espalhadas pelo palco que, com a iluminação vinda direto de cima ajudam a construir esse ambiente cirúrgico, que será declarado em outras estruturas cenográficas, como a projeção, ao fundo do palco, de um vídeo de procedimentos, de sangue fluindo, e de flores desabrochando — misturando várias imagens e metáforas aos corpos que parecem nus dos bailarinos, com um figurino inicial discreto, colado ao corpo, e da cor da pele.

Essa primeira cena, com uma coreografia individual dos corpos sobre cada mesa, mostra o melhor da obra: a investigação do movimento a partir do peso, com as dinâmicas de queda dos bailarinos sobre a mesa. Essa estrutura fortuita reaparece em diversos outros momentos da obra, mas, infelizmente, vai se enfraquecendo e perdendo espaço para adereços — visuais e coreográficos, como a insistência em solos soltos pelo espaço e em duos quase padronizados, que podem sim falar do tráfico de órgãos (anunciado tema da obra), mas também poderiam ser apresentados sob qualquer outra rubrica ou intenção.

Existe uma impressão de algo como um tribal jazz, que vem da trilha sonora e de seu percussionismo e também de alguns clichês de movimentação, em sequências de giros e pernas alongadas, que são várias vezes interrompidos pela exemplar manifestação-ápice do expressionismo, o corpo vibracional, contorcionista, retrato de uma eterna angústia que, em certos momentos do expressionismo, funcionou muito bem — por ser uma interpretação do sujeito colocado no mundo, e do impacto provocado por esse mundo, frequentemente inóspito e perigoso. Aqui, com um conteúdo de sentido tão pontual e específico, esse retrato é mais difícil de se compreender.

A essa dificuldade vai se somando o acúmulo de elementos, como os figurinos que se desdobram em corpos mutilados e panos brancos esvoaçantes, somados a outras projeções e a uma excessiva quantidade de movimentação das mesas pela cena. Ao final, um anúncio (quase um serviço público) é feito para discutir e apresentar o tema da obra, e sua relação com o tráfico de órgãos no Brasil. Sem ele, o tema não seria de todo entendido; com ele, desviamos muito depressa para o domínio do publicitário. A obra perde força, porque não realiza seu assunto por suas estruturas artísticas, recorrendo a essa estratégia de anúncio, que funciona quase como uma justificativa para sua existência.

Justificativa que não seria necessária, porque não se duvida nem do valor da mensagem, nem do potencial dos artistas envolvidos. Mas, enquanto desenvolvimento cênico, parece apontar para a percepção de uma incompletude, que também é ilustrada na movimentação: há violência, inegavelmente, mas ela é soterrada por camadas e mais camadas de lirismo e acaba perdendo o seu peso e impacto. Entre o lírico, o violento, o jazz, o expressionista, o visual, a obra não se encontra.

O que ela serve para demonstrar é alguma das veredas dos novos caminhos do BCSP, identificados já no começo do ano, quando Ivo assumiu a direção da companhia, declarando suas intenções transformativas. Estamos em um momento de transição, e temos visto e acompanhado esse momento durante o ano de 2017 todo. Ainda não chegamos a algum lugar especialmente bem resolvido, mas vemos seus indícios. Entre eles, o interesse em novos coreógrafos para a companhia, o trabalho de pesquisa corporal de seus intérpretes, a fidelização e ampliação de seu público, e o aumento das apresentações do grupo. Mas, aquilo que mais se percebe, até agora, é o gosto pelo imagético carregado e denso colocado na cena.

As estruturas visuais, de “Risco” (primeira estreia da gestão) até a mais recente “Das Tripas… Coração”, servem como um chamariz para o público, e, nesse sentido, são um inteligente passo nas dinâmicas da nova gestão. Espera-se que a partir disso seja possível colher frutos mais saborosos, que equilibrem a sedução, os conteúdos e as coreografias das obras e dos programas apresentados, assim dando ao excelente elenco do BCSP as oportunidades de mostrarem seu talento em dança.

 

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A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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Cacti (2010), de Alexander Ekman é uma obra de gênio. Da forma como discute sistemas de criação, de interpretação e de validação da arte contemporânea à articulação coreográfica meticulosa, precisamente casada com uma proposta de iluminação e de trilha sonora que resultam num todo impactante, a obra é um daqueles raros exemplos que agrada neófitos e especialistas. Não à toa, desde que entrou no repertório do Balé da Cidade, em 2014, essa obra foi dançada pela companhia todos os anos — fato raro, e pelo qual agradecemos.

Se nas entrevistas recentes, o novo diretor artístico da companhia, Ismael Ivo, ressalta as dificuldades financeiras pelas quais o grupo passa, e menciona uma cobrança por obras novas e internacionais, a resposta que a temporada de junho no Theatro Municipal de São Paulo nos trouxe foi acertada, e a companhia mostrou aquilo que faz de melhor e aquilo que dela continuamente esperamos: escolhas inovadoras, que alimentam a dança daqui com obras intrigantes e cativantes.

Entre conjuntos que não deixam espaço para o erro e duos expressivos que não deixam lugar para apatia, Cacti continua convencendo o público e exibindo o talento do elenco desse grupo, pela primeira vez este ano completamente realizado. Destreza é algo do que essa obra mais cobra, e, tal qual a reflexão sobre as oras de arte, os indivíduos se desfazem no geral da realização artística: o tópico principal em Cacti é como interagimos com as obras, e as estruturas de trabalho e produção que estão presentes por trás delas. Assim, mesmo nas posições de destaque do duo do meio do espetáculo, não há muito espaço para a individualidade, e a interpretação cênica está (e precisa estar) constantemente a serviço do todo da obra.

O que aqui vemos é um discurso coreográfico, mas também e em palavras — com os textos que acompanham as cenas — que nos leva à reflexão de como as obras são feitas e como elas são entendidas, partindo da observação dos processos de colaboração artística para embarcar numa discussão dos entendimentos que se pode ter da obra em questão. Ekman já havia pontuado que Cacti foi criada pra debater a crítica de arte, o sistema de interpretação e validação que se dá pelo que o coreógrafo indica como uma leitura específica de um indivíduo, e uma atribuição de sentido e valor àquilo que é apresentado, que limita as potências da obra, por determinar o que dela deve ser apreendido pelo público.

O texto inicial da obra nos coloca nesse contexto, explica uma leitura da cena, do uso dos pedestais e plataformas, da atribuição de significados aos cactos, e das relações que são construídas. Paralelamente, o duo que segue parece questionar a intencionalidade por trás desses entendimentos, com os bailarinos que se movem enquanto ouvimos uma conversa em que discutem a coreografia, as suas possibilidades de articulação, e, frequentemente, brincam com o que devem e o que podem fazer em cena. Ao final, o resultado, como anunciado no terceiro texto, está entre o simbólico e o ameaçador, e pode ser transportado para essa discussão maior, dos riscos da interpretação, e, em última instância, da crítica das obras.

Cacti funciona tão bem porque aborda o sistema em que está inserido com seriedade suficiente para despertar o interesse e a reflexão, mas com leveza suficiente para a apreciação que vai além do racional. É uma obra inteligente, que constrói um discurso sobre a arte contemporânea, seu lugar na sociedade, e suas possibilidades de entendimento, mas que não se limita à sua racionalidade: seu valor se dá enquanto realização artística — e não apenas enquanto discurso sobre a arte. Nesse sentido, seu valor dentro de uma companhia como essa, e dentro da arte que se faz em São Paulo, é imensurável: numa cidade cuja dança se construiu já sobre as estruturas da modernidade, o equilíbrio entre o conceito, a proposta, a realização e a recepção parece continuamente buscado, e continuamente trabalhoso.

Reapresentar Cacti, portanto, não é nenhuma surpresa, ainda que seja um grande agrado. O que surpreendeu nesse programa de Junho foi a escolha da segunda obra da noite, Paraíso Perdido, que Andonis Foniadakis criou para o Balé da Cidade em 2011, e que não havia sido mais dançada desde o ano seguinte, tendo passado toda a última gestão da companhia fora do repertório ativo. Interessante, então, que a companhia mergulha em seu acervo e traz de volta a coleção de mais de uma centena de figurinos de João Pimenta e máscaras de Igor Alexandre Martins para colocar em cena essa obra que nos apresenta algo entre (e além de) uma cosmogonia e um apocalipse.

Da primeira cena, com uma projeção que remete à chuva e constrói no palco uma ideia de caos, seremos levados a um universo cumulativo e violento, que se desdobra em luz e em coreografia, e explora temas que vão da sugestão de Adão e Eva — com figurinos de malhas pretas transparentes que deixam vislumbrar todo o corpo dos bailarinos, exceto pelas partes íntimas — até bestas imaginárias, mitológicas, divinas (e talvez, mesmo, malignas). A partir da influência do Jardim das Delícias de Hyeronimus Bosch, referência para a criação de Paraíso Perdido, a obra se constrói pela mistura dos detalhes, que se fundem, se mesclam ao todo, ambientados pela trilha sonora original de Julien Tarride, tão variada quando as cenas, indo do lírico intimista ao carnal violento, e que inclui, em meio a seus instrumentos, gritos de êxtase, mas também de desespero.

Há algo de religioso na experiência desse ritual dionisíaco desenfreado, e, tomados por uma espécie de arrebatamento constante, os bailarinos giram, se debatem, caem e rolam.  Entre tantos acúmulos, surpreende a escolha por uma palco quase neutro. Mesmo os figurinos são — quase todos — pretos, cinza, ou da cor da pele, e a iluminação aposta num jogo de luz e sombras em intensidades e direcionamentos diversos, pautados, de tempos em tempos, por projeções que têm pouca interação com os bailarinos.

Conforme as cenas são permeadas por berros e urros adentramos numa investigação do grotesco, do retorcido, do disforme, que reverbera nos corpos dos bailarinos. Dado momento, uma tela desce no proscênio, e nesse novo espaço entrevisto, os bailarinos se amontoam numa orgia sem êxtase. O que prevalece nessa obra ritual, é um tom de abandono, que demanda uma entrega absoluta na execução da movimentação. E ainda que a coreografia não seja especialmente intricada ou complicada, há no arrebatamento  contínuo um esforço constante, que drena tanto os intérpretes quanto o público.

O que há de interessante no desenvolvimento coreográfico desse abandono são as formas de exploração dos limites corporais e espaciais, que parecem criar novas densidades para o espaço do palco: há quedas que parecem aladas e saltos que se enfiam no ar como se cavassem no subterrâneo — e assim vamos perdendo os ancoramentos da realidade. O tempo e o espaço que Paraíso Perdido constrói são algo do desconhecido, além daquilo com que já sabemos lidar. Passamos pela violência do caos do princípio do mundo, por Adão e Eva, e encontramos tantas outras figuras no meio de um percurso que não é de fato um caminho: não há uma trilha para seguir, e olhamos a obra com os olhos convulsivos, como se eles se dispersassem agitados e, a cada piscadela, encontrassem uma nova coisa para observar — tal qual as telas de Bosch.

Cerimonial, esse novo universo cobra a entrega absoluta dos corpos, e inclui um sacrifício cênico, do qual surgem, em meio à escuridão e neutralidade que até então foram criadas, criaturas resplandecentes, com figurinos que refletem a luz e brilham no palco e na platéia. Seguindo essas criaturas, um elenco de bestas de toda sorte, transmutadas, se aglomeram em volta de um globo transparente e iluminado, uma metáfora do mundo, porém esvaziada. Colocado no centro do palco, esse globo restará ao final da obra como única fonte de luz (e talvez única fonte de esperança). Um retrato caótico de um paraíso perdido. Não um fim do mundo, nem necessariamente o seu princípio: começo e final perdem suas dimensões, tanto quanto as novas densidades do ar — familiares aos bailarinos, mas inexploradas por nós da platéia. Resiste ao caos do acúmulo essa fagulha, intensa, de existência e brilho. Desgovernada, desperdiçada, descontrolada: uma certa forma de perdição, mas também de paraíso.

Inserir esse programa na discussão sobre as dificuldades financeiras da companhia, e em comparação com o primeiro programa (Adastra / Risco) dessa nova direção, e  também considerando tudo aquilo que já se falou sobre o projeto dessa gestão é uma empreitada certeira. Ainda que não haja uma estreia, cobrança recorrente — e nem sempre justa — às companhias, há a presença de uma obra que estava ausente dos palcos há tempo suficiente para carregar simultaneamente um tom de reconhecimento e de novidade.  Casar Paraíso Perdido com Cacti é uma estratégia que mostra múltiplas facetas da produção da companhia, mas, acima de tudo, valoriza o seu público: enquanto capaz de dialogar com esse grupo, capaz de refletir sobre a arte e a dança, e, principalmente, enquanto merecedor de obras boas e (muito) bem dançadas.

 

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A primeira temporada do Balé da Cidade sob a nova direção de Ismael Ivo trouxe a estreia de Risco, assinada por Sérgio Ferrara, e reprisou Adastra, criada por Cayetano Soto em 2015, e presente no repertório da companhia desde então. Adastra tem bons motivos para continuar sendo dançada: a obra é uma das jóias do BCSP. A coreografia é requintada, a música é melódica e sedutora e a iluminação é dinâmica — um conjunto que fascina e encanta o público, e demonstra o seu valor a cada apresentação. Porém, também como uma jóia, essa obra precisa de certos cuidados especiais em sua conservação.

Há um ano e meio no repertório da companhia a obra continua tao impressionante quanto sempre, e chega ao seu final com um inegável gosto por mais — são raras as vezes em que desejamos que uma coreografia fosse mais longa (normalmente o efeito é justamente o contrário), mas esse é o caso aqui: Adastra termina e, imediatamente, poderia recomeçar, de novo e de novo — uma pena não ter sido usada para o novo projeto “Bis no Municipal”, em que os grupos que se apresentam reprisam trechos das obras, permitindo nesse momento que o público as fotografe e filme.

Porém, especificamente nessa temporada, essa jóia está menos brilhante, menos polida do que já a vimos anteriormente. Um sentimento de imprecisão domina essa temporada [Adastra tem rotação de dois elencos, e nessa temporada foi assistido o elenco do dia 28 de março], de forma que a coreografia que continua deslumbrante nos solos, mas mostra notáveis problemas de ensaio nos conjuntos, estranhamente fora de sincronia. Triste dificuldade para o corpo do BCSP, que normalmente demonstra, além da expressividade, um grande apuro, e nessa situação parece não estar pronto: como se a obra tivesse sido montada às pressas, e sem o tempo de trabalho e de limpeza necessários, e que são de praxe, sobretudo para uma obra que já tem um ano e meio de vida e de trabalho. Talvez entre os motivos para essa sensação de despreparo estejam a mudança recente na direção e, em certa medida, no projeto artístico da companhia, que anuncia novos ares. Mas, mesmo dentro dessa nova situação, continuamos com uma dada expectativa do Balé da Cidade, que não foi atendida nos níveis a que estávamos acostumados.

Em 2015, o Da Quarta Parede já observava Adastra como um ponto alto da temporada do BCSP, num elogio às suas linhas brutas e resistência, que colocam os corpos dos bailarinos em tensões que resistem ao movimento, criando múltiplas torções sustentadas, levantamentos inesperados, movimentos de deslizar pelo palco, e uma possibilidade imensa de erro, presente em risco, mas que nunca se transforma em desastre. Mesmo os problemas encontrados nessa temporada não desmerecem o elenco, e parecem algo mais pertinente ao trabalho dos ensaiadores da companhia, e dos responsáveis pela constante manutenção da obra. O elenco, em si, seduz mesmo de costas: uma das insistentes imagens do espetáculo traz os bailarinos subindo do fosso da orquestra para dentro da cena. Nessa posição, com os rostos escondidos do público, e toda a possibilidade de intenção sendo transmitida por seus corpos, iluminados indiretamente pela contra-luz, eles caminham se afundando no palco, para depois comporem seus pequenos grupos de movimentação.

Esse exemplo de posicionamento inesperado ecoa em outros elementos da obra, sobretudo na interessante construção de uma iluminação composta de focos de diversos tamanhos, alguns deles móveis, e que criam efeitos de recorte no palco, separando espaços de ação, sem, no entanto, emoldurar os corpos o tempo todo, que dialogam também com o espaço escuro ou na penumbra, e não só com o iluminado.

Novamente trabalhando com essa companhia, é impossível não notar uma repetição de uma imagem, aparentemente no gosto do coreógrafo — que havia anteriormente criado já duas peças para o grupo, em 2008 e 2014. Trata-se da imagem de algo que cai, invadindo a cena. A canela em pó, da obra de 2008, Canela Fina, e aqui, uma chuva de peças brilhantes, que parecem vir ilustrar o tema retratado pelo título da obra: Adastra vem da frase em latim per aspera ad astra (pelo esforço, o triunfo). Triunfo que se faz na frase pela imagem dos astros/ estrelas (astra), e que aqui parecem chegar para os bailarinos. Infelizmente, essa chuva dessas peças brilhantes se realiza até que discretamente, e apenas no fundo do palco. Infelizmente porque, se entendida como a glória do título, nos deixa com o desejo de que tomasse a cena completamente, transbordasse pela platéia e nos invadisse desse triunfo compartilhado. Uma glória, portanto, não tão grande, mas que não diminui a realização da obra, recebida pelo público com entusiasmo e uma sensação geral de impacto.

É difícil seguir Adastra, e, com Risco, a estratégia pareceu investir justamente no impacto visual: enquanto Adastra se sustenta pela especificidade e qualidade da coreografia, Risco aposta todas as fichas na ambientação. Denominada no programa como uma “instalação coreográfica de dança”, a obra tende a um aspecto teatral e operístico, que aposta na grandiose do visual para forçar um caráter épico, alimentado pela música dramática de Gustav Holst e Otorino Respighi, executada ao vivo pela Orquestra Sinfônica Municipal, com regência de Luis Gustavo Petri, mas que não se repete nos corpos e, muito menos, na dança da obra.

Uma grande quantidade de projeções — em múltiplas telas, desde o fundo nú do palco, até três pedaços do chão que se levantam em várias ocasiões — contribuem para o sentimento de grandiosidade. Mas, o resultado, de fato, é um excesso de vídeo, que funciona como plano de fundo, mas que não dialoga com o que está no palco, parecendo pedir ao público para não dar atenção aos bailarinos, que usam seus corpos constantemente para se debater, estrebuchar e gritar em cena, vestidos em preto, branco e cinza, contra o panorama colorido e vivo dos grafites e cenários de São Paulo projetados repetidamente.

Há imagens interessantes na obra, mas o que elas podem nos dizer é algo pouco claro. A cidade é hostil? Entre os gritos e a violência dos movimentos, há algo de ameaçador — mas a ameaça é algo de fundamental para o épico, que parece um projeto aqui e em Risco é construído em cenas, mas não em dança: a coreografia, em si, que não tem assinatura de coreógrafo, lembra obras do Dançographismus, o projeto do Balé da Cidade que dá a seus bailarinos primeiras oportunidades de coreografar, em situações menores que as temporadas do municipal. infelizmente, as obras lembradas não são as melhores do projeto. Com a direção da obra voltada ao visual, o que se sobressai são os efeitos, e não a dança.

Com que propósito isso se dá? Retratar a cidade é um tema recorrente na companhia e apareceu, a grosso modo, em praticamente todas as gestões anteriores. Ou seja, o tema em si não é novo e já foi trabalhado em muitas referências e muitos modos, e com muito mais dança. O que há de imediato aqui é a associação dessa obra com o momento atual da cidade, das dificuldades financeiras da gestão cultural, e de constantes embates entre artistas e o governo, que chegam, por exemplo, em recentes protestos em torno do Theatro Municipal.

Como avaliar Risco, nessa situação? Por princípio, Risco é uma coreografia importante. Trata-se de uma questão histórica: além desse momento tão específico, esta é a primeira coreografia de uma nova gestão, que, acreditamos, pode trazer bons frutos. Isso bastará para que ela seja lembrada, como um marco, não estético — e decididamente não coreográfico — não uma questão de mérito, mas de um marco pessoal, na história dessa grande companhia, desse grande novo diretor, e, talvez, da cidade. O difícil paralelo é que, enquanto isso, Adastra fica lembrada como uma das grandes obras da companhia. Uma das melhores, senão a melhor, do repertório recente, como o próprio programa salienta.

Adastra é realmente uma jóia, seu valor é intrínseco. Risco é de outra matéria. Emocionalmente, socialmente, ou pessoalmente, podemos dar a ela o valor que quisermos. Ela pode ser tida como um marco, como incontornável, como expressiva e representativa. Mas esse valor (ou a negação dele) é algo colateral. Não vem da obra, e sim de seu contexto. Com todos os defeitos que nela se inscreverem, Adastra continua sendo uma jóia, mesmo que eventualmente esteja desgastada, escondida, ou mesmo abandonada. Com todos os holofotes que sejam colocados sobre ela, Risco pode chamar a atenção, mas seu valor é de outro tipo. Dialoga com certas estruturas da arte — e da cidade de São Paulo — porque encontra a beleza e o apreço no que não necessariamente tem em si um valor elevado, ou notável importância. Nesse sentido, Risco é valiosíssima, mas essa é toda uma questão de interpretação, e que não emana diretamente da obra, mas do olhar que sobre ela colocamos: e esse olhar é enfeitiçado pelo brilho dos holofotes, das cores, da música, das projeções, da água, das tintas, dos trapézios, dos bailarinos alados… Um brilho exagerado, que, na verdade, ofusca mais do que ilumina.

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Em 1973, a Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) incluiu a Dança na premiação do Troféu APCA, que reconhece anualmente os destaques de 12 áreas: além da Dança, Arquitetura, Artes Visuais, Cinema, Literatura, Música Erudita, Música Popular, Moda, Rádio, Teatro, Teatro Infantil e Televisão. Em 2015, a Dança se viu sem premiação, por problemas internos da comissão julgadora, e o evento quase se repetiu em 2016, quando os premiados de Dança não foram anunciados juntos das outras áreas.

A partir de uma iniciativa do presidente da APCA, José Henrique Fabre, a Comissão de Dança foi rearticulada e ampliada, se reunindo para uma reunião extraordinária no dia 19 de dezembro para votar os premiados da Dança em 10 Categorias. O número em si é significativo, porque cada área contempla apenas 7 Categorias por ano, a excessão tendo sido aberta a partir de um pedido da Comissão aceito pelo Presidente.

Outro número impressionante foi o tamanho da comissão, que reuniu 9 críticos e pesquisadores de dança: desde 2001 as comissões anuais contavam com apenas 3 ou 4 membros, em sua maioria. Antes dessa edição, o maior número de votantes foi 6, para os prêmios de 2012 e 2013. Em uma proposta de diálogo e de reconhecimento da grande produção em dança realizada e circulada por São Paulo, a Comissão de 2016 organizou uma lista de mais de 170 obras e projetos em dança apresentados ao longo do ano, e a partir da grande quantidade de possíveis premiados aferida, instaurou-se outra novidade: a apresentação de três indicados em cada uma das categorias, dentre os quais um sai vencedor. De costume, o Troféu APCA apresenta apenas os ganhadores de cada categoria, e essa lista, ainda que reduzida perto da notável produção, passa a contemplar uma maior variedade de obras, artistas e projetos da dança.

A possibilidade de 10 categorias de premiação, que também foram longamente debatidas pela comissão, resultou na inclusão de categorias como Espetáculo (Não Estreia), e Espaço de Difusão, além de trazer de volta um reconhecimento em Prêmio Técnico, para os criadores e realizadores de tantos aspectos normalmente removidos da premiação normal da APCA (a última vez em que um prêmio técnico foi concedido na dança foi em 2004).

Junto do anúncio dos indicados e ganhadores, a comissão fez uma apresentação dessa situação excepcional da premiação de 2016, mas já deixou marcado que para 2017 propõe manter a apresentação de indicados, e não apenas de ganhadores, inclusive avançando nas propostas de articulação, separando e divulgando as indicações em dois momentos, no primeiro e no segundo semestre, assim aumentando a visibilidade e a discussão sobre a dança que se faz e que passa por aqui, além de seu justo reconhecimento.

Alguns dos indicados e dos ganhadores do APCA 2016 em Dança já apareceram em textos críticos aqui no Da Quarta Parede, e estão linkados junto da lista completa, divulgada hoje, que segue abaixo.

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Marilena Ansaldi. Demais Indicados: Ballet StagiumQuasar Cia. de Dança

ESPETÁCULO (ESTREIA): “Devolve 2 horas da minha vida” – Projeto Mov_oLA/Alex SoaresDemais Indicados: “Percursos Transitórios” – Zélia Monteiro/Núcleo de Improvisação ; “Procedimento 2 Para Lugar Nenhum” – Vera Sala

ESPETÁCULO (NÃO ESTREIA): “Dança Por Correio” – Grupo Zumb.boys. Demais Indicados: “Graxa” – Diogo Granato e Henrique Lima ; “Sociedade dos Improdutivos” – Cia. Sansacroma

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO: “Rubedo” – Cia. de Dança Siameses/Mauricio de Oliveira. Demais Indicados: “Breve Compêndio para Pequenas Felicidades e Satisfações Diminutas” – Luiz Fernando Bongiovanni / Núcleo Mercearia de Ideias ; “Corpo Sentado” – Jussara Miller

INTERPRETAÇÃO: Zélia Monteiro, por “Percursos Transitórios”. Demais Indicados: Elenco do Ballet Stagium, por “O Canto da Minha Terra” ; Irupé Sarmiento e Samuel Kavalerski, por “Céu de Espelhos”

REVELAÇÃO: Grupo Fragmento Urbano. Demais Indicados: Bruno Gregório – “15 Minutos”, da “Mostra Dançographismus V” do Balé da Cidade de São Paulo ; Thiago Granato – “Trança”

ESPAÇO DE DIFUSÃO: Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD). Demais Indicados: Centro Cultural São Paulo ; Museu da Dança

PRÊMIO TÉCNICO: Equipe Técnica do Teatro AlfaDemais Indicados: André Boll, pela luz de “Trança”, de Thiago Granato ; Hernandes de Oliveira, pela luz de “Percursos Transitórios”, de Zélia Monteiro

PROJETO / PROGRAMA: CCSP Semanas de Dança 2016 – Centro Cultural São Paulo. Demais Indicados: Instalação Wabi Sabi, com Dorothy Lenner ; Programação do Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD)

MEMÓRIA: Ballet Stagium – 45 Anos. Demais Indicados: “Coreografia – O Desenho da Dança no Brasil” (Canal Arte 1 e Aiuê Produtora) ; Ocupação Herbert e Maria Duschenes (Itaú Cultural)

Votaram: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Flávia Couto, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

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O Balé da Cidade de São Paulo encerra a temporada de 2016 com uma nova criação de Alex Soares para a companhia: Quebrakovsky – The Nuts Talent Show, uma obra inspirada pelo clássico natalino O Quebra Nozes, tradicionalmente presente em diversas culturas pelo mundo afora. São Paulo não estava fora desse percurso, contando com a montagem regular da Cisne Negro Cia de Dança, que chega à sua 33ª edição nesse ano. Porém, o Quebrakovsky do BCSP não se insere nessa longa tradição, propondo uma releitura contemporânea, alimentada por dados da biografia do compositor do ballet original.

Não se trata aqui de adaptar nem propostas nem enredo, mas de discutir questões da própria obra e de seu histórico. Por exemplo, o observado distanciamento entre o primeiro e o segundo atos do Quebra Nozes é pontuado enquanto um elemento cultural que remete ao subtítulo da nova obra: um show de talentos, nos moldes dos programas atuais que tentam descobrir novos cantores, bailarinos, e artistas em geral, através de apresentações que ocupam o mesmo espaço, mas que se sucedem sem uma lógica ou uma sequência de encaminhamento.

Esse grande divertissement, já característico do primeiro Quebra Nozes, corresponde a um momento da história de natal contada pela obra. Brevemente, na noite de natal vemos Clara ganhar um boneco quebra nozes que acaba sendo quebrado por seu irmão; e como que num sonho, Clara vê seu padrinho, o mágico Drosselmeyer consertar o seu boneco, revelando que ele na verdade era um príncipe enfeitiçado, e Clara e o Príncipe, passando pelo reino das neves, viajam para o reino dos doces, onde são recebidos pela Fada Açucarada. É no Reino dos Doces que os dois acompanham diversas danças em sua homenagem, finalmente voltando para o mundo real, onde tudo o que Clara tem é o seu brinquedo.

Um conto de sonhos, baseado na história — até sombria — de E. T. A. Hoffman, trabalhado frequentemente como uma história da descoberta do primeiro amor, e que seria montado pelo BCSP em uma versão Suite, que foi substituída por uma reorganização intensa das cenas de Tchaikovsky por um trabalho conjunto do coreógrafo e do diretor musical Eduardo Strausser. A dupla identifica múltiplas questões no desenvolvimento da composição por Tchaikovsky e se aproveita das possibilidades de sua reestruturação, também se alimentando de uma grande carga biográfica acerca do compositor, transformado, inclusive, em personagem e colocado em cena.

Na produção do BCSP vemos diversos dos gostos de Alex Soares, como o uso explícito da tecnologia, quando, por exemplo, Drosselmeyer usa o Google, através de uma projeção sobre o palco, para trazer Tchaikovsky para a cena. Projeções também são usadas algumas vezes para apresentar as personagens, no que parece uma tentativa de suprimir a necessidade do Libreto: a versão escrita do enredo era parte fundamental da apreciação de um ballet. Porém, essa tentativa não da conta daquilo a que se propõe.

Apesar da inclusão de Tchaikovsky e de outros personagens em cena, esses personagens parecem gratuitos, sem um motivo para ali estarem, sem um desenvolvimento que os amarre na história contada. Se por um lado a versão do BCSP identifica negativamente a característica desencaixada da apresentação dos conteúdos do Quebra Nozes clássico, a versão que nos entregam não chega a resolver esse problema, e apenas o aponta em outros elementos.

Há uma transposição da história para o tempo atual, não só no segundo ato, transformado no show de talentos, mas também em cenas do primeiro ato, em que vemos um jantar de família em que as pessoas estão ocupadas demais com o seus próprios celulares para que haja interação entre os indivíduos. Os ratos também são replicados numa analogia a uma multidão de engravatados — um tema pertinente a São Paulo, mas talvez especialmente por isso já repetido à exaustão nas obras do BCSP.

A cena do Reino das Neves, montada e remontada por companhias do mundo todo é uma das boas ilustrações das propostas de movimentação usadas por Soares nesse Quebrakovsky, se apresentando numa estrutura de palco de show, com o uso de aparatos elásticos para permitir que alguns solistas/ acrobatas flutuem pela cena, e  inclui múltiplas formas de corporeidades ligadas às danças urbanas, às artes marciais, e a movimentos de lutas.

No segundo ato, Clara se transforma em algo como a estrela, ou a jurada, do show de talentos que se monta num palco armado sobre o próprio palco, e nesse show se apresentam bailarinos, mas também figuras como equilibristas e lutadores de sumô. A variação da Fada Açucarada é transformada numa batalha com duas bailarinas, uma na ponta e outra descalça, numa construção interessante que fazem pensar na movimentação — e até mesmo na técnica corporal pessoal — de Sylvie Guillem. E a valsa final, que tradicionalmente seria uma despedida do Reino dos Doces, é transformada numa apoteose do show de talentos, na qual o palco sobre o palco se desmonta, e embaixo dele encontramos Clara, que será guiada por Drosselmeyer de volta ao seu príncipe, com quem ela dança o que seria originalmente o adágio e a Coda do Pas de Deux da Fada Açucarada, que é lindo, mas faz pouquíssimo sentido.

Confuso? Com certeza. Mais uma vez, o programa de sala (que esse ano deixou de ser distribuído e passou a ser vendido — e por muito mais do que ele vale de fato, diga-se de passagem), ainda que seja superior aos programas das temporadas anteriores — incluindo texto de uma pesquisadora e entrevista com os realizadores da obra —, nos ajuda muito pouco na compreensão, parecendo focar naquilo que veríamos num Quebra Nozes tradicional, o que este não é.

Em uma obra que já tem tantos elementos, como é o caso desse ballet, adicionar ainda outros é algo complexo e que nem sempre traz um retorno satisfatório. Durante parte da obra, eu achava que o Quebra Nozes era o irmão de Clara. De fato, não me lembro nem da existência de um quebra nozes, propriamente, apenas do príncipe. Mais que isso, a obra começa, continua e termina sem que saibamos o que exatamente Tchaikovsky foi fazer ali, ou por que precisaríamos da presença em cena de sua esposa, Antonina Miliukova, ou de seu sobrinho, Bob Davidov, com quem Tchaikovsky trocara em vida cartas românticas.

Sim, ainda mais confuso. Na tentativa de incluir no Quebra Nozes esses aspectos biográficos do compositor, com pouca explicação e desenvolvimento, o BCSP chega apenas ao título da obra: Quebrakovsky. Sua realização, enfim, não é amplamente alcançada. Em si, isso é uma pena, porque são anos desde que a companhia se debruçou sobre uma obra clássica para repensá-la, a última delas, o Giselle de Luiz Fernando Bongiovanni, apesar de muito brilhantismo e bom desenvolvimento, foi deixado de lado após meras duas apresentações em 2011. Se por um lado parece uma pena que o mesmo destino incorra ao Quebrakovsky, é difícil imaginar como poderia ser de outro jeito.

Talvez, no desespero por fugir do Quebra Nozes original, algo tenha se perdido no meio do caminho. E não há justificativa para isso nem na resposta de que o ballet original não tem um fio tão claro, como defendido pelos artistas no programa — e essa consideração é algo que pode ser questionado: há interessantes leituras possíveis da passagem do mundo real para o Reino dos Doces como uma analogia de uma efetiva entrada na árvore de natal, coberta por neve e por doces, como era então a decoração de costume; além disso, dentro do tema natalino, discutir presentes, discutir comida, discutir relações familiares parece algo completamente pertinente.

Possivelmente, o que mais parece faltar no Quebrakovsky é o natal. E ai, fica difícil entender a sua colocação no fim do ano, bem como a discussão dos shows de talento (que costumam ser competições de começo e de meio de ano, e não tanto de fim de ano, na verdade). Talvez, essa mesma equipe fizesse uma Suite Quebra Nozes brilhante — não há dúvida dos talentos já provados dos envolvidos. Mas não se pode evitar o fato de que quando anunciamos um Quebra Nozes (e, importante lembrar, os ingressos foram vendidos como “Suite Quebra Nozes” desde o começo do ano — o título tendo sido mudado ao longo dos trabalhos), há uma expectativa, que reporta a uma das maiores tradições da dança clássica: mais emblemático que o Quebra Nozes, apenas O Lago dos Cisnes. E por mais provocante que o resultado do Quebrakovsky do BCSP tenha sido, as expectativas não foram atendidas.

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