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Clínico, médico, hospitalar, o ambiente de “Das Tripas… Coração” (2015), que Ismael Ivo remonta agora para o Balé da Cidade de São Paulo, é um bom exemplo de trabalho expressionista, voltado para um olhar interno do corpo, e repleto de acessórios cênicos que operam uma inevitável sedução do olhar, às vezes competindo com a percepção da coreografia.

A cena abre com mesas espalhadas pelo palco que, com a iluminação vinda direto de cima ajudam a construir esse ambiente cirúrgico, que será declarado em outras estruturas cenográficas, como a projeção, ao fundo do palco, de um vídeo de procedimentos, de sangue fluindo, e de flores desabrochando — misturando várias imagens e metáforas aos corpos que parecem nus dos bailarinos, com um figurino inicial discreto, colado ao corpo, e da cor da pele.

Essa primeira cena, com uma coreografia individual dos corpos sobre cada mesa, mostra o melhor da obra: a investigação do movimento a partir do peso, com as dinâmicas de queda dos bailarinos sobre a mesa. Essa estrutura fortuita reaparece em diversos outros momentos da obra, mas, infelizmente, vai se enfraquecendo e perdendo espaço para adereços — visuais e coreográficos, como a insistência em solos soltos pelo espaço e em duos quase padronizados, que podem sim falar do tráfico de órgãos (anunciado tema da obra), mas também poderiam ser apresentados sob qualquer outra rubrica ou intenção.

Existe uma impressão de algo como um tribal jazz, que vem da trilha sonora e de seu percussionismo e também de alguns clichês de movimentação, em sequências de giros e pernas alongadas, que são várias vezes interrompidos pela exemplar manifestação-ápice do expressionismo, o corpo vibracional, contorcionista, retrato de uma eterna angústia que, em certos momentos do expressionismo, funcionou muito bem — por ser uma interpretação do sujeito colocado no mundo, e do impacto provocado por esse mundo, frequentemente inóspito e perigoso. Aqui, com um conteúdo de sentido tão pontual e específico, esse retrato é mais difícil de se compreender.

A essa dificuldade vai se somando o acúmulo de elementos, como os figurinos que se desdobram em corpos mutilados e panos brancos esvoaçantes, somados a outras projeções e a uma excessiva quantidade de movimentação das mesas pela cena. Ao final, um anúncio (quase um serviço público) é feito para discutir e apresentar o tema da obra, e sua relação com o tráfico de órgãos no Brasil. Sem ele, o tema não seria de todo entendido; com ele, desviamos muito depressa para o domínio do publicitário. A obra perde força, porque não realiza seu assunto por suas estruturas artísticas, recorrendo a essa estratégia de anúncio, que funciona quase como uma justificativa para sua existência.

Justificativa que não seria necessária, porque não se duvida nem do valor da mensagem, nem do potencial dos artistas envolvidos. Mas, enquanto desenvolvimento cênico, parece apontar para a percepção de uma incompletude, que também é ilustrada na movimentação: há violência, inegavelmente, mas ela é soterrada por camadas e mais camadas de lirismo e acaba perdendo o seu peso e impacto. Entre o lírico, o violento, o jazz, o expressionista, o visual, a obra não se encontra.

O que ela serve para demonstrar é alguma das veredas dos novos caminhos do BCSP, identificados já no começo do ano, quando Ivo assumiu a direção da companhia, declarando suas intenções transformativas. Estamos em um momento de transição, e temos visto e acompanhado esse momento durante o ano de 2017 todo. Ainda não chegamos a algum lugar especialmente bem resolvido, mas vemos seus indícios. Entre eles, o interesse em novos coreógrafos para a companhia, o trabalho de pesquisa corporal de seus intérpretes, a fidelização e ampliação de seu público, e o aumento das apresentações do grupo. Mas, aquilo que mais se percebe, até agora, é o gosto pelo imagético carregado e denso colocado na cena.

As estruturas visuais, de “Risco” (primeira estreia da gestão) até a mais recente “Das Tripas… Coração”, servem como um chamariz para o público, e, nesse sentido, são um inteligente passo nas dinâmicas da nova gestão. Espera-se que a partir disso seja possível colher frutos mais saborosos, que equilibrem a sedução, os conteúdos e as coreografias das obras e dos programas apresentados, assim dando ao excelente elenco do BCSP as oportunidades de mostrarem seu talento em dança.

 

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Um painel de peças metálicas com o formato de um olho recortado marca a cena de “Ladrão”, espetáculo de 2015 do Grupo Zumb.boys, que integrou a mostra de repertório da companhia, celebrando seus 10 anos de pesquisa cênica dentro da programação do CCSP Semanas de Dança 2017, do Centro Cultural São Paulo.

Iluminado de contra, esse olho nos coloca numa situação de assistirmos enquanto somos assistidos, que se combina a um grande uso de fumaça no palco para criar a atmosfera de mostrar e esconder que a obra constrói. Nesse ambiente, “Ladrão” começa com uma entrevista, microfonada para a sala, questionando, não só o entrevistado, mas, indiretamente, o público e os bailarinos, se já roubaram alguma vez, se já foram roubados.

O título da coreografia já nos preparava para a discussão de uma figura emblemática e quase comum da nossa sociedade, o ladrão, reconstruída por Márcio Greyk a partir de uma perspectiva humanista e individualizada: sem generalizações do que seja roubar, do que seja ser roubado, do que leva alguém ao ato, e de como reagimos e nos sentimos nessa situação.

Para caracterizar as muitas variações de um tema constante, “Ladrão” é atravessada por discursos gravados e relatos feitos em cena pelos bailarinos, focando não só no medo da vítima, mas também no nervoso e na apreensão de quem rouba. A estratégia tem sucesso ao nos transportar para histórias diversas, que não são — nem tentam ser — ilustrativas da dança, ou ilustradas pela coreografia, mas que funcionam para criar uma aura e um desenvolvimento do tema enquanto possibilidade de reflexão.

Aqui, não estamos reduzidos à dicotomia do certo e errado, do bem e do mal, do aceitável e do inaceitável. Greyk transporta a cena para além disso, indagando o que leva a esse tipo de ação, e às sensações por ela gerada em seus participantes. Coreograficamente, o que mais interessa é o aspecto quase lúdico da estruturação e realização dos golpes, convertidos no palco em jogos cênicos que resultam em uma movimentação predominantemente individualizada, mesmo quando feita em conjuntos.

Os agrupamentos dos intérpretes são alterados rapidamente, com bailarinos que se dispersam e correm, e todas as muitas entradas e saídas de cena são feitas com pressa, em instantes furtivos. A ocupação do espaço foca os modos como os indivíduos se posicionam a partir da presença e da influência da existência de outros por perto, o que é bem ilustrado em uma cena de impedimentos, com caminhadas que não se completam, em que os bailarinos tentam atravessar o palco, mas sendo constantemente barrados por outros.

Ao final da obra, a metáfora do olho que tudo vê, presente o tempo todo na cena, é expandida, e o painel metálico é atacado pelos intérpretes, mudando a ambientação sonora e causando um efeito visual de impacto. Aqui, já não estamos mais no domínio da análise de um sistema, passando verdadeiramente a um seu questionamento — social, pessoal, e político. Feito artisticamente, com uma mão leve que evita pregar e dar lições, mas que consegue comunicar e mostrar uma situação aparentemente comum — ainda que, claramente, diversa —, dentro de sua realização, seus efeitos e seus desdobramentos.

O diálogo principal de “Ladrão” se dá entre o indivíduo que rouba e ele mesmo. A esse diálogo solitário temos acesso pela grande quantidade de texto falado — e nem sempre claramente compreensível — que pauta a obra. Essa impressão da solidão é aumentada pelo trabalho quase que constantemente isolado dos intérpretes. A estratégia é arriscada, mas faz sentido, porque se alimenta das origens dos movimentos das danças do hip hop, ao mesmo tempo em que se reflete na exploração dada para o tema em questão.

Para o grupo, sobretudo quando assistido num contexto como esse de retrospectiva e mostra de repertório, “Ladrão” afirma o seu valor enquanto uma obra de uma primeira fase, que se desenvolve e melhora notavelmente nos trabalhos seguintes do grupo, sobretudo a partir da integração e da experimentação da mistura do b-boying com outras formas de movimentação, e com a continuidade da exploração cênica contemporânea, que firmaram mais recentemente o trabalho do Zumb.boys, com o seu merecido reconhecimento.

 

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escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/julho-2017-temporada-2-spcd

Insistindo na repetição de coreógrafos, SPCD tem resultados mistos

 

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso já tem gosto de tradição. Quatro semanas e três programas de apresentações, com estreias e obras do repertório da companhia, dão ao público uma chance de conhecer e de rever, de se familiarizar e, sobretudo, de tornar hábito acompanhar a dança em temporada — algo ainda raro no Brasil. A temporada de 2017 da companhia recebeu como tema e título ‘Pássaro de Fogo’, numa referência ao poder de transformação dessa ave mítica, personagem principal do ballet de mesmo título de Michel Fokine, que, em 1910 marcou a história da dança, e que, no segundo dos programas dessa temporada, aparece realizada pela SPCD numa remontagem do duo de Marco Goecke de 2010, inspirado no tema.

Além da estreia do ‘Pássaro de Fogo’, esse segundo programa trouxe a estreia da remontagem de ’14’20”’ (2002) de Jirí Kylián, acompanhado de outras duas obras ja do repertório da SPCD: ‘Indigo Rose’ (1998, no repertório da SPCD desde 2015), também de Kylián, e ‘Suíte para dois Pianos’ (2013, no repertório da SPCD desde 2016), de Uwe Scholz. Com esses dois duos e dois conjuntos, o Programa 2 é uma ocasião de mostrar o elenco da companhia, mas, também, certa insistência em suas escolhas artísticas.

Com música de Rachmaninoff em quatro movimentos, inspirados por quatro quadros em preto e branco da série ‘Ponto e Linha sobre Plano’ de Kandinsky — que aparecem como cenário ao fundo do palco, ‘Suíte Para Dois Pianos’ tem aura de aula de dança clássica, aumentada pelo figurino simplista e acadêmico das malhas em branco e preto: muitos e preciosos movimentos, mas pouco fraseamento entre eles. Domina a cena um tom convivial, e não se trata de uma história, nem de um tema, mas de um estudo coreográfico para os bailarinos — estrutura que alimenta a sensação de aula.

Há pouco integração entre a coreografia e os quadros nas duas primeira cenas, e é na terceira cena, acompanhada por uma linha sinuosa, que vemos como o traço pode reverberar na coreografia. Em um trio, a bailarina é alçada, elevada, carregada e transportada pelos dois bailarinos, em articulações diversas, que mantém um tom surpreendentemente sério: gostosa oposição ao cômico fácil da segunda cena (um duo masculino), ainda que ambas, em matéria de execução, não deixem a desejar.

A coreografia tem menos sucesso quando tenta emular as linhas retas das obras de Kandinsky, sobretudo na quarta cena, e força um gestual endurecido, rígido, que remete sim a algo moderno, mas um moderno que já é antiquado, e foi inovador na virada do século XX. A tarefa de articular a coreografia com a música, e, sobretudo com as imagens, tão marcantes, não é fácil. As linhas dos quadros não se amarram, não passam múltiplas vezes pelo mesmo ponto, e forçam um sentido de movimento, sempre contínuo, sempre progredindo — mas a coreografia se ocupa com giros e espirais constantes.

No todo, o efeito é bonito. Mostra destreza, afirma capacidades técnicas. Mas trabalha mais independentemente do que enquanto realização de uma proposta total. Talvez daí venha a aura de estudo, de aula, de exercício, que tinha uma papel interessante e até apaziguador no programa de sua estreia no ano passado (em que vinha depois do arroubo cumulativo de ‘The Seasons’ de Édouard Lock), e oferecia uma certa calma para os olhos, depois dos tantos efeitos de luz e de corpo do coreógrafo canadense, porém, abrindo a noite, ‘Suíte’ parece enfraquecida, um aquecimento, ou aperitivo.

Companhia e plateia aquecidas, passamos imediatamente ao prato principal da noite, ’14’20”’, de Jirí Kylián. Essa é a quinta coreografia do tcheco a integrar o repertório da SPCD (‘Sechs Tanze’, ‘Petite Mort’, ‘Birthday’, ‘Indigo Rose’, e ’14’20”’), o que deveria levantar sobrancelhas: o que uma companhia de São Paulo faz, em nove anos, com cinco coreografias de Kylián? — mas Kylián é um grande coreógrafo, e ’14’20”’ é uma daquelas escolhas certeiras que não teriam como não agradar.

Com o trabalho de movimento sibilante, focado nas extremidades e nas possibilidades de flexão, sempre muscular e resistente, de força, vemos aqui um Kylián diferente, uma mudança em sua forma de trabalho e seu estilo coreográfico, sobretudo ao levarmos em consideração o conjunto de suas obras no repertório da SPCD. Essa percepção é endossada pela remontadora da coreografia, Nina Botkay, que apresenta, no programa de sala, um pouco da discussão sobre o trabalho pessoal dos intérpretes e da entrega necessária pra a realização da obra.

E que realização! Nenhum outro duo da São Paulo Companhia teve efeito semelhante, e o casamento do elenco (Ana Paula Camargo e André Grippi) com a proposta transborda a sensibilidade de um Kylián maduro. Intimista, a coreografia reposiciona os corpos em estruturas e apoios incomuns, notavelmente exagerados, mas que conseguem manter a referência ao domínio do natural, do cotidiano: abraços que se dão, mãos que se pegam, corpos que se deitam juntos, reconstruídos por uma artificialidade cênica e coreográfica que leva ao mítico, a uma inesperada sensação de sublime, partilhada por uma plateia inquieta e atônita, na beira das cadeiras, e efusiva nas palmas.

’14’20”’ foi criada para o NDT2, o núcleo jovem da companhia, mas é de uma maturidade  e de uma atemporalidade ímpares — algo especialmente interessante para uma obra que se debruça sobre o tempo, sobre a duração, desde seu título. Também foi originalmente feita para o NDT2 ‘Indigo Rose’, a outra obra de Kylián no programa; essa, com mais marcas de juventude. “A outra obra de Kylián no programa”, inclusive, parece um epíteto que se repete para ‘Indigo’ na SPCD. Não porque não seja boa, mas porque, desde sua estreia, sempre foi apresentada (nas temporadas de São Paulo, pelo menos) junto de outras obras — melhores e/ou mais relevantes — do coreógrafo.

De coreografia mais leve, mas não menos elaborada, ‘Indigo Rose’ desenvolve a imagem de um veleiro, com uma vela construída atravessando o palco, numa metáfora possível de navegar, de encontrar seu lugar. A vela é usada para um jogo de sombras, que aparece como mais um desdobramento da articulação insistente em oposições, com trechos que privilegiam o formato de duo, como reflexo dos processos de individuação e de espelhamento na construção identitária.

Aqui há algo característico do humor, presente em diversas das assinaturas do coreógrafo, e uma curiosa mistura sonora, entre o contemporâneo e o barroco, que também joga com a dinâmica da dualidade: passado / presente; eu / o outro; o lado de cá / o lado de lá; a luz / a sombra. Se esses temas são presentes ao longo do repertório do coreógrafo, aqui são apresentados com menos peso, o que se justifica pela origem da coreografia no NDT2, que tem como propósito uma ação preparatória, formativa de seus bailarinos para o elenco principal do NDT1.

Se é interessante ver essa obra em uma companhia que ainda é jovem, no nosso contexto, há um grande questionamento de ser essa uma obra menor: bem menor, se comparada, por exemplo, a ‘Petite Morte’, com que foi apresentada em programas anteriores. Se havia então a impressão de regressão, como se a SPCD tivesse começado a trabalhar com Kylián por obras mais notáveis e agora passasse à escolha de obras menos desenvolvidas, a sorte, nesse programa, é que ‘14’20”’ não deixa espaço para questionamentos de potência e de grandeza. Por outro lado, ‘Indigo Rose’, com todo o seu interesse — sobretudo visual —, resta aqui como “a outra obra de Kylián’.

Dinâmica de valoração interessante, que também se repete com o duo que encerra esse programa, ‘Pássaro de Fogo’, de Marco Goecke. Nela, também temos um coreógrafo insistentemente requisitado pela companhia, porém, diferente de Kylián, para ele não cabem as justificativas da notoriedade, da grandeza e da variabilidade. Com os figurinos simples, também assinados pelo coreógrafo, com o uso específico das mãos que se agitam e se debatem na frente dos corpos, cobrem os rostos, e dos braços contorcidos, que se abrem em repentes, e o corpo que pende para a frente, ‘Pássaro’ é mais do mesmo. Lembra muito, talvez demais, as outras obras do coreógrafo para a SPCD. O efeito geral funciona para o tema, mas parece recortado diretamente de outras obras.

Ainda que sua execução seja precisa e boa, seu trabalho coreográfico deixa a desejar, mas não porque não seja bom, e sim porque seja muito derivativo do que já vimos do coreógrafo. Quando a companhia estreiou ‘Supernova’, de Goecke, a reação de “uau” foi bem apropriada. O resultado de ‘Peekaboo’, alguns anos depois, é questionável pelo mesmo problema de indistinção, mas, então, tratava-se de uma criação original para a SPCD, então um risco difícil de se prever. De ‘Pássaro’, criada em 2010 e remontada agora, esperava-se algo de diferente. Algo que justificasse sua escolha, e justificasse seu título, não com relação à música de Stravinsky, mas com relação ao peso dessa obra, e para além da homenagem.

Quando Diaghilev — produtor dos ‘Ballets Russes’, companhia de definiu o modernismo na dança e apresentou nomes como Fokine, Nijinsky, Pavlova, e Balanchine — cria o ‘Pássaro de Fogo’ original, ele escreve em carta a Anatoly Lyadov (que, então, seria o compositor da trilha): “eu preciso de um ballet, e um que seja russo – o primeiro ballet russo, já que isso não existe. (…) o libreto está pronto, com Fokine. Ele foi sonhado por todos nós coletivamente. É o ‘Pássaro de Fogo’”. Desde sua concepção, ‘Pássaro’ foi pensada para quebrar paradigmas, para inovar: obra representativa de um intuito, de um povo, de um movimento artístico que determinou caminhos na dança. É uma grande obra, e carrega consigo uma expectativa imensa. Aqui, essa expectativa não se realiza.

Enquanto uso da música, e mesmo do tema, ok. Enquanto realização de um todo que reporte a essa história, a essa referência carregada — sobretudo uma referência que dá nome à toda a temporada da SPCD —, menos bem. A dificuldade é que, mesmo que o quinto Kylián da companhia cause estranhamento, trata-se de um Kylián: notavelmente bem feito, e deliciosamente bem executado. Já o terceiro Goecke, fica como um singela homenagem. Tem seu lugar, mas porque nos leva ao ‘Pássaro’ de Fokine, e, a esse sim, todo o reconhecimento.

No balanço, um programa misto. Não pode se dizer que de altos e baixos: não há baixos de fato, apenas algumas escolhas de menos sucesso na progressão dos trabalhos da companhia, que parecem empalidecer frente a altos tão altos como o de ‘14’20”’: prato principal e sobremesa do programa, e, em menos de 15 minutos, motivo suficiente para que ele seja lembrado positivamente. A fórmula é trabalhosa — entre aquilo que se sustenta, e aquilo que sustenta o restante —, e nem haveria de ser fácil: nos aproximamos do aniversário de dez anos da companhia, e, habituados como público, esperamos dela cada vez mais.

 

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Dois bailarinos adentram a cena de um quarto na penumbra. Parece algo comum, corriqueiro, mas a trilha sonora impede qualquer identificação de cotidiano: uma espécie de grito abafado, estrangulamento sufocado, gemido, falta de ar, ocupa os ouvidos e domina o espaço, contagiar o público.

Na cama, eles se despem. Bebem e se ignoram. Há algo de mecânico em toda a interação que se segue, trabalhada por uma coreografia de precisão, de força, mas que não dá margem de interpretação e pessoalidade, mantendo assim um ambiente árido e severo. Em muitas posições, os corpos se encaixam, mas não há aconchego entre eles.

Não te Abandono Mais, Morro Contigo, de Sandro Borelli (2015) com a Cia Carne Agonizante integrou a Mostra Diversa de Dança LGBT na programação cultural da semana do orgulho LGBT de São Paulo. E a representação da relação em cena não poderia ser mais crua, no melhor sentido da palavra. Contra todos os clichês das representações homossexuais (nada carinhosamente) apelidadas de “comercial de margarina”, em que tudo é claro, feliz e despreocupado, aqui, tudo é tensão, num tom que beira o desespero.

Os corpos são meticulosamente talhados. O jogo de força, de sobreposições, e de espelhamento, demanda esforço, mas a expressão limpa nos rostos tira toda a interpretação de desejo. Eles se tocam da mesma forma como seguram as taças, com a delicadeza de quem se evita. E rolam, um sobre o outro, não se sustentando e apoiando, mas esmagando identidade e desejo.

A cena é sexual, mas não é erótica. O sexo é sem liberação, e o toque sem prazer. Eles fazem tudo que precisa ser feito, sem nada esperar, e sem nada ganhar com isso. São dois corpos de desejo, mas numa cena inóspita, em que o orgasmo é transformado em extrema-unção, e continuamente esperamos um fim trágico, que não chega.

Coreografia de insistência, de peso e de vazio, nos enclausura na melancolia e somos — o público também — castigados pela volta dos gemidos abafados e estrangulados. Castigo complexo. Sem crueldade, mas de uma crueza pungente, de onde não se escapa, e só um beijo, ao final da cena, traz alguma sugestão de paz — não o suficiente para fazer feliz, para mudar a situação, mas o bastante para alimentar esse ciclo, que se repete — temos certeza.

Não há saída. A cena se encerra de volta ao lugar onde começou. Na cama, os dois deitados, se encostando, mas sem se aconchegar. A única mudança é a cama desfeita, metáfora interessante do lado de dentro das personagens, arrancadas do conforto, desorganizadas, mas ainda, de alguma forma, ali. Talvez não conheçam outras opções, talvez não tenham forças, talvez não saibam fazer outra coisa. Permanecerão ali: não se abandonam mais,  e não há nenhum contentamento nessa constatação.

 

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Com duas apresentações no Centro Cultural São Paulo, trazendo pela primeira vez para o Brasil as obras Gaksi, e Tail Language, o Art Project BORA, companhia da Coréia do Sul coreografada por Bora Kim encerrou a programação do ABCDança 2017, que levou apresentações e atividades diversas para 8 cidades da grande São Paulo e para a capital, ao longo de mais de um mês de programação.

Gaksi, de 2015, é um solo interpretado pela própria coreógrafa, que se propõe discutir o lugar da esposa na Coréia atual, a partir de uma referência a uma HQ intitulada A Máscara da Noiva. Representando a visualidade da máscara, Kim usa um leque aberto na frente do rosto, segurado pela boca, e, durante a maior parte do espetáculo, não podemos ver suas expressões. O que pode se ler como um apagamento da individualidade se reflete também no jogo cênico, que investe numa oposição de luz e sombra, e de recortes luminosos, delimitando o espaço vazio da cena por onde Kim se movimenta, e que também remete ao universo de criação e aos traços do Manghwa, o estilo de quadrinhos sul-coreano.

Trabalhando com micro movimentação, sobretudo das extremidades do corpo, em dinâmicas sempre muito controladas, a coreógrafa cria estados corporais de constante tensão, que não chegam a traçar a ironia ou a sátira sugeridas pelo programa, mas que constróem bem perceptivelmente uma situação de conflito interno. O gestual muitas vezes lembra pequenas tarefas domésticas, no que pode ser entendido como uma referência indicial. Porém a particularidade de se assistir a algo que parece ter uma clara mensagem, mas que vem de uma cultura tão distante, é justamente o debate entre identificar se esses gestos são derivados das ações, ou se são gestos rituais e simbólicos de algum elemento da cultura desconhecida, ou de uma técnica de dança específica.

Esse espaço para entender a obra como referência ao ritual ou simbólico também se sustenta pela estrutura de luz e sombra que aumenta uma sensação de sacrificial, sobretudo quando a luz se recorta como uma faixa vertical menor do que o próprio corpo da intérprete, que parece presa a esse espaço, ainda que dele tente fugir — uma leitura do próprio tema, a questão do casamento e do posicionamento da mulher frente a essa expectativa / obrigação.

Se há uma dificuldade em Gaksi, é a questão da tradução dos comentários tecidos pela obra. Tão enraizada na reflexão sobre uma cultura que não é a nossa, a obra nos chega com diversos indicativos e sugestões, mas a dança não é em si uma forma fácil de transposição de conteúdos. Mais que isso, para conseguirmos entender o discurso satírico da proposta da obra, precisamos entender não só aquilo que ali se apresenta, mas também as referências que são satirizadas. Não há possibilidade de alcançar a sátira sem o entendimento daquilo que é parodiado, mas o que podemos apreender é de fato uma estrutura de rigidez e de contrição, que se traduz pelo movimento.

A ideia de tradução e de entendimento também é fundamental para discutir Tail Language (de 2014), que completa o programa do Art Project BORA. Quando a cortina abre, encontramos o palco iluminado por luzes rebaixadas, com as varas a uns dois metros da cena. No palco, estão peças de roupa estruturadas, que ficam paradas em seu lugar sem que ninguém as vista. Adentram a cena os bailarinos em posições animalescas, às vezes em quatro patas, e o aspecto geral, com a estrutura da cena e a movimentação, é de que observamos um viveiro.

Entre o vestir dessas carapaças e o mostrar o que há debaixo delas — o corpo dos bailarinos, visível entre os figurinos que vão do pijama à roupa íntima — a coreografia parece sugerir uma ligação entre o humano e o animal. Não à toa, a criação partiu de cinco personagens de fábulas orientais, e ainda que não haja um trabalho percebido com a fábula enquanto narrativa, ela serve de tema, bem como seu propósito geral: nas fábulas, as personagens animais são humanizadas para ilustrar possibilidades de comportamento humano. Aqui, o processo se inverte, e os humanos são animalizados para discutir o comportamento e a comunicação. Dessa proposta vem o título, referência à investigação empreendida pela coreógrafa do uso dos rabos pelos animais para a comunicação.

Parece inevitável a associação entre o humano e o animal, e a presença das roupas sobre o palco, resistindo como carapaças, como exoesqueleto, reforça uma sensação de que a equação proposta tenta nos demonstrar que o humano é um animal vestido de uma carapaça social, que pode ser deixada de lado e re-colocada, conforme a necessidade, a conveniência ou o objetivo de cada indivíduo. A coreografia explora comportamentos de bando, em ações conjuntas, mas também carregando os traços da conformidade do indivíduo ao grupo, bem como algumas marcas de liderança e de dominância — todos esses, aspectos que podem discutir tanto o animal irracional como o humano. Se a sensação de viveiro do começo da obra colabora para distanciar a platéia daquilo que acontece no palco, logo as luzes são erguidas, e os bailarinos passam a usar o corredor da frente da primeira fileira como se fosse mais uma saída de cena, o que culmina, ao final do espetáculo, com uma completa invasão do espaço da plateia, com as roupas sendo dobradas no palco e depois colocadas em nosso meio, ocupando cadeiras.

Assim, da posição de observadores desse microcosmo, passamos à reflexão de sujeitos participantes dele. A plateia, indiretamente iluminada, é rodeada por esses novos “indivíduos” representados pelas vestes deixadas para trás. E a leitura transita entre a comunicação dos animais e a comunicação e as ações dos humanos, enquanto animais. O limite dessa brincadeira — posto que o espetáculo é quase lúdico — vem em um solo final, justamente enquanto as roupas são dobradas e colocadas na plateia — esse solo, com uma carga animalesca cada vez menor em sua movimentação. O espaço da cena, se abrindo para incluir a plateia, parece nos refletir, e as questões que carregamos são várias. Desde a observação curiosa do outro, até as possibilidades de comunicação e de identificação de nós mesmos.

A escolha das obras é relevante para encerrar um festival como o ABCDança, que marca uma passagem do formativo e do amador ao profissional — os bailarinos que dele participam possuem DRT, mas a origem dos trabalhos da mostra é claramente o meio amador. No espaço de formação e de profissionalização, muitas dessas estruturas comunicativas, dos papéis sociais, e dos comportamentos de grupo, podem ser observadas, e as reflexões que as apresentações do Art Project BORA trazem nesse contexto vão muito além da observação do alheio, do estrangeiro, do desconhecido, e pesam sobre os importantes temas da constituição dos artistas, da formação de suas obras, e de suas estratégias de comunicação com o seu público, sobre o seu público, e para o seu público.

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A comemoração dos 20 anos da Companhia de Danças de Diadema, se deu em 2015 com a criação de por+vir, espetáculo de Ana Bottosso que contou com coreografias de oito coreógrafos, além da própria diretora da companhia, num momento de reflexão que discute aquilo que já foi feito, e aquilo que a companhia ainda virá a fazer. Os coreógrafos convidados já haviam todos passado anteriormente pela companhia, criando, nessa nova ocasião, peças então inéditas junto do elenco atual. O resultado é um espetáculo de múltiplas referências, mas que não se perde, com uma costura e alinhavo bem feitos pela diretora, e por uma equipe técnica que sustenta a obra, junto das criações dos coreógrafos.

De volta à capital, o espetáculo em cartaz na Caixa Cultural começa no hall, com a coreografia-instalação Nós de Nós, de Cláudia Palma. Silencioso preâmbulo, nos mostra os bailarinos um a um, sozinhos, separados, e depois se aglomerando, explorando as possíveis interações entre os corpos, que se espremem e se fundem, quase como cristais, ou rochas maleáveis, com os olhos vidrados e os rostos vazios de expressões. Colapsando, esse aglomerado, ou nó, fica ali no chão, no meio da platéia à espera de entrar na sala, para depois começar mais uma vez a se desamarrar, dissolver, e, um a um, os bailarinos vão se soltando, voltando ao espaço separado. Boa reflexão para uma companhia contemporânea, o exercício é o de tornar-se grupo e o de ser indivíduo, não a partir das características de cada um, mas a partir daquilo que faz o grupo continuar: o movimento, a dança.

Reflexão sutil, marca um tom sóbrio, que não predominará pelo espetáculo, mas que se mostra vez ou outra, sobretudo nas obras de sua primeira metade. Se o programa nos fala sobre o olhar acolher, sobre o aconchego do corpo, o que se demonstra é menos macio e quentinho, é algo da aspereza do contato forçado, e da maleabilidade insistente do corpo, que resiste, se adaptando, ora se transformando em grupo, ora se separando em indivíduo. Há ai um tema, uma proposta, uma possibilidade de discussão, mas o exercício é primário — um bom primeiro passo para a criação de algo para o público, mas, como está apresentado, ainda algo que parece servir ao grupo mais que às pessoas do lado de cá da platéia, mesmo que os bailarinos estejam, nesse momento, em nosso meio.

Esse é um risco da dramaturgia de por+vir. Nove criadores, para 70 minutos de obra é uma estrutura que grita constantemente por um equilíbrio muito complexo e muito delicado, que depende de múltiplos fatores. Felizmente, a mão de Ana Bottosso, que junta esses pedaços todos, é forte nas costuras. Bakú, sua contribuição para o programa, não é uma cena, mas um conjunto de intervenções que aparecem entre algumas das cenas dos outros coreógrafos.

A estratégia funciona tanto em seu sentido prático quanto em seu sentido estético. A partir da imagem de uma entidade oriental que espanta pesadelos, Bottosso coloca em cena um processo micro-narrativo que se constrói em pequenas vinhetas. Nelas, o que se destaca é a qualidade dos movimentos das intérpretes, que incluem a própria coreógrafa e criadora da companhia, numa alusão à noite, ao claro e escuro, ao pesadelo e ao sonho. Esse processo se dá com uma homenagem a Ivonice Satie, que de fato transparece em cena e nos corpos, entre um semblante sério e um corpo ágil, relembrando uma das nossas grandes bailarinas, coreógrafas e diretoras.

Porém, como as múltiplas vinhetas vão aparecendo entre algumas das coreografias, seus maiores momentos apenas chegam realmente mais para o final do espetáculo, sobretudo numa cena com as duas bailarinas sentadas em banquetas, de costas para a platéia, e o duo final em que a a criatura mítica se materializa completamente, sendo enfrentada por Ana com um leque. Até chegarmos ali, temos o começo um pouco mais parado, que vem da obra de Cláudia Palma, e também da criação coletiva de Pedro Costa com o elenco da companhia, Caminhos Traçados, que, fiel a seu título, é uma obra direcional.

Em caminhos traçados, os bailarinos estão com os membros estendidos tentando constantemente alcançar algo que não sabemos o que seja, enquanto demarcam o espaço, desenham pelo chão e pelo ar, criando, com o movimento, um mapa que não se registra senão em nossa memória. O conjunto se desdobra em múltiplos duos de queda, de levantamento, apoio e impulso, que vão ganhando dinamismo e parecem aludir a certas referências corporais que veremos em outras das coreografias.

Por exemplo, em .entre pontos., ponto alto da primeira metade do espetáculo, de Fernando Machado, que leva a sério e a cabo o título do conto “A tribo com os olhos para o céu” de Ítalo Calvino, que serve de inspiração para a criação da coreografia. Aqui, finalmente, parecemos ter algum indício do direcionamento dos olhares, que até então parecia causar estranheza, e nesse momento começa a ganhar sentido.

Os bailarinos partem de desdobramentos corporais meditativos e dessa busca de algo no céu para desenvolver dinâmicas do sagrado em uma dança que lembra um ritual. Não se trata de um sacrifício, mas de uma experiência talvez religiosa, e sempre celebrativa, ainda que sombria. Há algo que se volta para o chão, mas que dele tenta escapar, sendo concretizado em múltiplas formações, sobretudo em uma das imagens que ficam conosco do espetáculo, com o grupo dos bailarinos deitados e passando uma bailarina por cima deles, apoiada em suas mãos.

Essa reflexão sobre a vida, suas condições, e sobre as possibilidades individuais e coletivas chega à beira de um colapso na coreografia seguinte, Gárgulas, de Sandro Borelli, que coloca em cena dois corpos que se refletem, em contorcidas posições de estátuas-vivas. Para discutir a dilaceração física e moral, essas duas gárgulas sublimam o tempo: seu tempo não é o tempo dos homens, o que se marca pela contínua lentidão na movimentação, mas sempre progressiva, sempre sem parar. Nessa estrutura, as bailarinas atravessam e contornam a cena, em caminhos que não exatamente levam a algum lugar, mas que resistem e que insistem, demarcando algo de mórbido, mas inevitável, como o tempo e a morte, sempre iminente.

“Esse Samba É Meu”, de Sérgio Rocha, marca uma mudança no andamento da obra, que começa a se apressar. A cena é uma procissão de carnaval de rua, em que os bailarinos percussionam nas mãos e nos pés, sambando e se divertindo e tratando, bem de leve, de suas experiências pessoais com essa dança. O programa do espetáculo nos diz que a criação surge a partir dos relatos dos bailarinos, questionados com a pergunta “Quando e como foi o seu primeiro contato com o Samba?”, mas, de fato, o que percebemos é essa aura, até contagiante, de festa, que o samba tem.

O que sabemos a mais sobre os bailarinos e suas experiências? Nada. Mas esse é o ponto. O coreógrafo se propõe discutir algo do que defende como uma universalidade do samba na memória do brasileiro, e por isso a obra funciona nos colocando nesse espaço que força a lembrança de alguns momentos pessoais. Ainda que não nos diga nada particular sobre os outros, tem o curioso efeito de nos dizer algo sobre nós mesmos. Estratégia que precisa ser reconhecida e admirada.

Essa discussão do eu e do outro continua em entremeios, de Mário Nascimento, que coloca no palco cinco bailarinos de botas, numa estrutura sonora que mistura o sintético ao natural, e numa proposta coreográfica que discute o posicionamento e o deslocamento. Coreografia de complexa execução, coloca os bailarinos numa diagonal de luz, variando entre o repouso e a hiper fisicalidade, com a realização de stunts virtuosos que compõem com o espetáculo no sentido de nos mostrar, mais que qualquer outra das coreografias de por+vir, a qualidade técnica desse elenco, que merece ser declarada e reafirmada.

Ainda que não se trate de algo inovador, ou especialmente criativo, o que essa coreografia tem de potência é a exposição, fundamental numa obra como essa, que é uma celebração de uma carreira respeitável, e uma afirmação da relevância atual desse grupo. Poderia-se torcer o nariz para a proposição expositiva, mas não quando ela faz parte desse todo. Entre nove criações, uma que mostra o quanto eles conseguem fazer não é algo de exibição gratuita, mas algo de afirmatividade e de qualificação, revelando uma capacidade e uma potência, e deixando a curiosidade para a continuidade da companhia. É especialmente interessante repensar esse trecho agora, depois da companhia já ter estreado mais uma obra, Eu Por Detrás de Mim (que já foi criticada aqui), e que também é, em si, um testamento do apuro técnico desse elenco, que tem sido continuamente trabalhado pela direção, e agora pode mostrar seu bom nível.

A obra seguinte é 1+um, de Henrique Rodovalho, e, como costuma acontecer em trabalhos do coreógrafo goiano, no primeiro gesto da obra já nos sentimos em sua companhia. Autor de um universo específico, especialmente dedicado a discutir relações interpessoais, aqui Rodovalho nos mostra um duo em que novamente essas relações nos provocam dúvida: elas funcionam ou não? são relações bem sucedidas ou não? Os amores difíceis não são tema novo para Rodovalho, e a coreografia criada especialmente para a Cia de Diadema carrega profundas marcas de outras de suas obras.

Sua beleza é constante, mas sua execução é trabalhosa. Não porque demande uma capacidade para grandes truques, mas porque a movimentação do criador é de uma qualidade única e específica. Seu trabalho com a segmentação do corpo vai na contramão do que a maior parte dos bailarinos contemporâneos tem como impulso natural de ação e como desenvolvimento e treino prévios, e, aqui, ainda que os bailarinos sejam lindos em cena, o entendimento que eles demonstram da execução dessa movimentação segmentada ainda é rudimentar. Os gestos e as poses de Rodovalho estão lá, mas elas se perdem sutilmente entre as informações já presentes nos corpos dos bailarinos, e ai, acabamos tendo contato com seu trabalho como algo enfraquecido, ou diluído.

Não há diluição nenhuma na obra que encerra por+vir, Novena, de Luis Arrieta. A coreografia é simples e pungente, e, exatamente por isso, eficiente. O chão do palco, preto, recebe três faixas de linóleo cinza claro, que serão desenroladas, uma por vez, indo de um lado em direção ao outro do palco. Cada uma das três faixas avança mais que a anterior, mas nenhuma delas completa a travessia.

Iluminadas por três faixas de luz em gradações diferentes, essas faixas são desenroladas pelo movimento dos próprios bailarinos, que se curvam, se levantam, escorregam, deslizam, indo e voltando pelos caminhos, como se fossem maré. Ajoelhados, navegando, os bailarinos realizam uma oração coreográfica, em direção à luz. Sincera, não exatamente apostólica, mas delicadamente devota. Mãos prostradas, olhando para a luz, à espera de uma intercessão, numa atitude de respeito que nos revela, em suma, o tom geral de por+vir: reverenciando a um só tempo passado e futuro.

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A primeira temporada do Balé da Cidade sob a nova direção de Ismael Ivo trouxe a estreia de Risco, assinada por Sérgio Ferrara, e reprisou Adastra, criada por Cayetano Soto em 2015, e presente no repertório da companhia desde então. Adastra tem bons motivos para continuar sendo dançada: a obra é uma das jóias do BCSP. A coreografia é requintada, a música é melódica e sedutora e a iluminação é dinâmica — um conjunto que fascina e encanta o público, e demonstra o seu valor a cada apresentação. Porém, também como uma jóia, essa obra precisa de certos cuidados especiais em sua conservação.

Há um ano e meio no repertório da companhia a obra continua tao impressionante quanto sempre, e chega ao seu final com um inegável gosto por mais — são raras as vezes em que desejamos que uma coreografia fosse mais longa (normalmente o efeito é justamente o contrário), mas esse é o caso aqui: Adastra termina e, imediatamente, poderia recomeçar, de novo e de novo — uma pena não ter sido usada para o novo projeto “Bis no Municipal”, em que os grupos que se apresentam reprisam trechos das obras, permitindo nesse momento que o público as fotografe e filme.

Porém, especificamente nessa temporada, essa jóia está menos brilhante, menos polida do que já a vimos anteriormente. Um sentimento de imprecisão domina essa temporada [Adastra tem rotação de dois elencos, e nessa temporada foi assistido o elenco do dia 28 de março], de forma que a coreografia que continua deslumbrante nos solos, mas mostra notáveis problemas de ensaio nos conjuntos, estranhamente fora de sincronia. Triste dificuldade para o corpo do BCSP, que normalmente demonstra, além da expressividade, um grande apuro, e nessa situação parece não estar pronto: como se a obra tivesse sido montada às pressas, e sem o tempo de trabalho e de limpeza necessários, e que são de praxe, sobretudo para uma obra que já tem um ano e meio de vida e de trabalho. Talvez entre os motivos para essa sensação de despreparo estejam a mudança recente na direção e, em certa medida, no projeto artístico da companhia, que anuncia novos ares. Mas, mesmo dentro dessa nova situação, continuamos com uma dada expectativa do Balé da Cidade, que não foi atendida nos níveis a que estávamos acostumados.

Em 2015, o Da Quarta Parede já observava Adastra como um ponto alto da temporada do BCSP, num elogio às suas linhas brutas e resistência, que colocam os corpos dos bailarinos em tensões que resistem ao movimento, criando múltiplas torções sustentadas, levantamentos inesperados, movimentos de deslizar pelo palco, e uma possibilidade imensa de erro, presente em risco, mas que nunca se transforma em desastre. Mesmo os problemas encontrados nessa temporada não desmerecem o elenco, e parecem algo mais pertinente ao trabalho dos ensaiadores da companhia, e dos responsáveis pela constante manutenção da obra. O elenco, em si, seduz mesmo de costas: uma das insistentes imagens do espetáculo traz os bailarinos subindo do fosso da orquestra para dentro da cena. Nessa posição, com os rostos escondidos do público, e toda a possibilidade de intenção sendo transmitida por seus corpos, iluminados indiretamente pela contra-luz, eles caminham se afundando no palco, para depois comporem seus pequenos grupos de movimentação.

Esse exemplo de posicionamento inesperado ecoa em outros elementos da obra, sobretudo na interessante construção de uma iluminação composta de focos de diversos tamanhos, alguns deles móveis, e que criam efeitos de recorte no palco, separando espaços de ação, sem, no entanto, emoldurar os corpos o tempo todo, que dialogam também com o espaço escuro ou na penumbra, e não só com o iluminado.

Novamente trabalhando com essa companhia, é impossível não notar uma repetição de uma imagem, aparentemente no gosto do coreógrafo — que havia anteriormente criado já duas peças para o grupo, em 2008 e 2014. Trata-se da imagem de algo que cai, invadindo a cena. A canela em pó, da obra de 2008, Canela Fina, e aqui, uma chuva de peças brilhantes, que parecem vir ilustrar o tema retratado pelo título da obra: Adastra vem da frase em latim per aspera ad astra (pelo esforço, o triunfo). Triunfo que se faz na frase pela imagem dos astros/ estrelas (astra), e que aqui parecem chegar para os bailarinos. Infelizmente, essa chuva dessas peças brilhantes se realiza até que discretamente, e apenas no fundo do palco. Infelizmente porque, se entendida como a glória do título, nos deixa com o desejo de que tomasse a cena completamente, transbordasse pela platéia e nos invadisse desse triunfo compartilhado. Uma glória, portanto, não tão grande, mas que não diminui a realização da obra, recebida pelo público com entusiasmo e uma sensação geral de impacto.

É difícil seguir Adastra, e, com Risco, a estratégia pareceu investir justamente no impacto visual: enquanto Adastra se sustenta pela especificidade e qualidade da coreografia, Risco aposta todas as fichas na ambientação. Denominada no programa como uma “instalação coreográfica de dança”, a obra tende a um aspecto teatral e operístico, que aposta na grandiose do visual para forçar um caráter épico, alimentado pela música dramática de Gustav Holst e Otorino Respighi, executada ao vivo pela Orquestra Sinfônica Municipal, com regência de Luis Gustavo Petri, mas que não se repete nos corpos e, muito menos, na dança da obra.

Uma grande quantidade de projeções — em múltiplas telas, desde o fundo nú do palco, até três pedaços do chão que se levantam em várias ocasiões — contribuem para o sentimento de grandiosidade. Mas, o resultado, de fato, é um excesso de vídeo, que funciona como plano de fundo, mas que não dialoga com o que está no palco, parecendo pedir ao público para não dar atenção aos bailarinos, que usam seus corpos constantemente para se debater, estrebuchar e gritar em cena, vestidos em preto, branco e cinza, contra o panorama colorido e vivo dos grafites e cenários de São Paulo projetados repetidamente.

Há imagens interessantes na obra, mas o que elas podem nos dizer é algo pouco claro. A cidade é hostil? Entre os gritos e a violência dos movimentos, há algo de ameaçador — mas a ameaça é algo de fundamental para o épico, que parece um projeto aqui e em Risco é construído em cenas, mas não em dança: a coreografia, em si, que não tem assinatura de coreógrafo, lembra obras do Dançographismus, o projeto do Balé da Cidade que dá a seus bailarinos primeiras oportunidades de coreografar, em situações menores que as temporadas do municipal. infelizmente, as obras lembradas não são as melhores do projeto. Com a direção da obra voltada ao visual, o que se sobressai são os efeitos, e não a dança.

Com que propósito isso se dá? Retratar a cidade é um tema recorrente na companhia e apareceu, a grosso modo, em praticamente todas as gestões anteriores. Ou seja, o tema em si não é novo e já foi trabalhado em muitas referências e muitos modos, e com muito mais dança. O que há de imediato aqui é a associação dessa obra com o momento atual da cidade, das dificuldades financeiras da gestão cultural, e de constantes embates entre artistas e o governo, que chegam, por exemplo, em recentes protestos em torno do Theatro Municipal.

Como avaliar Risco, nessa situação? Por princípio, Risco é uma coreografia importante. Trata-se de uma questão histórica: além desse momento tão específico, esta é a primeira coreografia de uma nova gestão, que, acreditamos, pode trazer bons frutos. Isso bastará para que ela seja lembrada, como um marco, não estético — e decididamente não coreográfico — não uma questão de mérito, mas de um marco pessoal, na história dessa grande companhia, desse grande novo diretor, e, talvez, da cidade. O difícil paralelo é que, enquanto isso, Adastra fica lembrada como uma das grandes obras da companhia. Uma das melhores, senão a melhor, do repertório recente, como o próprio programa salienta.

Adastra é realmente uma jóia, seu valor é intrínseco. Risco é de outra matéria. Emocionalmente, socialmente, ou pessoalmente, podemos dar a ela o valor que quisermos. Ela pode ser tida como um marco, como incontornável, como expressiva e representativa. Mas esse valor (ou a negação dele) é algo colateral. Não vem da obra, e sim de seu contexto. Com todos os defeitos que nela se inscreverem, Adastra continua sendo uma jóia, mesmo que eventualmente esteja desgastada, escondida, ou mesmo abandonada. Com todos os holofotes que sejam colocados sobre ela, Risco pode chamar a atenção, mas seu valor é de outro tipo. Dialoga com certas estruturas da arte — e da cidade de São Paulo — porque encontra a beleza e o apreço no que não necessariamente tem em si um valor elevado, ou notável importância. Nesse sentido, Risco é valiosíssima, mas essa é toda uma questão de interpretação, e que não emana diretamente da obra, mas do olhar que sobre ela colocamos: e esse olhar é enfeitiçado pelo brilho dos holofotes, das cores, da música, das projeções, da água, das tintas, dos trapézios, dos bailarinos alados… Um brilho exagerado, que, na verdade, ofusca mais do que ilumina.

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Em 2015, as comemorações dos 20 anos da Cia de Danças de Diadema levou a companhia à criação de um espetáculo que, ao mesmo tempo relembra seu histórico e ecoa seu futuro — tratava-se de por+vir, com criações de nove coreógrafos que trabalharam com a companhia ao longo de seu percurso, numa interessante reflexão das capacidades de seu elenco e da potência e relevância da companhia. No repertório da companhia, segue-se a por+vir, Eu por detrás de Mim, que estreiou no Sesc Santo Amaro. Trabalho de longa data, idealizado e coreografado pela diretora da companhia, Ana Bottosso, Eu por detrás de Mim vem sendo preparado desde 2014, e chega aos palcos com o frescor e o vigor de uma companhia que mistura o melhor dos adjetivos “jovem” e “experiente”.

São duas as fontes que alimentam a construção da nova obra. Por um lado, a exposição Seu Corpo Na Obra, de Olafur Eliasson na Pinacoteca de São Paulo, em 2012, trouxe para a coreógrafa a questão dos espelhos, colocados em espaços inusitados pelo artista visual para criar uma sensação de participação dos indivíduos nas instalações. Da ideia do espelho vem um outro paralelo, esse literário, o conto O Espelho, centro da obra Primeiras Estórias, de Guimarães Rosa, que discute a questão da identidade e do reconhecimento a partir do ato de se olhar e se procurar num espelho.

A mensagem que Ana Bottosso transmite é a da multiplicidade das individualidades, que é tratada ao longo da obra por processos de espelhamento de movimento, mas também por estruturas de diferenciação dentro da repetição. Assim, na coreografia parecemos ver os bailarinos se desdobrarem, numa atividade constante de identificação de quem sejam eles próprios, quem sejam seus desdobramentos, e quem sejam os outros, em cena.

Contribui muito para essa realização o trabalho técnico dos bailarinos, que numa grande sintonia conseguem retratar os movimentos do grupo como se fossem individuais, e os movimentos individuais como se fossem de outros (ou de outras versões deles próprios). A luz é peça-chave na formação da obra, enquadrando as cenas e os processos de espelhamento, desde uma leve iluminação que parece sugerir uma penteadeira, até os strobos que ampliam os reflexos dos corpos para toda a sala do teatro.

No começo da obra, uma sequencia de breves blackouts já anuncia a questão da repetição e dos desdobramentos, e a cada vez que enxergamos a cena, há algo que continua e algo que nela se altera. Mas tratam-se de alterações tão bem marcadas que pontuá-las fica difícil. Tentamos seguir a quantidade de bailarinos que, numa linha, vai aumentando. E, de repente, há outros bailarinos ao fundo ou à frente do palco. Na luz seguinte, a linha continua, mas já não sabemos quantos eram e quantos são agora, nem se os outros se moveram, se trocaram de lugar, ou se permanecem parados.

O jogo da identificação é bem programado pela coreografia e bem executado pelo elenco e, em sua maior parte, faz prova de um frescor e de uma originalidade que tratam bem a proposta temática. Mas há alguns poucos excessos que distraem da realização da obra. O primeiro deles ocupa toda a duração do espetáculo: a platéia é recebida na sala por uma bailarina sentada numa cadeira, e de costas; quando a obra começa, a bailarina sai da cadeira e busca, entre as pessoas da plateia, uma que ocupará o seu lugar no palco, durante todo o espetáculo. A estrutura faz sentido, mas não tem nada de original, e falha ao comprometer a percepção contínua do espetáculo pela plateia, que tem essa pessoa de fora (mal-) colocada dentro da cena. Ainda que a pessoa e a cadeira sejam usadas contundentemente pelos bailarinos em algumas ocasiões, ela nada acrescenta, e de fato causa um estranhamento, sobretudo visual, do indivíduo que se destaca da harmonização dos bailarinos.

O segundo aspecto de distração está ligado a essa harmonização visual, e se coloca nos figurinos da obra. Se por um lado a ideia dos tecidos brilhantes e prateados faz uma boa referência ao espelho e sua reflexão, proposta e execução não se encontram, e os figurinos ficam entre ternos largos e pijamas desconfortáveis que, em costuras enrugadas e franzidas, excessivamente marcadas pelo tecido reflexivo contra a luz, ao invés de remeter à noção do espelho, acabam tirando a atenção da movimentação e da qualidade de movimentação da obra.

Ainda que ambos esses casos de excesso partam de propostas sinceras da obra, e justas ao tema, é sua execução que compromete o resultado do todo: naquela cadeira onde poderíamos nos imaginar, passamos a ver, constantemente, aquele outro indivíduo da plateia. Descaracterizado do conjunto, ele não representa diretamente nem os bailarinos nem as outras pessoas do público, nem “eu”, nem “eles”, mas um terceiro elemento que é difícil encaixar na equação, já bastante complexa, do que é proposto.

Mais para o fim da obra, a massa do figurino se dissolve um pouco, e passamos a ver mais dos corpos dos bailarinos, o que soluciona o aspecto robótico-futurista da roupa com um teor de humanidade que, em outros aspetos, transborda no espetáculo. De certa forma, o trunfo de Eu por detrás de Mim é justamente conseguir ultrapassar a rigidez do espelho (e dos figurinos), da neutralidade facial, da acuidade técnica do elenco, da intensa iluminação, para chegar àquilo que se reflete no espelho: o indivíduo, e sua busca por si mesmo.

Sem recorrer a uma adaptação, o espetáculo consegue transportar para a cena o processo da experiência esotérica que é apresentada por Guimarães Rosa em seu conto, em que um narrador não identificado conversa com um leitor quase como se conversasse consigo mesmo, enquanto busca, dentro do espelho, seu verdadeiro eu. O processo é complexo, demandando o esforço por vezes doloroso de se despir de sua própria identidade, num procedimento entre o religioso e o caótico, de imitação e despojamento, que também se replica na coreografia de Ana Bottosso. Há algo como uma esperança, uma iluminação final e reveladora, mas quando ela chega, o processo já foi tao intenso, demandando tanto (dos bailarinos e do público), que parecemos nos apegar mais ao desdobramento do que à revelação, que dura só um instante, mas que permite, nesse instante, um vislumbre do verdadeiro eu, o eu por detrás de mim.

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Em 1973, a Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) incluiu a Dança na premiação do Troféu APCA, que reconhece anualmente os destaques de 12 áreas: além da Dança, Arquitetura, Artes Visuais, Cinema, Literatura, Música Erudita, Música Popular, Moda, Rádio, Teatro, Teatro Infantil e Televisão. Em 2015, a Dança se viu sem premiação, por problemas internos da comissão julgadora, e o evento quase se repetiu em 2016, quando os premiados de Dança não foram anunciados juntos das outras áreas.

A partir de uma iniciativa do presidente da APCA, José Henrique Fabre, a Comissão de Dança foi rearticulada e ampliada, se reunindo para uma reunião extraordinária no dia 19 de dezembro para votar os premiados da Dança em 10 Categorias. O número em si é significativo, porque cada área contempla apenas 7 Categorias por ano, a excessão tendo sido aberta a partir de um pedido da Comissão aceito pelo Presidente.

Outro número impressionante foi o tamanho da comissão, que reuniu 9 críticos e pesquisadores de dança: desde 2001 as comissões anuais contavam com apenas 3 ou 4 membros, em sua maioria. Antes dessa edição, o maior número de votantes foi 6, para os prêmios de 2012 e 2013. Em uma proposta de diálogo e de reconhecimento da grande produção em dança realizada e circulada por São Paulo, a Comissão de 2016 organizou uma lista de mais de 170 obras e projetos em dança apresentados ao longo do ano, e a partir da grande quantidade de possíveis premiados aferida, instaurou-se outra novidade: a apresentação de três indicados em cada uma das categorias, dentre os quais um sai vencedor. De costume, o Troféu APCA apresenta apenas os ganhadores de cada categoria, e essa lista, ainda que reduzida perto da notável produção, passa a contemplar uma maior variedade de obras, artistas e projetos da dança.

A possibilidade de 10 categorias de premiação, que também foram longamente debatidas pela comissão, resultou na inclusão de categorias como Espetáculo (Não Estreia), e Espaço de Difusão, além de trazer de volta um reconhecimento em Prêmio Técnico, para os criadores e realizadores de tantos aspectos normalmente removidos da premiação normal da APCA (a última vez em que um prêmio técnico foi concedido na dança foi em 2004).

Junto do anúncio dos indicados e ganhadores, a comissão fez uma apresentação dessa situação excepcional da premiação de 2016, mas já deixou marcado que para 2017 propõe manter a apresentação de indicados, e não apenas de ganhadores, inclusive avançando nas propostas de articulação, separando e divulgando as indicações em dois momentos, no primeiro e no segundo semestre, assim aumentando a visibilidade e a discussão sobre a dança que se faz e que passa por aqui, além de seu justo reconhecimento.

Alguns dos indicados e dos ganhadores do APCA 2016 em Dança já apareceram em textos críticos aqui no Da Quarta Parede, e estão linkados junto da lista completa, divulgada hoje, que segue abaixo.

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Marilena Ansaldi. Demais Indicados: Ballet StagiumQuasar Cia. de Dança

ESPETÁCULO (ESTREIA): “Devolve 2 horas da minha vida” – Projeto Mov_oLA/Alex SoaresDemais Indicados: “Percursos Transitórios” – Zélia Monteiro/Núcleo de Improvisação ; “Procedimento 2 Para Lugar Nenhum” – Vera Sala

ESPETÁCULO (NÃO ESTREIA): “Dança Por Correio” – Grupo Zumb.boys. Demais Indicados: “Graxa” – Diogo Granato e Henrique Lima ; “Sociedade dos Improdutivos” – Cia. Sansacroma

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO: “Rubedo” – Cia. de Dança Siameses/Mauricio de Oliveira. Demais Indicados: “Breve Compêndio para Pequenas Felicidades e Satisfações Diminutas” – Luiz Fernando Bongiovanni / Núcleo Mercearia de Ideias ; “Corpo Sentado” – Jussara Miller

INTERPRETAÇÃO: Zélia Monteiro, por “Percursos Transitórios”. Demais Indicados: Elenco do Ballet Stagium, por “O Canto da Minha Terra” ; Irupé Sarmiento e Samuel Kavalerski, por “Céu de Espelhos”

REVELAÇÃO: Grupo Fragmento Urbano. Demais Indicados: Bruno Gregório – “15 Minutos”, da “Mostra Dançographismus V” do Balé da Cidade de São Paulo ; Thiago Granato – “Trança”

ESPAÇO DE DIFUSÃO: Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD). Demais Indicados: Centro Cultural São Paulo ; Museu da Dança

PRÊMIO TÉCNICO: Equipe Técnica do Teatro AlfaDemais Indicados: André Boll, pela luz de “Trança”, de Thiago Granato ; Hernandes de Oliveira, pela luz de “Percursos Transitórios”, de Zélia Monteiro

PROJETO / PROGRAMA: CCSP Semanas de Dança 2016 – Centro Cultural São Paulo. Demais Indicados: Instalação Wabi Sabi, com Dorothy Lenner ; Programação do Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD)

MEMÓRIA: Ballet Stagium – 45 Anos. Demais Indicados: “Coreografia – O Desenho da Dança no Brasil” (Canal Arte 1 e Aiuê Produtora) ; Ocupação Herbert e Maria Duschenes (Itaú Cultural)

Votaram: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Flávia Couto, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

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O programa final da temporada 2016 da São Paulo Companhia de Dança apresenta uma gala clássica, junto de Peekaboo, coreografia criada para a companhia em 2013. Esse exótico formato questiona bastante daquilo que é esperado de uma Gala em uma companhia de repertório: normalmente as Galas vêm mostrar trechos de destaque do repertório, ou anunciar a abertura de uma temporada e aquilo que se prepara para ela. Na temporada apresentada no Teatro Sérgio Cardoso, não se tratou nem de uma coisa, nem de outra: mesclando uma coreografia do repertório recente e cinco estreias que, no geral, pareciam montadas às pressas, a companhia se faz um pequeno desserviço, mas consegue exibir a destreza e as capacidades técnicas de alguns bailarinos de seu elenco.

A Gala não ocupa a noite toda, abrigando uma obra extra antes de seu início. Trata-se de Peekaboo, que Marco Goecke coreografou para a SPCD depois da bem recebida Supernova, remontada em 2011 pela companhia. Com a música mesclando uma sinfonia de Benjamin Britten e peças do coral Mieskuoro Huutajat, a coreografia parte de um jogo de esconder e de achar, colocado em cena em movimentos explosivos e energéticos e com os acentos marcados, mesmo quando pertencem ao domínio da micro-movimentação. Parece que a coreografia, no momento atual da companhia, funciona melhor nas mulheres do que nos homens do elenco — seja pela questão visual, melhor resolvida nas bailarinas com os cabelos para trás e brilhantes, refletindo a luz, e com os detalhes do figurino na cintura que ampliam os movimentos e a sua percepção; ou seja pelos variados graus de desenvolvimento da proposta, que encontra nas bailarinas braços mais arqueados e mais angulosos, que demonstram melhor as tensões dessa coreografia, tão presas ao corpo que forçam movimentos vibracionais.

A cena é iluminada por uma geral simples, de contra, e com pouca alteração, apenas ambientando e recortando a intensidade do que se vê no palco, reforçando a dualidade e o conflito, que também se repercutem na insistência de pares em cena. Toda essa força contida se encerra com o final abrupto da coreografia, e, de uma forma geral, lembra muito a obra anterior do coreógrafo remontada pela SPCD. De certa forma, todos os comentários sobre Peekaboo parecem se encaixar em interpretações de Supernova — o que é um problema se pensarmos que não há ligação sequencial ou de projeto objetivamente apresentadas entre as duas criações, apenas uma certa repetição e insistência, mas que partem de propostas que se apresentam como distintas.

O intervalo depois de Peekaboo reforça as dúvidas e os questionamentos sobre esse lugar de destaque para a obra dentro do programa de encerramento da temporada, que continua com a Gala, mas a partir de outra proposição estranha, que é a de uma “abertura”: uma Valsa, coreografada pelo assistente de coreografia da companhia, Giovanni Di Palma. Sem nenhum brilhantismo, a coreografia mescla uma quantidade imensa de referências a outras obras do repertório da SPCD, assinalada sobretudo pelo figurino que, se não for diretamente reaproveitado da montagem de Serenade de Balanchine, é detalhadamente derivativo.

O figurino de Serenade também parece ter conduzido certas movimentações, que forçam o uso das saias leves, com os exageros e — não tão delicados — movimentos das mãos passando por elas, artificialmente provocando uma certa leveza que se percebe, sobretudo na problemática da execução — ponto fraco da noite, com uma triste impressão de que a obra tenha sido montada às pressas e com pouco tempo de trabalho. A imprecisão técnica também espelha imprecisões teóricas: a música da peça, a Grande Valse Villageoise (também conhecida como A Valsa das Guirlandas) de Bela Adormecida, é creditada no programa com o título de Valsa da Flores, outra peça de Tchaikovsky, mas essa última pertencente ao ballet O Quebra Nozes.

A segunda obra da Gala também insiste em problemas de crédito, sendo pontuada como uma versão de 2015 assinada pela própria companhia — sem nenhum indivíduo como coreógrafo em específico — a partir do “original de Marius Petipa de 1858”. O Corsário foi criado em Paris, com coreografia de Joseph Mazilier estreada em 23 de Janeiro de 1956. De fato, Petipa dançou o papel-título na primeira versão russa do ballet em 1858, mas a esse ponto ele era apenas assistente de ensaio de Jules Perrot, Maître de Ballet e responsável pela montagem do Teatro Imperial de São Petesburgo. Petipa coreografaria sua versão do Corsário apenas em 1863, mas só a versão por ele montada em 1899 foi preservada, de modo que, quando a SPCD dá créditos tão descuidados, parece necessário questionar a responsabilidade da pesquisa e — sobretudo — dos processos de transmissão coreográficos empregados na Gala e na Companhia como um todo.

Mais que isso, é preciso questionar a relevância da Gala conforme proposta. Se um dos princípios de uma Gala pode ser a demonstração técnica, o que acontece quando a técnica apresentada não é tão apurada, quando as piruetas saem dos eixos e terminam antecipadas, quando os braços tremem e falta emoção, sentimento e emotividade na interpretação, marcada por posicionamentos inseguros e bocas tensas? O propósito escapa à proposta e parece gratuito, e então encontramos um programa enfraquecido.

Enfraquecido por alguns pontos, mas não por todos. Há dois momentos de brilhantismo na Gala da SPCD. Um deles, tem o doloroso título de Fada do Amor, mas o título é perdoado pelo brilhantismo dos bailarinos desse duo, coreografado por Márcia Haydée em 1993, que nos apresenta um adágio leve, preenchido de pés ágeis e que batem, seja no ar, durante os deliciosamente bem executados carregamentos e sustentamentos, ou seja no chão, com corridas ligeiras da bailarina pela cena. Seu papel choca, sobretudo depois das duas obras anteriores, e insiste em uma participação clássica masculina insignificante, reduzida ao carregamento, mas que completamente vale a pena, quando colocada como plataforma para a exibição da qualidade de movimento, expressividade e desenvolvimento técnico que vemos na fada de Luiza Yuk.

Segundo momento alto do programa, O Talismã Pas de Deux também tem um pouco de confusão na apresentação de suas referências. A coreografia é marcada como sendo de 1955 e creditada ao chinelo Pablo Aharonian, a partir do “original de Pyotr Gusev”. Porém, a versão criada em 1955 é a do russo Gusev, e não a de Aharonian. Gusev compila diversas músicas do Talismã de Marius Petipa (criado em 1889), junto com uma do ballet A Filha do Faraó, composto por Cesare Pugni, para coreografar um pas de deux cheio de marcas do modernismo da dança.

Se a técnica é algo que se espera de uma Gala, aqui a técnica é entregue. As piruetas à la seconde de Yoshi Suzuki são o mais perto da perfeição que a noite consegue chegar. A finalização limpa dos movimentos, a sustentação e a plasticidade identificam um trabalho exemplar e pouco desenvolvido no resto do programa. Mais que isso, a escolha da coreografia aumenta a esperança que se tem para a continuidade das propostas da SPCD. Com o formato distinto, que inclui uma abertura antes do adágio, os figurinos simples e modernos que funcionam bem e mostram melhor os bailarinos e seus movimentos, a obra talvez seja a única coreograficamente relevante de fato nessa Gala. Ela exibe os bailarinos, demonstra suas capacidades, e se coloca num lugar entre o clássico e o moderno que desperta a curiosidade.

Não tem tanta sorte a coreografia que encerra a Gala, e, portanto, a temporada da SPCD: Carmen de Márcia Haydée. Sim, mais uma coreografia de Haydée no repertório da companhia, reforçando sua insistência em repetir certos coreógrafos — foi o caso com Balanchine nos primeiros anos da cia, mas também com Kylián, Galizzi, Duato, Goecke e Forsythe: todos com mais de uma obra no repertório da SPCD, algo surpreendente para uma companhia ainda jovem.

Se em O Talismã o clássico e o moderno casam em uma ótima parceria, aqui o clássico é coberto por estranhos acentos forçadamente modernos, com bruscas trocas na direção do movimento, e até um uso de texto que soa esquisito, na estranha empostação usada em cena pela bailarina. Esses traços modernos, que incluem múltiplas manipulações do corpo de um bailarino pelo outro, são bem demarcados na cena, mas rapidamente voltam ao jargão (e, talvez, até mesmo ao chavão) do clássico, numa construção híbrida que não se resolve tão bem.

Não que a obra seja especialmente problemática, mas ela não carrega a força das duas anteriores, se aproximando mais às duas primeiras da Gala. No todo, o resultado é um programa de qualidade mista. Entre obras especialmente boas, obras neutras, e obras problemáticas, e com o programa de sala cada vez menos trabalhado e desenvolvido, vamos encontrando uma São Paulo Companhia de Dança diferente daquela que se anunciava nos programas do primeiro semestre desse ano, quando a organização e proposição das obras parecia se encaminhar para dentro de um estilo, de uma certa unidade ou projeto de direção, e que, na temporada de novembro, pareceu deixado de lado. Um final um pouco insatisfatório para um ano que se iniciou com boas expectativas, mas que não remove o interesse pelos caminhos que serão tomados nas próximas temporadas da SPCD.

spcd