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Parte da divulgação da curtíssima temporada do L.A. Dance Project no Teatro Alfa inclui o fato de que a companhia, pela primeira vez, apresenta um programa unicamente composto de obras de Benjamin Millepied, seu fundador, mais conhecido por coreografar o filme “Cisne Negro” e dirigir o Ballet de l’Opéra de Paris por 3 anos (2013-2016). Realmente, o fato é inesperado e, não surpreendente, o maior desapontamento do programa. Millepied é um coreógrafo interessante, mas limitado. Seus muitos duos de 15min com trilha sonora em piano minimalista frequentemente se assemelham. Ele é agradável em programas mistos, mas notavelmente repetitivo num programa com quatro obras suas.

Talvez por esse motivo o LADP prefira os programas mistos, que emparelhem Millepied aos muitos coreógrafos que integram seu repertório, que conta com obras de Cunningham, Forsythe, Naharin, Cherkaoui, Gat, Assaf, Peck, entre outros — e todos eles teriam oferecido uma variabilidade maior para esse programa, que encerra a Temporada de Dança 2017 do Alfa, abrindo com “Closer”, de 2006 — boa ilustração da tendência monocórdica do coreógrafo.

Closer” é um de seus — muitos — duos esculturais para piano. Mostra o gosto por fazer ballet em poses, que se colocam em cena para demonstrar a articulação dos movimentos, encaixados na trilha sonora minimalista de — sem grandes surpresas — Philip Glass. Há ali algo que claramente tenta se mostrar despojado, inclusive com o uso de figurinos que parecem pijamas, retratando uma cena de intimidade em que nada de fato acontece.

Millepied é um formalista abstrato, suas obras são propensas a fugirem de temas, motes, enredos, personagens. Criam estados um pouco indefinidos, e, no geral, por seus títulos, deixam a impressão de que a dança só consegue falar de relacionamentos.

Junto da trilha sonora, a coreografia altera estados de movimento, entre os mais vigorosos e os mais lentos, com o ciclorama continuamente mudando de cor ao fundo, mas a estrutura de dança escultórica é mantida: o tempo das poses insiste e cria uma obra de dança ótima para ser fotografada. Seus movimentos se fazem pela beleza de sua execução, seu trabalho é belo e isso lhe basta — o que não é em si um problema, porque a obra não tenta fingir nenhuma outra intenção.

Mais recente, “Orpheus Highway” testemunha outras tendências do coreógrafo, sobretudo de trabalho com vídeo. Ao fundo, uma grande projeção, ora servindo de cenário, ora dialogando com a coreografia, ao apresentar em si os mesmos intérpretes, capturados pela câmera, em uma segunda coreografia que se combina com a realizada no palco, e permite um desdobramento do elenco.

Ainda que seja criada com um conjunto de 9 bailarinos, “Orpheus” é, em essência, um duo, mas com figurantes e exageros que dão a impressão de teatro musical, de grandes enredos e sentimentos que são sugeridos sem de fato serem trabalhados em cena. O resultado é sedutor, mas é brega. Talvez fosse melhor resolvido se fosse apenas uma construção videográfica, que permitisse os dois planos em aproximações da cama, assim eliminando a necessidade confusa da figuração que acompanha o duo.

Todo o trabalho é bem executado quanto à expressividade, mas novamente, aqui nada demais na coreografia em si: o maior interesse da obra é sua integração — e interação — com o vídeo projetado. Os bailarinos no palco não dançam com seus duplos gravados, mas o elenco desdobrado permite níveis de realização que não seriam fazíveis sem a projeção. Para além disso, a obra, que estreiou em junho deste ano, ainda carece do hábito de sua realização — certas passagens marcam a falta de uma sincronia entre o projetado e o realizado no palco.

Não falta sincronismo em “In Silence We Speak”, mais um duo, agora com duas bailarinas quase idênticas e movimentando-se com tal precisão que até seus cabelos parecem coreografados. Mas, sim, mais um duo e mais da mesma movimentação. A notar, uma leve diferença no uso dos pés, que calçando tênis brancos (e aqui remetendo diretamente a uma tendência do colega de Millepied, Justin Peck — em diversas de suas obras, inclusive uma feita para o LADP) tem uma pisada mais forte, que organiza o corpo pelos calcanhares e não só pela ponta, diferente do que é feito em “Closer”. Nesse sentido, uma semelhança com “Orpheus”, a sugerir tendências mais recentes do coreógrafo.

No programa apresentado, “In Silence” é a obra mais formalista e mais pós-moderna. Mais silenciosa e mais abstrata. O resultado é que talvez seja a mais complexa. O cansaço do público com o formalismo, a esse ponto, é notável: algumas pessoas abandonam a sala, para não voltar mais. Uma pena. Tão cheia de sua própria proposta, essa é a mais fiel e mais bem realizada das obras do programa, e aqueles que ficam no teatro a reconhecem como tal, com a recepção mais calorosa da noite, que se encerra com “On The Other Side”, de 2016.

Se, a esse ponto, já fizemos comparações de Millepied com diversos outros artistas (e consigo mesmo), a grande comparação de “On The Other Side” é com Cunningham. Mais uma trilha sonora de — surpresa, surpresa — Philip Glass, aqui vemos os bailarinos vestidos em cores sólidas em um exercício multi-direcional de coreografia, com os braços quase sempre estendidos, e que que encaixam em formações e aglutinações de grupos, explorando os níveis do palco.

A luz da obra funciona como uma projeção sobre a pintura que serve de pano de fundo, alterando, com estados de luminescência, a percepção de suas cores. A projeção também consegue adicionar dinâmicas de luz e sombra ao fundo, que parece se mover, como as teclas de um piano, ou também como uma contínua passagem de vento.

Além do cenário, a luz dialoga com o figurino, mas isso tudo tem uma interação bem limitada com a dança, que alterna composições de conjuntos marcadas por entradas e saídas de cena constantes e sempre corridas. O grande problema de “On The Other Side” é que a obra é longa. Mas, na verdade, ela não é, só parece ser. 45min é uma duração comum e perfeitamente aceitável. Porém, nesse programa, com outras três coreografias de 15 min, dois intervalos de 15min (que acabam durando 20), um atraso para iniciar, e o tempo de aplausos a cada obra, ocupamos quase 2h30 para assistir a 1h30 de dança.

O resultado disso e o cansaço pelo avançado da hora são claros: a meio caminho da obra final, há uma debandada de público, que decide que já viu o suficiente e prefere ir embora. É uma pena, porque a companhia tem propostas interessantes e realizações bem feitas. Mas carece de concisão e de variabilidade na composição desse programa que recebemos: Millepied é um coreógrafo de interesse, mas não é um coreógrafo de uma noite toda.

 

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escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/julho-2017-temporada-2-spcd

Insistindo na repetição de coreógrafos, SPCD tem resultados mistos

 

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso já tem gosto de tradição. Quatro semanas e três programas de apresentações, com estreias e obras do repertório da companhia, dão ao público uma chance de conhecer e de rever, de se familiarizar e, sobretudo, de tornar hábito acompanhar a dança em temporada — algo ainda raro no Brasil. A temporada de 2017 da companhia recebeu como tema e título ‘Pássaro de Fogo’, numa referência ao poder de transformação dessa ave mítica, personagem principal do ballet de mesmo título de Michel Fokine, que, em 1910 marcou a história da dança, e que, no segundo dos programas dessa temporada, aparece realizada pela SPCD numa remontagem do duo de Marco Goecke de 2010, inspirado no tema.

Além da estreia do ‘Pássaro de Fogo’, esse segundo programa trouxe a estreia da remontagem de ’14’20”’ (2002) de Jirí Kylián, acompanhado de outras duas obras ja do repertório da SPCD: ‘Indigo Rose’ (1998, no repertório da SPCD desde 2015), também de Kylián, e ‘Suíte para dois Pianos’ (2013, no repertório da SPCD desde 2016), de Uwe Scholz. Com esses dois duos e dois conjuntos, o Programa 2 é uma ocasião de mostrar o elenco da companhia, mas, também, certa insistência em suas escolhas artísticas.

Com música de Rachmaninoff em quatro movimentos, inspirados por quatro quadros em preto e branco da série ‘Ponto e Linha sobre Plano’ de Kandinsky — que aparecem como cenário ao fundo do palco, ‘Suíte Para Dois Pianos’ tem aura de aula de dança clássica, aumentada pelo figurino simplista e acadêmico das malhas em branco e preto: muitos e preciosos movimentos, mas pouco fraseamento entre eles. Domina a cena um tom convivial, e não se trata de uma história, nem de um tema, mas de um estudo coreográfico para os bailarinos — estrutura que alimenta a sensação de aula.

Há pouco integração entre a coreografia e os quadros nas duas primeira cenas, e é na terceira cena, acompanhada por uma linha sinuosa, que vemos como o traço pode reverberar na coreografia. Em um trio, a bailarina é alçada, elevada, carregada e transportada pelos dois bailarinos, em articulações diversas, que mantém um tom surpreendentemente sério: gostosa oposição ao cômico fácil da segunda cena (um duo masculino), ainda que ambas, em matéria de execução, não deixem a desejar.

A coreografia tem menos sucesso quando tenta emular as linhas retas das obras de Kandinsky, sobretudo na quarta cena, e força um gestual endurecido, rígido, que remete sim a algo moderno, mas um moderno que já é antiquado, e foi inovador na virada do século XX. A tarefa de articular a coreografia com a música, e, sobretudo com as imagens, tão marcantes, não é fácil. As linhas dos quadros não se amarram, não passam múltiplas vezes pelo mesmo ponto, e forçam um sentido de movimento, sempre contínuo, sempre progredindo — mas a coreografia se ocupa com giros e espirais constantes.

No todo, o efeito é bonito. Mostra destreza, afirma capacidades técnicas. Mas trabalha mais independentemente do que enquanto realização de uma proposta total. Talvez daí venha a aura de estudo, de aula, de exercício, que tinha uma papel interessante e até apaziguador no programa de sua estreia no ano passado (em que vinha depois do arroubo cumulativo de ‘The Seasons’ de Édouard Lock), e oferecia uma certa calma para os olhos, depois dos tantos efeitos de luz e de corpo do coreógrafo canadense, porém, abrindo a noite, ‘Suíte’ parece enfraquecida, um aquecimento, ou aperitivo.

Companhia e plateia aquecidas, passamos imediatamente ao prato principal da noite, ’14’20”’, de Jirí Kylián. Essa é a quinta coreografia do tcheco a integrar o repertório da SPCD (‘Sechs Tanze’, ‘Petite Mort’, ‘Birthday’, ‘Indigo Rose’, e ’14’20”’), o que deveria levantar sobrancelhas: o que uma companhia de São Paulo faz, em nove anos, com cinco coreografias de Kylián? — mas Kylián é um grande coreógrafo, e ’14’20”’ é uma daquelas escolhas certeiras que não teriam como não agradar.

Com o trabalho de movimento sibilante, focado nas extremidades e nas possibilidades de flexão, sempre muscular e resistente, de força, vemos aqui um Kylián diferente, uma mudança em sua forma de trabalho e seu estilo coreográfico, sobretudo ao levarmos em consideração o conjunto de suas obras no repertório da SPCD. Essa percepção é endossada pela remontadora da coreografia, Nina Botkay, que apresenta, no programa de sala, um pouco da discussão sobre o trabalho pessoal dos intérpretes e da entrega necessária pra a realização da obra.

E que realização! Nenhum outro duo da São Paulo Companhia teve efeito semelhante, e o casamento do elenco (Ana Paula Camargo e André Grippi) com a proposta transborda a sensibilidade de um Kylián maduro. Intimista, a coreografia reposiciona os corpos em estruturas e apoios incomuns, notavelmente exagerados, mas que conseguem manter a referência ao domínio do natural, do cotidiano: abraços que se dão, mãos que se pegam, corpos que se deitam juntos, reconstruídos por uma artificialidade cênica e coreográfica que leva ao mítico, a uma inesperada sensação de sublime, partilhada por uma plateia inquieta e atônita, na beira das cadeiras, e efusiva nas palmas.

’14’20”’ foi criada para o NDT2, o núcleo jovem da companhia, mas é de uma maturidade  e de uma atemporalidade ímpares — algo especialmente interessante para uma obra que se debruça sobre o tempo, sobre a duração, desde seu título. Também foi originalmente feita para o NDT2 ‘Indigo Rose’, a outra obra de Kylián no programa; essa, com mais marcas de juventude. “A outra obra de Kylián no programa”, inclusive, parece um epíteto que se repete para ‘Indigo’ na SPCD. Não porque não seja boa, mas porque, desde sua estreia, sempre foi apresentada (nas temporadas de São Paulo, pelo menos) junto de outras obras — melhores e/ou mais relevantes — do coreógrafo.

De coreografia mais leve, mas não menos elaborada, ‘Indigo Rose’ desenvolve a imagem de um veleiro, com uma vela construída atravessando o palco, numa metáfora possível de navegar, de encontrar seu lugar. A vela é usada para um jogo de sombras, que aparece como mais um desdobramento da articulação insistente em oposições, com trechos que privilegiam o formato de duo, como reflexo dos processos de individuação e de espelhamento na construção identitária.

Aqui há algo característico do humor, presente em diversas das assinaturas do coreógrafo, e uma curiosa mistura sonora, entre o contemporâneo e o barroco, que também joga com a dinâmica da dualidade: passado / presente; eu / o outro; o lado de cá / o lado de lá; a luz / a sombra. Se esses temas são presentes ao longo do repertório do coreógrafo, aqui são apresentados com menos peso, o que se justifica pela origem da coreografia no NDT2, que tem como propósito uma ação preparatória, formativa de seus bailarinos para o elenco principal do NDT1.

Se é interessante ver essa obra em uma companhia que ainda é jovem, no nosso contexto, há um grande questionamento de ser essa uma obra menor: bem menor, se comparada, por exemplo, a ‘Petite Morte’, com que foi apresentada em programas anteriores. Se havia então a impressão de regressão, como se a SPCD tivesse começado a trabalhar com Kylián por obras mais notáveis e agora passasse à escolha de obras menos desenvolvidas, a sorte, nesse programa, é que ‘14’20”’ não deixa espaço para questionamentos de potência e de grandeza. Por outro lado, ‘Indigo Rose’, com todo o seu interesse — sobretudo visual —, resta aqui como “a outra obra de Kylián’.

Dinâmica de valoração interessante, que também se repete com o duo que encerra esse programa, ‘Pássaro de Fogo’, de Marco Goecke. Nela, também temos um coreógrafo insistentemente requisitado pela companhia, porém, diferente de Kylián, para ele não cabem as justificativas da notoriedade, da grandeza e da variabilidade. Com os figurinos simples, também assinados pelo coreógrafo, com o uso específico das mãos que se agitam e se debatem na frente dos corpos, cobrem os rostos, e dos braços contorcidos, que se abrem em repentes, e o corpo que pende para a frente, ‘Pássaro’ é mais do mesmo. Lembra muito, talvez demais, as outras obras do coreógrafo para a SPCD. O efeito geral funciona para o tema, mas parece recortado diretamente de outras obras.

Ainda que sua execução seja precisa e boa, seu trabalho coreográfico deixa a desejar, mas não porque não seja bom, e sim porque seja muito derivativo do que já vimos do coreógrafo. Quando a companhia estreiou ‘Supernova’, de Goecke, a reação de “uau” foi bem apropriada. O resultado de ‘Peekaboo’, alguns anos depois, é questionável pelo mesmo problema de indistinção, mas, então, tratava-se de uma criação original para a SPCD, então um risco difícil de se prever. De ‘Pássaro’, criada em 2010 e remontada agora, esperava-se algo de diferente. Algo que justificasse sua escolha, e justificasse seu título, não com relação à música de Stravinsky, mas com relação ao peso dessa obra, e para além da homenagem.

Quando Diaghilev — produtor dos ‘Ballets Russes’, companhia de definiu o modernismo na dança e apresentou nomes como Fokine, Nijinsky, Pavlova, e Balanchine — cria o ‘Pássaro de Fogo’ original, ele escreve em carta a Anatoly Lyadov (que, então, seria o compositor da trilha): “eu preciso de um ballet, e um que seja russo – o primeiro ballet russo, já que isso não existe. (…) o libreto está pronto, com Fokine. Ele foi sonhado por todos nós coletivamente. É o ‘Pássaro de Fogo’”. Desde sua concepção, ‘Pássaro’ foi pensada para quebrar paradigmas, para inovar: obra representativa de um intuito, de um povo, de um movimento artístico que determinou caminhos na dança. É uma grande obra, e carrega consigo uma expectativa imensa. Aqui, essa expectativa não se realiza.

Enquanto uso da música, e mesmo do tema, ok. Enquanto realização de um todo que reporte a essa história, a essa referência carregada — sobretudo uma referência que dá nome à toda a temporada da SPCD —, menos bem. A dificuldade é que, mesmo que o quinto Kylián da companhia cause estranhamento, trata-se de um Kylián: notavelmente bem feito, e deliciosamente bem executado. Já o terceiro Goecke, fica como um singela homenagem. Tem seu lugar, mas porque nos leva ao ‘Pássaro’ de Fokine, e, a esse sim, todo o reconhecimento.

No balanço, um programa misto. Não pode se dizer que de altos e baixos: não há baixos de fato, apenas algumas escolhas de menos sucesso na progressão dos trabalhos da companhia, que parecem empalidecer frente a altos tão altos como o de ‘14’20”’: prato principal e sobremesa do programa, e, em menos de 15 minutos, motivo suficiente para que ele seja lembrado positivamente. A fórmula é trabalhosa — entre aquilo que se sustenta, e aquilo que sustenta o restante —, e nem haveria de ser fácil: nos aproximamos do aniversário de dez anos da companhia, e, habituados como público, esperamos dela cada vez mais.

 

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Em junho, tornou-se clássico assistir à temporada da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso, com programas semanais que incluem, de praxe, estréias da companhia e obras do repertório recente. Ótima ocasião para aumentar o contato e a frequência do público, e para rever algumas criações que perduram. A surpresa de 2017 foi a abertura da temporada com o — também já muito esperado — Ateliê de Coreógrafos Brasileiros, costumeiramente recebido no segundo semestre, e do qual têm saído obras especialmente relevantes para o repertório da companhia e para as platéias que a acompanham.

Não só a antecipação do Ateliê surpreendeu esse ano, mas também a presença nele de uma coreografia clássica. Raymonda, originalmente criada em 1898 por Marius Petipa para o Ballet do Teatro Mariinsky, e que vem ao palco numa versão com Remontagem assinada por Guivalde de Almeida. A longa introdução da suíte dá ao público, na platéia ainda acesa, o tempo de se preparar para o que está por vir, e de se ambientar na música de Glazunov, que foi frequentemente descrita por coreógrafos como George Balanchine como uma das melhoras peças de ballet de todo nosso repertório.

O exagero não é gratuito. Melodiosa e cadente, a trilha de Glazunov abre um espaço invejável para a composição coreográfica e para o desenvolvimento da performance dos bailarinos. E aqui, nem a coreografia, nem o elenco da SPCD desapontam. O timing aguçado dos intérpretes, levado pela progressão natural da música, garantiu uma fluidez entre os movimentos e uma precisão em sua realização que traz à memória as melhores dentre as realizações da companhia, e deixa uma impressão positiva, sobretudo dentro do domínio do clássico.

Se a movimentação se constrói a partir do exibicionismo técnico, os maiores sucessos desse programa são a solista que faz o papel-título, Paula Alves, que além da técnica afiada e de pés que conseguiriam prender a atenção mesmo que não fossem o foco do trabalho, tem uma expressividade, naturalidade e segurança na execução que vinham fazendo falta nos palcos daqui; notáveis também, são as bailarinas do conjunto que realizam um pas de quatre milimetricamente  preciso.

No corpo de baile, os homens acabam prejudicados. A coreografia hiper técnica funciona menos bem com eles, e as sequências — difíceis e atrevidas, isso é inegável — de giros, pelo menos na estréia da companhia, mostram aquilo que ainda podem vir a ser, mas que no, momento, não são: e os giros terminavam incompletos, com linhas e eixos cambaleantes. Com uma obra tão musical, qualquer imprecisão no tempo e na execução parecem saltar à vista, e, nesse sentido, Raymonda é um risco, mas um risco do qual, no geral, a São Paulo Companhia se sai bem.

O mais importante dessa obra nesse espaço, o Ateliê, é mostrar que aqui se faz ballet, e se faz ballet bom. Do outro lado da moeda, os problemas conceituais abundam. O ateliê é de “coreógrafos” brasileiros, mas a ficha técnica coloca Guivalde como remontador, e Marius Petipa como coreógrafo. Forçar essa indistinção é uma forma de desvalorizar o trabalho dos indivíduos envolvidos e, sobretudo, carrega problemáticos traços de amadorismo, remetendo às estruturas de festivais competitivos de dança clássica em que títulos e nomes parecem brotar espontaneamente, sem reflexão, e sem cuidado.

Mesmo que aceitemos uma paridade entre Remontador e Coreógrafo, ainda é cabível questionar se aquilo que foi apresentado trata-se mesmo de uma Remontagem da obra de Petipa, e não apenas de uma nova versão para um enredo / tema / noção. Essa interrogação se desdobra em outras, e questiona-se a possibilidade de chegar à versão primeira coreografada por Petipa, que é dada no programa como referência. Sobre isso, no caso de Raymonda, haveria um pouco mais de sorte, porque a obra foi preservada longamente em repertório na Rússia. Porém, o próprio remontador diz no programa que se inspira das várias versões de Raymonda que conhece, o que reforça a impressão de uma colagem de referências, que não é a ideia de uma remontagem ou reposição.

Mesmo que houvesse uma versão preservada desde 1898, ainda seria fundamental questionar o acesso a tal versão, a transmissão dessa versão de um indivíduo a outro até chegar no remontador que agora nela trabalha. Ou seja: até que ponto ainda é possível dizer que estamos realmente remontando Petipa. Fedor Lopukhov, diretor do Mariinsky de 1922 a 1930 foi um dos maiores responsáveis pela recuperação das coreografias de Petipa, porém, ele mesmo escreveu que nas versões que apresentava ele não tinha nem medo nem receio de “corrigir erros” do coreógrafo, nem de alterar a coreografia conforme achasse adequado — ou seja, mesmo nas obras que se preservaram, estaríamos tratando de versões, adaptadas, inspiradas da obra de Petipa (ou daquilo que se atribui em dado momento a Petipa), mas não necessariamente de remontagens.

O que é Raymonda? — é a pergunta necessária de se fazer. É uma história, um enredo, um libretto? É uma coreografia, um conjunto de movimentos específicos e realizados de determinada maneira? É uma composição musical, uma trilha sonora? Na versão que a São Paulo Companhia agora nos apresenta, encontramos intensamente a trilha sonora, já os movimentos, não são necessariamente referencia à versão que se lista como original, e, a história, como apresentada no formato suíte, é completamente diluída. Sim, ela vem do terceiro ato de Raymonda, no qual todo o enredo já se resolveu e estamos apenas apreciando a dança — forma justa, válida e interessante, mas que não serve necessariamente de apoio para uma identificação da obra.

Disso tudo, o mais importante é o papel de uma companhia profissional na formação e educação das platéias. Há uma distinção entre criar para um festival competitivo de dança e para uma grande companhia como esta, e os trechos de repertório clássico da SPCD ainda não definiram completamente seus posicionamentos. O que é realmente positivo é que esses posicionamentos — e a bagagem teórica e histórica que no ambiente profissional vem atrelada a eles inevitavelmente — têm, aos poucos, se esclarecido. E não só os posicionamentos, mas também os resultados. Se há o que se discutir na apresentação da ficha técnica dessa Suíte de Raymonda, não há discussão sobre a qualidade da proposta, e o bom nível da execução — possivelmente, os melhores dentro do repertório clássico da São Paulo Companhia.

Esse primeiro programa da temporada de junho trouxe de volta Ngali… de Jomar Mesquita, e Pivô, de Fabiano Lima, ambas do Ateliê de 2016. Um pouco amadurecida, Ngali… continua impactante, muito bem dançada e ainda mais aplaudida pelo público. Já Pivô, não teve a mesma sorte: o que já foi apontado como problemas dessa obra continua tão presente quanto no ano passado, com a distinção de que, dessa vez, tivemos alguns acidentes em cena, sobretudo na manipulação das bolas de basquete, que, sem sucesso, tentam sustentar a obra.

Entre essas duas reprises, mais uma estreia completa o programa, Primavera Fria, de Clébio Oliveira — esta, sua terceira vez criando para a SPCD. A obra chega recoberta de conceitos e de propostas (psic)analíticas que não são (completamente nem) facilmente percebidas. O curioso é que essas propostas não são realmente fundamentais para a realização da obra, e o que a sustenta é uma coreografia intricada, trabalhada em movimentos espasmódicos, apressados, de corridas, com um gestual que parece se espalhar pelo espaço. A impressão, catatônica, é de um desacordo, dos bailarinos consigo mesmos, ou dos bailarinos entre si.

De tamanha fisicalidade, resulta um esgotamento físico, mas também emocional, que compartilhamos com os intérpretes. Todo esse efeito é acentuado pela trilha sonora original de Matresanch, que mostra um trabalho cooperativo de sucesso entre o coreógrafo, o músico e o elenco. Com os membros esticados e se debatendo, os bailarinos constróem uma poética de pequenas torturas mentais, reflexão que pesa sobre ideias de formas de sofrimento que nos infligimos. Aqui, resvalamos nos temas que o coreógrafo descreve no programa, mas, para neles realmente entrarmos, precisamos de desenvolvimento mais potentes. Vemos, por exemplo, como que chamando a atenção para os temas de relacionamentos e perda, uma sequência, seguida de um black-out que deixa uma grande sensação de fim antecipado, em que os bailarinos, em múltiplas formações de casais, se beijam. Esse fim falso é seguido de uma passagem que encaminha para o fim da obra, especialmente interessante, com um trabalho de solos e duos inspirados em queda e desequilíbro, com figurinos cada vez mais chamativos.

O que isso tudo quer dizer não sabemos ao certo. Há algo que se perde na tradução entre a proposta e sua apresentação e percepção. O curioso é que aquilo que se perde e aquilo que não se compreende enquanto conteúdo concreto, de alguma forma é transmitido enquanto sensação. A combinação da música, da coreografia e da execução brilhante do elenco, nos coloca junto deles num estado acelerado, respirando depressa, e o coreógrafo consegue produzir um efeito de caos mental contundente, sensível, partilhável.

Se a articulação de seu discurso nos leva para um lugar confuso, a realização de sua obra nos leva para uma certeza. Nesse ponto, ambas as estreias da noite convergem. Aquilo que está no palco é bom, é de qualidade, é importante, é bem feito; mas é diminuído por aquilo que a companhia decide falar e nos apresentar de seus processos em seus programa. Sim, é um problema, mas um problema muito melhor do que se fosse o contrário, e o discurso fosse melhor do que as obras — não é esse o caso. Se nos últimos anos, o Ateliê de Coreógrafos Brasileiros serviu para mostrar a capacidade dos nossos artistas, e para deixar um gosto de satisfação inesperada, aqui ele estabelece o nível e o tom para a temporada — mas também para sua continuidade, e para a continuidade da companhia, às vésperas de celebrar sua primeira década.

 

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Em temporada no Centro Cultural São Paulo, a Raça Cia. de Dança apresenta programa duplo, com À Flor da Pele, coreografia mais recente do atual diretor artístico da companhia, Jhean Allex, junto de Novos Ventos, criada em 1999 por Roseli Rodrigues, fundadora da companhia. No palco, se misturam o passado e o presente do grupo paulistano, que aponta seus possíveis caminhos através de uma reflexão coreográfica, mostrando seus novos trabalhos, mas deixando clara sua herança, como pontua o atual diretor. Jhean Allex foi por muito tempo bailarino da companhia, e, antes de assumir a direção, já assinava remontagens das obras de Roseli Rodrigues, então, não é surpresa que vejamos em seu trabalho referências a essa bagagem, e certas formas de continuidade.

À Flor da Pele interroga público e bailarinos sobre situações da vida atual, marcadas por algo que se traduz coreograficamente como uma violência constante, colocada desde o início da cena em pantomimas de conflito, gestos de provocação, e caracterização de assertividade e de disputa entre os indivíduos, pelo espaço em que estão. Se levamos a sério a pergunta feita pela obra, “o que te deixa à flor da pele?”, a resposta que encontramos no palco trata de uma violência que não é exatamente a violência urbana, mas a violência das relações interpessoais.

O chão é pisado com força pelos bailarinos, e os corpos, e seus estados, são mantidos tensos e hiper-musculares. Todo gesto é esforço, é carregado e é difícil, nessa coreografia excessivamente masculina, que inclusive começa com as mulheres sendo expulsas do palco, já numa estrutura conflituosa. Poderia se dizer que o elenco masculino se sobressai, mas é um caso da coreografia, e não das intérpretes, que terão, em Novos Ventos, o espaço para mostrar sua capacidade técnica. Mas em À Flor da Pele, mesmo de volta à cena, a coreografia para as mulheres é mantida numa (também tensa) dicotomia, que as deixa aladas e aéreas, em grande oposição aos bailarinos, que massacram o chão em aparentes demonstrações de força.

A impressão que se cria é de uma posição incomodamente subjugada, que poderia ser levada como um entendimento de violências domésticas e de relações abusivas. Porém essa leitura tema não é exatamente desenvolvida na cena. Sozinhas ou em parcerias, as mulheres tem cenas mais líricas, lânguidas, contra a brutalidade marcada e estereotipada nos homens, que também se desdobra em provocações e zombaria sobre a masculinidade, sobre a “macheza”.

A dificuldade com a obra é que essas questões, por serem tratadas em um tom por demais leve, também são recebidas pela platéia com leveza. E onde deveria haver uma reflexão sobre a violência e uma resposta à altura a seu respeito, há um incômodo riso compartilhado pelo público, para cenas que nada têm, ou deveriam ter, de cômico.

Apenas ao final da obra, quando o conjunto retoma com novas dinâmicas algumas das imagens e formas já apresentadas ao longo da coreografia, as mulheres são colocadas em cena de forma mais responsiva, interagindo e respondendo na mesma moeda — que é uma moeda de violência — à brutalidade dos homens. Assim, elas se apegam às formulas das (não tão) pequenas violências cotidianas, que elas replicam para delas escapar, e o momento nos sugere um ciclo, pesado e infeliz, de reproduções de crueldade. Ninguém escapa dessa crueldade, e a única chance parece ser a de inverter a posição de vítima, se tornando, também, cruel.

Proposta tensa, de fato apresenta, sob certa lente, um reflexo desse tempo. Não o soluciona, não dá esperança — mas não precisaria fazê-lo. Precisaria, no entanto, encontrar uma forma cênica de levar a platéia a uma reflexão sincera sobre o tema. Para diluir o sombrio excessivo, a estratégia que vemos é a de se apoiar, de leve, no riso, na zombaria. O risco ai é que a zombaria também é uma forma de violência interpessoal, e que mereceria um tratamento mais sério do que aquele recebido.

Enquanto não há esperança no universo de À Flor da Pele, a proposta de Novos Ventos é inteira esperança. A imagem de outono, com o palco coberto de folhas secas, e os noturnos para piano da trilha sonora, poderiam ser imagens tristes. Aqui, não são. Há algo de claramente tropical e quente no outono de Roseli Rodrigues.

Poesia sonora, extremamente melodiosa, a coreografia se agarra nas notas da trilha para impulsionar os corpos, que a princípio rolam pelo chão, como se levados pelo vento, também transformado em metáfora visual pelas calças e vestidos esvoaçantes. A essa imagem se opõem outros figurinos, que trazem os bailarinos quase nus, e em um trio que, oscilando na luz âmbar e azul, dá a impressão de que assistimos a algo que se passa num ambiente fechado — aquário, ou, nesse caso, terrário. Por mais “terra” que vejamos em cena, a coreografia permanece aérea, soprada pelos ventos do título da obra, em levantamentos e carregamentos, com uma bailarina sendo lançada de um bailarino ao outro, em múltiplos giros impulsionados, que tiram suspiros de surpresa e de prazer da platéia.

O que há de especial nessa obra é alívio. Normalmente, essa leveza e essa esperança seriam características de um retrato da primavera, mas aqui, Roseli Rodrigues nos chamou a atenção não para as coisas que já chegaram, mas para aquelas que ainda estão por vir. Um solo, com o bailarino em verde, nos lembra do vigor que permanece, adormecido, no chão debaixo das folhas secas que aguardam ser ventadas — e são, em cena, pelo movimento constante dos bailarinos.

Entre as sequência de duos, acompanhados por chuvas de folhas secas que caem sobre os bailarinos, dois especialmente românticos aparecem em momentos distintos da obra, ambos com os bailarinos em laranja, quase se misturando às folhas. Nesses momentos, os giros, as torções, os levantamentos e as quedas sustentadas, mais que em qualquer outro instante, parecem reproduzir o movimento das folhas secas ao vento, movimento que predomina na obra, que é inteira leveza, inteira brincadeira, e ótima para se assistir, agora que as temperaturas voltam a baixar em São Paulo. Notável solução para a violência da primeira parte do programa.

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O Ballet Stagium comemora seus 46 anos de atividade em temporada no Teatro J. Safra, com a estreia de Memória e a reapresentação de Preludiando, de 2016. Mais antiga companhia privada em atividade no Brasil, o Stagium se tornou um marco, desde os anos 1970, pelo trabalho com temas e artistas brasileiros em obras que mesclam o uso da técnica clássica com múltiplas referências teatrais e artísticas, em criações originais, que circularam todo o país e outros continentes, e apresentaram — para os brasileiros e para muitos estrangeiros — a potência da dança que se faz aqui.

Enfrentando um difícil período de crise, a companhia se volta para sua história para compor um espetáculo de retrospectiva. Assim vem em cena Memória, que nos apresenta o elenco do Stagium todo vestido de cinza, e pautado pela voz de um narrador que marca a passagem do tempo anunciando, para cada trecho coreográfico apresentado, o nome da obra, o ano de criação, e o teatro de estréia. Só a movimentação e a música das obras é transportada para o agora: muito dos efeitos que foram construídos colaborativamente em figurinos, cenários e adereços, por exemplo, ficam para trás, nas cenas complexas e cheias de simbologia da companhia. Nessa estrutura excessivamente limpa, parecemos nos encontrar numa conversa com o coreógrafo Décio Otero, relembrando momentos de sua carreira; mas o resultado cênico, com seus cortes secos, e desprovido dos acompanhamentos das obras, não tem tanto do carinho que costuma transbordar dos criadores, dos intérpretes, e do público do Stagium.

Inegável é o prazer de ver em cena, ainda que apenas em trechos, algumas das 80 obras dessa companhia. E a escolha de quais vem para a cena deve ter sido tarefa monumental. Incontornáveis, como Kuarup ou a Questão do Índio, Coisas do Brasil e Batucada acompanham obras que ilustram outras fases do projeto da companhia, como Adoniran, Tangamente e O Canto da Minha Terra, e é inevitável um sentimento de falta, de obras que não entraram no corte, como Diadorim, Quebradas do Mundaréu, Quadrilha, Old Melodies, Bossa Nova, Missa dos Quilombos, Mané Gostoso

A sensação de que falta algo não é demérito do espetáculo. Pelo contrário, ela atesta o tamanho do repertório da companhia e sua relevância. Mostra que o Stagium tem muito em sua história que vale a pena ver e rever, e afirma a insistência da companhia nesse seu momento de resistência e dificuldade. Ainda que paire sobre Memória o tom sombrio desse revisitar saudoso, complementa o programa a estréia de 2016, Preludiando, que vem mostrar aquilo que ainda há para ser visto e para ser feito pela companhia.

Longe do sombrio, Preludiando mostra Décio Otero em sua melhor forma: lírico, delicado, pungente. Organizada com os prelúdios da obra do maestro Claudio Santoro, Preludiando coloca o elenco da companhia em construções que se apoiam intensamente no outro, ao mesmo tempo em que revelam as capacidades pessoais: são duos, trios e grupos de leveza ímpar, que flutuam, que escorrem, que brotam, e, simultaneamente, afirmam a força de um bailarino, e a força ainda maior das parcerias que estabelecem em cena. No Stagium, criar, assim como resistir, tem sido atividade conjunta, fortalecida pelo todo, pelos apoios, pelas parcerias.

Aqui, vemos as linhas da coreografia de Otero, que extrapolam o clássico e se inspiram em outras formas, nessa obra pontuando intensamente um expressionismo marcado pelos movimentos agitados de mão que insistem em aparecer ao longo da coreografia. A estrutura cênica remete a uma aula de ballet, e seus movimentos vão progredindo em andamento, sem descanso e sem cansaço, até um allegro final. Não há espaço para o tédio, que poderia chegar com facilidade numa proposta tão lírica, de música tão calma, e de movimentos tão leves.

O que Décio Otero faz — e o faz e como ninguém mais o fez por aqui, é algo de neoclássico, que vem de fontes do ballet e parece intencionar os seus propósitos, mas que carrega referências outras para se alimentar e se construir. Particularmente relevante, porque há no mundo um grande público para esse tipo de dança. Sem o tom do cômico que aparece em algumas das obras mais recentes da companhia, e sem os temas pontuais que aparecem em outras, o que fica na cena é uma forma de poesia pura de movimento, como há muito não se via pelos palcos daqui, frequentemente ocupados com figuras, com cenas, com personalidades, ou com exclamações, gritos de guerra e palavras de ordem.

Em Preludiando, o grito do Stagium é dança. Sua resistência é sua arte. E num programa como o dessa temporada, é inevitável o entendimento de que essa arte vale a pena, e de que ela não é apenas um marco na nossa história, mas é uma força no nosso presente.

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No Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo, a Companhia de Dança Siameses apresenta Jardim Noturno, obra criada originalmente em 2005 e refeita em 2010, na versão que segue no repertório, agora dançada por um novo elenco da companhia. Por trás de sua criação, estão várias das propostas que seguirão presentes no trabalho do coreógrafo, como as questões da formação e da transformação dos indivíduos, e do tempo.

No jardim de Maurício de Oliveira, crescem palavras, mais do que pessoas ou vegetais. De um vazio do início da obra brotam palavras, e seu crescimento desenfreado é o processo que domina a cena dessa obra. Retratando esse andamento, a luz de Jardim Noturno mostra um ambiente que está o tempo todo perceptível, mas que vai sendo progressivamente descoberto e desvendado. Esse ambiente trabalha com a materialidade da caixa preta do teatro e do palco para construir uma impressão inicial de vazio, que vemos recortado em branco por pequenas placas — como se fossem rodapés — que demarcam os limites de um espaço dentro do todo da cena. E esse espaço é o jardim.

Invadem o jardim três criaturas, em movimentos de pulsações que sugerem um germinar. Quase em silêncio, a obra é ambientada por um conjunto bem articulado de ruídos, que marcam a passagem do tempo, e a inserção desse espaço no mundo exterior a ele. Mas não se trata de silêncio, na verdade: há sonoridades várias, e é o sucesso do seu conjunto com o todo da peça que faz com que elas caracterizem o jardim, sem dominá-lo, com uma aura de silêncio noturno, vez ou outra rompido por um som inesperado, pra depois voltar a seu lugar habitual.

Feita essa primeira apresentação, se inicia um processo cênico em que o espaço se transforma em matéria, e as muitas placas brancas que formam esse rodapé contornando o jardim são manipuladas pelos bailarinos. Elas serão amontoadas, empilhadas, se transformarão em jogos de construção, e nos revelarão que escondem um texto, não exatamente lógico, mas sensível dentro de sua poesia. São palavras e pontuações, sozinhas e em pequenos grupos, que passam a ser manipuladas em cena pelos bailarinos. A um passo, essas placas delimitam os espaços, e a outro, ainda que vejamos a mesma quantidade de bailarinos e de placas todo o tempo, há um efeito de crescimento quase sufocante: nesse jardim, as coisas crescem desenfreadamente, se esbarram, convivem, compartilham, competem, se apoiam, mudam de rumo, caem, começam a crescer por outras caminhos, e assim por diante.

A dificuldade com Jardim Noturno é que as palavras roubam a cena, e se torna fácil ignorar dois bailarinos dançando para assistir a essa proliferação causada pelo terceiro; como resultado, o tema da obra parece mais calcado sobre a cenografia e sua intervenção do que sobre a movimentação em si. Esta, estruturada no micro das articulações do corpo, e das articulações entre os corpos, trabalhadas com sutileza e delicadeza, se opõe ao vigor quase violento da manipulação que se dá com as palavras. É um esforço e insistência de crescimento, como uma planta que vai achar um caminho para seguir.

Antes que as palavras dominem o espaço, há um duo de força que escapa da predominância mais rasteira da obra e navega por planos mais altos, com carregamentos leves nos quais, além do prazer da movimentação, encontramos um prazer inesperado na respiração dos bailarinos, numa qualidade e sutileza rara entre várias corografias atuais, tão marcadas por sons quase convulsivos de respiração. Nesse duo, vemos um crescimento orgânico diferente do resto da obra: aqui há algo que floresce, que frutifica, enquanto a maior parte da obra é marcada, sobretudo desse momento do duo para o final, pelo crescimento desenfreado, que também é orgânico — e talvez seja até mais natural que o outro — mas que cria matas cerradas, se fechando em torno do público, numa sensação de sermos engolidos pela vertigem desse crescimento.

É uma pena que as palavras não se articulem com os bailarinos. Parecem um acidente, parecem aleatórias. Um bailarino pega uma das placas e a mostra com um olhar intenso para os outros dois. Nada muda. Mostra outra, e tudo prossegue como era. Se por um lado é muito interessante que seja tão difícil intervir na continuidade dos bailarinos, por outro, com as palavras marcadas nas placas, ficamos à caça de mensagens. Seria um texto? Há algo nos sendo dito pelas palavras e suas combinações? Seria um poema acidental? O exercício em cena lembra formas de poesia concreta e digital, e uma palavra leva a outra, porém, sem uma precisão poética e um cuidado construtivo. Aqui, palavra esbarra em palavra, e o emaranhado de mato encobre entendimentos.

Talvez o jardim seja um jardim abandonado. Talvez seja um jardim sem jardineiro. E, por isso, talvez as palavras se percam em meio à vegetação que cresce e que tudo encobre. Talvez em algum momento no passado elas fizessem sentido. Talvez, com cuidado e muito trabalho pudéssemos adentrar nesse jardim e entender tudo aquilo que nele existe. Mas, mais que as possibilidades e dúvidas, a indagação que o Jardim Noturno deixa para o público é do que fazemos e deixamos de fazer, da forma como (nos) cuidamos, como (nos) cultivamos e como crescemos. Tal qual as plantas crescendo, a noite também tem seu tempo próprio — misterioso, quase secreto — e todo tempo tem uma força de ação, inevitável, sobre nós.

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Em 1973, a Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) incluiu a Dança na premiação do Troféu APCA, que reconhece anualmente os destaques de 12 áreas: além da Dança, Arquitetura, Artes Visuais, Cinema, Literatura, Música Erudita, Música Popular, Moda, Rádio, Teatro, Teatro Infantil e Televisão. Em 2015, a Dança se viu sem premiação, por problemas internos da comissão julgadora, e o evento quase se repetiu em 2016, quando os premiados de Dança não foram anunciados juntos das outras áreas.

A partir de uma iniciativa do presidente da APCA, José Henrique Fabre, a Comissão de Dança foi rearticulada e ampliada, se reunindo para uma reunião extraordinária no dia 19 de dezembro para votar os premiados da Dança em 10 Categorias. O número em si é significativo, porque cada área contempla apenas 7 Categorias por ano, a excessão tendo sido aberta a partir de um pedido da Comissão aceito pelo Presidente.

Outro número impressionante foi o tamanho da comissão, que reuniu 9 críticos e pesquisadores de dança: desde 2001 as comissões anuais contavam com apenas 3 ou 4 membros, em sua maioria. Antes dessa edição, o maior número de votantes foi 6, para os prêmios de 2012 e 2013. Em uma proposta de diálogo e de reconhecimento da grande produção em dança realizada e circulada por São Paulo, a Comissão de 2016 organizou uma lista de mais de 170 obras e projetos em dança apresentados ao longo do ano, e a partir da grande quantidade de possíveis premiados aferida, instaurou-se outra novidade: a apresentação de três indicados em cada uma das categorias, dentre os quais um sai vencedor. De costume, o Troféu APCA apresenta apenas os ganhadores de cada categoria, e essa lista, ainda que reduzida perto da notável produção, passa a contemplar uma maior variedade de obras, artistas e projetos da dança.

A possibilidade de 10 categorias de premiação, que também foram longamente debatidas pela comissão, resultou na inclusão de categorias como Espetáculo (Não Estreia), e Espaço de Difusão, além de trazer de volta um reconhecimento em Prêmio Técnico, para os criadores e realizadores de tantos aspectos normalmente removidos da premiação normal da APCA (a última vez em que um prêmio técnico foi concedido na dança foi em 2004).

Junto do anúncio dos indicados e ganhadores, a comissão fez uma apresentação dessa situação excepcional da premiação de 2016, mas já deixou marcado que para 2017 propõe manter a apresentação de indicados, e não apenas de ganhadores, inclusive avançando nas propostas de articulação, separando e divulgando as indicações em dois momentos, no primeiro e no segundo semestre, assim aumentando a visibilidade e a discussão sobre a dança que se faz e que passa por aqui, além de seu justo reconhecimento.

Alguns dos indicados e dos ganhadores do APCA 2016 em Dança já apareceram em textos críticos aqui no Da Quarta Parede, e estão linkados junto da lista completa, divulgada hoje, que segue abaixo.

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Marilena Ansaldi. Demais Indicados: Ballet StagiumQuasar Cia. de Dança

ESPETÁCULO (ESTREIA): “Devolve 2 horas da minha vida” – Projeto Mov_oLA/Alex SoaresDemais Indicados: “Percursos Transitórios” – Zélia Monteiro/Núcleo de Improvisação ; “Procedimento 2 Para Lugar Nenhum” – Vera Sala

ESPETÁCULO (NÃO ESTREIA): “Dança Por Correio” – Grupo Zumb.boys. Demais Indicados: “Graxa” – Diogo Granato e Henrique Lima ; “Sociedade dos Improdutivos” – Cia. Sansacroma

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO: “Rubedo” – Cia. de Dança Siameses/Mauricio de Oliveira. Demais Indicados: “Breve Compêndio para Pequenas Felicidades e Satisfações Diminutas” – Luiz Fernando Bongiovanni / Núcleo Mercearia de Ideias ; “Corpo Sentado” – Jussara Miller

INTERPRETAÇÃO: Zélia Monteiro, por “Percursos Transitórios”. Demais Indicados: Elenco do Ballet Stagium, por “O Canto da Minha Terra” ; Irupé Sarmiento e Samuel Kavalerski, por “Céu de Espelhos”

REVELAÇÃO: Grupo Fragmento Urbano. Demais Indicados: Bruno Gregório – “15 Minutos”, da “Mostra Dançographismus V” do Balé da Cidade de São Paulo ; Thiago Granato – “Trança”

ESPAÇO DE DIFUSÃO: Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD). Demais Indicados: Centro Cultural São Paulo ; Museu da Dança

PRÊMIO TÉCNICO: Equipe Técnica do Teatro AlfaDemais Indicados: André Boll, pela luz de “Trança”, de Thiago Granato ; Hernandes de Oliveira, pela luz de “Percursos Transitórios”, de Zélia Monteiro

PROJETO / PROGRAMA: CCSP Semanas de Dança 2016 – Centro Cultural São Paulo. Demais Indicados: Instalação Wabi Sabi, com Dorothy Lenner ; Programação do Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD)

MEMÓRIA: Ballet Stagium – 45 Anos. Demais Indicados: “Coreografia – O Desenho da Dança no Brasil” (Canal Arte 1 e Aiuê Produtora) ; Ocupação Herbert e Maria Duschenes (Itaú Cultural)

Votaram: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Flávia Couto, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

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O programa final da temporada 2016 da São Paulo Companhia de Dança apresenta uma gala clássica, junto de Peekaboo, coreografia criada para a companhia em 2013. Esse exótico formato questiona bastante daquilo que é esperado de uma Gala em uma companhia de repertório: normalmente as Galas vêm mostrar trechos de destaque do repertório, ou anunciar a abertura de uma temporada e aquilo que se prepara para ela. Na temporada apresentada no Teatro Sérgio Cardoso, não se tratou nem de uma coisa, nem de outra: mesclando uma coreografia do repertório recente e cinco estreias que, no geral, pareciam montadas às pressas, a companhia se faz um pequeno desserviço, mas consegue exibir a destreza e as capacidades técnicas de alguns bailarinos de seu elenco.

A Gala não ocupa a noite toda, abrigando uma obra extra antes de seu início. Trata-se de Peekaboo, que Marco Goecke coreografou para a SPCD depois da bem recebida Supernova, remontada em 2011 pela companhia. Com a música mesclando uma sinfonia de Benjamin Britten e peças do coral Mieskuoro Huutajat, a coreografia parte de um jogo de esconder e de achar, colocado em cena em movimentos explosivos e energéticos e com os acentos marcados, mesmo quando pertencem ao domínio da micro-movimentação. Parece que a coreografia, no momento atual da companhia, funciona melhor nas mulheres do que nos homens do elenco — seja pela questão visual, melhor resolvida nas bailarinas com os cabelos para trás e brilhantes, refletindo a luz, e com os detalhes do figurino na cintura que ampliam os movimentos e a sua percepção; ou seja pelos variados graus de desenvolvimento da proposta, que encontra nas bailarinas braços mais arqueados e mais angulosos, que demonstram melhor as tensões dessa coreografia, tão presas ao corpo que forçam movimentos vibracionais.

A cena é iluminada por uma geral simples, de contra, e com pouca alteração, apenas ambientando e recortando a intensidade do que se vê no palco, reforçando a dualidade e o conflito, que também se repercutem na insistência de pares em cena. Toda essa força contida se encerra com o final abrupto da coreografia, e, de uma forma geral, lembra muito a obra anterior do coreógrafo remontada pela SPCD. De certa forma, todos os comentários sobre Peekaboo parecem se encaixar em interpretações de Supernova — o que é um problema se pensarmos que não há ligação sequencial ou de projeto objetivamente apresentadas entre as duas criações, apenas uma certa repetição e insistência, mas que partem de propostas que se apresentam como distintas.

O intervalo depois de Peekaboo reforça as dúvidas e os questionamentos sobre esse lugar de destaque para a obra dentro do programa de encerramento da temporada, que continua com a Gala, mas a partir de outra proposição estranha, que é a de uma “abertura”: uma Valsa, coreografada pelo assistente de coreografia da companhia, Giovanni Di Palma. Sem nenhum brilhantismo, a coreografia mescla uma quantidade imensa de referências a outras obras do repertório da SPCD, assinalada sobretudo pelo figurino que, se não for diretamente reaproveitado da montagem de Serenade de Balanchine, é detalhadamente derivativo.

O figurino de Serenade também parece ter conduzido certas movimentações, que forçam o uso das saias leves, com os exageros e — não tão delicados — movimentos das mãos passando por elas, artificialmente provocando uma certa leveza que se percebe, sobretudo na problemática da execução — ponto fraco da noite, com uma triste impressão de que a obra tenha sido montada às pressas e com pouco tempo de trabalho. A imprecisão técnica também espelha imprecisões teóricas: a música da peça, a Grande Valse Villageoise (também conhecida como A Valsa das Guirlandas) de Bela Adormecida, é creditada no programa com o título de Valsa da Flores, outra peça de Tchaikovsky, mas essa última pertencente ao ballet O Quebra Nozes.

A segunda obra da Gala também insiste em problemas de crédito, sendo pontuada como uma versão de 2015 assinada pela própria companhia — sem nenhum indivíduo como coreógrafo em específico — a partir do “original de Marius Petipa de 1858”. O Corsário foi criado em Paris, com coreografia de Joseph Mazilier estreada em 23 de Janeiro de 1956. De fato, Petipa dançou o papel-título na primeira versão russa do ballet em 1858, mas a esse ponto ele era apenas assistente de ensaio de Jules Perrot, Maître de Ballet e responsável pela montagem do Teatro Imperial de São Petesburgo. Petipa coreografaria sua versão do Corsário apenas em 1863, mas só a versão por ele montada em 1899 foi preservada, de modo que, quando a SPCD dá créditos tão descuidados, parece necessário questionar a responsabilidade da pesquisa e — sobretudo — dos processos de transmissão coreográficos empregados na Gala e na Companhia como um todo.

Mais que isso, é preciso questionar a relevância da Gala conforme proposta. Se um dos princípios de uma Gala pode ser a demonstração técnica, o que acontece quando a técnica apresentada não é tão apurada, quando as piruetas saem dos eixos e terminam antecipadas, quando os braços tremem e falta emoção, sentimento e emotividade na interpretação, marcada por posicionamentos inseguros e bocas tensas? O propósito escapa à proposta e parece gratuito, e então encontramos um programa enfraquecido.

Enfraquecido por alguns pontos, mas não por todos. Há dois momentos de brilhantismo na Gala da SPCD. Um deles, tem o doloroso título de Fada do Amor, mas o título é perdoado pelo brilhantismo dos bailarinos desse duo, coreografado por Márcia Haydée em 1993, que nos apresenta um adágio leve, preenchido de pés ágeis e que batem, seja no ar, durante os deliciosamente bem executados carregamentos e sustentamentos, ou seja no chão, com corridas ligeiras da bailarina pela cena. Seu papel choca, sobretudo depois das duas obras anteriores, e insiste em uma participação clássica masculina insignificante, reduzida ao carregamento, mas que completamente vale a pena, quando colocada como plataforma para a exibição da qualidade de movimento, expressividade e desenvolvimento técnico que vemos na fada de Luiza Yuk.

Segundo momento alto do programa, O Talismã Pas de Deux também tem um pouco de confusão na apresentação de suas referências. A coreografia é marcada como sendo de 1955 e creditada ao chinelo Pablo Aharonian, a partir do “original de Pyotr Gusev”. Porém, a versão criada em 1955 é a do russo Gusev, e não a de Aharonian. Gusev compila diversas músicas do Talismã de Marius Petipa (criado em 1889), junto com uma do ballet A Filha do Faraó, composto por Cesare Pugni, para coreografar um pas de deux cheio de marcas do modernismo da dança.

Se a técnica é algo que se espera de uma Gala, aqui a técnica é entregue. As piruetas à la seconde de Yoshi Suzuki são o mais perto da perfeição que a noite consegue chegar. A finalização limpa dos movimentos, a sustentação e a plasticidade identificam um trabalho exemplar e pouco desenvolvido no resto do programa. Mais que isso, a escolha da coreografia aumenta a esperança que se tem para a continuidade das propostas da SPCD. Com o formato distinto, que inclui uma abertura antes do adágio, os figurinos simples e modernos que funcionam bem e mostram melhor os bailarinos e seus movimentos, a obra talvez seja a única coreograficamente relevante de fato nessa Gala. Ela exibe os bailarinos, demonstra suas capacidades, e se coloca num lugar entre o clássico e o moderno que desperta a curiosidade.

Não tem tanta sorte a coreografia que encerra a Gala, e, portanto, a temporada da SPCD: Carmen de Márcia Haydée. Sim, mais uma coreografia de Haydée no repertório da companhia, reforçando sua insistência em repetir certos coreógrafos — foi o caso com Balanchine nos primeiros anos da cia, mas também com Kylián, Galizzi, Duato, Goecke e Forsythe: todos com mais de uma obra no repertório da SPCD, algo surpreendente para uma companhia ainda jovem.

Se em O Talismã o clássico e o moderno casam em uma ótima parceria, aqui o clássico é coberto por estranhos acentos forçadamente modernos, com bruscas trocas na direção do movimento, e até um uso de texto que soa esquisito, na estranha empostação usada em cena pela bailarina. Esses traços modernos, que incluem múltiplas manipulações do corpo de um bailarino pelo outro, são bem demarcados na cena, mas rapidamente voltam ao jargão (e, talvez, até mesmo ao chavão) do clássico, numa construção híbrida que não se resolve tão bem.

Não que a obra seja especialmente problemática, mas ela não carrega a força das duas anteriores, se aproximando mais às duas primeiras da Gala. No todo, o resultado é um programa de qualidade mista. Entre obras especialmente boas, obras neutras, e obras problemáticas, e com o programa de sala cada vez menos trabalhado e desenvolvido, vamos encontrando uma São Paulo Companhia de Dança diferente daquela que se anunciava nos programas do primeiro semestre desse ano, quando a organização e proposição das obras parecia se encaminhar para dentro de um estilo, de uma certa unidade ou projeto de direção, e que, na temporada de novembro, pareceu deixado de lado. Um final um pouco insatisfatório para um ano que se iniciou com boas expectativas, mas que não remove o interesse pelos caminhos que serão tomados nas próximas temporadas da SPCD.

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O segundo programa da temporada de novembro da São Paulo Companhia de Dança apresenta o já tradicional Ateliê de Coreógrafos Brasileiros no Teatro Sérgio Cardoso, este ano trazendo duas criações e uma obra da edição de 2014 do Ateliê. Evento especialmente interessante da proposta da SPCD, o Ateliê dá oportunidade a coreógrafos brasileiros de trabalharem com o elenco da companhia, para a produção de obras originais. Nesse ano, uma das criações é de Jomar Mesquita, que já havia coreografado anteriormente para a SPCD, e vem acompanhado da estreia de Fabiano Lima e de mais uma temporada da obra de Cassi Abranches, que abre o programa.

GEN marca a passagem de Abranches do palco para a coreografia, depois de uma reconhecida carreira marcada por uma passagem de 12 anos dançando no Grupo Corpo,  para a qual também coreografou em 2015, dentro das celebrações do aniversário da companhia. É interessante pensar nessa obra de transição a partir dos processos que se refletem de sua experiência como bailarina em sua nova empreitada como coreógrafa. Muitos paralelos podem ser traçados com o trabalho do Corpo, desde a escolha musical, até o trabalho coreográfico a partir da música, e passando por questões visuais como os figurinos, e também a iluminação — essa, inclusive, assinada por Gabriel Pederneiras.

As estruturas que organizam a obra insistem nas oposições dos solos ao todo do grupo, e a movimentação nos apresenta corpos desenvolvendo formas de colapso sustentado, em abundância de acentos e de linhas alongadas. Próximo ao meio da coreografia, não é surpresa encontrarmos um duo mais lírico, que rompe com o aspecto de puxadas e empurradas, com a estrutura da repetição de frases coreográficas, e a frequente construção com mais de um bailarino realizando a mesma movimentação, mas não necessariamente sincronicamente, assim explorando as múltiplas possibilidades da musicalidade da trilha.

Com o rosto limpo, entre o neutro e o levemente surpreso, os bailarinos não desenvolvem personagens nem caracterizam notáveis sentimentos, mas se articulam, em estratégias de resistência e de co-dependência reforçadas pelo esquema geral, culminando num final em um grande grupo. De certa forma, seria possível pontuar uma proposta que se localiza talvez entre Bach e O Corpo, de Rodrigo Pederneiras, mas parar nisso seria reduzir o talento e o desenvolvimento da coreógrafa. Com esse título bem escolhido, somos colocados na cena já esperando uma ligação genética, uma linhagem coreográfica. Mas essa genealogia dá frutos de sua independência, mostrados em uma perspectiva de trabalho que parece vir mais daquele que está proposto a buscar soluções de movimentação do que propostas.

Em nenhum sentido negativa, essa compreensão da obra de Abranches revela uma inteligente escolha entre a proposta e seu momento. Investigar a sua movimentação, a sua genealogia, é um processo não apenas natural, mas especialmente interessante para o público — em muito já habituado àquelas mesmas referências do Corpo, mas que agora as acessa por um outro viés, por um olhar preenchido de pessoalidade, e que demonstra a potência, deste então reafirmada, da bailarina-agora-coreógrafa.

A segunda obra do programa é Pivô, de Fabiano Lima. Mais uma coreografia sobre esporte, em um ano de Olimpíada, malfadada com o seu momento de apresentação, alguns meses depois de o tema ja estar saturado e desgastado pelos nossos palcos. Inspirada em alguns aspectos do basquete, a obra coloca em cena os bailarinos procurando — quase desesperadamente — por motivos para usar a bola de basquete. Motivos são encontrados, sobretudo na segunda parte da peça, que, com a trilha sonora do Guarani de Carlos Gomes encontra mais espaço para o circense e para o brejeiro, aproveitado num cômico leve que beira o barato, com as bolas de basquete sendo usadas em situações-limite, até como seios, e com direito a gritinhos e gracejos gratuitos.

O Guarani também abriria espaço para o grandioso, mas esse nunca se realiza de fato na dança, apesar de transbordar na iluminação de Guilherme Paterno — que é a melhor parte do espetáculo, especialmente quando esconde os exageros do figurino. Porém, mesmo a iluminação, tal qual a bola de basquete em cena, é excessivamente “na cara”, como se pedisse atenção, se fazendo mais perceptível do que a simplicidade quase pobre da movimentação, produzida por uma pesquisa que parte de um lugar interessante, mas que não se aprofunda em sua realização.

No todo, Pivô é uma obra de contrastes gritantes que pede mais integração e (muito) mais direção: num time, o excesso de individualidade dificulta a realização de jogadas em grupo, de manobras mais elaboradas, e de resultados mais interessantes. Cada um com sua bola, os bailarinos se esforçam em segurar, em bater, e às vezes em passar. Mas a única jogada realmente certeira é o plástico final, em que os bailarinos parecem se completar para alcançar a metafórica cesta desse jogo de basquete, com uma iluminação em penumbra que aproxima o resultado visual de uma foto, ou de um vídeo em slow motion.

Apesar da inconstância, a noite termina em alta, com a estréia de Ngali, de Jomar Mesquita, com colaboração de Rodrigo de Castro. No início da obra, a iluminação recorta uma faixa horizontal da cena, a certa altura do palco, e por ela, apoiada nas costas de um bailarino, surge uma bailarina dançando na linha da luz, quase como se flutuasse, para depois ser jogada no chão, no momento em que aparece uma terceira pessoa.

A partir de referências a movimentos das danças de salão, transpostos em estruturas de dança contemporânea, a obra se constrói num formato de duos que se alteram pela chegada e pelo contato com um terceiro elemento, assim discutindo as questões do título, de origem aborígene, que significa “nós dois, incluindo você”, palavra que se opõe ao conceito de “Ngaliju” (nós dois, excluindo você). Essas relações estão presentes desde a primeira cena, e passam por outras que incluem, como boas âncoras visuais, travesseiros, iluminados por dentro, que são usados para moldar o espaço da cena.

Logo no início, esses travesseiros servem de apoios para os pés de cinco bailarinos que, deitados no chão do palco com os pés em direção à platéia, não são realmente vistos por nós. Sobre os pés, surgem outros pares de pés, outras pessoas, dividindo esse mesmo espaço, e a poética das relações interpessoais desde ai se instala com delicadeza e num desenvolvimento estético sensível, favorecido pela luz, que ao longo do espetáculo recorta delicadamente faixas do palco, se desdobrando pelos travesseiros, iluminados na primeira e na última cena.

Os contatos contemporâneos e a adição das terceiras pessoas nas duplas (que vêm e vão, se alteram e se repetem), vão do fugaz ao intenso, mas sempre provocam mudanças significativas na cena — talvez não sempre nas dinâmicas, mas de certo nos níveis da movimentação, bem explorados pelo coreógrafo. Uma das poucas dificuldades de Ngali vem por conta dos figurinos de Fernanda Yamamoto. Como um dos grandes nomes da moda que é, a estilista cria vestes bonitas, funcionais e originais, mas tão chamativas que roubam a atenção do todo da obra, arriscando transformar a cena de Mesquita em uma passarela sua, e tirando o foco do bom conteúdo de dança presente em Ngali.

Esse exemplo, bem como alguns dos problemas de Pivô, mostram a importância que teria para esse programa do Ateliê de Coreógrafos Brasileiros um trabalho maior de direção geral. É muito interessante e muito importante que as companhias possam abrir espaço para os novos talentos, e que busquem novas parcerias artísticas dentro dos muitos elementos do espetáculo, não só consolidando novas gerações de produção em dança, mas também produzindo novas possibilidades estéticas para o público. Mas há um cuidado curatorial que se faz necessário se o resultado artístico apresentado intenciona sua plena realização e relevância nesse momento.

O título de Ateliê abre um espaço justo de experimentação e de teste, e é especialmente relevante que ele tenha se tornado uma parte regular do programa da SPCD — no mesmo palco e para o mesmo público, e não como um exercício de menos valor do que o restante da temporada da companhia. Para sustentar esse valor é preciso um cuidado e uma afirmatividade (tanto política quanto estética), que invistam cada vez mais nos resultados artísticos apresentados e na sua valorização. O positivo é que esse programa tem sido, a cada nova edição, mais interessante, mais esperado, e mais bem recebido, reforçando o potencial dos nossos artistas, e valorizando as oportunidades que merecem — e que precisam ser continuadas e ampliadas, sobretudo dentro das grandes companhias.

spcd