arquivo

Arquivo da tag: Aline Santini

O corpo nu enquanto plano de ação é o pretexto de “Bondages”, obra em que Marta Soares parte de uma série fotográfica de Hans Bellmer dos anos 1950, para proceder a uma sequência de amarrações de seu próprio corpo, exposto sobre uma mesa, e registrado, tal qual a fotografia, por instantes de iluminação.

Com a mesa em cena, entramos no âmbito de mais uma platform piece que remete a “Vestígios”, obra de 2010 da performer, mas sem o espetacular que preenche aquela. Aqui, assim como o corpo, a cena é nua e silenciosa, e seu procedimento é simples: um contínuo amarrar, registrar, desamarrar, e amarrar novamente, que vai moldando o próprio corpo, apresentado como se fosse escultura, como se fosse peça de museu, disponível à observação.

No todo, trata-se de um ensaio plástico: a(s) forma(s) do corpo são exploradas pelo ato de  dar forma(s) ao corpo. O fio de nylon usado cria novas dobras, novos vincos, para além daqueles que são naturais dos músculos e das articulações. Valorizam-se os contornos, numa estrutura em que não há acúmulos — os elementos são pouco reutilizados, e constantemente refeitos em novas estruturas, ainda que dentro de um aspecto contínuo e cíclico, favorecido pela iluminação de Aline Santini, que faz passar o tempo da obra como se fosse uma expansão do tempo do mundo, num contínuo crescimento e diminuição da luz principal, pautado por rápidos flashes de luz frontal, que congelam o corpo da intérprete no tempo, e o gravam na retina, como se fossem fotografia.

Há algo de muito específico nas performances de Marta Soares, que atrai quem se interessa por dança. Mesmo em uma proposta tão simples e despida como essa, o seu trabalho constantemente lida com as estruturas que organizam e possibilitam a existência da dança. Tempo, espaço, peso, fluxo e corpo se desconstroem e subvertem em seus trabalhos.

Restam limites, que ecoam velhas perguntas — de que precisamos para que se faça um espetáculo? Sua resposta parece se apoiar na espetacularidade inerente e inevitável da presença, mas lidando com ela de maneira bem mais interessante e inteligente que outros tantos artistas da performance: Soares não se faz objeto de observação, mas ponto de reflexão.

Desgostar de performance é algo até fácil: frequentemente, os performers parecem não se preocupar com o público, valorizando estéticas solipsistas em que aquilo que faz arte é o egoico “ser visto”. Porém, de forma muito sagaz, nos trabalhos de Marta Soares essa dinâmica é frequentemente invertida, e aquilo que faz arte é o “ver”.

Da mesma forma que o outro tipo de performance, este também demanda atenção e disponibilidade, esforço, paciência e reflexão de seu público. Mas ganhamos muito mais com estes trabalhos, porque mais do que um modus operandi, a observação ativa se torna uma verdadeira razão estética, e sua realização não se limita a nos dizer “eu mereço ser olhada”, mas aponta para aquilo que, às vezes de tão presente, pode nos passar despercebido. Assim, assistir a seus trabalhos é um constante processo de descoberta.

 

IMG_2735

Coberto de azul, o palco da sala cênica do CRD se transforma em mar. Sobre ele, Mariana Muniz navega, no espaço, no tempo, na música, nas palavras, de Portugal ao Brasil, em “Fados e Outros Afins”. Repleta de poemas, a obra retrata uma “viagem que nunca fiz”, que é declamada pela bailarina e cantada pela trilha sonora, compondo o ambiente onírico desse espaço indeterminado, entre céu e mar, e navegando.

Trabalhando inicialmente com o corpo no chão, desenvolvido em torções expressionistas, demoramos para ver seu rosto. Entre Lusíada e o Desassossego, o retrato que se compõe é do mar e suas angústias. Salgado, perigoso, e destrutivo — mas talvez também um pouco reconfortante, confrontando a rigidez inicial do corpo com cenas de acalanto, de carinho, que se espalham pela obra, especialmente quando a intérprete pega um esqueleto dourado (do pescoço à bacia), e o manipula como se fosse um barco, numa curiosa imagem de um busto de proa, que navega pelo espaço.

É trabalhosa a articulação de fala e movimento, e muitos bailarinos acabam deixando a voz desmerecer trabalhos corporais mais interessantes. Esse não é o caso com Mariana Muniz, que com uma voz potente mostra a eficiente integração do texto em sua pesquisa cênica. Porém, do outro lado do espectro, com a duração do espetáculo, a voz, colocada entre tantos outros elementos, acaba perdendo força e fôlego.

De certa forma, há uma grande divisão no espetáculo, que faz questão de completar uma jornada de Portugal ao Brasil e, aqui chegando, fica um pouco mais confusa. A influência dos fados portugueses na cultura brasileira pode ser aludida, mas sua construção cênica ainda é tênue, perto da expressividade marítima da primeira parte. O resultado é que parecemos ver dois espetáculos, que poderiam ser segmentados já na construção do título: na primeira metade “Fados”, na segunda “Outros Afins”.

Ambas as partes têm interesse e potência, mas a conversa entre elas parece mais a de um procedimento do que a de uma composição: temos o cenário constante e a brilhante iluminação de Aline Santini, que fazem o espaço se perder ao fundo da cena, como se se estendesse para algum outro lugar; temos a estrutura musical e poética reiterada; mas há algo que não dialoga continuamente entre as partes, como se fossem duas instalações de um mesmo projeto, mas não necessariamente elementos do mesmo espetáculo.

Constrói-se uma plataforma e uma proposta densas, mas ficamos à expectativa de um plano de viagem que Muniz esclarece apenas após o final da obra, explicando suas simbologias e ideias, mas cuja percepção durante a mesma é sutil, e se organiza entre a estranheza e o familiar — semelhantemente aos fados e à sonoridade do português de Portugal, que ora parece próximo, ora distinto de nossa língua.

Também dentro do entendimento da estrutura proposta, é uma pena que Muniz dance e circule quase que indistintamente entre as partes do cenário que são “mar” e aquelas que são “terra”, assim desconstruindo a cuidadosa elaboração visual da cena. O que é inegavelmente trabalhado, pela força e expressividade da intérprete é o sentimento de melancolia, de saudade, e de incerteza — dos poemas, da jornada, e da trilha sonora. Não exatamente uma tristeza, mas algo com um mistério, “como uma ideia triste numa hora de alegria”: verso do “Livro do Desassossego”, que aparece e parece dominar essa viagem.

 

IMG_2692

Fados e outros Afins foto de Cláudio Gimenez net

O prédio da Casa do Povo, no centro de São Paulo, pode passar despercebido por quem anda na Rua Três Rios. No entanto, de dentro de suas salas, ladeadas por janelas que deixam entrar as luzes da noite da cidade, parece dominar uma sensação que se desdobra desse aspecto industrial e moderno, que mistura linhas — muitas linhas — retas e curvas,  em combinações que quanto mais são olhadas, mais intrigam. Uma galeria de arte, um espaço de memória, que, mesmo vazio, nos faz olhar em volta e para fora, e descobrir como a cidade se ergue, se mostra e se esconde. Esse espaço, em si poético, acolhe Shine, estreia da Cia. Perversos Polimorfos, dirigida por Ricardo Gali, como parte de seu projeto Retrovisor, que olha para a trajetória da companhia e, mais especificamente nessa obra, dos intérpretes que a formam.

Instalação (pouco) coreográfica, Shine nos coloca em contato com anseios e questionamentos, apresentados numa progressão de cenas que parecem originar de questionamentos pessoais, individuais de cada um dos intérpretes. Nesse esquema, cada cena parece presa a um dos intérpretes-criadores, e seus temas, bastante incertos e nem sempre compreensíveis, abrangem relacionamentos, política, natureza, economia, corpos, e (até) dança. Não há condução, e o próprio programa trata da aleatoriedade e do desencanto que fundamentam a proposta da obra. Para além da inexistência de um enredo, essa é uma característica que se esconde atrás da pretensão de não-significar para além daquilo que se vê — proposta que aparece em muitos momentos da história da dança, desde o clássico e sobretudo nos experimentos da pós-modernidade, mas que é bastante difícil de se desenvolver quando somos colocados em meio a tamanha quantidade de signos, visuais, verbais, sonoros, e de movimentação.

O que junta as partes de Shine é a luz (assinada por Aline Santini), e a forma da disposição do público no espaço, sentado em colchonetes espalhados linearmente pelo chão, formando uma grade, pela qual os intérpretes transitam. Com o andamento da obra, as variações da luz levam, contundentemente, a ambientações meticulosamente programadas, que são completadas pela alteração dos espaços da platéia, feita em intervenções que não têm nenhuma pretensão de se esconder, num uso reconhecidamente contemporâneo da contra-regragem como elemento perceptível da construção cênica, e que não se disfarça, não tenta criar ilusões — diferentemente da luz, que é inteiramente ilusionista e determinante nessa obra.

O efeito resultante desses contrastes é interessante. Há valor igual em olhar os intérpretes e olhar os contra-regras, ou em olhar as luzes, ou em olhar as sombras que se fazem pelo espaço, ou mesmo em olhar como o lado de fora se altera (ou não) por aquilo que ali dentro se faz. Dentro de sua individualidade, cada uma das cenas é intensa, mas, no todo, o conjunto dessas intensidades é um brilho ofuscado e limitado, porque não ultrapassa o território plástico de um ou outro trecho da obra, nem colabora para um todo — como o faz a luz do espetáculo.

O que depreender desses corpos que (falando ou não), parecem nos gritar, constantemente, mas cada um à sua vez, ao longo da longa obra, “este sou eu”, “isto é o que eu penso”, “isto é o que eu vivo”? Como nos encaixamos — enquanto público — nessa apresentação que, de tão íntima, nos coloca ali, no meio dos artistas, e não como observadores distanciados? Talvez a resposta seja que, tal qual as múltiplas partes de Shine, nós não nos encaixamos. Apesar de dividirmos um espaço com os performers, esse espaço não é um espaço comunal: é um espaço deles, onde somos invasores. Entre os colchonetes, eles passam demarcando o território que não é nosso. E quando precisam de mais espaço, somos removidos do caminho. A única interação entre platéia e intérpretes vem em um discurso que fala muito e longamente, num grande exercício teatral, mas que parece programaticamente escapar de dizer algo. Sempre à beira da significação, as frases se cortam, até o publico passar a ser questionado sobre seus rendimentos mensais, de onde se acha um cordão para se pedir dinheiro à platéia, transformando-a em membros de uma associação temporária, que, ficamos então sabendo, precisará eliminar um dos intérpretes da execução da última cena.

À parte algumas cenas de cômico gratuito, recebido entre o riso e o incômodo, o tom geral de Shine é sério e quase sombrio, ainda que não haja certeza do motivo da seriedade. O final, um ato ilusionista que culmina no desaparecimento dos bailarinos, entre as luzes e a fumaça, aumenta a impressão de um show de mágica, a que assistimos prontos para a surpresa, mas sem saber o que acontece, como acontece, ou porquê de fato acontece. Questionamentos interessantes, mas que não parecem programáticos da obra — de fato, fora a luz, pouca coisa parece programada ou dirigida na obra, que enviesa por uma proposta que, dependendo de quem a ela assiste, cai para o tudo vale ou, menos positivamente, para o qualquer coisa vale.

Nesse mesmo caminho se encaixa o título, mas pra ele, parece existir, fora da obra, um desejo de explicação. O texto do programa (em si um grande cartaz da obra) apresenta Shine como uma entrada de dicionário, com 8 acepções inventadas, que parecem, mas só de leve, nos revelar um pouco da proposta dessa “não obra” de “partituras cotidianas desencantadas”, desse “depósito coletivo de desabafos” “tentando dar sentido ao abstrato”. Questionável. Dar sentido é algo da ordem de fazer-se entender — não é o questionamento pessoal, mas a capacidade de articular esse questionamento para que um outro o entenda, e, ainda que Shine pulse intensamente com os questionamentos de seus intérpretes, não há na obra direção ou organização suficientes que ajudem a transformação da sensibilidade individual em uma sensibilidade compreensível.

Shine demanda atenção, requer disponibilidade. Se não formos — ou não nos deixarmos ser — seduzidos pelos intérpretes e seus questionamentos — atividade que demanda um certo esforço e bastante disposição do público — a obra pode ser facilmente recoberta e engolida por sua luz e pelo espaço de apresentação — que brilham, intensamente, mas, mais que isso, parecem convidar e cativar o olhar. Mesmo que pré-colocados numa posição meditativa — no espaço inicialmente da penumbra, e com a indicação de que ocupemos os primeiros 20min da obra de olhos fechados — às vezes é difícil focar nos corpos “em busca de um tesão já esquecido”, sobretudo dentro de um ambiente e uma ambientação tão excitantes e estimulantes como os que encontramos, e esperar que uma forma de brilho não seja ofuscada por uma outra.

16114913_1162015697239432_7965089161197871950_n