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É uma sequência de cenas curtas que embala “Planta do Pé”, de Maria Eugênia Almeida. Explorando tanto o sentido literal, quanto à referência a raízes, a bailarina nos apresenta não exatamente uma pesquisa, mas um resultado: uma reflexão de como as danças populares e sua experiência grudam no corpo.

Há um tanto de amadorismo, no melhor dos sentidos da palavra: aquilo que é feito por amor. O que nos chega é não só uma familiaridade e um conhecimento das danças, mas uma observação de sua importância, e desejo de sua continuidade.

Intercalando as cenas breves com falas, que tratam de seu percurso pessoal, e fazem intervenções com o público, a sensação que domina é do convivial. Estamos ali, sentados na plateia e a assistindo, mas poderia ser uma sala de estar, uma roda de samba, um rua durante uma festa popular…

O formato consegue se aproximar do público, mas escapa a definições. Não é exatamente uma conferência dançada, nem uma lecture demonstration, nem uma aula espetáculo. Se fosse esse o intuito, esperaríamos algo mais elaborado na transmissão pedagógica dos conteúdos, que não acontece.

As muitas danças nos são apresentadas indiferenciadamente, em flashes. Vemos suas raízes, mas sem notarmos quais danças são, ou como são, ou de onde, apenas podendo perceber, muito depressa o que elas têm de comum e de diferente.

Num segundo momento, quando as danças se misturam a outras referências, encontramos um novo terreno, que evidencia o corpo da bailarina e sua experiência própria. Aqui, não há um exercício de valorização, nem de resgate (e que bom!). Mas sim uma afirmação de como a tradição gruda no corpo, impregna, acumula, transpassa — voluntária ou involuntariamente, tudo aquilo que fazemos, e que somos.

O resultado são raízes aéreas: aparentes, quase constantemente visíveis, elas permitem que as tradições respirem (tanto no corpo como nos pés), enquanto se prendem a suas fontes e origens, mas sem se afundarem, sem se esconderem por terrenos que não conseguimos olhar.

Tudo aqui está exposto, numa reflexão leve e divertida, de pertença, que consegue colocar o aspecto brincante da participação nas tradições que retrata em uma cena feita com e para o público. As danças são refeitas com respeito, e, por isso mesmo, são transformadas pela experiência individual. O exercício é um de inventar-se, a partir de suas tradições.

A proposta reflete sobre a descolonização. Sobre o efeito dos olhares dos outros sobre o Brasil, para mostrar sua crença, sua dedicação e sua afirmação das danças e das artes populares como construção e valorização das culturas daqui. Sem exotismo, sem pintar um quadro (questionável) de distância e engessamento, mas deixando essas tradições baterem, na planta do pé, e reverberarem pelo corpo todo.

 

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Primeiro dos trabalhos do Grupo Zumb.boys que identifica a proposta de misturar o breaking com a dança contemporânea, “B.E.C.O.” foi criada em 2014 como um espetáculo voltado à questão da ocupação da cidade. Apresentada como parte das comemorações dos 10 anos de pesquisa cênica da companhia, dentro do CCSP Semanas de Dança 2017 do Centro Cultural São Paulo, é uma oportunidade para rever as origens do trabalho do grupo paulistano, e o longo caminho que percorreram desde então.

Uma grande mudança para a apresentação nesse evento foi a inclusão da música ao vivo, com a participação da Banda BOND BLACK, colocada junto dos intérpretes no palco. Cria-se um evento — celebrativo até para o público, especialmente por ser o encerramento das apresentações dessa comemoração no CCSP —, mas com a banda em cena o palco da Sala Adoniram Barbosa ficou pequeno, e o elenco espremido.

A proposta coreográfica de “B.E.C.O.” é descontrutiva, mostrando as partes e os elementos das técnicas e do movimento dos b-boys. A estrutura, referenciando essa forma de dança, abre um espaço para o improviso, mas é realmente naquelas passagens em que vemos a coreografia articulada e em grupo que melhor se vislumbra o que vem sendo desenvolvido desde então nos trabalhos da companhia.

São recorrentes as cenas cômicas, trabalhadas pelo situacional e pelo desajuste, em ocasiões da vida cotidiana, usando imagens como a de uma fila, ou a de alguém tentando achar sinal para a antena do rádio. A comédia física é bem feita, só não é especialmente desenvolvida, atendo-se ao simplista. Quando trabalhada nessa sequência quase solta de cenas, acaba deixando em seu caminho algumas passagens que não se encaixam no todo, o que resulta na impressão de uma coletânea de momentos, mais do que de uma estrutura dramatúrgica concisa.

Há outras insistências, como um bailarino que sempre aparece sozinho em cena, sem se articular com os demais. Aqui, uma reflexão interessante sobre a questão da individualidade (e individuação) da realização desse estilo de dança, que frequentemente coloca os intérpretes em situações de exibição individual. É com a influência da pesquisa contemporânea que o grupo, em obras futuras, vai romper com essa constante individuação, investindo em interessantes articulações de conjuntos.

A questão do trabalho em solos só não faz o palco parecer excessivamente vazio porque, como mencionado, ele está reduzido, com a banda tomando parte considerável dele. Para além dessa questão, um outro elemento técnico é problemático: a iluminação que, talvez por um problema no planejamento do mapa, talvez por sua adequação ao espaço, funciona mal com a obra. Não há ambientação, ou um projeto de luz perceptível, e a obra vai sendo iluminada quase que como ao acaso, o que é uma pena para os conteúdos apresentados pelo grupo.

Ainda dentro das dificuldades que podem ser influenciadas pelo espaço, o predomínio de coreografias no chão faz a obra difícil de se ver naquela sala, que tem uma plateia realmente baixa — mas, ai, algo para além da criação da obra. Independentemente dos pequenos problemas que possam ser apontadas com essa realização, existe aqui algo realmente digno de elogio. Trata-se do projeto artístico dos Zumb.boys. É natural que essa, sendo a primeira das obras dessa proposta, mostre os sinais de um começo de trabalhos.

O admirável é, numa situação como essa mostra de repertório, perceber o quanto a companhia evoluiu, e o quão rapidamente isso se deu. “Dança Por Correio” e “O Que Se Rouba” — que também foram apresentadas em outros dias — são claros exemplos do sucesso do trabalho técnico e da proposta artística desenvolvida sob a direção de Márcio Greyk. Não só pela sua capacidade de articulação de referências distintas de dança, mas por uma qualidade notável de pensamento, de criação, e de interpretação — que se interessam por seu público e o cativam, em retorno recebendo sua admiração e reconhecimento. E nesse “B.E.C.O.” encontramos o embrião disso tudo.

 

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La Sylphide’ é a obra que marca o início do romantismo na dança, originalmente criada em 1832 com coreografia de Felipo Taglioni para a música de Jean Schneitzhoeffer e libreto de Adolphe Nourrit. Resultado de uma série de adaptações da antiga Ópera de Paris tanto em sua modernização (com a recente iluminação a gás, implantada na década anterior) quanto em suas proposições estéticas, desenvolvendo as propostas do romantismo que se popularizara na frança desde o final do século XVIII, ‘La Sylphide’ trabalha o tema do sobrenatural, do contato dos humanos com criaturas místicas, e da contaminação da realidade pelos sonhos.

A obra marcou época, criando uma nova sensibilidade do público de dança. Foi dançada pelo mundo inteiro e exportada para diversas companhias de dança. Sua versão mais notável foi criada na Dinamarca por Auguste Bournonville, para o Royal Danish Ballet, em 1836 e foi preservada no repertório da companhia desde sua criação. Bournonville viu a versão da companhia de Paris, e, interessado pela proposta, quis comprar o libreto e a trilha sonora para criar uma versão sua, porém, o orçamento do Royal Danish não permitiu. Contentou-se com o libreto, e encomendou uma música nova, que foi criada por Herman Løvenskiold para a sua nova criação.

É na ‘Sylphide’ de Bournonville de 1836 que Mário Galizzi se inspira para criar a ‘Sylphide’ da São Paulo Companhia de Dança, estreada na temporada de 2014 da companhia, e agora encerrando a temporada de junho da companhia no Teatro Sérgio Cardoso. O enredo nos apresenta James às vésperas de seu casamento com Effie, mas sonhando, desde que sobe a cortina, com uma criatura alada, uma sílfide. James se perde entre sonho e realidade, dança com a Sílfide, se encanta por ela, e foge de seu próprio casamento para ir atrás da criatura no meio da floresta. É na floresta que, enganado pela feiticeira Madge, James envolve a Sílfide com um xale, na esperança de prendê-la consigo, e, ao fazer isso, mata a sílfide. Tendo abandonado seu casamento, e matado sua Sílfide, James fica perdido e desesperado na floresta.

Reflexo das dinâmicas dos amores impossíveis do Romantismo, e da valorização das características nacionais, a ‘Sylphide’ de Bournonville se inspira naquilo que era visto como o caráter nacional dinamarquês, com uma intensa referência à bondade e à autoridade moral. Assim, a relação da feiticeira com James só se torna negativa quando o fazendeiro a expulsa de sua casa, onde ela procurava abrigo e o calor da lareira. O coreógrafo reforça o caráter da moral que via perdido na versão francesa, com a lição clara de que um homem nunca deve abandonar seus deverem em busca de uma felicidade imaginária. Assim, a tragédia na versão dinamarquesa da ‘Sylphide’ não está exatamente na perda do ser amado, mas na perda do auto-controle por James: ele está condenado desde o momento em que sai de casa para a floresta.

Para pontuar as oposições, os dois atos do ballet se dividem entre a casa de James, onde é reforçada a expressividade da domesticidade, e a floresta de onde vem a Sílfide. Ambientar essas oposições é uma demanda trabalhosa, da qual dá conta o notável cenário de Marco Lima — testemunha de um período de fartura da SPCD, que tem visto cortes regulares em seu orçamento. Essa proposta de oposições já aparece carregada no libreto, que, pela primeira vez na dança, aposta intensamente no simbólico, sobretudo a partir das metáforas apresentadas pelas personagens femininas — Effie dominando o real, e a Sílfide, o imaginário. Nesse sentido, estranha-se que, na versão de Galizzi, vejamos tão pouco da interação entre James, Effie e a Sílfide, num momento popularizado da obra, quando um pas-de-deux se transforma em pas-de-trois no primeiro ato, e vemos James que dança com sua noiva, mas, sendo surpreendido pela Sílfide que apenas ele enxerga, dança ora com uma, ora com outra.

Se essa cena, marcada entre as muitas versões de ‘La Sylphide’ parece pouco presente na versão de Galizzi, o mesmo não pode ser dito das marcas técnicas do trabalho de Bournonville. Com sua companhia quase isolada na Dinamarca, e tendo dirigido o Royal Danish Ballet por 37 anos, o coreógrafo teve o tempo e as condições ideais para desenvolver um estilo único, mesclado das tradições do classicismo que aprendera com seu pai, mas também informado pelas novidades, sobretudo a infusão do atletismo com a dança, que se desenvolvia na França, sob influência dos italianos, e que formou toda uma geração de notáveis bailarinos, entre eles, o próprio Bournonville.

O coreógrafo dinamarquês dá um importante destaque para a participação masculina na dança, se recusando a deixar que os homens se tornassem suportes das bailarinas, como a tradição francesa faria durante o romantismo. Seu interesse na técnica da dança  clássica atravessa seus trabalhos, e, especificamente, ao assistir Marie Taglioni (a filha de Filippo, que interpretou o papel título da ‘Sylphide’ francesa), ao contrário do senso comum, que comenta a leveza, a qualidade etérea do movimento da bailarina, o que Bournonville observa em suas memórias é o intenso trabalho e a força das pernas e dos pés de Taglioni: ele estava interessado nas dinâmicas de execução do movimento e suas potências, mais do que nos efeitos. Como resultado, podemos ver na ‘Sylphide’ da SPCD, que emula a técnica de Bournonville, um uso intenso e específico dos pés e dos membros inferiores, com um alteração constante da perna de apoio dos bailarinos, e movimentação ágil e trabalhosa, executada quase sem deslizes pelo elenco da companhia — algo surpreendente para a primeira noite de uma reestreia, sobretudo em se considerando as muitas alterações entre o elenco de 2014 e o que agora se apresenta.

Entre o novo atletismo e o velho classicismo, e com grande referência à interpretação de Taglioni, Bournonville incorpora o trabalho de pontas em seu ballet. A técnica de pontas,  desenvolvida sobretudo pelos italianos, permite às bailarinas se elevarem e sustentarem apenas pela ponta dos dedos, e já existia desde antes da ‘Sylphide’, mas é o uso que Marie Taglioni fez dessa técnica, incorporando-a à expressividade cênica, e à realização dessa proposta específica de enredo que popularizou as sapatilhas de ponta, até hoje tidas como item de associação imediata ao ballet clássico. Não à toa, o trabalho com os pés aparece tão predominantemente na versão de Galizzi para a SPCD.

Apesar de todas as referências ao original, há algo que falta nessa versão. Trata-se de uma familiaridade, não com a técnica — essa abunda no elenco da companhia —, mas com o espírito romântico. O Mal-do-Século, o élan, o quase desespero da impossibilidade  e o arrependimento que são retratadas pelas histórias e pelas alegorias desse período. Aqui, temos um enredo que se baseia num casamento falido, num amor impossível, e num homem que perde tudo, e, no entanto, a história é dançada pela SPCD como se fosse feliz. Impossível não questionar por quê tanto riso e tantos sorrisos nos rostos dos intérpretes. Não há nenhuma felicidade real na ‘Sylphide’, e apenas na cena final, no cortejo fúnebre da Sílfide vemos excessão à leveza das expressões.

O sonho do romântico é sombrio e assustador. E um pouco disso vai se perdendo com a dependência do libreto e da pantomima para o andamento da história — estes, ainda que funcionassem em estruturas claras de comunicação com o público da época da criação, hoje em dia ficam carregados e distraem. Não gratuitamente os ballets românticos se perderam na história: eles estavam tão amarrados à percepção e a sensibilidade de seu tempo, que dificilmente se traduzem para os dias de hoje. Quando buscamos paralelos, por exemplo em ‘Giselle’, que marca o ápice desse estilo na França, achamos exemplos que parecem melhor resolvidos, mas essa impressão vem do fato que a ‘Giselle’ que conhecemos hoje, é filha do academicismo russo, da versão de Petipa do final do século XIX, e não mais tão presa às tradições do romantismo, que foram preservadas na Dinamarca justamente por suas condições específicas de isolamento.

O valor da continuidade do trabalho de Bournonville está associado a um historicismo vindo de uma fama que, de fato, só se deu muito mais recentemente: antes do século XX, o coreógrafo era quase desconhecido fora da Dinamarca. Colocar uma companhia atual, em São Paulo, dançando essa obra, é o tipo de trabalho que precisa ser observado a partir de sua proposta enquanto simulacro de uma peça de museu: estamos frente a uma tentativa de mostrar uma obra de quase duzentos anos, mas refeita com as tintas, os pincéis, e pelos artistas de agora, que não têm necessariamente uma preocupação com (ou o preparo para) o restauro ou a fidelidade aos processos originais de produção.

O que vemos então, não é a ‘Sylhpide‘ de 1836, nem a ‘Sylhpide’ de Bournonville, mas uma reimaginação desse trabalho, para hoje, com referências suficientes ao estilo ultrapassado para que haja uma sensação de antiguidade, e, ao mesmo tempo, atualização suficiente para que ela possa ser realizada completamente pelos nossas artistas e para nossas plateias. Nem reconstrução histórica, nem reinvenção completa, a ‘Sylhpide’ da São Paulo Companhia busca um lugar e classificação apropriados, mas, sem dúvidas, se sustenta pelo grande trabalho cenográfico, coreográfico, e do elenco da companhia.

 

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Cacti (2010), de Alexander Ekman é uma obra de gênio. Da forma como discute sistemas de criação, de interpretação e de validação da arte contemporânea à articulação coreográfica meticulosa, precisamente casada com uma proposta de iluminação e de trilha sonora que resultam num todo impactante, a obra é um daqueles raros exemplos que agrada neófitos e especialistas. Não à toa, desde que entrou no repertório do Balé da Cidade, em 2014, essa obra foi dançada pela companhia todos os anos — fato raro, e pelo qual agradecemos.

Se nas entrevistas recentes, o novo diretor artístico da companhia, Ismael Ivo, ressalta as dificuldades financeiras pelas quais o grupo passa, e menciona uma cobrança por obras novas e internacionais, a resposta que a temporada de junho no Theatro Municipal de São Paulo nos trouxe foi acertada, e a companhia mostrou aquilo que faz de melhor e aquilo que dela continuamente esperamos: escolhas inovadoras, que alimentam a dança daqui com obras intrigantes e cativantes.

Entre conjuntos que não deixam espaço para o erro e duos expressivos que não deixam lugar para apatia, Cacti continua convencendo o público e exibindo o talento do elenco desse grupo, pela primeira vez este ano completamente realizado. Destreza é algo do que essa obra mais cobra, e, tal qual a reflexão sobre as oras de arte, os indivíduos se desfazem no geral da realização artística: o tópico principal em Cacti é como interagimos com as obras, e as estruturas de trabalho e produção que estão presentes por trás delas. Assim, mesmo nas posições de destaque do duo do meio do espetáculo, não há muito espaço para a individualidade, e a interpretação cênica está (e precisa estar) constantemente a serviço do todo da obra.

O que aqui vemos é um discurso coreográfico, mas também e em palavras — com os textos que acompanham as cenas — que nos leva à reflexão de como as obras são feitas e como elas são entendidas, partindo da observação dos processos de colaboração artística para embarcar numa discussão dos entendimentos que se pode ter da obra em questão. Ekman já havia pontuado que Cacti foi criada pra debater a crítica de arte, o sistema de interpretação e validação que se dá pelo que o coreógrafo indica como uma leitura específica de um indivíduo, e uma atribuição de sentido e valor àquilo que é apresentado, que limita as potências da obra, por determinar o que dela deve ser apreendido pelo público.

O texto inicial da obra nos coloca nesse contexto, explica uma leitura da cena, do uso dos pedestais e plataformas, da atribuição de significados aos cactos, e das relações que são construídas. Paralelamente, o duo que segue parece questionar a intencionalidade por trás desses entendimentos, com os bailarinos que se movem enquanto ouvimos uma conversa em que discutem a coreografia, as suas possibilidades de articulação, e, frequentemente, brincam com o que devem e o que podem fazer em cena. Ao final, o resultado, como anunciado no terceiro texto, está entre o simbólico e o ameaçador, e pode ser transportado para essa discussão maior, dos riscos da interpretação, e, em última instância, da crítica das obras.

Cacti funciona tão bem porque aborda o sistema em que está inserido com seriedade suficiente para despertar o interesse e a reflexão, mas com leveza suficiente para a apreciação que vai além do racional. É uma obra inteligente, que constrói um discurso sobre a arte contemporânea, seu lugar na sociedade, e suas possibilidades de entendimento, mas que não se limita à sua racionalidade: seu valor se dá enquanto realização artística — e não apenas enquanto discurso sobre a arte. Nesse sentido, seu valor dentro de uma companhia como essa, e dentro da arte que se faz em São Paulo, é imensurável: numa cidade cuja dança se construiu já sobre as estruturas da modernidade, o equilíbrio entre o conceito, a proposta, a realização e a recepção parece continuamente buscado, e continuamente trabalhoso.

Reapresentar Cacti, portanto, não é nenhuma surpresa, ainda que seja um grande agrado. O que surpreendeu nesse programa de Junho foi a escolha da segunda obra da noite, Paraíso Perdido, que Andonis Foniadakis criou para o Balé da Cidade em 2011, e que não havia sido mais dançada desde o ano seguinte, tendo passado toda a última gestão da companhia fora do repertório ativo. Interessante, então, que a companhia mergulha em seu acervo e traz de volta a coleção de mais de uma centena de figurinos de João Pimenta e máscaras de Igor Alexandre Martins para colocar em cena essa obra que nos apresenta algo entre (e além de) uma cosmogonia e um apocalipse.

Da primeira cena, com uma projeção que remete à chuva e constrói no palco uma ideia de caos, seremos levados a um universo cumulativo e violento, que se desdobra em luz e em coreografia, e explora temas que vão da sugestão de Adão e Eva — com figurinos de malhas pretas transparentes que deixam vislumbrar todo o corpo dos bailarinos, exceto pelas partes íntimas — até bestas imaginárias, mitológicas, divinas (e talvez, mesmo, malignas). A partir da influência do Jardim das Delícias de Hyeronimus Bosch, referência para a criação de Paraíso Perdido, a obra se constrói pela mistura dos detalhes, que se fundem, se mesclam ao todo, ambientados pela trilha sonora original de Julien Tarride, tão variada quando as cenas, indo do lírico intimista ao carnal violento, e que inclui, em meio a seus instrumentos, gritos de êxtase, mas também de desespero.

Há algo de religioso na experiência desse ritual dionisíaco desenfreado, e, tomados por uma espécie de arrebatamento constante, os bailarinos giram, se debatem, caem e rolam.  Entre tantos acúmulos, surpreende a escolha por uma palco quase neutro. Mesmo os figurinos são — quase todos — pretos, cinza, ou da cor da pele, e a iluminação aposta num jogo de luz e sombras em intensidades e direcionamentos diversos, pautados, de tempos em tempos, por projeções que têm pouca interação com os bailarinos.

Conforme as cenas são permeadas por berros e urros adentramos numa investigação do grotesco, do retorcido, do disforme, que reverbera nos corpos dos bailarinos. Dado momento, uma tela desce no proscênio, e nesse novo espaço entrevisto, os bailarinos se amontoam numa orgia sem êxtase. O que prevalece nessa obra ritual, é um tom de abandono, que demanda uma entrega absoluta na execução da movimentação. E ainda que a coreografia não seja especialmente intricada ou complicada, há no arrebatamento  contínuo um esforço constante, que drena tanto os intérpretes quanto o público.

O que há de interessante no desenvolvimento coreográfico desse abandono são as formas de exploração dos limites corporais e espaciais, que parecem criar novas densidades para o espaço do palco: há quedas que parecem aladas e saltos que se enfiam no ar como se cavassem no subterrâneo — e assim vamos perdendo os ancoramentos da realidade. O tempo e o espaço que Paraíso Perdido constrói são algo do desconhecido, além daquilo com que já sabemos lidar. Passamos pela violência do caos do princípio do mundo, por Adão e Eva, e encontramos tantas outras figuras no meio de um percurso que não é de fato um caminho: não há uma trilha para seguir, e olhamos a obra com os olhos convulsivos, como se eles se dispersassem agitados e, a cada piscadela, encontrassem uma nova coisa para observar — tal qual as telas de Bosch.

Cerimonial, esse novo universo cobra a entrega absoluta dos corpos, e inclui um sacrifício cênico, do qual surgem, em meio à escuridão e neutralidade que até então foram criadas, criaturas resplandecentes, com figurinos que refletem a luz e brilham no palco e na platéia. Seguindo essas criaturas, um elenco de bestas de toda sorte, transmutadas, se aglomeram em volta de um globo transparente e iluminado, uma metáfora do mundo, porém esvaziada. Colocado no centro do palco, esse globo restará ao final da obra como única fonte de luz (e talvez única fonte de esperança). Um retrato caótico de um paraíso perdido. Não um fim do mundo, nem necessariamente o seu princípio: começo e final perdem suas dimensões, tanto quanto as novas densidades do ar — familiares aos bailarinos, mas inexploradas por nós da platéia. Resiste ao caos do acúmulo essa fagulha, intensa, de existência e brilho. Desgovernada, desperdiçada, descontrolada: uma certa forma de perdição, mas também de paraíso.

Inserir esse programa na discussão sobre as dificuldades financeiras da companhia, e em comparação com o primeiro programa (Adastra / Risco) dessa nova direção, e  também considerando tudo aquilo que já se falou sobre o projeto dessa gestão é uma empreitada certeira. Ainda que não haja uma estreia, cobrança recorrente — e nem sempre justa — às companhias, há a presença de uma obra que estava ausente dos palcos há tempo suficiente para carregar simultaneamente um tom de reconhecimento e de novidade.  Casar Paraíso Perdido com Cacti é uma estratégia que mostra múltiplas facetas da produção da companhia, mas, acima de tudo, valoriza o seu público: enquanto capaz de dialogar com esse grupo, capaz de refletir sobre a arte e a dança, e, principalmente, enquanto merecedor de obras boas e (muito) bem dançadas.

 

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Com duas apresentações no Centro Cultural São Paulo, trazendo pela primeira vez para o Brasil as obras Gaksi, e Tail Language, o Art Project BORA, companhia da Coréia do Sul coreografada por Bora Kim encerrou a programação do ABCDança 2017, que levou apresentações e atividades diversas para 8 cidades da grande São Paulo e para a capital, ao longo de mais de um mês de programação.

Gaksi, de 2015, é um solo interpretado pela própria coreógrafa, que se propõe discutir o lugar da esposa na Coréia atual, a partir de uma referência a uma HQ intitulada A Máscara da Noiva. Representando a visualidade da máscara, Kim usa um leque aberto na frente do rosto, segurado pela boca, e, durante a maior parte do espetáculo, não podemos ver suas expressões. O que pode se ler como um apagamento da individualidade se reflete também no jogo cênico, que investe numa oposição de luz e sombra, e de recortes luminosos, delimitando o espaço vazio da cena por onde Kim se movimenta, e que também remete ao universo de criação e aos traços do Manghwa, o estilo de quadrinhos sul-coreano.

Trabalhando com micro movimentação, sobretudo das extremidades do corpo, em dinâmicas sempre muito controladas, a coreógrafa cria estados corporais de constante tensão, que não chegam a traçar a ironia ou a sátira sugeridas pelo programa, mas que constróem bem perceptivelmente uma situação de conflito interno. O gestual muitas vezes lembra pequenas tarefas domésticas, no que pode ser entendido como uma referência indicial. Porém a particularidade de se assistir a algo que parece ter uma clara mensagem, mas que vem de uma cultura tão distante, é justamente o debate entre identificar se esses gestos são derivados das ações, ou se são gestos rituais e simbólicos de algum elemento da cultura desconhecida, ou de uma técnica de dança específica.

Esse espaço para entender a obra como referência ao ritual ou simbólico também se sustenta pela estrutura de luz e sombra que aumenta uma sensação de sacrificial, sobretudo quando a luz se recorta como uma faixa vertical menor do que o próprio corpo da intérprete, que parece presa a esse espaço, ainda que dele tente fugir — uma leitura do próprio tema, a questão do casamento e do posicionamento da mulher frente a essa expectativa / obrigação.

Se há uma dificuldade em Gaksi, é a questão da tradução dos comentários tecidos pela obra. Tão enraizada na reflexão sobre uma cultura que não é a nossa, a obra nos chega com diversos indicativos e sugestões, mas a dança não é em si uma forma fácil de transposição de conteúdos. Mais que isso, para conseguirmos entender o discurso satírico da proposta da obra, precisamos entender não só aquilo que ali se apresenta, mas também as referências que são satirizadas. Não há possibilidade de alcançar a sátira sem o entendimento daquilo que é parodiado, mas o que podemos apreender é de fato uma estrutura de rigidez e de contrição, que se traduz pelo movimento.

A ideia de tradução e de entendimento também é fundamental para discutir Tail Language (de 2014), que completa o programa do Art Project BORA. Quando a cortina abre, encontramos o palco iluminado por luzes rebaixadas, com as varas a uns dois metros da cena. No palco, estão peças de roupa estruturadas, que ficam paradas em seu lugar sem que ninguém as vista. Adentram a cena os bailarinos em posições animalescas, às vezes em quatro patas, e o aspecto geral, com a estrutura da cena e a movimentação, é de que observamos um viveiro.

Entre o vestir dessas carapaças e o mostrar o que há debaixo delas — o corpo dos bailarinos, visível entre os figurinos que vão do pijama à roupa íntima — a coreografia parece sugerir uma ligação entre o humano e o animal. Não à toa, a criação partiu de cinco personagens de fábulas orientais, e ainda que não haja um trabalho percebido com a fábula enquanto narrativa, ela serve de tema, bem como seu propósito geral: nas fábulas, as personagens animais são humanizadas para ilustrar possibilidades de comportamento humano. Aqui, o processo se inverte, e os humanos são animalizados para discutir o comportamento e a comunicação. Dessa proposta vem o título, referência à investigação empreendida pela coreógrafa do uso dos rabos pelos animais para a comunicação.

Parece inevitável a associação entre o humano e o animal, e a presença das roupas sobre o palco, resistindo como carapaças, como exoesqueleto, reforça uma sensação de que a equação proposta tenta nos demonstrar que o humano é um animal vestido de uma carapaça social, que pode ser deixada de lado e re-colocada, conforme a necessidade, a conveniência ou o objetivo de cada indivíduo. A coreografia explora comportamentos de bando, em ações conjuntas, mas também carregando os traços da conformidade do indivíduo ao grupo, bem como algumas marcas de liderança e de dominância — todos esses, aspectos que podem discutir tanto o animal irracional como o humano. Se a sensação de viveiro do começo da obra colabora para distanciar a platéia daquilo que acontece no palco, logo as luzes são erguidas, e os bailarinos passam a usar o corredor da frente da primeira fileira como se fosse mais uma saída de cena, o que culmina, ao final do espetáculo, com uma completa invasão do espaço da plateia, com as roupas sendo dobradas no palco e depois colocadas em nosso meio, ocupando cadeiras.

Assim, da posição de observadores desse microcosmo, passamos à reflexão de sujeitos participantes dele. A plateia, indiretamente iluminada, é rodeada por esses novos “indivíduos” representados pelas vestes deixadas para trás. E a leitura transita entre a comunicação dos animais e a comunicação e as ações dos humanos, enquanto animais. O limite dessa brincadeira — posto que o espetáculo é quase lúdico — vem em um solo final, justamente enquanto as roupas são dobradas e colocadas na plateia — esse solo, com uma carga animalesca cada vez menor em sua movimentação. O espaço da cena, se abrindo para incluir a plateia, parece nos refletir, e as questões que carregamos são várias. Desde a observação curiosa do outro, até as possibilidades de comunicação e de identificação de nós mesmos.

A escolha das obras é relevante para encerrar um festival como o ABCDança, que marca uma passagem do formativo e do amador ao profissional — os bailarinos que dele participam possuem DRT, mas a origem dos trabalhos da mostra é claramente o meio amador. No espaço de formação e de profissionalização, muitas dessas estruturas comunicativas, dos papéis sociais, e dos comportamentos de grupo, podem ser observadas, e as reflexões que as apresentações do Art Project BORA trazem nesse contexto vão muito além da observação do alheio, do estrangeiro, do desconhecido, e pesam sobre os importantes temas da constituição dos artistas, da formação de suas obras, e de suas estratégias de comunicação com o seu público, sobre o seu público, e para o seu público.

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Em 2015, as comemorações dos 20 anos da Cia de Danças de Diadema levou a companhia à criação de um espetáculo que, ao mesmo tempo relembra seu histórico e ecoa seu futuro — tratava-se de por+vir, com criações de nove coreógrafos que trabalharam com a companhia ao longo de seu percurso, numa interessante reflexão das capacidades de seu elenco e da potência e relevância da companhia. No repertório da companhia, segue-se a por+vir, Eu por detrás de Mim, que estreiou no Sesc Santo Amaro. Trabalho de longa data, idealizado e coreografado pela diretora da companhia, Ana Bottosso, Eu por detrás de Mim vem sendo preparado desde 2014, e chega aos palcos com o frescor e o vigor de uma companhia que mistura o melhor dos adjetivos “jovem” e “experiente”.

São duas as fontes que alimentam a construção da nova obra. Por um lado, a exposição Seu Corpo Na Obra, de Olafur Eliasson na Pinacoteca de São Paulo, em 2012, trouxe para a coreógrafa a questão dos espelhos, colocados em espaços inusitados pelo artista visual para criar uma sensação de participação dos indivíduos nas instalações. Da ideia do espelho vem um outro paralelo, esse literário, o conto O Espelho, centro da obra Primeiras Estórias, de Guimarães Rosa, que discute a questão da identidade e do reconhecimento a partir do ato de se olhar e se procurar num espelho.

A mensagem que Ana Bottosso transmite é a da multiplicidade das individualidades, que é tratada ao longo da obra por processos de espelhamento de movimento, mas também por estruturas de diferenciação dentro da repetição. Assim, na coreografia parecemos ver os bailarinos se desdobrarem, numa atividade constante de identificação de quem sejam eles próprios, quem sejam seus desdobramentos, e quem sejam os outros, em cena.

Contribui muito para essa realização o trabalho técnico dos bailarinos, que numa grande sintonia conseguem retratar os movimentos do grupo como se fossem individuais, e os movimentos individuais como se fossem de outros (ou de outras versões deles próprios). A luz é peça-chave na formação da obra, enquadrando as cenas e os processos de espelhamento, desde uma leve iluminação que parece sugerir uma penteadeira, até os strobos que ampliam os reflexos dos corpos para toda a sala do teatro.

No começo da obra, uma sequencia de breves blackouts já anuncia a questão da repetição e dos desdobramentos, e a cada vez que enxergamos a cena, há algo que continua e algo que nela se altera. Mas tratam-se de alterações tão bem marcadas que pontuá-las fica difícil. Tentamos seguir a quantidade de bailarinos que, numa linha, vai aumentando. E, de repente, há outros bailarinos ao fundo ou à frente do palco. Na luz seguinte, a linha continua, mas já não sabemos quantos eram e quantos são agora, nem se os outros se moveram, se trocaram de lugar, ou se permanecem parados.

O jogo da identificação é bem programado pela coreografia e bem executado pelo elenco e, em sua maior parte, faz prova de um frescor e de uma originalidade que tratam bem a proposta temática. Mas há alguns poucos excessos que distraem da realização da obra. O primeiro deles ocupa toda a duração do espetáculo: a platéia é recebida na sala por uma bailarina sentada numa cadeira, e de costas; quando a obra começa, a bailarina sai da cadeira e busca, entre as pessoas da plateia, uma que ocupará o seu lugar no palco, durante todo o espetáculo. A estrutura faz sentido, mas não tem nada de original, e falha ao comprometer a percepção contínua do espetáculo pela plateia, que tem essa pessoa de fora (mal-) colocada dentro da cena. Ainda que a pessoa e a cadeira sejam usadas contundentemente pelos bailarinos em algumas ocasiões, ela nada acrescenta, e de fato causa um estranhamento, sobretudo visual, do indivíduo que se destaca da harmonização dos bailarinos.

O segundo aspecto de distração está ligado a essa harmonização visual, e se coloca nos figurinos da obra. Se por um lado a ideia dos tecidos brilhantes e prateados faz uma boa referência ao espelho e sua reflexão, proposta e execução não se encontram, e os figurinos ficam entre ternos largos e pijamas desconfortáveis que, em costuras enrugadas e franzidas, excessivamente marcadas pelo tecido reflexivo contra a luz, ao invés de remeter à noção do espelho, acabam tirando a atenção da movimentação e da qualidade de movimentação da obra.

Ainda que ambos esses casos de excesso partam de propostas sinceras da obra, e justas ao tema, é sua execução que compromete o resultado do todo: naquela cadeira onde poderíamos nos imaginar, passamos a ver, constantemente, aquele outro indivíduo da plateia. Descaracterizado do conjunto, ele não representa diretamente nem os bailarinos nem as outras pessoas do público, nem “eu”, nem “eles”, mas um terceiro elemento que é difícil encaixar na equação, já bastante complexa, do que é proposto.

Mais para o fim da obra, a massa do figurino se dissolve um pouco, e passamos a ver mais dos corpos dos bailarinos, o que soluciona o aspecto robótico-futurista da roupa com um teor de humanidade que, em outros aspetos, transborda no espetáculo. De certa forma, o trunfo de Eu por detrás de Mim é justamente conseguir ultrapassar a rigidez do espelho (e dos figurinos), da neutralidade facial, da acuidade técnica do elenco, da intensa iluminação, para chegar àquilo que se reflete no espelho: o indivíduo, e sua busca por si mesmo.

Sem recorrer a uma adaptação, o espetáculo consegue transportar para a cena o processo da experiência esotérica que é apresentada por Guimarães Rosa em seu conto, em que um narrador não identificado conversa com um leitor quase como se conversasse consigo mesmo, enquanto busca, dentro do espelho, seu verdadeiro eu. O processo é complexo, demandando o esforço por vezes doloroso de se despir de sua própria identidade, num procedimento entre o religioso e o caótico, de imitação e despojamento, que também se replica na coreografia de Ana Bottosso. Há algo como uma esperança, uma iluminação final e reveladora, mas quando ela chega, o processo já foi tao intenso, demandando tanto (dos bailarinos e do público), que parecemos nos apegar mais ao desdobramento do que à revelação, que dura só um instante, mas que permite, nesse instante, um vislumbre do verdadeiro eu, o eu por detrás de mim.

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O segundo programa da temporada de novembro da São Paulo Companhia de Dança apresenta o já tradicional Ateliê de Coreógrafos Brasileiros no Teatro Sérgio Cardoso, este ano trazendo duas criações e uma obra da edição de 2014 do Ateliê. Evento especialmente interessante da proposta da SPCD, o Ateliê dá oportunidade a coreógrafos brasileiros de trabalharem com o elenco da companhia, para a produção de obras originais. Nesse ano, uma das criações é de Jomar Mesquita, que já havia coreografado anteriormente para a SPCD, e vem acompanhado da estreia de Fabiano Lima e de mais uma temporada da obra de Cassi Abranches, que abre o programa.

GEN marca a passagem de Abranches do palco para a coreografia, depois de uma reconhecida carreira marcada por uma passagem de 12 anos dançando no Grupo Corpo,  para a qual também coreografou em 2015, dentro das celebrações do aniversário da companhia. É interessante pensar nessa obra de transição a partir dos processos que se refletem de sua experiência como bailarina em sua nova empreitada como coreógrafa. Muitos paralelos podem ser traçados com o trabalho do Corpo, desde a escolha musical, até o trabalho coreográfico a partir da música, e passando por questões visuais como os figurinos, e também a iluminação — essa, inclusive, assinada por Gabriel Pederneiras.

As estruturas que organizam a obra insistem nas oposições dos solos ao todo do grupo, e a movimentação nos apresenta corpos desenvolvendo formas de colapso sustentado, em abundância de acentos e de linhas alongadas. Próximo ao meio da coreografia, não é surpresa encontrarmos um duo mais lírico, que rompe com o aspecto de puxadas e empurradas, com a estrutura da repetição de frases coreográficas, e a frequente construção com mais de um bailarino realizando a mesma movimentação, mas não necessariamente sincronicamente, assim explorando as múltiplas possibilidades da musicalidade da trilha.

Com o rosto limpo, entre o neutro e o levemente surpreso, os bailarinos não desenvolvem personagens nem caracterizam notáveis sentimentos, mas se articulam, em estratégias de resistência e de co-dependência reforçadas pelo esquema geral, culminando num final em um grande grupo. De certa forma, seria possível pontuar uma proposta que se localiza talvez entre Bach e O Corpo, de Rodrigo Pederneiras, mas parar nisso seria reduzir o talento e o desenvolvimento da coreógrafa. Com esse título bem escolhido, somos colocados na cena já esperando uma ligação genética, uma linhagem coreográfica. Mas essa genealogia dá frutos de sua independência, mostrados em uma perspectiva de trabalho que parece vir mais daquele que está proposto a buscar soluções de movimentação do que propostas.

Em nenhum sentido negativa, essa compreensão da obra de Abranches revela uma inteligente escolha entre a proposta e seu momento. Investigar a sua movimentação, a sua genealogia, é um processo não apenas natural, mas especialmente interessante para o público — em muito já habituado àquelas mesmas referências do Corpo, mas que agora as acessa por um outro viés, por um olhar preenchido de pessoalidade, e que demonstra a potência, deste então reafirmada, da bailarina-agora-coreógrafa.

A segunda obra do programa é Pivô, de Fabiano Lima. Mais uma coreografia sobre esporte, em um ano de Olimpíada, malfadada com o seu momento de apresentação, alguns meses depois de o tema ja estar saturado e desgastado pelos nossos palcos. Inspirada em alguns aspectos do basquete, a obra coloca em cena os bailarinos procurando — quase desesperadamente — por motivos para usar a bola de basquete. Motivos são encontrados, sobretudo na segunda parte da peça, que, com a trilha sonora do Guarani de Carlos Gomes encontra mais espaço para o circense e para o brejeiro, aproveitado num cômico leve que beira o barato, com as bolas de basquete sendo usadas em situações-limite, até como seios, e com direito a gritinhos e gracejos gratuitos.

O Guarani também abriria espaço para o grandioso, mas esse nunca se realiza de fato na dança, apesar de transbordar na iluminação de Guilherme Paterno — que é a melhor parte do espetáculo, especialmente quando esconde os exageros do figurino. Porém, mesmo a iluminação, tal qual a bola de basquete em cena, é excessivamente “na cara”, como se pedisse atenção, se fazendo mais perceptível do que a simplicidade quase pobre da movimentação, produzida por uma pesquisa que parte de um lugar interessante, mas que não se aprofunda em sua realização.

No todo, Pivô é uma obra de contrastes gritantes que pede mais integração e (muito) mais direção: num time, o excesso de individualidade dificulta a realização de jogadas em grupo, de manobras mais elaboradas, e de resultados mais interessantes. Cada um com sua bola, os bailarinos se esforçam em segurar, em bater, e às vezes em passar. Mas a única jogada realmente certeira é o plástico final, em que os bailarinos parecem se completar para alcançar a metafórica cesta desse jogo de basquete, com uma iluminação em penumbra que aproxima o resultado visual de uma foto, ou de um vídeo em slow motion.

Apesar da inconstância, a noite termina em alta, com a estréia de Ngali, de Jomar Mesquita, com colaboração de Rodrigo de Castro. No início da obra, a iluminação recorta uma faixa horizontal da cena, a certa altura do palco, e por ela, apoiada nas costas de um bailarino, surge uma bailarina dançando na linha da luz, quase como se flutuasse, para depois ser jogada no chão, no momento em que aparece uma terceira pessoa.

A partir de referências a movimentos das danças de salão, transpostos em estruturas de dança contemporânea, a obra se constrói num formato de duos que se alteram pela chegada e pelo contato com um terceiro elemento, assim discutindo as questões do título, de origem aborígene, que significa “nós dois, incluindo você”, palavra que se opõe ao conceito de “Ngaliju” (nós dois, excluindo você). Essas relações estão presentes desde a primeira cena, e passam por outras que incluem, como boas âncoras visuais, travesseiros, iluminados por dentro, que são usados para moldar o espaço da cena.

Logo no início, esses travesseiros servem de apoios para os pés de cinco bailarinos que, deitados no chão do palco com os pés em direção à platéia, não são realmente vistos por nós. Sobre os pés, surgem outros pares de pés, outras pessoas, dividindo esse mesmo espaço, e a poética das relações interpessoais desde ai se instala com delicadeza e num desenvolvimento estético sensível, favorecido pela luz, que ao longo do espetáculo recorta delicadamente faixas do palco, se desdobrando pelos travesseiros, iluminados na primeira e na última cena.

Os contatos contemporâneos e a adição das terceiras pessoas nas duplas (que vêm e vão, se alteram e se repetem), vão do fugaz ao intenso, mas sempre provocam mudanças significativas na cena — talvez não sempre nas dinâmicas, mas de certo nos níveis da movimentação, bem explorados pelo coreógrafo. Uma das poucas dificuldades de Ngali vem por conta dos figurinos de Fernanda Yamamoto. Como um dos grandes nomes da moda que é, a estilista cria vestes bonitas, funcionais e originais, mas tão chamativas que roubam a atenção do todo da obra, arriscando transformar a cena de Mesquita em uma passarela sua, e tirando o foco do bom conteúdo de dança presente em Ngali.

Esse exemplo, bem como alguns dos problemas de Pivô, mostram a importância que teria para esse programa do Ateliê de Coreógrafos Brasileiros um trabalho maior de direção geral. É muito interessante e muito importante que as companhias possam abrir espaço para os novos talentos, e que busquem novas parcerias artísticas dentro dos muitos elementos do espetáculo, não só consolidando novas gerações de produção em dança, mas também produzindo novas possibilidades estéticas para o público. Mas há um cuidado curatorial que se faz necessário se o resultado artístico apresentado intenciona sua plena realização e relevância nesse momento.

O título de Ateliê abre um espaço justo de experimentação e de teste, e é especialmente relevante que ele tenha se tornado uma parte regular do programa da SPCD — no mesmo palco e para o mesmo público, e não como um exercício de menos valor do que o restante da temporada da companhia. Para sustentar esse valor é preciso um cuidado e uma afirmatividade (tanto política quanto estética), que invistam cada vez mais nos resultados artísticos apresentados e na sua valorização. O positivo é que esse programa tem sido, a cada nova edição, mais interessante, mais esperado, e mais bem recebido, reforçando o potencial dos nossos artistas, e valorizando as oportunidades que merecem — e que precisam ser continuadas e ampliadas, sobretudo dentro das grandes companhias.

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Dois anos depois de sua criação, Pixel se aproxima de 200 apresentações pelo mundo. Criada dentro de um dos 19 Centres Chorégraphiques Nationaux (CCN) franceses, a partir do projeto de Mourad Merzouki, diretor da Compagnie Käfig, companhia-residente do CCN de Créteil et du Val-de-Marne, a obra segue uma linhagem que o coreógrafo tem desenvolvido desde antes de assumir essa residência em 2009, e que se identifica por um projeto de ampliação das danças do hip-hop a partir do contato e do trabalho com diversas outras fontes e estilos artísticos.

As práticas de dança contemporânea, de artes circenses, as artes marciais, as referências esportivas — todos esses, elementos que aparecem em Pixel — foram para essa nova criação expandidos por uma primeira experimentação com video-interatividade. O resultado, que tenta borrar as fronteiras entre a realidade material (que resiste no movimento), e a realidade virtual (abundante nas projeções que dominam a cena no espetáculo), investe na criação de um novo espaço para a dança e para sua percepção.

Seria simplista dizer que Pixel dialoga com elementos da cultura atual a partir de seu aspecto tecnológico. Não se trata exatamente desse tipo de interatividade: a obra mantém seu lugar no espaço cênico, sua delimitação enquanto aquilo a que assistimos. A interação que se contrói não se dá entre a obra e o espectador, mas entre os bailarinos e o espaço cênico, transformado em linhas de luz que parecem remeter a um percurso caleidoscópico por dentro de cabos de fibra ótica — ou, pelo menos, ao que poderíamos imaginar ser essa viagem.

Trata-se de um universo luminoso, criado pelas projeções de Adrien Mondot e de Claire Bardainne, que amplia as possibilidades do palco para um novo espaço, frequentemente distorcido, sobre o qual/ atrás do qual/ na frente do qual/ e com o qual os bailarinos dançam, entram em contato. A modificação do espaço através dos artifícios visuais não é uma novidade, e seus traços estão presentes ao longo de diversos momentos da história da dança, identificando algumas tendências que, inclusive, parecem determinantes da nossa experiência enquanto espectadores contemporâneos — em propostas tão significativas (e ao mesmo tempo tão simples) como o escurecimento da sala, por exemplo.

O que as projeções permitem avançar é a questão da percepção dimensional do espaço, que vai além dos limites da caixa-preta, e permite buracos, acelerações e interações dos movimentos executados pelos bailarinos com os movimentos criados pelos elementos visuais. Assim, por exemplo, uma coreografia com guarda-chuvas tem sua percepção potencialmente aumentada, com os efeitos das gotas de chuva que ventam na direção dos bailarinos, e que são desviadas pelo posicionamento preciso de seus guarda-chuvas.

Nesse sentido a obra se apoia em um posicionamento afinado, e não tanto no que seria de fato interatividade: os movimentos dos bailarinos não afetam a projeção, mas são cuidadosa e meticulosamente preparados e ensaiados para darem a impressão de serem interativos ou integrados. Isso não é um demérito da proposta, mas um risco para os discursos que se fazem sobre a obra. Em 2014, quando ela foi elaborada, não se falava tanto de realidade aumentada quanto atualmente, e a progressão incessante das tecnologias a que temos acesso pode, muito fácil e rapidamente, deixar a sensação de que algo tão próximo se torne rapidamente ultrapassado.

É por isso que aquilo que sobretudo se valoriza em Pixel é de uma outra natureza. Não que a integração dos bailarinos com as projeções não seja cativante. É. É o tipo de efeito que conquista e seduz plateias, que provoca aplausos em cena aberta, que lota teatros, que força sessões extra, e assim por diante. E na passagem desse espetáculo por São Paulo, encerrando a Temporada de Dança 2016 do Teatro Alfa, e em parceria com o programa France Danse: Brésil 2016, esse foi precisamente o caso. Porém, ainda que as projeções e a dança sejam bem integradas, e ainda que as projeções sejam interessantes, suas estruturas, ao longo de 1h20 de obra, ficam, por vezes, repetitivas, o que diminui essa noção de um universo tão amplo, tão sem limites, que se refaz repetidas vezes.

Há outros elementos bem pontuais que interessam o público. Um patinador, uma contorcionista, um daqueles bambolês gigantes com um acrobata girando e se equilibrando — todos esses elementos vêm complementar a dança, se articulam também com as projeções, e com os demais bailarinos da trupe. Porém, na terceira passagem da contorcionista pelo palco, já nos questionamos um pouco acerca dessa inventividade. Criar um universo que se diz tão amplo, e apresentá-lo a partir de uma série de estruturas que diversas vezes se repetem não é das melhores estratégias para a recepção, e a dado momento, acaba cansando o olhar.

Porém, nenhuma dessas questões diminui o valor principal de Pixel, que é justamente aquele do projeto de Merzouki para seu CCN. O que brilha, mais que as projeções, é o elenco, e, sobretudo, essa pesquisa, que tem um lugar de origem afirmativo e intensamente presente no trabalho — o hip-hop — porém desenvolvido a partir de contatos e de experimentações com outras referências. Esse conteúdo até extrapola a obra, e se transforma em agradecimento dançado, numa estrutura de demonstração das capacidades dos bailarinos dentro dos diversos estilos das danças urbanas. Porém, nesse momento, parece que mudamos completamente de chave. Abandonamos as projeções, os acessórios cênicos, as outras pesquisas; abandonamos até mesmo o palco, e os bailarinos descem para dançar sobre o fosso da orquestra. Curioso que numa pesquisa já longa como a de Merzouki, pareça necessário se distanciar do palco para dançar aquilo que vem tão naturalmente e com tanto gosto a seus intérpretes.

Trata-se de uma questão de afirmatividade, e de um questionamento: por que o espaço para essa dança é diferente do espaço para o que foi apresentado? Qual o impedimento, qual a necessidade dessa brusca mudança? Questionamento relevante porque colocar hip-hop no palco não é o projeto artístico da companhia, que se construiu e se afirma como uma forma de ampliação do hip-hop a partir de outras técnicas e referências. Mas, no que vemos em Pixel, temos muito do contato com as outras formas, e pouco da ampliação: mesmo o patinador e a contorcionista, por exemplo, não faziam parte do elenco da companhia, e a ela se juntaram justamente para esses números que realizam em Pixel. Essa característica de números distintos aumenta a percepção do espetáculo como uma estrutura circense, e que lembra em muitos momentos aspectos diversos do Cirque Nouveau, em si também uma proposta que — da mesma forma que propõe Merzouki acerca de Pixel — estaria num cruzamento entre artes.

Não está. Assim como a integração não é interatividade, a presença das múltiplas referências não garante a permuta entre elas; e a apresentação separada dos elementos somente reforça o entendimento de sua independência, não de sua interligação e interreferencialidade. Estamos num espaço de fronteira, de fato, mas com cada território com seus contornos ainda bem definidos, mesmo que haja possibilidades de trânsito. O que se espera, a partir de Pixel, é que essa busca pela construção de um novo espaço cênico alimente continuadamente a construção de um novo espaço de fronteira — um que permita mais relacionamentos, mais conexões, e que ultrapasse os limites do virtual (enraizado em propostas e projetos), e se realize frente ao público, na concretude do palco e da dança.

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A edição Brasil 2016 do France Danse, mega evento de exportação da dança francesa organizado pelo Institut Français de Paris em parceria com a Embaixada da França no Brasil e diversas instituições culturais brasileiras, abre a sua programação de São Paulo no SESC Pinheiros, com a coreografia BiT, que Maguy Marin criou em 2014 para sua companhia, sediada no Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape. Com uma trilha sonora eletrônica e metálica, debaixo de luzes estroboscópicas e através de movimentos repetitivos, a coreógrafa explora o ritmo e o pulso, presentes em uma coreografia de uma dança popular medieval, a farândola, que muito lembra certas celebrações tradicionais de casamentos.

A cena é simples, mas eficiente. Pelo palco, sete rampas estão dispostas em meia lua, criando corredores entre elas, por onde, sob uma iluminação inicialmente sutil, e que, durante a maior parte do espetáculo, tende mais à penumbra do que ao claro, vêm aparecendo os seis bailarinos da obra. De mãos dadas, em constante ida e volta, eles desenvolvem os passos simples da coreografia, avançando e recuando pelo palco, enquanto uma voz parece nos fazer uma leitura ritual. É estabelecido um tom cerimonial  que predomina pela obra toda, nos prendendo em alguma situação entre o social e o ritual.

Os bailarinos navegam pelo espaço delimitado pelas rampas, usando-as como se fossem partem do chão. Elas não apresentam impedimento, elas não afetam a movimentação, que precisa, sempre, continuar, reforçando as figuras circulares, e o aspecto cíclico e processual de BiT. O espaço e a situação não são especificamente determinados — a movimentação é antiga, a música é atual, o cenário é neutro, a iluminação é difusa — e não sabemos que circunstância é essa a nossa frente, quais as relações entre os indivíduos, e sua relação mais geral com o todo da obra. Enquanto eles ondulam pelo espaço, pela frente e por trás das rampas, subindo e descendo por elas, e sempre indo e voltando, os bailarinos aparecem e desaparecem da cena, mas o tempo todo permanece a impressão de que sabemos o movimento que eles estão fazendo, dado o caráter de continuidade que nos é apresentado.

Essa continuidade é rompida em dado momento, quando todos os bailarinos somem por detrás das rampas, e vemos a rampa central ser coberta por um tecido vermelho, sobre o qual os bailarinos ressurgem, não mais em pé, nem vestidos e dançando como antes, mas em togas que revelam os corpos nus entrecobrindo-os apenas parcialmente, e escorrendo, lentamente, pela rampa vermelha, todos grudados uns aos outros. Uma situação de êxtase, de orgia, em que os corpos se encontram e se tocam, a princípio lentamente, mas, depois, descaradamente, sexualmente, em posições e movimentos que, se não forem explícitos, são perfeitamente ilustrativos de atos sexuais. Momento desregrado, frenético, em que os parceiros se trocam constantemente, e até a exaustão, quando os bailarinos vão deixando a cena.

Surgem três mulheres com vestidos pesados, carregando o que parecem ser carreteis —Seriam as Parcas, carregando o fio da vida? Estaríamos numa discussão de vida e morte? —, sucedidas por figuras encapuzadas, fantasmagóricas, monges que parecem repetir a movimentação do início da obra em uma intenção completamente diferente, num tom sombrio. Se antes pensávamos na festa, no casamento, na comunhão, aqui parecemos nos deparar com um sacrifício, de uma das bailarinas desse grupo, deixada no chão e estuprada pelos outros monges seguidamente. Uma criança chora e poderia ser parte da cena, mas trata-se de alguém na platéia. Com a vítima deixada no chão, os monges voltam a dançar nos padrões circulares, e, de outra das placas, escorre uma chuva de moedas douradas: parece que o sacrifício surtiu efeito. Uma perversão da sagração da primavera?

Não há tempo de digestão. A cena é invadida novamente pelos bailarinos em trajes sociais, novamente em fila e de mãos dadas, novamente num aspecto de festa. Novos trajes, nova época, mesma movimentação, mesmos ciclos, surgindo de cima da rampa central e por ela descendo para a cena no contínuo movimento de ir e voltar que progride lentamente. O grupo se dispersa, uma mulher fica pra trás, só para ser perseguida e assediada por um dos homens, até se jogar para trás de uma das rampas, que se move, alinhando-se com a que está ao seu lado. Todas as outras rampas se alinham, formando uma grande rampa numa diagonal pelo palco, e por elas voltam os bailarinos, em novo figurino, para um novo momento, mas mantendo a mesma movimentação.

Indo e vindo, agora eles usam a inclinação dessa grande rampa para repetir a primeira coreografia, num tom festivo, hipnótico, acentuado pela iluminação que, estroboscópica desde o início do espetáculo, apenas agora se mostra uma parte determinante da visão que temos da cena, piscando e ocultando e revelando os seus detalhes — antes a luz piscava mas sua intensidade era tão menor que não afetava muito a penumbra do espaço. Aqui, a coreografia já familiar vai se repetir num crescendo vertiginoso, que nos puxa na direção dessa grande rampa, aproveitada para a movimentação intensa dos bailarinos, e que termina com eles se jogando, um a um, para além dela, e um blackout.

O aspecto de social da obra é curiosamente construído tanto pelo princípio da movimentação dessa dança medieval, como pela música eletrônica e pelo aspecto de rave geral. Em cena, convivem monges encapuzados, convidados de uma festa vestidos com trajes sociais, as possíveis parcas, o sacrifício de uma mulher, o assédio de outra. Se a pesquisa de movimento da coreógrafa se revela e se realiza claramente, sua questão temática, um pouco menos. Trata-se da violência da mulher? São os rituais das sociedades e suas alterações e continuidades? O aspecto cíclico da cultura? Difícil delimitar apenas pelo espetáculo.

Mas, independentemente de poder cercar um tópico, prevalece uma força que vem da obra e que vem da entrega dos intérpretes ao trabalho com a coreógrafa. Eles se permitem a essa experimentação e se entregam à prova. Forte, e mesmo cruel, talvez, mas que é testemunho dessa coreógrafa e de seu histórico. BiT remete a outras obras de seu repertório, a outros aspectos contínuos em sua pesquisa, e desenvolve, a partir de sua continuidade interna e de seu caráter cíclico, se não uma reflexão, uma provocação, marca de muito do estilo de Marin, que há um bom tempo estava ausente dos nossos palcos, e é recebido calorosa e perturbadamente pelo público.

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2016 é um ano grande para Deborah Colker. O espetáculo que Colker fez para o Cirque du Soleil, Ovo (2009), reestreia no formato de arena, e a coreógrafa é Diretora de Movimento da cerimônia de abertura dos Jogo Olímpicos do Rio. Momento interessante para a estreia de VeRo, obra em que Colker reúne duas obras do início da companhia, Velox de 1995 e Rota, de 1997. Interessante por motivos que vão muito além da publicidade que o reconhecimento do trabalho de Colker recebe, e se ligam ao início da trajetória da companhia carioca.

Algum tempo, e o reconhecimento da imprensa internacional, foram necessários para que ficassem de lado algumas negativas críticas iniciais daqui ao trabalho de Colker, pontuado como ginástico, como esporte, talvez num mal entendimento da proposta de inspiração esportiva de Velox, talvez numa dificuldade de compreensão da proposta criativa desenvolvida. Agora, em meio a todos os eventos ginásticos e esportivos que cercam seu trabalho, VeRo parece vir como uma forma de resposta, um lembrete de que isso tudo, e com todos os louros, Deborah já fazia nos anos 90, e continua fazendo (muito bem, obrigado).

Velox já fez parte de outra montagem mista, Mix, que a coreógrafa montou para a Bienal de Dança de Lyon de 1996, juntando trechos desse espetáculo a trechos do primeiro da companhia, Vulcão (1994). Aqui, a estratégia repete o uso dos dois atos, o primeiro ocupado com Velox, e o segundo com trechos de Rota. Velox apresenta uma pesquisa de movimento que se inspira em esportes e desenvolve em dança uma referência controversa (a dança e a edução física — o desporto — têm velhas e problemáticas relações), elaborada e desdobrada em múltiplas cenas que ilustram não só o pensamento grandioso, e o inusitado uso do espaço, como também a exploração musical e visual que se tornaram marcas do trabalho da companhia e da criadora.

O que mais seduz em VeRo, vista agora, é a relação que estabelece com as primeiras obras e as mais recentes da companhia. Vindo na sequência de obras como Cruel (2008), Tatyana (2011) e Belle (2014), na superfície encontramos uma quebra — as obras mais recentes carregam o narrativo, o sentimental, o humano; as primeiras obras, reforçam o virtuoso, o físico, o corporal. Mas essa aparente quebra vem de escolhas de temas, das seleções das propostas de cada espetáculo. Uma análise mais a fundo mostra, contrariamente, continuidade: a forma como a Cia faz dança permanece calcada no perfeccionismo da diretora, em sua movimentação informada pelo ballet clássico e transportada para outros estilos, em propostas de criação de cenários e trilhas sonoras grandiosos, que ocupam a platéia e determinam a forma como os bailarinos interagem com o espaço, e que continuam prendendo a atenção e causando surpresa e um intenso reconhecimento. Vemos aqui a assinatura da coreógrafa e dos diversos colaboradores que permanecem junto da companhia.

Através da cenografia de Gringo Cardia, no meio de Velox o palco se verticaliza, em uma parede de escalada de sete metros de altura, onde os bailarinos, se sustentando pelas mãos e pelos pés — e pelos corpos uns dos outros —, formam figuras mais que inesperadas, e que nos forçam a pensar em como aquilo é possível, enquanto procuramos os fios que os sustentam — e que não existem. É nesse instante que Colker faz a sua mágica. É em sua realização que aquilo que poderia ser esporte se faz arte. Os movimentos dos esportes estão presentes, eles servem de um ponto de partida, mas eles são desenvolvidos muito além de suas funções e formas originais. A impressão é a de que a diretora coloca seus bailarinos em contatos com esses novos espaços, essas novas propostas, e inicia um trabalho de exploração incessante, sempre se questionando o que é possível fazer nesse espaço e com esse espaço, e, quando todas as possibilidades forem esgotadas, ela te pergunta de novo: o que mais é possível fazer?

Nesse mais reside o ímpeto artístico. As intervenções cenográficas transformam o espaço, e o desenvolvimento coreográfico transforma o movimento. Não se trata de escalar, se trata de deixar o público num instante de suspensão. No esporte, esperamos o ponto, a nota, o gol, a vitória, a conquista. Na arte, esperamos algo que vai além, que tem um tanto de deslumbre — o que não falta em VeRo — e tem um tanto de inesperado, de surpreendente, que muda o nosso dia-a-dia e nos faz repensar mesmo as coisas mais simples. Repensamos o espaço, mas repensamos também o movimento. Quando a coreógrafa ultrapassa os movimentos dos jogadores, ela invade o movimento dos objetos, e os bailarinos são também a bola. Há algo de profundamente investigativo no pensamento da coreógrafa, algo que se mostra ao longo de sua trajetória e que VeRo mantém de uma forma relevante por apontar tanto o passado quanto a continuidade de seu trabalho.

No segundo ato, trechos de Rota transformam a cena num espaço industrial, dominado por uma roda que força a circularidade dos movimentos, tanto nas relações que se estabelecem com a roda que se coloca em cena, quanto nas relações que se estabelecem no chão, e nas escadas que ladeiam o palco. Para além do circular, uma noção permanente de sentido/ direção: para onde vamos e como vamos, não necessariamente num ponto de vista cosmológico, mas numa dominância mais terrena: como chegamos em algum lugar, como saímos desse lugar, mas também, como nos prendemos em círculos que se repetem, e como rompemos esses padrões.

Aqui, vemos bailarinos sustentados — pela própria força, pela força dos outros e pelas forças que vêm dos movimentos e dos suportes —, numa aula de física intrigante, que nos faz reconsiderar o equilíbrio, o contrapeso, a gravidade. Entre astronautas e parques de diversão, encontramos um lugar único, ocupado pelos bailarinos da companhia. Treinados e ensaiados com uma precisão invejável, misturam a expressividade com o apuro técnico que só pode ser resultado de um trabalho intenso e contínuo, apontando para o sucesso de mais uma colaboração, com a assistente de direção, de coreografia e ensaiadora Jacqueline Motta.

VeRo termina com um daqueles momentos icônicos, que dura apenas um instante, mas que parece se prolongar indefinidamente em nossas memórias: depois de tantas explorações da roda, subidas e descidas, e incontáveis giros, oito bailarinos se prendem pelas mãos e pelos joelhos na estrutura, que continua girando. O movimento deles acompanha o deslocamento da roda, enquanto eles permanecem encolhidos nessa posição, girando e girando. Uma valsa de Strauss invade a cena e a imagem se completa: uma roda gigante. Novamente, o passo além da pesquisa de Colker se demonstra: quando os bailarinos tiverem feito tudo que podem com a roda, eles se tornam parte da roda, a transformam em outra coisa, um todo que é maior do que a soma de suas partes, e que depõe a inspiração e o desejo criadores.

A inspiração que transpassa nesse trabalho, mesmo quando é explicitamente esportiva, não constrói em nenhum momento a impressão de esporte. Nem mesmo no sentido da problemática e repetida associação que constrói termos — gratuitos e mal cuidados) —como “futebol-arte”. Aqui, o mais perto disso que podemos chegar coloca não uma associação, mas uma inversão: se chamamos de ginástica-artística aquela modalidalide que carrega em si alguns princípios de arte, mas é essencialmente ginástica, o que temos em cena com a Deborah Colker é, no máximo, uma forma de Arte ginástica. Arte, o substantivo e em maiúscula, determina o que ela está fazendo, ginástica vem adjetivar, dando uma das características que percebemos naquela forma de arte. Esse adjetivo não é em nenhum sentido denegridor, e aqui descreve apuro e precisão técnicos, e mostra que mesmo que exista uma parcela de ginástica (no sentido da fisicalidade) nesse tipo de trabalho, sua essência, e sua maior constituição, é de espetáculo, é de arte. E da melhor qualidade.

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