arquivo

Arquivo da tag: Alexander Ekman

A última passagem da renomada NDT, Nederlands Dans Theater, pelo Brasil trouxe, em 2012, a companhia 1 do grupo para a temporada Dell’Arte, que passou pelo Theatro Municipal de São Paulo e do Rio de Janeiro. 5 anos depois, re-encontramos os diretores Paul Lightfoot e Sol León agora nos trazendo o NDT2, grupo jovem da companhia, para a Temporada de Dança do Teatro Alfa.

O NDT2 é um celeiro de talentos. Sua função é nutrir e preparar bailarinos para o NDT1, companhia principal do grupo. Por ambas passaram os diretores atuais, antes de se tornarem coreógrafos residentes e, em 2011, assumirem a direção. Na última temporada em São Paulo, vimos aqui apenas obras da dupla, que coreografa em conjunto. Dessa vez, eles vêm ladeados de outros coreógrafos com histórias de proximidade com as companhias do NDT, Johan Inger e Alexander Ekman.

O programa de São Paulo, que será repetido integralmente em Belo Horizonte e parcialmente no Rio de Janeiro, abre com “I New Then”, que Inger coreografou para o NDT2 em 2012. Leve e cômico — características de tradição do NDT, são mantidas nessa obra, que se apoia em canções de Van Morrison quase que ilustrativamente: grande parte da coreografia parece ilustrativa das letras das músicas de sua trilha sonora.

O efeito criado é o de comédia física, com os corpos dos bailarinos sendo usados teatralmente para os retratos em movimento, que provocam — sim — o riso, mas às vezes desbancam para o histérico, sobretudo num momento em que dois bailarinos se despem enquanto são observados por um terceiro, que faz caras e bocas e dramas e exageros, com não se sabe exatamente que objetivo.

Talvez, entender a proposta da obra demandasse uma atenção maior às letras — nem sempre fáceis — da trilha sonora. Há instantes óbvios, por exemplo os repetidos versos “that’s when you fall” the Madame George são ilustrados com quedas repetidas e sistemáticas. A dificuldade é concatenar o prestar atenção aos corpos — notáveis, exuberantes, técnicos — e, ao mesmo tempo, às letras — que por vezes nos escapam e, quando retratadas em movimentos menos miméticos e mais abstratos, acabam passando despercebidas.

Especialmente boa é a cena final da obra, ao som de Crazy Love, que coloca focos frontais na beira do palco com os bailarinos correndo das coxias para os espaços iluminados, neles dançando sozinhos ou em agrupamentos, e deles voltando para o escuro, em um movimento de ida e vinda que ilustra esse sentimento de um amor jovem, confuso, leve e insistente, marcado pela imagem final da obra, com uma última bailarina correndo para o escuro e encontrando um outro, que corre junto dela, já numa penumbra que traz para a peça um final brusco, mas ao mesmo tempo suave.

Em oposição, não há suavidade nenhuma em “Sad Case”, obra de León e Lightfoot, criada em 1998 e carregando todas as marcas daquele momento do NDT, incluindo notáveis referências às estruturas cênicas e às formas de movimentação do então diretor da companhia, Jiří Kylián. Também cômico, também beirando a histeria, aqui encontramos movimentos expansivos, desconjuntados nas articulações do corpo, que forçam dobras e torções nos bailarinos em direções inesperadas.

A obra é acompanhada por uma sequência de mambos mexicanos, e mostra os bailarinos retorcidos e fazendo caretas. A emotividade da criação é atribuída ao momento da vida da coreógrafa, que estava no estágio final de sua gravidez durante a composição, que usa da força das reações hormonais de seu corpo para criar esse espaço de intensidade e incerteza que domina “Sad Case”, que, contrário ao nome, não tem nada de triste.

O programa se encerra com “Cacti”, de Alexander Ekman, já conhecida por aqui porque faz parte do repertório do Balé da Cidade de São Paulo, sendo dançada regularmente pela companhia brasileira desde 2014. A criação original foi para o NDT2, em 2010, e há um interesse especial em ver uma obra à qual já estamos afeiçoados e acostumados realizada em sua companhia de criação.

Dada a característica da cada companhia, não é surpresa que haja uma qualidade notavelmente diferente na realização que o NDT faz da obra, um pouco mais leve, um pouco mais despreocupada. Reflexão importante, porque “Cacti” é, em si, uma sátira sobre a percepção excessivamente séria, quase pedante, da dança contemporânea, explorada — mais uma vez — com um tom de cômico que se mescla, na versão brasileira, à seriedade constante da interpretação, e que aqui parece mais em tom de brincadeira.

O resultado dessa mudança, sutil, de interpretação é grande. A interpretação séria reforça um caráter irônico: os bailarinos estão inteiramente imersos nesse universo que a obra critica, e quem liga os pontos do comentário é a plateia. Na extremidade oposta, a interpretação mais brincalhona reforça um caráter satírico: a realidade criticada parece alvo de comentário pela própria execução da coreografia. Qual das versões é a melhor, fica a gosto de quem assiste. Mas observe-se que em questões de técnica o elenco do BCSP não fica devendo absolutamente nada.

Em ambas as versões, a obra permanece interessante, atual, relevante, instigante, e recebe a melhor recepção do público, independente daquilo que a acompanha. Questão importante essa de como as obras se acompanham, com certos efeitos nessa temporada do NDT2. Não há nada de errado nas coreografias escolhidas para o programa. Mas, são elas o melhor que a companhia tem a oferecer? “Cacti” à parte, provavelmente não são.

O próprio programa nos lembra de como os coreógrafos programados são reconhecidos e premiados. Mas as obras trazidas não são aquelas que receberam prêmios. Inclusive, fica no ar a questão de porque não estamos vendo, por exemplo, a obra mais recente de Inger para o NDT2, que recebeu ano passado um Benois de la Danse. Ou então uma obra um pouco menos antiquada da dupla León-Lightfoot.

Não que aquelas que foram escolhidas não agradem, mas, dada a raridade do nosso contato com a companhia, paira a dúvida sobre as escolhas apresentadas. Sobretudo se comparadas ao programa anteriormente apresentado em São Paulo, que, ainda que não fosse necessariamente um “o melhor de”, trouxe mega produções, de impacto inegável. Mas, então, tratava-se do NDT1, o lugar que, por definição, a companhia a que agora assistimos, o NDT2, almeja chegar.

 

IMG_2472

IMG_2471

Anúncios

A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

apca

Cacti (2010), de Alexander Ekman é uma obra de gênio. Da forma como discute sistemas de criação, de interpretação e de validação da arte contemporânea à articulação coreográfica meticulosa, precisamente casada com uma proposta de iluminação e de trilha sonora que resultam num todo impactante, a obra é um daqueles raros exemplos que agrada neófitos e especialistas. Não à toa, desde que entrou no repertório do Balé da Cidade, em 2014, essa obra foi dançada pela companhia todos os anos — fato raro, e pelo qual agradecemos.

Se nas entrevistas recentes, o novo diretor artístico da companhia, Ismael Ivo, ressalta as dificuldades financeiras pelas quais o grupo passa, e menciona uma cobrança por obras novas e internacionais, a resposta que a temporada de junho no Theatro Municipal de São Paulo nos trouxe foi acertada, e a companhia mostrou aquilo que faz de melhor e aquilo que dela continuamente esperamos: escolhas inovadoras, que alimentam a dança daqui com obras intrigantes e cativantes.

Entre conjuntos que não deixam espaço para o erro e duos expressivos que não deixam lugar para apatia, Cacti continua convencendo o público e exibindo o talento do elenco desse grupo, pela primeira vez este ano completamente realizado. Destreza é algo do que essa obra mais cobra, e, tal qual a reflexão sobre as oras de arte, os indivíduos se desfazem no geral da realização artística: o tópico principal em Cacti é como interagimos com as obras, e as estruturas de trabalho e produção que estão presentes por trás delas. Assim, mesmo nas posições de destaque do duo do meio do espetáculo, não há muito espaço para a individualidade, e a interpretação cênica está (e precisa estar) constantemente a serviço do todo da obra.

O que aqui vemos é um discurso coreográfico, mas também e em palavras — com os textos que acompanham as cenas — que nos leva à reflexão de como as obras são feitas e como elas são entendidas, partindo da observação dos processos de colaboração artística para embarcar numa discussão dos entendimentos que se pode ter da obra em questão. Ekman já havia pontuado que Cacti foi criada pra debater a crítica de arte, o sistema de interpretação e validação que se dá pelo que o coreógrafo indica como uma leitura específica de um indivíduo, e uma atribuição de sentido e valor àquilo que é apresentado, que limita as potências da obra, por determinar o que dela deve ser apreendido pelo público.

O texto inicial da obra nos coloca nesse contexto, explica uma leitura da cena, do uso dos pedestais e plataformas, da atribuição de significados aos cactos, e das relações que são construídas. Paralelamente, o duo que segue parece questionar a intencionalidade por trás desses entendimentos, com os bailarinos que se movem enquanto ouvimos uma conversa em que discutem a coreografia, as suas possibilidades de articulação, e, frequentemente, brincam com o que devem e o que podem fazer em cena. Ao final, o resultado, como anunciado no terceiro texto, está entre o simbólico e o ameaçador, e pode ser transportado para essa discussão maior, dos riscos da interpretação, e, em última instância, da crítica das obras.

Cacti funciona tão bem porque aborda o sistema em que está inserido com seriedade suficiente para despertar o interesse e a reflexão, mas com leveza suficiente para a apreciação que vai além do racional. É uma obra inteligente, que constrói um discurso sobre a arte contemporânea, seu lugar na sociedade, e suas possibilidades de entendimento, mas que não se limita à sua racionalidade: seu valor se dá enquanto realização artística — e não apenas enquanto discurso sobre a arte. Nesse sentido, seu valor dentro de uma companhia como essa, e dentro da arte que se faz em São Paulo, é imensurável: numa cidade cuja dança se construiu já sobre as estruturas da modernidade, o equilíbrio entre o conceito, a proposta, a realização e a recepção parece continuamente buscado, e continuamente trabalhoso.

Reapresentar Cacti, portanto, não é nenhuma surpresa, ainda que seja um grande agrado. O que surpreendeu nesse programa de Junho foi a escolha da segunda obra da noite, Paraíso Perdido, que Andonis Foniadakis criou para o Balé da Cidade em 2011, e que não havia sido mais dançada desde o ano seguinte, tendo passado toda a última gestão da companhia fora do repertório ativo. Interessante, então, que a companhia mergulha em seu acervo e traz de volta a coleção de mais de uma centena de figurinos de João Pimenta e máscaras de Igor Alexandre Martins para colocar em cena essa obra que nos apresenta algo entre (e além de) uma cosmogonia e um apocalipse.

Da primeira cena, com uma projeção que remete à chuva e constrói no palco uma ideia de caos, seremos levados a um universo cumulativo e violento, que se desdobra em luz e em coreografia, e explora temas que vão da sugestão de Adão e Eva — com figurinos de malhas pretas transparentes que deixam vislumbrar todo o corpo dos bailarinos, exceto pelas partes íntimas — até bestas imaginárias, mitológicas, divinas (e talvez, mesmo, malignas). A partir da influência do Jardim das Delícias de Hyeronimus Bosch, referência para a criação de Paraíso Perdido, a obra se constrói pela mistura dos detalhes, que se fundem, se mesclam ao todo, ambientados pela trilha sonora original de Julien Tarride, tão variada quando as cenas, indo do lírico intimista ao carnal violento, e que inclui, em meio a seus instrumentos, gritos de êxtase, mas também de desespero.

Há algo de religioso na experiência desse ritual dionisíaco desenfreado, e, tomados por uma espécie de arrebatamento constante, os bailarinos giram, se debatem, caem e rolam.  Entre tantos acúmulos, surpreende a escolha por uma palco quase neutro. Mesmo os figurinos são — quase todos — pretos, cinza, ou da cor da pele, e a iluminação aposta num jogo de luz e sombras em intensidades e direcionamentos diversos, pautados, de tempos em tempos, por projeções que têm pouca interação com os bailarinos.

Conforme as cenas são permeadas por berros e urros adentramos numa investigação do grotesco, do retorcido, do disforme, que reverbera nos corpos dos bailarinos. Dado momento, uma tela desce no proscênio, e nesse novo espaço entrevisto, os bailarinos se amontoam numa orgia sem êxtase. O que prevalece nessa obra ritual, é um tom de abandono, que demanda uma entrega absoluta na execução da movimentação. E ainda que a coreografia não seja especialmente intricada ou complicada, há no arrebatamento  contínuo um esforço constante, que drena tanto os intérpretes quanto o público.

O que há de interessante no desenvolvimento coreográfico desse abandono são as formas de exploração dos limites corporais e espaciais, que parecem criar novas densidades para o espaço do palco: há quedas que parecem aladas e saltos que se enfiam no ar como se cavassem no subterrâneo — e assim vamos perdendo os ancoramentos da realidade. O tempo e o espaço que Paraíso Perdido constrói são algo do desconhecido, além daquilo com que já sabemos lidar. Passamos pela violência do caos do princípio do mundo, por Adão e Eva, e encontramos tantas outras figuras no meio de um percurso que não é de fato um caminho: não há uma trilha para seguir, e olhamos a obra com os olhos convulsivos, como se eles se dispersassem agitados e, a cada piscadela, encontrassem uma nova coisa para observar — tal qual as telas de Bosch.

Cerimonial, esse novo universo cobra a entrega absoluta dos corpos, e inclui um sacrifício cênico, do qual surgem, em meio à escuridão e neutralidade que até então foram criadas, criaturas resplandecentes, com figurinos que refletem a luz e brilham no palco e na platéia. Seguindo essas criaturas, um elenco de bestas de toda sorte, transmutadas, se aglomeram em volta de um globo transparente e iluminado, uma metáfora do mundo, porém esvaziada. Colocado no centro do palco, esse globo restará ao final da obra como única fonte de luz (e talvez única fonte de esperança). Um retrato caótico de um paraíso perdido. Não um fim do mundo, nem necessariamente o seu princípio: começo e final perdem suas dimensões, tanto quanto as novas densidades do ar — familiares aos bailarinos, mas inexploradas por nós da platéia. Resiste ao caos do acúmulo essa fagulha, intensa, de existência e brilho. Desgovernada, desperdiçada, descontrolada: uma certa forma de perdição, mas também de paraíso.

Inserir esse programa na discussão sobre as dificuldades financeiras da companhia, e em comparação com o primeiro programa (Adastra / Risco) dessa nova direção, e  também considerando tudo aquilo que já se falou sobre o projeto dessa gestão é uma empreitada certeira. Ainda que não haja uma estreia, cobrança recorrente — e nem sempre justa — às companhias, há a presença de uma obra que estava ausente dos palcos há tempo suficiente para carregar simultaneamente um tom de reconhecimento e de novidade.  Casar Paraíso Perdido com Cacti é uma estratégia que mostra múltiplas facetas da produção da companhia, mas, acima de tudo, valoriza o seu público: enquanto capaz de dialogar com esse grupo, capaz de refletir sobre a arte e a dança, e, principalmente, enquanto merecedor de obras boas e (muito) bem dançadas.

 

20140814_cacti_foto02_sylvia_masini

A estreia da temporada 2016 do Balé da Cidade de São Paulo, ao final do mês de março, no palco do Theatro Municipal de São Paulo, marca um conjunto de eventos relevantes. Pela primeira vez ao longo de seus 48 anos de história, a companhia foi incluída na programação de assinaturas do TMSP, espaço que é a casa de apresentações do grupo — um dos corpos estáveis do Theatro —, mas de onde o Balé da Cidade esteve ausente no ano de 2015, por dificuldades de programação.

Agora de volta a sua casa, e na sequência de uma longa turnê de apresentações por três países da Europa, o programa que abriu essa temporada foi composto por três coreografias do repertório recente da companhia, que reserva as estréias desse ano para os próximos programas, também no municipal. Curiosamente, as duas primeiras obras do programa de março/abril também foram apresentadas no primeiro programa da companhia no Municipal em 2014: Cantares, de Oscar Araiz, e abrupto. de Alex Soares — que se juntaram a Cacti de Alexander Ekman (essa, estreada no meio de 2014), para compor esse primeiro programa de 2016.

Ainda que se possa apontar esse programa como recente (todas as coreografias integram o repertório desde 2013, ano em que Iracity Cardoso assumiu a direção do grupo), é preciso um adendo histórico: Cantares, de Oscar Araiz, é uma obra de entrou para o repertório do BCSP pela primeira vez em 1984, sendo ela mesma um trecho de uma obra maior do coreógrafo, criada em 1982 para o Ballet du Grand Théâtre de Genève. Recuperada para o repertório ativo do BCSP outras duas vezes, em 1990 e, finalmente, em 2013 — dentro do quadro das comemorações de 45 anos do Balé da Cidade — Cantares partilha essa história inusitada tanto com essa companhia, quanto com a sua diretora atual, pois Iracity era bailarina e assistente de direção do Ballet du Grand Théâtre de Genève no momento da criação da obra Ibérica, da qual Cantares é um trecho.

Esse aspecto histórico chama a atenção para uma característica perceptível no programa atual: uma apresentação de três modernidades distintas — conceito valioso pra se pensar o BCSP, fundado em 1968 como uma companhia clássica (e então chamado de Corpo de Baile Municipal), e repensado como instituição moderna desde 1974, momento em que passa a criar e remontar obras da modernidade e contemporaneidade da dança, abrindo um novo espaço de trabalho para os bailarinos, mas também um novo espaço de apreciação para o público paulistano, bem como um novo campo para os coreógrafos (daqui e de outros locais). Essa variedade criou um repertório único e misto de referências e tradições, sobre o qual impera ainda essa noção da modernidade da dança (em um entendimento de oposição à tradição clássica), e que, nesse momento, nos apresenta três instâncias.

Desenvolvida sobre tema do feminino hispânico, Cantares é uma obra para um conjunto de bailarinas, na qual vemos algo como uma irmandade, um empoderamento das mulheres unidas em grupo, ainda que tenhamos a imagem de uma solista, como alguém que guia esse conjunto. Há algo de circular — tanto nos formatos das construções dos agrupamentos, como na referência possível às danças circulares, sociais, de integração de comunidades e rituais — que leva a obra, e uma forma de tensão corporal que parece fugir dessa conformidade do círculo. Essa tensão se representa tanto pela figura dessa possível líder — que tangencialmente escapa ao círculo e força novas formações — quanto pela utilização dos corpos das bailarinas, com extremidades flexionadas e tensão no centro do corpo, gerando movimentos de propulsão e força, numa coreografia explosiva, que empurra do centro para fora.

É nessa visão da articulação corporal que se sustenta o entendimento da situação dessas mulheres fortes como uma situação de reflexão interna e consideração intra-pessoal. As personagens se descobrem fortes por se encontrarem individualmente dentro do grupo. Essa perspectiva alivia um pouco o descompasso da companhia com a música executada ao vivo pela Orquestra Sinfônica Municipal — talvez pela falta de hábito com essa música assim realizada, talvez pela individualidade dessas mulheres nessa situação, que cria conjuntos um pouco destoados, e sequências nem tão juntas para o uníssono, nem tão contínuas para o cânon.

Nessa forma, um gestual representativo, quase mimético, cria cenas que parecem teatrais, ainda que não apresentem um enredo perceptível, e desenvolvam mais sobre esse aspecto do feminino e da força, que remete a um entendimento da modernidade associado às pioneiras da dança moderna — bailarinas e coreógrafas que desenvolveram técnicas e formas de expressão pessoal a partir de sua dança, para tratarem de si.

Se ai se valoriza esse aspecto da individualidade com relação ao grupo que cria união, na obra seguinte, abrupto. de Alex Soares, há algo de imprevisível na relação indivíduo-grupo. Escolhendo trabalhar com o tema da catarse, com aquilo que acontece depois de um instante de reviravolta, violenta e abrupta, a coreografia desenvolve em sequências de duos, solos e conjuntos, que se interrompem bruscamente e se transformam, se reconstroem, se reelaboram.

A discussão, apresentada mesmo no programa da temporada, acerca do que acontece depois desse momento de impulso irracional, se foca, na verdade, não no depois propriamente dito, mas no momento em que de fato ocorre essa liberação catártica. O público completa a lógica do espetáculo, mentalmente, traçando suas possibilidades, cogitando o que viria a seguir. O coreógrafo cria uma grande associação, mental — reflexiva — mas também emocional, que, entre a movimentação forte e muito bem executada pelo grupo, regida por gritos que marcam afastamentos e expulsões de um bailarino por outro, constrói pequenas epifanias. Mas são epifanias que não têm tempo de ser digeridas, por que são sobrepostas e acumuladas.

O resultado é um efeito positivamente exaustivo: depois da catarse, vem o cansaço. Parece lógico. Respiramos e gritamos (mesmo que em silêncio) com os bailarinos, e terminamos exauridos como eles. Essa relação associativa, íntima, discute uma outra modernidade. Não mais a supremacia do indivíduo e de sua experiência pessoal, mas a replicabilidade dessa experiência, a característica de que essa experiência individual é parte de um todo, é reflexo de um todo, e se reflete em outros nesse todo. Não sabemos quais são as relações entre os bailarinos, não há uma narratividade que permita esse entendimento, mas nesse espaço, construímos uma relação nós mesmos com eles.

Enquanto Cantares reflete o intra-pessoal, e abrupto. o inter-pessoal, Cacti vai tratar de um outro aspecto caro à modernidade artística, que é a discussão das relações do indivíduo com a obra de arte. Uma forma de metalinguagem é proposta a partir de um exemplo que transforma o palco em espaço de museu e exibição de obras, que se preenche por bailarinos-esculturas-vivas, num primeiro momento, sobre pedestais modulares que constroem um cenário de fundo para as outras cenas da obra, acompanhada em diversos trechos por textos que ouvimos.

Esses textos dividem os três momentos de Cacti. Primeiramente os bailarinos se colocam como esculturas, em relação com seus pedestais, ao som de um texto que discute o processo colaborativo como tendência da obra de arte moderna. É nesse momento que entram em cena os cactos. De diversos formatos, em vasos brancos, são colocados pela cena, sobre os pedestais, empurrados para longe, carregados. Tem-se a impressão de bailarinos que se discutem enquanto matéria artística — não apenas a escultura, o resultado, o produto artístico, mas também a pedra, a argila, o material que faz a arte.

O fazer artístico continua em debate no segundo momento, que nos apresenta um duo, dançado ao som de um diálogo. Os bailarinos executam e ilustram esse diálogo, como se eles próprios estivessem falando acerca da coreografia que dançam. É uma conversa de bailarinos em ensaio, contagem de passos, marcações da coreografia, questionamentos sobre os momentos da obra e sua execução. E, assim, a obra se discute, discute o seu processo e o fazer artístico, característica metalinguística da terceira modernidade apresentada nesse programa. Esses maneirismos da sala de ensaio dão um acesso a um ambiente incomum para a maior parte da platéia, mantendo a diversão da cena, que, mais que auto-referencial, é auto-explicativa.

O texto da terceira cena apresenta o processo interpretativo da obra, com a menção a associações possíveis, tal qual a luz que mostra um “sol soberano que se desloca de leste a oeste” e “simboliza a jornada da vida”. Interpretações poéticas, constantes mesmo para obras que não têm em si um elemento de enredo, de história, e que são interrompidas por um desejo autoral transmitido em palavras, quando o texto decide por bem terminar a obra. A voz inda se questiona se seria este mesmo o fim, mas acaba decidindo que sim. É o fim.

E aí somos transportados para esse lugar de embate, entre a apreensão de uma simbologia, possivelmente exagerada, nas obras, e um outro extremo, de decisão sumária, simples, acerca dos caminhos ca construção da obra. Embate justo, que coloca a dança dentro desse espaço de possibilidade, de interpretação, de poesia, mas também de concretude, de contagem, de técnica, que se mescla no fazer artístico. Um único senão pesando no contra esse projeto: que uma obra que trata da discussão sobre a arte, ofereça ao público um programa de sala — inclusive, pela primeira vez, vendido ao público do TMSP — tão simplório, que não oferece referências e elementos suficientes para estender as possibilidades da discussão, e permitir que o público como um todo a integre. Comparado com o programa  da estreia de Cacti de 2014 (gratuito, diga-se de passagem), que incluía os textos a que ouvimos (no original inglês e traduzidos para o português), biografias detalhadas dos artistas envolvidos, e mesmo uma sinopse assinada pelo coreógrafo, dessa vez recebemos uma redução simples da sinopse — que não é, em si, ruim, mas que, no todo do programa, não justifica sua venda (ainda que seja a um preço bastante acessível).

Do intra-pessoal de Cantares, para o inter-pessoal de abrupto., e até a metalinguagem de Cacti, o programa de estreia da temporada 2016 do Balé da Cidade apresenta três lugares de modernidades, distintos, mas que conversam entre si. Um exemplo interessante do repertório da companhia: variado, mas que segue um projeto, e que aqui se retoma, se anunciando como um projeto que incentiva a inovação — posto que a(s) modernidade(s) lhe é central — ao mesmo tempo em que respeita e valoriza a história — retomando obras da companhia, e reafirmando sua contínua relevância. Um entendimento de modernidade que se tem a partir não só do novo, mas também da reflexão com a sua continuidade.

thumb_IMG_6278_1024