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escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/julho-2017-temporada-2-spcd

Insistindo na repetição de coreógrafos, SPCD tem resultados mistos

 

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso já tem gosto de tradição. Quatro semanas e três programas de apresentações, com estreias e obras do repertório da companhia, dão ao público uma chance de conhecer e de rever, de se familiarizar e, sobretudo, de tornar hábito acompanhar a dança em temporada — algo ainda raro no Brasil. A temporada de 2017 da companhia recebeu como tema e título ‘Pássaro de Fogo’, numa referência ao poder de transformação dessa ave mítica, personagem principal do ballet de mesmo título de Michel Fokine, que, em 1910 marcou a história da dança, e que, no segundo dos programas dessa temporada, aparece realizada pela SPCD numa remontagem do duo de Marco Goecke de 2010, inspirado no tema.

Além da estreia do ‘Pássaro de Fogo’, esse segundo programa trouxe a estreia da remontagem de ’14’20”’ (2002) de Jirí Kylián, acompanhado de outras duas obras ja do repertório da SPCD: ‘Indigo Rose’ (1998, no repertório da SPCD desde 2015), também de Kylián, e ‘Suíte para dois Pianos’ (2013, no repertório da SPCD desde 2016), de Uwe Scholz. Com esses dois duos e dois conjuntos, o Programa 2 é uma ocasião de mostrar o elenco da companhia, mas, também, certa insistência em suas escolhas artísticas.

Com música de Rachmaninoff em quatro movimentos, inspirados por quatro quadros em preto e branco da série ‘Ponto e Linha sobre Plano’ de Kandinsky — que aparecem como cenário ao fundo do palco, ‘Suíte Para Dois Pianos’ tem aura de aula de dança clássica, aumentada pelo figurino simplista e acadêmico das malhas em branco e preto: muitos e preciosos movimentos, mas pouco fraseamento entre eles. Domina a cena um tom convivial, e não se trata de uma história, nem de um tema, mas de um estudo coreográfico para os bailarinos — estrutura que alimenta a sensação de aula.

Há pouco integração entre a coreografia e os quadros nas duas primeira cenas, e é na terceira cena, acompanhada por uma linha sinuosa, que vemos como o traço pode reverberar na coreografia. Em um trio, a bailarina é alçada, elevada, carregada e transportada pelos dois bailarinos, em articulações diversas, que mantém um tom surpreendentemente sério: gostosa oposição ao cômico fácil da segunda cena (um duo masculino), ainda que ambas, em matéria de execução, não deixem a desejar.

A coreografia tem menos sucesso quando tenta emular as linhas retas das obras de Kandinsky, sobretudo na quarta cena, e força um gestual endurecido, rígido, que remete sim a algo moderno, mas um moderno que já é antiquado, e foi inovador na virada do século XX. A tarefa de articular a coreografia com a música, e, sobretudo com as imagens, tão marcantes, não é fácil. As linhas dos quadros não se amarram, não passam múltiplas vezes pelo mesmo ponto, e forçam um sentido de movimento, sempre contínuo, sempre progredindo — mas a coreografia se ocupa com giros e espirais constantes.

No todo, o efeito é bonito. Mostra destreza, afirma capacidades técnicas. Mas trabalha mais independentemente do que enquanto realização de uma proposta total. Talvez daí venha a aura de estudo, de aula, de exercício, que tinha uma papel interessante e até apaziguador no programa de sua estreia no ano passado (em que vinha depois do arroubo cumulativo de ‘The Seasons’ de Édouard Lock), e oferecia uma certa calma para os olhos, depois dos tantos efeitos de luz e de corpo do coreógrafo canadense, porém, abrindo a noite, ‘Suíte’ parece enfraquecida, um aquecimento, ou aperitivo.

Companhia e plateia aquecidas, passamos imediatamente ao prato principal da noite, ’14’20”’, de Jirí Kylián. Essa é a quinta coreografia do tcheco a integrar o repertório da SPCD (‘Sechs Tanze’, ‘Petite Mort’, ‘Birthday’, ‘Indigo Rose’, e ’14’20”’), o que deveria levantar sobrancelhas: o que uma companhia de São Paulo faz, em nove anos, com cinco coreografias de Kylián? — mas Kylián é um grande coreógrafo, e ’14’20”’ é uma daquelas escolhas certeiras que não teriam como não agradar.

Com o trabalho de movimento sibilante, focado nas extremidades e nas possibilidades de flexão, sempre muscular e resistente, de força, vemos aqui um Kylián diferente, uma mudança em sua forma de trabalho e seu estilo coreográfico, sobretudo ao levarmos em consideração o conjunto de suas obras no repertório da SPCD. Essa percepção é endossada pela remontadora da coreografia, Nina Botkay, que apresenta, no programa de sala, um pouco da discussão sobre o trabalho pessoal dos intérpretes e da entrega necessária pra a realização da obra.

E que realização! Nenhum outro duo da São Paulo Companhia teve efeito semelhante, e o casamento do elenco (Ana Paula Camargo e André Grippi) com a proposta transborda a sensibilidade de um Kylián maduro. Intimista, a coreografia reposiciona os corpos em estruturas e apoios incomuns, notavelmente exagerados, mas que conseguem manter a referência ao domínio do natural, do cotidiano: abraços que se dão, mãos que se pegam, corpos que se deitam juntos, reconstruídos por uma artificialidade cênica e coreográfica que leva ao mítico, a uma inesperada sensação de sublime, partilhada por uma plateia inquieta e atônita, na beira das cadeiras, e efusiva nas palmas.

’14’20”’ foi criada para o NDT2, o núcleo jovem da companhia, mas é de uma maturidade  e de uma atemporalidade ímpares — algo especialmente interessante para uma obra que se debruça sobre o tempo, sobre a duração, desde seu título. Também foi originalmente feita para o NDT2 ‘Indigo Rose’, a outra obra de Kylián no programa; essa, com mais marcas de juventude. “A outra obra de Kylián no programa”, inclusive, parece um epíteto que se repete para ‘Indigo’ na SPCD. Não porque não seja boa, mas porque, desde sua estreia, sempre foi apresentada (nas temporadas de São Paulo, pelo menos) junto de outras obras — melhores e/ou mais relevantes — do coreógrafo.

De coreografia mais leve, mas não menos elaborada, ‘Indigo Rose’ desenvolve a imagem de um veleiro, com uma vela construída atravessando o palco, numa metáfora possível de navegar, de encontrar seu lugar. A vela é usada para um jogo de sombras, que aparece como mais um desdobramento da articulação insistente em oposições, com trechos que privilegiam o formato de duo, como reflexo dos processos de individuação e de espelhamento na construção identitária.

Aqui há algo característico do humor, presente em diversas das assinaturas do coreógrafo, e uma curiosa mistura sonora, entre o contemporâneo e o barroco, que também joga com a dinâmica da dualidade: passado / presente; eu / o outro; o lado de cá / o lado de lá; a luz / a sombra. Se esses temas são presentes ao longo do repertório do coreógrafo, aqui são apresentados com menos peso, o que se justifica pela origem da coreografia no NDT2, que tem como propósito uma ação preparatória, formativa de seus bailarinos para o elenco principal do NDT1.

Se é interessante ver essa obra em uma companhia que ainda é jovem, no nosso contexto, há um grande questionamento de ser essa uma obra menor: bem menor, se comparada, por exemplo, a ‘Petite Morte’, com que foi apresentada em programas anteriores. Se havia então a impressão de regressão, como se a SPCD tivesse começado a trabalhar com Kylián por obras mais notáveis e agora passasse à escolha de obras menos desenvolvidas, a sorte, nesse programa, é que ‘14’20”’ não deixa espaço para questionamentos de potência e de grandeza. Por outro lado, ‘Indigo Rose’, com todo o seu interesse — sobretudo visual —, resta aqui como “a outra obra de Kylián’.

Dinâmica de valoração interessante, que também se repete com o duo que encerra esse programa, ‘Pássaro de Fogo’, de Marco Goecke. Nela, também temos um coreógrafo insistentemente requisitado pela companhia, porém, diferente de Kylián, para ele não cabem as justificativas da notoriedade, da grandeza e da variabilidade. Com os figurinos simples, também assinados pelo coreógrafo, com o uso específico das mãos que se agitam e se debatem na frente dos corpos, cobrem os rostos, e dos braços contorcidos, que se abrem em repentes, e o corpo que pende para a frente, ‘Pássaro’ é mais do mesmo. Lembra muito, talvez demais, as outras obras do coreógrafo para a SPCD. O efeito geral funciona para o tema, mas parece recortado diretamente de outras obras.

Ainda que sua execução seja precisa e boa, seu trabalho coreográfico deixa a desejar, mas não porque não seja bom, e sim porque seja muito derivativo do que já vimos do coreógrafo. Quando a companhia estreiou ‘Supernova’, de Goecke, a reação de “uau” foi bem apropriada. O resultado de ‘Peekaboo’, alguns anos depois, é questionável pelo mesmo problema de indistinção, mas, então, tratava-se de uma criação original para a SPCD, então um risco difícil de se prever. De ‘Pássaro’, criada em 2010 e remontada agora, esperava-se algo de diferente. Algo que justificasse sua escolha, e justificasse seu título, não com relação à música de Stravinsky, mas com relação ao peso dessa obra, e para além da homenagem.

Quando Diaghilev — produtor dos ‘Ballets Russes’, companhia de definiu o modernismo na dança e apresentou nomes como Fokine, Nijinsky, Pavlova, e Balanchine — cria o ‘Pássaro de Fogo’ original, ele escreve em carta a Anatoly Lyadov (que, então, seria o compositor da trilha): “eu preciso de um ballet, e um que seja russo – o primeiro ballet russo, já que isso não existe. (…) o libreto está pronto, com Fokine. Ele foi sonhado por todos nós coletivamente. É o ‘Pássaro de Fogo’”. Desde sua concepção, ‘Pássaro’ foi pensada para quebrar paradigmas, para inovar: obra representativa de um intuito, de um povo, de um movimento artístico que determinou caminhos na dança. É uma grande obra, e carrega consigo uma expectativa imensa. Aqui, essa expectativa não se realiza.

Enquanto uso da música, e mesmo do tema, ok. Enquanto realização de um todo que reporte a essa história, a essa referência carregada — sobretudo uma referência que dá nome à toda a temporada da SPCD —, menos bem. A dificuldade é que, mesmo que o quinto Kylián da companhia cause estranhamento, trata-se de um Kylián: notavelmente bem feito, e deliciosamente bem executado. Já o terceiro Goecke, fica como um singela homenagem. Tem seu lugar, mas porque nos leva ao ‘Pássaro’ de Fokine, e, a esse sim, todo o reconhecimento.

No balanço, um programa misto. Não pode se dizer que de altos e baixos: não há baixos de fato, apenas algumas escolhas de menos sucesso na progressão dos trabalhos da companhia, que parecem empalidecer frente a altos tão altos como o de ‘14’20”’: prato principal e sobremesa do programa, e, em menos de 15 minutos, motivo suficiente para que ele seja lembrado positivamente. A fórmula é trabalhosa — entre aquilo que se sustenta, e aquilo que sustenta o restante —, e nem haveria de ser fácil: nos aproximamos do aniversário de dez anos da companhia, e, habituados como público, esperamos dela cada vez mais.

 

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Dentro do projeto Cortina Fechada, que discute questões de censura na arte, o SESC Vila Mariana recebeu para a apresentação de dois solos o bailarino iraniano Afshin Ghaffarian — reconhecido pelo filme O Dançarino do Deserto, que conta a fundação de uma companhia de dança por Afshin, atividade proibida em seu país natal. Atualmente, o bailarino é refugiado na França, e já foi residente do CND – Centre National de la Danse parisiense, onde desenvolveu parte das pesquisas que levaram à fundação de sua companhia, também sediada na frança, a Compagnie des Réformances, e à criação de O Grito (2010), uma das duas obras apresentadas em sua passagem por São Paulo.

Em O Grito, a plateia entra na sala para encontrar no palco uma cena ja montada: uma espécie de picadeiro — um círculo de terra contornado por uma corda — e, dentro desse espaço, três baldes também suspensos por cordas. Carregando um microfone num pedestal, Afshin entra em cena, sem invadir o círculo. Microfone testado, ele tira do bolso um papel e, quando esperamos um discurso, nada sai de sua boca, além de um gemido falho: impossibilidade comunicativa, que se arrastará pela obra.

Num procedimento quase ritual, o bailarino se despe, e adentra o círculo. Recolhido ao fundo da cena, ele geme: um grito sufocado, aos poucos escapando de sua garganta, dentro desse território místico, de interação com os elementos. Ele puxa uma das cordas e derruba o conteúdo de um dos baldes — água — sobre si, e dança agitando a terra desse picadeiro. Sua dança é a de um corpo que se dobra e se desdobra sobre si mesmo, retorcendo, contraindo.

Misturadas com a trilha sonora, ouvimos gravações radialistas de guerra, e o corpo é colocado num campo de batalha, onde está sozinho, enfrentando os elementos. Caminhadas estilizadas retratam a busca por um lugar, e, ao longo do trabalho, tudo o que ele encontra é a si mesmo, e os elementos, como a água em um balde, e as velas acesas que pingam cera sobre o bailarino em outro: o contato com os elementos é almejado, é necessário, mas é doloroso e sempre violento.

Do balde central cai um pó vermelho, que ilumina a cena como se a cobrisse de sangue, e sacraliza o tom cerimonial da obra, que, mais ao final, será levada à transfiguração, à transmutação, quando se abre, ao fundo da cena, uma passagem, na qual vemos véus claros balançando com o vento. Ele sai desse picadeiro, novamente se veste, e, carregando o microfone, declama, em português, “Dois e Dois São Quatro” de Ferreira Gullar. Nessa ladainha, ele invade o picadeiro, arrastando com os pés a corda que  delimita o espaço, assim destruindo o círculo, e atravessando o espaço sem precisar, de fato, cruzá-lo: levando a corda, ele chega de uma ponta à outra do círculo, sem nele entrar. E assim consegue chegar aos véus, onde dança alegre, antes de sair de cena.

O programa nos conta que esse ritual iniciático expressa um nascimento original do homem, num tempo imemorial. No contexto do projeto, e da história de vida do bailarino, a leitura que se constrói é uma outra: de um encontro do indivíduo com si mesmo e suas verdades, através da adversidade constante. Não parece haver um nascimento, um princípio absoluto, mas um recomeço, que se obtém com muito esforço e enorme pesar. Fosse esse o princípio do mundo, mesmo a alegria do último instante não serviria para mascarar o processo penoso desse parto.

Mais que isso, a escolha do poema, que foi publicado no início da ditadura militar brasileira, e por um autor que diversas vezes se manifestou contra o governo repressor, carrega para essa interpretação mais marcada pelo tempo: “sei que dois e dois são quatro / sei que a vida vale a pena / mesmo que o pão seja caro / e a liberdade pequena”. Nesse espaço de entendimento e reflexão, o mítico pode servir de metáfora, mas não exatamente de ilustração: aquilo para que ele aponta é algo — necessariamente — maior do que si mesmo.

A dinâmica de metáfora e de ilustração também é um ponto de debate e percepção da segunda obra apresentada dentro do evento: Uma Solidão Ruidosa, que Afshin criou em 2013. Livremente adaptada — ou mesmo levemente inspirada — do livro homônimo de Bohumil Hrabal de 1976, Solidão desenvolve sobre a censura. No livro, a história retratada é a de um personagem responsável por destruir os livros censurados pela  então URSS. Se o programa nos anuncia que na dança o intérprete empacotará e destruirá esses livros, até encontrar o último livro, surpreende que encontremos apenas um livro em cena, com diversas folhas de jornal espalhadas pelo palco, e — estranhamente — uma pipoqueira.

É possível colocar leituras específicas em certas passagens da obra. Por exemplo, quando o bailarino brinca de amarelinha, pisando numa estrutura inicialmente escondida sob os jornais, mas sem de fato pular pelos quadrados do jogo, apenas pisando em suas linhas, podemos forçar uma leitura de um questionamento: como escapar das regras do jogo? Porém, a dificuldade é que esse jogo não está claro, porque a coreografia não dá conta de apresentar esse processo de destruição dos livros, que poderia, sim, ser trabalhado a partir do ponto de vista de alguém em um trabalho que lhe desagrada — mas fazer essa leitura seria forçar a interpretação a partir daquilo que está escrito, e não a partir daquilo a que assistimos.

Entre provocativo e desvairado, Afshin come pipocas, as joga para o alto e pelo chão, agarra e come folhas de jornal, que ele pica e pisoteia, numa cena que se estende longamente por 70 minutos, com pouquíssimos acréscimos de conteúdos e estruturas para além do convulsivo. Há uma clara insatisfação do intérprete com a situação — isso é bem retratado em ‘Solidão’ — a dificuldade é que a situação, em si, não é realmente apresentada ou representada, e ficamos constantemente à espera de algo que junte as pontas e esclareça o sentido.

Enquanto investigação expressionista sobre o tema da insatisfação, do tédio do trabalho repetitivo, a obra funcionaria. Mas essa não parece ser sua proposta, e ela acaba refém de uma estrutura elaborada, mas pouco funcional, que tem uma carga afetiva, mas que não tem uma expressão proposital compreensível. É nesse sentido que se recupera a — problemática da — dinâmica de metáfora e ilustração: enquanto ilustração, ou adaptação de um enredo de origem, a obra falha; mas enquanto metáfora criada a partir de uma sensação pessoal tida da leitura do livro, a obra — em termos — pode funcionar. “Em termos”, porque é preciso questionar a validade dessa leitura pessoal, sua relevância e, sobretudo, sua compreensão — para o público. E ai, esse funcionamento depende não apenas de uma boa quantidade de informação colateral, sobre a obra, sobre o bailarino, sobre o entendimento que ele teve, mas, também, das estruturas de apresentação que, tal qual as pipocas que explodem da pipoqueira, despertam bastante curiosidade, mas trabalham pouco o domínio da significação: o risco é o de nos perdermos no meio desse cenário, e não acharmos nem saída, nem compreensão.

 

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O programa final da temporada 2016 da São Paulo Companhia de Dança apresenta uma gala clássica, junto de Peekaboo, coreografia criada para a companhia em 2013. Esse exótico formato questiona bastante daquilo que é esperado de uma Gala em uma companhia de repertório: normalmente as Galas vêm mostrar trechos de destaque do repertório, ou anunciar a abertura de uma temporada e aquilo que se prepara para ela. Na temporada apresentada no Teatro Sérgio Cardoso, não se tratou nem de uma coisa, nem de outra: mesclando uma coreografia do repertório recente e cinco estreias que, no geral, pareciam montadas às pressas, a companhia se faz um pequeno desserviço, mas consegue exibir a destreza e as capacidades técnicas de alguns bailarinos de seu elenco.

A Gala não ocupa a noite toda, abrigando uma obra extra antes de seu início. Trata-se de Peekaboo, que Marco Goecke coreografou para a SPCD depois da bem recebida Supernova, remontada em 2011 pela companhia. Com a música mesclando uma sinfonia de Benjamin Britten e peças do coral Mieskuoro Huutajat, a coreografia parte de um jogo de esconder e de achar, colocado em cena em movimentos explosivos e energéticos e com os acentos marcados, mesmo quando pertencem ao domínio da micro-movimentação. Parece que a coreografia, no momento atual da companhia, funciona melhor nas mulheres do que nos homens do elenco — seja pela questão visual, melhor resolvida nas bailarinas com os cabelos para trás e brilhantes, refletindo a luz, e com os detalhes do figurino na cintura que ampliam os movimentos e a sua percepção; ou seja pelos variados graus de desenvolvimento da proposta, que encontra nas bailarinas braços mais arqueados e mais angulosos, que demonstram melhor as tensões dessa coreografia, tão presas ao corpo que forçam movimentos vibracionais.

A cena é iluminada por uma geral simples, de contra, e com pouca alteração, apenas ambientando e recortando a intensidade do que se vê no palco, reforçando a dualidade e o conflito, que também se repercutem na insistência de pares em cena. Toda essa força contida se encerra com o final abrupto da coreografia, e, de uma forma geral, lembra muito a obra anterior do coreógrafo remontada pela SPCD. De certa forma, todos os comentários sobre Peekaboo parecem se encaixar em interpretações de Supernova — o que é um problema se pensarmos que não há ligação sequencial ou de projeto objetivamente apresentadas entre as duas criações, apenas uma certa repetição e insistência, mas que partem de propostas que se apresentam como distintas.

O intervalo depois de Peekaboo reforça as dúvidas e os questionamentos sobre esse lugar de destaque para a obra dentro do programa de encerramento da temporada, que continua com a Gala, mas a partir de outra proposição estranha, que é a de uma “abertura”: uma Valsa, coreografada pelo assistente de coreografia da companhia, Giovanni Di Palma. Sem nenhum brilhantismo, a coreografia mescla uma quantidade imensa de referências a outras obras do repertório da SPCD, assinalada sobretudo pelo figurino que, se não for diretamente reaproveitado da montagem de Serenade de Balanchine, é detalhadamente derivativo.

O figurino de Serenade também parece ter conduzido certas movimentações, que forçam o uso das saias leves, com os exageros e — não tão delicados — movimentos das mãos passando por elas, artificialmente provocando uma certa leveza que se percebe, sobretudo na problemática da execução — ponto fraco da noite, com uma triste impressão de que a obra tenha sido montada às pressas e com pouco tempo de trabalho. A imprecisão técnica também espelha imprecisões teóricas: a música da peça, a Grande Valse Villageoise (também conhecida como A Valsa das Guirlandas) de Bela Adormecida, é creditada no programa com o título de Valsa da Flores, outra peça de Tchaikovsky, mas essa última pertencente ao ballet O Quebra Nozes.

A segunda obra da Gala também insiste em problemas de crédito, sendo pontuada como uma versão de 2015 assinada pela própria companhia — sem nenhum indivíduo como coreógrafo em específico — a partir do “original de Marius Petipa de 1858”. O Corsário foi criado em Paris, com coreografia de Joseph Mazilier estreada em 23 de Janeiro de 1956. De fato, Petipa dançou o papel-título na primeira versão russa do ballet em 1858, mas a esse ponto ele era apenas assistente de ensaio de Jules Perrot, Maître de Ballet e responsável pela montagem do Teatro Imperial de São Petesburgo. Petipa coreografaria sua versão do Corsário apenas em 1863, mas só a versão por ele montada em 1899 foi preservada, de modo que, quando a SPCD dá créditos tão descuidados, parece necessário questionar a responsabilidade da pesquisa e — sobretudo — dos processos de transmissão coreográficos empregados na Gala e na Companhia como um todo.

Mais que isso, é preciso questionar a relevância da Gala conforme proposta. Se um dos princípios de uma Gala pode ser a demonstração técnica, o que acontece quando a técnica apresentada não é tão apurada, quando as piruetas saem dos eixos e terminam antecipadas, quando os braços tremem e falta emoção, sentimento e emotividade na interpretação, marcada por posicionamentos inseguros e bocas tensas? O propósito escapa à proposta e parece gratuito, e então encontramos um programa enfraquecido.

Enfraquecido por alguns pontos, mas não por todos. Há dois momentos de brilhantismo na Gala da SPCD. Um deles, tem o doloroso título de Fada do Amor, mas o título é perdoado pelo brilhantismo dos bailarinos desse duo, coreografado por Márcia Haydée em 1993, que nos apresenta um adágio leve, preenchido de pés ágeis e que batem, seja no ar, durante os deliciosamente bem executados carregamentos e sustentamentos, ou seja no chão, com corridas ligeiras da bailarina pela cena. Seu papel choca, sobretudo depois das duas obras anteriores, e insiste em uma participação clássica masculina insignificante, reduzida ao carregamento, mas que completamente vale a pena, quando colocada como plataforma para a exibição da qualidade de movimento, expressividade e desenvolvimento técnico que vemos na fada de Luiza Yuk.

Segundo momento alto do programa, O Talismã Pas de Deux também tem um pouco de confusão na apresentação de suas referências. A coreografia é marcada como sendo de 1955 e creditada ao chinelo Pablo Aharonian, a partir do “original de Pyotr Gusev”. Porém, a versão criada em 1955 é a do russo Gusev, e não a de Aharonian. Gusev compila diversas músicas do Talismã de Marius Petipa (criado em 1889), junto com uma do ballet A Filha do Faraó, composto por Cesare Pugni, para coreografar um pas de deux cheio de marcas do modernismo da dança.

Se a técnica é algo que se espera de uma Gala, aqui a técnica é entregue. As piruetas à la seconde de Yoshi Suzuki são o mais perto da perfeição que a noite consegue chegar. A finalização limpa dos movimentos, a sustentação e a plasticidade identificam um trabalho exemplar e pouco desenvolvido no resto do programa. Mais que isso, a escolha da coreografia aumenta a esperança que se tem para a continuidade das propostas da SPCD. Com o formato distinto, que inclui uma abertura antes do adágio, os figurinos simples e modernos que funcionam bem e mostram melhor os bailarinos e seus movimentos, a obra talvez seja a única coreograficamente relevante de fato nessa Gala. Ela exibe os bailarinos, demonstra suas capacidades, e se coloca num lugar entre o clássico e o moderno que desperta a curiosidade.

Não tem tanta sorte a coreografia que encerra a Gala, e, portanto, a temporada da SPCD: Carmen de Márcia Haydée. Sim, mais uma coreografia de Haydée no repertório da companhia, reforçando sua insistência em repetir certos coreógrafos — foi o caso com Balanchine nos primeiros anos da cia, mas também com Kylián, Galizzi, Duato, Goecke e Forsythe: todos com mais de uma obra no repertório da SPCD, algo surpreendente para uma companhia ainda jovem.

Se em O Talismã o clássico e o moderno casam em uma ótima parceria, aqui o clássico é coberto por estranhos acentos forçadamente modernos, com bruscas trocas na direção do movimento, e até um uso de texto que soa esquisito, na estranha empostação usada em cena pela bailarina. Esses traços modernos, que incluem múltiplas manipulações do corpo de um bailarino pelo outro, são bem demarcados na cena, mas rapidamente voltam ao jargão (e, talvez, até mesmo ao chavão) do clássico, numa construção híbrida que não se resolve tão bem.

Não que a obra seja especialmente problemática, mas ela não carrega a força das duas anteriores, se aproximando mais às duas primeiras da Gala. No todo, o resultado é um programa de qualidade mista. Entre obras especialmente boas, obras neutras, e obras problemáticas, e com o programa de sala cada vez menos trabalhado e desenvolvido, vamos encontrando uma São Paulo Companhia de Dança diferente daquela que se anunciava nos programas do primeiro semestre desse ano, quando a organização e proposição das obras parecia se encaminhar para dentro de um estilo, de uma certa unidade ou projeto de direção, e que, na temporada de novembro, pareceu deixado de lado. Um final um pouco insatisfatório para um ano que se iniciou com boas expectativas, mas que não remove o interesse pelos caminhos que serão tomados nas próximas temporadas da SPCD.

spcd

Em 2016, ano em que se celebraram os 400 anos da morte de William Shakespeare, diversas são as homenagens ao dramaturgo inglês que surgem pelo mundo. Uma delas, a montagem 2013 de Romeu e Julieta pelo Ballet da Cidade de Niterói, está de novo em cartaz. A coreografia é do português André Mesquita, com direção de Pedro Pires, e fez temporada tripla em São Paulo, passando em abril pelos teatros municipais João Caetano, Arthur Azevedo e Paulo Eiró, em nove apresentações gratuitas.

De princípio, uma fuga com os tratamentos mais usuais de Romeu e Julieta na dança: a trilha sonora trabalha a partir de uma colagem de compositores minimalistas, evitando as reconhecidas composições de Prokofiev que costumam ambientar a história. Não só a identidade sonora, mas também a identidade visual é reformulada, com o abandono dos cenários grandiosos das versões de Frederick Ashton, John Cranko e Kenneth MacMillan,  entre tantos outros, e a preferência por um palco limpo, ocupado ao fundo por panos esvoaçantes que permitem entradas e saídas dos bailarinos, além dos figurinos — roupas casuais, sem fortes marcas de época, em tons de azul e cinza — e, sobretudo, da linguagem coreográfica, que não se desdobra a partir do clássico normalmente associado a esse tipo de tema.

Entre os deslizes e rolamentos de um reconhecível estilo de contemporâneo alongado — de pernas lançadas, e braços que constantemente parecem tentar alcançar o inalcançável —, pouco surpreendente e bastante reaproveitável, os bailarino constróem, bem por cima, a história, também bastante batida, dos amores impossíveis. Parece que essa ideia de “bem batida” é fundamental para a obra em questão, que traz um tratamento de Romeu e Julieta como uma história “que todo mundo já conhece”, e que, por isso, não precisaria ser tão detalhadamente contada.

Porém, as alterações do enredo, mais que intrigar, confundem e complicam o entendimento, sobretudo para um público que não tenha o conhecimento da história para além da simplificação de: um amor impossível que termina na morte dos amantes. Não é essa a redução feita pala companhia de Niterói, porém, aquilo que se apresenta não carrega um tratamento tão a fundo do trabalho da peça que a inspira. Personagens fundamentais são suprimidos, uma figura que o programa do espetáculo chama de Oráculo é inserida, fazendo uma ponte entre a morte, o destino e o Frei Lourenço, mas sem se desenvolver de forma a levar a uma compreensão de seu lugar no todo.

Aqui despida de todos os suportes de adaptação, a versão de Mesquita e Pires da obra se concentra num “tom geral” do que possa ser a história, parte de uma malfadada distribuição que tenta ser equiparada dos papéis em cena, e constrói diversas novas possibilidades sobre o texto original. Não são hipóteses ou interpretações, posto que não parecem sair do material de origem: são apropriações, variações a partir de um tema genérico que seria a obra que a inspira.

Nesse ponto, a dramaturgia do Romeu e Julieta de Niterói se empobrece, pois não parece articular um plano, uma decisão de adaptação, assim criando uma dúvida acerca do próprio título para a obra — até onde é possível distorcer Romeu e Julieta até que a história se transforme em uma outra? Porém, acusar esse trabalho de infidelidade seria uma atitude simplista. Mais importante é refletir acerca dos meios como se constrói a relação com a obra de origem, posto que ela está lá colocada — em caixa alta, inclusive — no título e nas referências que aparecem pelo programa de sala.

Com a construção desse estilo de dança contemporânea quase neutro, contar uma história — sobretudo uma tão alimentada por detalhes fundamentais — parece tarefa complexa. E a dificuldade da identificação das personagens entre a massa dos conjuntos causa um estranhamento na primeira metade da obra: o público poderia, mais de uma vez, se questionar se Romeu e Julieta já entraram em cena ou não, poderia indagar quem são os Montéquio e quem são os Capuleto no todo, e se perguntar se estamos num prólogo criado para essa versão ou em uma adaptação belicosa da cena do baile. Uma tentativa de aproximação entre Teobaldo e a Sra Capuleto, mãe de Julieta, confunde acerca de quem é o pai da protagonista, e de se a mãe tinha ou não um caso com o sobrinho. Todos estes, temas que podem ser construídos a partir de interpretações específicas da obra, mas que, frente a uma platéia que não participou do processo de adaptação, carecem — não de explicação, mas — de desenvolvimento cênico.

No todo, fica a impressão de que coreógrafo e diretor partem de um princípio injusto de que todo o público já conhece a história — o que não é necessariamente verdade. E, assim, acabam se dispensando da tarefa de contar essa história, focando apenas em colocar em cena uma possível visão artística, interpretativa e pessoal, que tenham com relação à obra de origem. O resultado: entre os diversos elementos interessantes, e a boa performance da companhia, ficamos perdidos frente a uma obra que talvez tente ser uma adaptação, talvez tente ser uma criação; talvez tente ser narrativa, talvez tente ser abstrata; talvez tente ser uma homenagem a Shakespeare, mas talvez resulte apenas numa homenagem a si mesma — posto que pouco do trabalho do autor resta perceptível nessa versão.

Em si, essa incerteza não é um problema, e seria de fato uma opção possível e totalmente pertinente à contemporaneidade na cena da dança. Sobre essa opção paira não um julgamento da sua escolha, mas o entendimento da sua realização — essa sim, bastante dificultosa. De uma certa forma, apesar de termos um Romeu e termos uma Julieta, o Romeu e Julieta que encontramos não é aquele que se espera, e a nova construção não se demonstra nem se desenvolve o suficiente para que seja compreendida completamente.

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Na praça da Sé, a Caixa Cultural de São Paulo recebeu no início do mês de abril temporada da Cisne Negro Cia. de Dança, com um programa de três coreografias apresentadas gratuitamente ao longo de um final de semana. O público que vai à Caixa é do mais diverso, incluindo pessoas com grandes bagagens em espetáculos de dança, pessoas que estão vendo dança pela primeira vez, e pessoas, como se podia ouvir entre as conversas de antes da apresentação, que nunca pensaram na possibilidade de pagar para ver dança, ou de ir a um teatro mais distante, de mais renome, para temporadas de dança mais expressivas.

A missão aqui, não parece ser a de apresentar, em apenas uma hora, uma companhia de 39 anos de história, e, como é o caso da Cisne Negro, com um repertório e repercussão nacional e internacional: no espaço quase acidental do auditório que se instala na entrada da Caixa Cultural, o que se apresenta é a Dança. Assim, maiúscula, porque trata menos de um exemplo de trabalho, e mais dessa forma artística como um todo. Uma missão de representatividade e responsabilidade, tanto da parte da instituição que sedia a apresentação, como da parte da companhia que a ela se propõe, da qual se espera um repertório que seja acessível, que chegue a aquele público misto e com ele se entenda. Nesse quesito, o programa que a Cisne propôs para essa temporada responde à altura a missão que parece necessária.

O Boi no Telhado, obra de Tíndaro Silvano de 1998, abre a noite, com a sonoridade e a estética de um evento festivo e popular. O título — homônimo, da coreografia e da trilha sonora — vem de uma marchinha de carnaval popular dos anos 1910, e que serviu de inspiração para o francês Darius Milhaud na década seguinte. A coreografia usa das nuances melódicas da música para criar situações de solos e duos, opostas a conjuntos, que sugerem uma alteração entre bailes de carnaval — nos momentos mais íntimos — e o carnaval de rua — nos momentos em grupo.

O caráter expansivo da coreografia, que frequentemente faz um vai-e-vem na cena, resulta em saltos, em braços largados, em uma movimentação em conjunto, como se todos conhecessem aqueles passos e aquela ideia. Assim, a dança de Silvano reconstrói essa partitura brasileira com sotaque francês. É interessante pensar que quando o compositor escreve essa música, na vanguarda francesa do entre-guerras, há um desejo pela simplicidade da felicidade de algo como o nosso carnaval, que Milhaud também expressou em outros títulos, como Saudades do Brasil.

Assim como a música tem uma colagem de referências ao popular brasileiro, também a coreografia se constrói numa forma de colagem de cenas. Ora parece que estamos dentro de um salão, descansando um instante, e olhando os outros pares que dançam, ora vem a impressão de observarmos da janela o carnaval na rua. É numa dessas vistas como que da janela que a coreografia termina, com o conjunto passando pela cena até que alguém se destaque, apontando, um pouco a frente e acima, o que — só se pode supor — seria o boi no telhado, da anedota que dá origem a essa frase.

Esse conjunto agitado dá lugar a um duo lírico. Sabiá, do português Vasco Wellenkamp, criada para a companhia em 1988, parte da música de mesmo nome de Tom Jobim e Chico Buarque. Mais uma vez, a companhia dança uma música com uma história importante. A composição de 1968 foi a ganhadora do III Festival Internacional da Canção, no Rio de Janeiro, aclamada pela crítica e vaiada pelo público, que preferia Pra Não Dizer que Não Falei das Flores, de Geraldo Vandré. A discussão de Sabiá — a música — a coloca em algum lugar entre uma forma de escapismo da realidade política da ditadura brasileira, e uma premonitória Canção do Exílio, ao discutir a saudade e o retorno, no ano anterior ao auto-exílio de Buarque na Itália.

Na coreografia — assim como possivelmente na música em si — não há de fato um pano político, e essa saudade da terra se reflete em carência, e em saudade romântica. Vemos um casal que se aproxima e se afasta, numa movimentação lânguida e arrastada que se preserva em poses entre um cotidiano inesperado e um poético metafórico. A obra é curta — dura só o tempo da canção —, é aérea — em seus muitos levantamentos —, e aerada — nos espaços que se formam entre os corpos dos bailarinos, entre as partes dos corpos de cada um, e entre eles e a platéia.

Todo esse respiro pode funcionar para colocar a platéia quase que dentro dessa situação amorosa/ saudosa, porém, na gaiola apertada do palco da Caixa Cultural, Sabiá respirava com dificuldades. Os movimentos grandes, multidirecionais, se confinavam no pequeno espaço da cena, e os bailarinos não pareciam conseguir se desenvolver completamente. Fosse pelo palco, pela falta de altura, pela proximidade torturante das luzes, ou pela platéia colada, tínhamos — em uma última metáfora com o animal — uma visão de jaula e zoológico, que não abria o espaço necessário para o voo de Sabiá, que parecia mais amedrontado do que saudoso.

No entanto, a obra abre um espaço para uma outra forma de dança naquela noite. Não o festejo de O Boi No Telhado, mas um lirismo que, ainda que não plenamente alçado, comove. Essa combinação das duas coreografias não é nova no repertório da companhia, que a repetiu também na Virada Cultural de 2015, porém, seguida de um terceiro elemento que aqui foi trocado por uma obra carregada de teatralidade e representação, Sra. Margareth de Barak Marshall.

Essa adaptação de Marshall de 2013 para a Cisne tem sua origem em uma obra de 2008 do coreógrafo, chamada Monger, comissionada pelo Suzanne Dellal Centre, e que marcou o retorno do coreógrafo para a cena, depois do acidente que sofreu em 2001, o qual o afastou do posto de coreógrafo-residente da Batsheva Dance Company, onde estava a convite de Ohad Naharin.

Construída como teatro físico, Sra. Margareth tem uma história de um grupo de empregados, presos no porão da casa de sua patroa, a Sra Margareth — que não aparece em cena, e é representada apenas por sons e pela relação que os bailarinos constroem com ela. A discussão é acerca de relações abusivas, de dinâmicas de poder, e das coisas que alguém faz para sobreviver em uma situação adversa. A movimentação é estacada, com acentos fortes, que revelam a tensão das vidas das personagens, que vez ou outra vão a um microfone para atender o chamado da patroa, e o tempo todo precisam correr para serví-la.

Se em Sabiá o espaço da cena parecia diminuir as possibilidades dos bailarinos, em Sra. Margareth, o aspecto de confinamento colabora com a dramaturgia. Com a pequena platéia da Caixa Cultural cercada por panos pretos, somos colocados dentro da situação que vivem as personagens, e quando eles todos olham ao longe, acompanhando o movimento da patroa, somos convencidos da presença dela ali em cima e tão próxima, entre nós. Ainda que o grupo seja maior, o movimento de tendência mais contida se encaixa bem no espaço, e a proximidade forçada entre bailarinos e públicos funciona como uma declaração de cumplicidade. Quando, ao final da obra, os aprisionados estão prestes a se revoltar contra a patroa, o público também parece tenso e prestes a ficar em pé e assumir uma posição.

É nesse ponto que se completa a missão desse programa, com aquele público e naquele espaço. Bem pensado — para o público e o local — o programa se mostra ora bonito, ora divertido, ora emocionante, ora poético, e constantemente inteligente. Apresenta mais de uma faceta das possibilidades da dança — e da exploração dessas possibilidades no histórico da companhia — e seduz um público deliciosamente misto e inesperado, numa temporada lotada e com filas de espera.

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A estreia da temporada 2016 do Balé da Cidade de São Paulo, ao final do mês de março, no palco do Theatro Municipal de São Paulo, marca um conjunto de eventos relevantes. Pela primeira vez ao longo de seus 48 anos de história, a companhia foi incluída na programação de assinaturas do TMSP, espaço que é a casa de apresentações do grupo — um dos corpos estáveis do Theatro —, mas de onde o Balé da Cidade esteve ausente no ano de 2015, por dificuldades de programação.

Agora de volta a sua casa, e na sequência de uma longa turnê de apresentações por três países da Europa, o programa que abriu essa temporada foi composto por três coreografias do repertório recente da companhia, que reserva as estréias desse ano para os próximos programas, também no municipal. Curiosamente, as duas primeiras obras do programa de março/abril também foram apresentadas no primeiro programa da companhia no Municipal em 2014: Cantares, de Oscar Araiz, e abrupto. de Alex Soares — que se juntaram a Cacti de Alexander Ekman (essa, estreada no meio de 2014), para compor esse primeiro programa de 2016.

Ainda que se possa apontar esse programa como recente (todas as coreografias integram o repertório desde 2013, ano em que Iracity Cardoso assumiu a direção do grupo), é preciso um adendo histórico: Cantares, de Oscar Araiz, é uma obra de entrou para o repertório do BCSP pela primeira vez em 1984, sendo ela mesma um trecho de uma obra maior do coreógrafo, criada em 1982 para o Ballet du Grand Théâtre de Genève. Recuperada para o repertório ativo do BCSP outras duas vezes, em 1990 e, finalmente, em 2013 — dentro do quadro das comemorações de 45 anos do Balé da Cidade — Cantares partilha essa história inusitada tanto com essa companhia, quanto com a sua diretora atual, pois Iracity era bailarina e assistente de direção do Ballet du Grand Théâtre de Genève no momento da criação da obra Ibérica, da qual Cantares é um trecho.

Esse aspecto histórico chama a atenção para uma característica perceptível no programa atual: uma apresentação de três modernidades distintas — conceito valioso pra se pensar o BCSP, fundado em 1968 como uma companhia clássica (e então chamado de Corpo de Baile Municipal), e repensado como instituição moderna desde 1974, momento em que passa a criar e remontar obras da modernidade e contemporaneidade da dança, abrindo um novo espaço de trabalho para os bailarinos, mas também um novo espaço de apreciação para o público paulistano, bem como um novo campo para os coreógrafos (daqui e de outros locais). Essa variedade criou um repertório único e misto de referências e tradições, sobre o qual impera ainda essa noção da modernidade da dança (em um entendimento de oposição à tradição clássica), e que, nesse momento, nos apresenta três instâncias.

Desenvolvida sobre tema do feminino hispânico, Cantares é uma obra para um conjunto de bailarinas, na qual vemos algo como uma irmandade, um empoderamento das mulheres unidas em grupo, ainda que tenhamos a imagem de uma solista, como alguém que guia esse conjunto. Há algo de circular — tanto nos formatos das construções dos agrupamentos, como na referência possível às danças circulares, sociais, de integração de comunidades e rituais — que leva a obra, e uma forma de tensão corporal que parece fugir dessa conformidade do círculo. Essa tensão se representa tanto pela figura dessa possível líder — que tangencialmente escapa ao círculo e força novas formações — quanto pela utilização dos corpos das bailarinas, com extremidades flexionadas e tensão no centro do corpo, gerando movimentos de propulsão e força, numa coreografia explosiva, que empurra do centro para fora.

É nessa visão da articulação corporal que se sustenta o entendimento da situação dessas mulheres fortes como uma situação de reflexão interna e consideração intra-pessoal. As personagens se descobrem fortes por se encontrarem individualmente dentro do grupo. Essa perspectiva alivia um pouco o descompasso da companhia com a música executada ao vivo pela Orquestra Sinfônica Municipal — talvez pela falta de hábito com essa música assim realizada, talvez pela individualidade dessas mulheres nessa situação, que cria conjuntos um pouco destoados, e sequências nem tão juntas para o uníssono, nem tão contínuas para o cânon.

Nessa forma, um gestual representativo, quase mimético, cria cenas que parecem teatrais, ainda que não apresentem um enredo perceptível, e desenvolvam mais sobre esse aspecto do feminino e da força, que remete a um entendimento da modernidade associado às pioneiras da dança moderna — bailarinas e coreógrafas que desenvolveram técnicas e formas de expressão pessoal a partir de sua dança, para tratarem de si.

Se ai se valoriza esse aspecto da individualidade com relação ao grupo que cria união, na obra seguinte, abrupto. de Alex Soares, há algo de imprevisível na relação indivíduo-grupo. Escolhendo trabalhar com o tema da catarse, com aquilo que acontece depois de um instante de reviravolta, violenta e abrupta, a coreografia desenvolve em sequências de duos, solos e conjuntos, que se interrompem bruscamente e se transformam, se reconstroem, se reelaboram.

A discussão, apresentada mesmo no programa da temporada, acerca do que acontece depois desse momento de impulso irracional, se foca, na verdade, não no depois propriamente dito, mas no momento em que de fato ocorre essa liberação catártica. O público completa a lógica do espetáculo, mentalmente, traçando suas possibilidades, cogitando o que viria a seguir. O coreógrafo cria uma grande associação, mental — reflexiva — mas também emocional, que, entre a movimentação forte e muito bem executada pelo grupo, regida por gritos que marcam afastamentos e expulsões de um bailarino por outro, constrói pequenas epifanias. Mas são epifanias que não têm tempo de ser digeridas, por que são sobrepostas e acumuladas.

O resultado é um efeito positivamente exaustivo: depois da catarse, vem o cansaço. Parece lógico. Respiramos e gritamos (mesmo que em silêncio) com os bailarinos, e terminamos exauridos como eles. Essa relação associativa, íntima, discute uma outra modernidade. Não mais a supremacia do indivíduo e de sua experiência pessoal, mas a replicabilidade dessa experiência, a característica de que essa experiência individual é parte de um todo, é reflexo de um todo, e se reflete em outros nesse todo. Não sabemos quais são as relações entre os bailarinos, não há uma narratividade que permita esse entendimento, mas nesse espaço, construímos uma relação nós mesmos com eles.

Enquanto Cantares reflete o intra-pessoal, e abrupto. o inter-pessoal, Cacti vai tratar de um outro aspecto caro à modernidade artística, que é a discussão das relações do indivíduo com a obra de arte. Uma forma de metalinguagem é proposta a partir de um exemplo que transforma o palco em espaço de museu e exibição de obras, que se preenche por bailarinos-esculturas-vivas, num primeiro momento, sobre pedestais modulares que constroem um cenário de fundo para as outras cenas da obra, acompanhada em diversos trechos por textos que ouvimos.

Esses textos dividem os três momentos de Cacti. Primeiramente os bailarinos se colocam como esculturas, em relação com seus pedestais, ao som de um texto que discute o processo colaborativo como tendência da obra de arte moderna. É nesse momento que entram em cena os cactos. De diversos formatos, em vasos brancos, são colocados pela cena, sobre os pedestais, empurrados para longe, carregados. Tem-se a impressão de bailarinos que se discutem enquanto matéria artística — não apenas a escultura, o resultado, o produto artístico, mas também a pedra, a argila, o material que faz a arte.

O fazer artístico continua em debate no segundo momento, que nos apresenta um duo, dançado ao som de um diálogo. Os bailarinos executam e ilustram esse diálogo, como se eles próprios estivessem falando acerca da coreografia que dançam. É uma conversa de bailarinos em ensaio, contagem de passos, marcações da coreografia, questionamentos sobre os momentos da obra e sua execução. E, assim, a obra se discute, discute o seu processo e o fazer artístico, característica metalinguística da terceira modernidade apresentada nesse programa. Esses maneirismos da sala de ensaio dão um acesso a um ambiente incomum para a maior parte da platéia, mantendo a diversão da cena, que, mais que auto-referencial, é auto-explicativa.

O texto da terceira cena apresenta o processo interpretativo da obra, com a menção a associações possíveis, tal qual a luz que mostra um “sol soberano que se desloca de leste a oeste” e “simboliza a jornada da vida”. Interpretações poéticas, constantes mesmo para obras que não têm em si um elemento de enredo, de história, e que são interrompidas por um desejo autoral transmitido em palavras, quando o texto decide por bem terminar a obra. A voz inda se questiona se seria este mesmo o fim, mas acaba decidindo que sim. É o fim.

E aí somos transportados para esse lugar de embate, entre a apreensão de uma simbologia, possivelmente exagerada, nas obras, e um outro extremo, de decisão sumária, simples, acerca dos caminhos ca construção da obra. Embate justo, que coloca a dança dentro desse espaço de possibilidade, de interpretação, de poesia, mas também de concretude, de contagem, de técnica, que se mescla no fazer artístico. Um único senão pesando no contra esse projeto: que uma obra que trata da discussão sobre a arte, ofereça ao público um programa de sala — inclusive, pela primeira vez, vendido ao público do TMSP — tão simplório, que não oferece referências e elementos suficientes para estender as possibilidades da discussão, e permitir que o público como um todo a integre. Comparado com o programa  da estreia de Cacti de 2014 (gratuito, diga-se de passagem), que incluía os textos a que ouvimos (no original inglês e traduzidos para o português), biografias detalhadas dos artistas envolvidos, e mesmo uma sinopse assinada pelo coreógrafo, dessa vez recebemos uma redução simples da sinopse — que não é, em si, ruim, mas que, no todo do programa, não justifica sua venda (ainda que seja a um preço bastante acessível).

Do intra-pessoal de Cantares, para o inter-pessoal de abrupto., e até a metalinguagem de Cacti, o programa de estreia da temporada 2016 do Balé da Cidade apresenta três lugares de modernidades, distintos, mas que conversam entre si. Um exemplo interessante do repertório da companhia: variado, mas que segue um projeto, e que aqui se retoma, se anunciando como um projeto que incentiva a inovação — posto que a(s) modernidade(s) lhe é central — ao mesmo tempo em que respeita e valoriza a história — retomando obras da companhia, e reafirmando sua contínua relevância. Um entendimento de modernidade que se tem a partir não só do novo, mas também da reflexão com a sua continuidade.

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De volta ao palco de Lyon, o grupo Corpo encerrou o mês de abertura da temporada 2015/2016 da Maison de la Danse, com um programa duplo: Triz, criação de 2013 que ainda não havia sido dançada por lá, e Parabelo, de 1997, já conhecida dos lyonenses. O programa mostra, simultaneamente, a variedade e a continuidade do trabalho da companhia mineira, que, com 40 anos de carreira, tem um traço e característica marcantes, perceptíveis de longe, e que tiraram do público francês — normalmente bastante sóbrio e pouco responsivo — longos aplausos.

Triz mostra um trabalho com a repetição e com limites — do corpo, do movimento, da música — que provoca o público. Mas a estrela do programa apresentado em Lyon é o regionalismo da obra de 1997. Parabelo tem uma inspiração pontual, em movimento, em cenografia e em trilha sonora, no sertão nordestino. Tom Zé e José Miguel Wisnik assinam a composição de nove peças, nessa primeira colaboração (de muitas que se seguiram) dos músicos com a companhia, explorando canções de trabalho, e instrumentos e ritmos particulares do Brasil e de nossa herança cultural.

Da região, ressalta, por toda a obra, um aspecto de dificuldade, de labuta, de rigor. A impressão melancólica de desolação é alternada com a referência à fé, à persistência, à sobrevivência, e à celebração da vida que resiste. Os cinco ex-votos que compõem o  primeiro painel de fundo do cenário de Fernando Velloso e Paulo Pederneiras, reforçam essa característica, e traçam a ideia de que Parabelo é uma promessa, uma crença: esperança da resiliência e sua comemoração, que se alcançam no segundo cenário do espetáculo, um painel de fotografias, de retratos de situações que vão do cotidiano às ocasiões especiais, reforçando aquilo que há a ser celebrado.

Quando o espetáculo começa, uma iluminação gradativa rompe o escuro preenchido só pela música rítmica, percussiva e melancólica, mostrando os bailarinos no chão, de cócoras, posição de domina toda a primeira cena. Os bailarinos estão de costas, vestidos no primeiro dos figurinos de Freusa Zechmeister para Parabelo: malhas que cobrem o corpo todo, pretas, mas de onde entrevemos um fundo vermelho, como a carne, e que se destaca nos pés, calçados em vermelho. Com essa posição sertaneja, já somos transportados para esse outro lugar, e retomamos o trabalho corporal da companhia e do coreógrafo, Rodrigo Pederneiras, que tem força e treinamento do ballet clássico, mas que demonstra uma mistura de referências a tradições e formas brasileiras, que são absorvidas e transformadas em cena; a proposta, aqui, não é a de colocar sobre o palco versões dançadas de manifestações populares, mas sim de alimentar o corpo que dança com culturas das danças de diversas origens.

Quando os bailarinos saem do chão, para a segunda cena, o painel dos ex-votos toma forma. São fotografias em grande escala de cinco cabeças de cera, que, iluminadas em vermelho, parecem completar os corpos — vestidos no subtom de vermelho, e maquiados com os olhos em vermelho — dos bailarinos em cena. A dança privilegia as extremidades, com uma grande sustentação do centro do corpo, bem exemplificada durante Assum Branco, terceira cena de Parabelo. O casal de bailarinos desse duo está permanentemente em contato, com o bailarino manipulando a bailarina em todas as direções. Ela levanta vôo, mas apenas com a ajuda e o apoio de seu parceiro, sendo trazida sempre de volta para o chão. Esse tipo de retrato, estético, de uma beleza intensa, mas melancólica, é colocado em alternância com outras cenas, que, com influência do baião e do xaxado — por exemplo —, vão mostrando a riqueza da obra composta pela companhia.

O grande trunfo do trabalho — tanto de Parabelo como do Corpo em geral — é esse constante aspecto de integração, de diálogo que forma obras completas em si mesmas, que se alimentam e se enriquecem a partir de cada uma das escolhas que são feitas na construção do espetáculo. Esse tipo de qualidade na realização é facilmente reconhecido pelo público. O que surpreende numa temporada como essa francesa, é o contágio que têm esses temas tão específicos do Brasil com esse público diverso. O próprio coreógrafo já classificou Parabelo como a mais regional de suas obras, reportando a uma imagética do sertão, que nos remete a Guimarães Rosa e a Euclides da Cunha. Assim, mesmo que não seja uma tradição da qual cada um de nós faça parte, individualmente, há uma resposta pelo viés do coletivo que se sobressai dessa proposta.

É dessa forma que o regional é transposto em universal e chega tão intensamente ao público francês. Esse contato é exacerbado pela característica da movimentação intensa, física, e técnica do elenco. Quando chegamos à cena final, o forró de XiqueXique, os corpos do Corpo estão em festa. E a plateia vai acompanhando a movimentação rodada, saltada, solta, extensiva, que valoriza os potenciais dos bailarinos e a característica do trabalho de Rodrigo Pederneiras, misturando a construção de solos e grupos extremamente energéticos e convidativos.

Aqui, os bailarinos já estão vestidos em calças justas — vermelhas, laranjas e amarelas — mostrando ao máximo o torço, a cena é preenchida pelo segundo painel, aquele com as fotos, e a iluminação mantém a sua característica quente, mas não mais vermelha, sombria e melancólica, revelando melhor os sorrisos nos rostos dos bailarinos, e detalhando a exuberância do movimento amplo dos corpos.

A coreografia volta ao chão para terminar. Seu último instante retoma um aspecto da construção da primeira cena, com as pernas que sobem e pesam, se dobrando de volta para o palco, cruzadas, com as cabeças que pendem para trás, mas os corpos, agora soltos e não mais tensos, acentuam a leveza do tom do final de Parabelo. Se Parabelo reforça o esforço e a promessa, ao mesmo tempo ele reafirma a esperança e a sobrevivência. Vemos uma valorização não da aspereza do sertão, mas sim de uma forma de alegria e de doçura do sertanejo. Na obra, as promessas não são valorizadas exatamente por suas realizações apenas, mas, sobretudo, por sua capacidade de oferecer uma forma de consolo na crença. Porém, considerando Parabelo dentro do repertório — do Corpo e da dança brasileira — não fica necessidade nenhuma de consolo: todas as promessas estão entregues ali, no trabalho, na cena e nos corpos do Corpo.

 TRIZ / PARABELO

Ao longo da temporada parisiense da Alvin Ailey American Dance Theatre, a companhia apresentou o todo de seu repertório atual, composto por 18 obras, em 27 programas que alternavam as coreografias em diversas combinações. A principal divisão proposta pelo evento que recebeu o grupo, a 11ª edição do Les Étés de la Danse, separou o repertório da companhia em dois grupos de obras: 8 “Grandes Clássicos” e 10 “estréias francesas”.

Ao longo de sua história, a companhia teve três diretores. Obras das três direções permanecem no repertório atual, numa distribuição variada. São quatro obras do coreógrafo fundador da companhia, que datam entre 1960 e 1976; três obras da direção de Jamison (obras passadas para a companhia entre 1986 e 2010); e 11 obras da direção atual, assinada por Robert Battle desde 2011.

As diversas variações dos programas propunham noites de homenagem ao fundador da companhia — contando apenas com obras dele — programas apresentando apenas os “grandes clássicos”, uma noite de gala com as principais estreias francesas dessa temporada, e outros programas com misturas completas, mais reforçando a oportunidade de dar um gosto da variabilidade do trabalho da companhia do que de estabelecer um fio condutor para as obras.

Dentre os programas, há uma combinação que foi apresentada uma única vez, no último dia da temporada da companhia no Théâtre du Chatêlet em Paris. Esse programa traz as obras Polish Pieces de Hans van Manen, Awassa Astrige / Ostrich de Asadata Dafora, Takademe de Robert Battle, Four Corners de Ronald K. Brown e Home de Rennie Harris. São cinco coreografias, criadas entre 1932 e 2014, porém inseridas no repertório da Ailey a partir de 2011 — tendo, portanto, enquanto único agrupamento imediato, o fato de virem a partir do ano da última troca de direção da companhia.

A variedade das obras em questão e sua presença no repertório atual da Ailey servem como sugestão para o apontamento de direções do grupo, e indícios de sua continuidade, que tem um pé na preservação do passado, e outro na ideia de progressão.

A primeira obra do programa, Polish Pieces de Hans van Manen, foi criada em 1995, e está no repertório da Ailey desde 1996. A versão apresentada da obra, no entanto, é creditada como “nova produção” de 2014. Com um grupo de bailarinos vestindo macacões de corpo inteiro em cores sólidas e diferentes para cada indivíduo, Polish Pieces é uma sequência de cenas pouco carregadas de significados. Vemos uma reapropriação da fórmula do ballet à entrée: um estilo de produção de dança cênica anterior ao ballet clássico, popularizada na França entre os séculos  XVII e XVIII, que foca  na transição de números de dança, mais do que em uma conexão entre as diversas partes da obra (muito como os espetáculos de fim de ano das escolas de dança atuais).

Essa fórmula é impregnada de procedimentos do modernismo, como o privilegio pelo movimento mecânico, quase robótico que, junto do figurino, faz pensar em Merce Cunningham. É notável também o uso de elementos de aleatoriedade, que foram fundamentais para o desenvolvimento da dança de uma certa época, mas cuja relevância pode — e precisa —ser questionada quanto a sua pertinência neste momento, nesta companhia. São variações e combinações que — tal qual os programas dessa temporada — mostram um projeto que vai em todas as direções, se alimenta de diversas fontes relevantes historicamente, mas parece que tenta ser moderno por todos os lados, como se, ao tentar todas as possibilidades, fossem aumentadas as chances de ao menos uma delas ser bem-fadada.

Na sequência, o solo dos anos 1930 do coreógrafo de Serra Leoa, Asadata Dafora, Awassa Astrige / Ostrich coloca em cena um bailarino transformado em avestruz. Em apenas quatro minutos, temos uma obra relevante por seu estilo singular — no momento de sua criação — que misturava o modernismo (ainda nascente na Dança) a formas de danças tradicionais africanas. É particularmente interessante o aspecto da composição da obra, que propõe a criação de uma personagem, mas não a criação de uma história. A obra, que parece se apoiar num trabalho de construção cênica intenso para o bailarino, foca nessa forma de se caracterizar, de se apropriar de uma corporeidade, tão cara às investigações do modernismo.

Esclarecido esse aspecto e seu valor, ainda é possível discutir algo da pertinência da obra e de seu figurino carregado — o bailarino está em cena usando uma sunga na qual estão penduradas as penas da cauda do avestruz que ele é. Depois de todo o trabalho necessário para fazer o avestruz no corpo do bailarino, é necessário que o avestruz seja também desenhado pelo figurino — óbvio e pouco usado em cena? Esse questionamento é um retorno a um ciclo comum de discussão da dança e de seus elementos enquanto contributivos para a realização da obra, ou prejudiciais para sua completude. Nesse caso, em específico, enquanto o figurino deixa a ideia proposta fácil de ser assimilada, ele acaba funcionando em detrimento do movimento: grande parte do trabalho de quadril do bailarino passa despercebido, porque coberto ou disfarçado pelas penas.

No todo, predomina o tom interessante de exótico. Mas é importante refletir o quanto desse interessa ultrapassa o exotismo gratuito perceptível pelo público e se transporta, de fato, em matéria de dança. Enquanto matéria, a própria obra, apesar de seu caráter de exercício — possivelmente vindo da curta duração — tem uma sugestão de fonte inicial. Uma sugestão de que poderia ser desenvolvida, continuada, mas que, conforme é apresentada, enquanto vislumbre de possibilidades de outras culturas e realizações, apenas insiste no aspecto panorâmico que predomina na direção da companhia.

A direção da companhia também se apresenta e se representa mais diretamente nesse programa. Após o primeiro intervalo, temos outro solo, esse coreografado pelo atual diretor da companhia, Robert Battle. Takademe é uma das primeiras criações coreográficas de Battle, de 1999, e ele traz a obra para a Ailey em seu primeiro ano dirigindo o grupo, 2011. Relembrando a origem da obra, Battle fala que ela reflete alguns aspectos de sua própria história: tendo sido criada na sala de um apartamento onde morou, sem muito espaço disponível, o bailarino quase não faz deslocamentos horizontais, trabalhando na linha vertical, usando o corpo para impulsos impressionantes e demonstrações virtuosas.

Com uma trilha sonora que é uma vocalização de Sheila Chandra inspirada pelos tambores indianos do ritmo Kathak, o bailarino sozinho passa uma impressão ritualística genérica. Algo como um étnico não localizado: estamos colocados entre o urbano do apartamento no Queens de Battle e a referência indiana, realizada por um bailarino com calça vermelha que salta e salta e salta. Algo como um ritual, algo como uma obra religiosa, devota, mas sem sabermos exatamente a que.

Esse solo de força mostra alguns dos aspectos mais comuns aos trabalhos da companhia, como a coreografia de impulsos e realizada pelas extremidades — pulsos, calcanhares, pescoço e cabeça. Esse estilo, comum ao coreógrafo e ao histórico da companhia, pode ser um dos pontos que o colocaram eventualmente no papel de diretor. Porém, enquanto diretor da companhia e coreógrafo dessa obra, ainda há algo para esperar do trabalho de montagem e manutenção da coreografia, que tem um problema de tempo. De fato, o tempo e a contagem da trilha não são simples. A trilha sonora é quase de um percussionismo vocal inesperado, fazendo com que os movimentos, apesar de seu grande impacto que preenche visualmente e garante o deslumbre do público com a capacidade técnica do bailarino — que mostra que é bom — fiquem parecendo deslocados, desacompanhados da trilha. Também pode ser um problema o fato de que muitos dos bailarinos da companhia dançam essa coreografia. Talvez, ao tratá-la como um coringa para todos aprenderem, sobre pouco espaço para aprofundar a interpretação e a musicalidade de cada intérprete — elementos que parecem ser ponto focal da obra.

O mesmo problema não se repete na obra seguinte do programa, Four Corners, de Ronald K. Brown, que se destaca pela proposta e pela bem sucedida execução do grupo. Criada para marcar o retorno da Alvin Ailey para o Lincoln Center em 2013, de onde a companhia passou uma década ausente, Four Corners tem uma mistura única de ritual, social e espetáculo. O tema, em si, não atravessa muito claramente a obra. Em meio os bailarinos que retratam espíritos, nem mesmo os quatro anjos (dos quatro cantos do título da obra) são facilmente perceptíveis.

Inspirada por um poema musicado, a coreografia não chega a completar seu propósito narrativo. Mas muito daquilo que está adjacente à história que seria retratada pelo movimento consegue ser transmitido, como o tom de sagrado e de exploração entre o etéreo e o terreno. O foco da coreografia no trabalho percussivo do corpo, que tem os torsos curvados para baixo e o movimento tendendo ao chão, destaca a relevância da terra na obra. Os pés e braços, percutindo, dão a sensação sinestésica de que é possível ouvir o movimento dançado, como se ele vibrasse do palco para a platéia. E o uso da articulação do quadril, comum em diversas obras da Ailey, mas não tão popular em outras companhias estadunidenses, aumenta a sensação de corporeidade da coreografia.

Four Corners é uma das melhores realizações do atual elenco da Ailey. A obra toca em diversas das especialidades e características particulares das capacidades dos bailarinos do elenco. E a mistura da referência moderna com as culturas oeste-africanas cria um resultado único, mas que se encaixa suavemente no todo do repertório, e nos corpos da companhia.

Esse mesmo encaixe é problematizado na sequência. Depois do segundo intervalo, o programa da noite é encerrado com Home de Rennie Harris. O coreógrafo faz aqui seu trabalho habitual: uma obra urbana, de referência hip hop e street dance, figurinos cotidianos, movimentação explorando as articulações e extremidades do corpo, com grande carga de ataque, sobre música eletônica. Criada em 2011 a partir das propostas que ganharam o concurso “Fight AIDS your way”, a obra tenta colocar em cena 10 proposições para a luta contra a AIDS.

É difícil verificar se qualquer uma dentre as proposições está de fato compreensível. Um aspecto facilmente perceptível é uma articulação diferenciada entre indivíduos e grupos. Porém, esse tipo de trabalho de movimento pode ser apontado em praticamente qualquer obra contemporânea de grupo, de forma que discutir Home enquanto realização de uma proposta específica não traz resultados tão interessantes.

Os resultados não são muito melhores quando a obra é discutida a partir de sua execução. Quando a estréia de Harris dessa temporada, Exodus, foi discutida (nessa postagem do Da Quarta Parede), um dos pontos mais relevantes foi a característica de que a obra não parecia pronta, e que isso seria, possivelmente, resultado de ser uma obra tão recente. A mesma desculpa não pode ser aplicada a Home, que já tem quatro anos no repertório da Ailey, e tem a sua execução no mesmo nível de Exodus — um nível particularmente abaixo daquilo que se espera dessa companhia e daquilo que se observa na maior parte das obras dançadas.

O problema parece ser com a realização do estilo proposto pelo coreógrafo, mas isso não se constitui uma crítica a esse estilo, em si. A proposta de movimentação é interessante, mas aparentemente demanda capacidades e treinamento diferentes daqueles que o elenco da companhia possui. Seria injusto supor que esse conjunto de bailarinos, por mais qualificados que possam ser, sejam automaticamente aptos a dançar em qualquer outro estilo. O que vemos, então, são corpos denunciando uma dificuldade e uma compreensão de algo — e esse algo, a partir da análise das duas obras do mesmo coreógrafo, parece ser o estilo.

Home é a obra mais recente listada pela companhia como pertencente ao grupo de “grandes clássicos”. Talvez seja representante de um desejo da direção de Battle — afinal, podemos ver que há uma insistência em repetir o convite a Harris para trabalhar com o grupo. Mas a obra esbarra no considerável limite das capacidades. Porém, isso não deve ser visto como algo em detrimento desse elenco. O talento da companhia é observável inúmeras vezes ao longo desse programa e das muitas outras obras do repertório. Mas isso pode ser apontado como um problema de direção. Uma discrepância artística da associação insistente desses bailarinos com esse coreógrafo nesse contexto.

Aqui, contexto volta a se destacar como um dos termos-chave para se pensar a Ailey. A variedade do grupo é tamanha que parece escorrer por mais caminhos do que a direção consegue organizar. Estamos acompanhando, em tempo real, um processo raro historicamente: temos uma companhia de criador, que ainda leva o nome de Ailey, mas  que está já há um tempo considerável sem seu fundador, sendo levada adiante por seus discípulos, os quais, como qualquer outro diretor, podem (e devem) ter projetos artísticos particulares. Permanece necessário questionar o quanto é possível manter nessas condições o projeto de Alvin Ailey — única justificativa artístico-criativa para a continuidade de uma companhia que leve seu nome.

Alvin Ailey, Étés de la Danse 2015

Em sua primeira passagem por Paris, a Compañia Nacional de Danza de España se apresentou em temporada na série TranscenDanses do Théâtre des Champs-Elysées, num programa triplo que reuniu coreografias criadas por Mats Ek, Itzik Galili e Alejando Cerrudo. As três coreografias, criadas em 2009 para três diferentes companhias, foram incorporadas, em 2012 e anos seguintes, ao repertório da CND, sob a direção de José Martinez desde 2011.

Trazer a companhia, sob a direção de Martinez, para Paris parece um processo natural. O  bailarino espanhol foi solista do Ballet de l’Opéra de Paris por diversos anos, voltando para a Espanha para assumir a direção da CND no momento de sua aposentadoria do Opéra.

A grande fama da companhia está construída, sobretudo, na emblemática figura de Nacho Duato, coreógrafo e diretor da CND por duas décadas. Porém, nenhuma coreografia de Duato veio nesse programa, com o qual o diretor atual propõe ilustrar a nova missão da CND, vista por ele em três eixos diferentes: apresentar grande coreógrafos atuais; abrir espaço aos novos talentos espanhóis, e fazer um retorno ao estilo clássico e neoclássico. Esse terceiro ponto foi colocado de lado para trazer a obra de Mats Ek, que tem ligação direta com a França, sendo derivada de uma coreografia dele para o Opéra. O programa se propõe a mostrar os melhores traços da CND, num grande esforço de divulgação de um trabalho, até o momento, pouco reconhecido na França.

O programa parisiense é recebido com bastante curiosidade. Além de as três obras fazerem suas estreias francesas nesse momento, aqui, os trabalhos de Galili e, sobretudo, Cerrudo, não vêm com tanta fama. Paralelo interessante com o Brasil, onde Cerrudo também seria novidade, mas encontramos três criações do israelense Itzik Galili, para o Balé da Cidade de São Paulo.

SUB, a coreografia de Galili desse programa, foi originalmente criada para ser parte de um tríptico do coreógrafo. A exploração que ele propõe, da força e da energia do corpo em movimento, nesse programa ficou posta como demonstração da qualidade e da potência dos bailarinos da CND. O público entra em contato com a companhia por um acesso restrito, mas interessante: ainda que muito possa ser dito sobre os usos do virtuosismo na dança, a trabalho técnico continua sendo bastante cobrado tanto por públicos quanto por críticos.

Nesse sentido, é particularmente interessante a característica de moldura do trabalho: ao mesmo tempo em que a obra está emoldurando e preparando para apresentação essa companhia em um dos grandes centros de validação da dança que é Paris, internamente também é possível ver a articulação dessa característica. O trabalho do coreógrafo, há muito interessado na relação dos corpos com a luz, propõe uma ambientação que fecha, no palco, os bailarinos dentro de uma moldura de luz – há luzes diretas vindo das varas e também do chão, delimitando o espaço da cena e prendendo os bailarinos, ao longo de toda a coreografia, dentro dela.

Assim como a coreografia vem emoldurada pela iluminação, também os corpos dos bailarinos vêm emoldurados pelo figurino. Os sete homens que dançam SUB, o fazem de torso nu, vestindo uma espécie de trench coat preso apenas na cintura: mais uma divulgação dos talentos da CND. Quanto ao movimento, porém, não é fácil pontuar um tema. Se a um passo o título pode sugerir a submissão, e as relações de controle, ainda que vejamos em cena relações de força, não há material suficiente para sugerir o que de fato quer dizer esse sub do título.

Se há dominação em cena, ela é imposta pela moldura, não pela coreografia em si., colocando os bailarinos como iguais, todos na mesma força, concentrada, intensa, prestes a explodir, mas com apenas pequenas detonações em cena. Talvez ai, então, estejam dominados. Por si mesmos, pelo autocontrole. Há algo escondido, algo preso dentro daquela moldura: a luz, como recorte e limite, se fecha como o contorno de um universo que, mesmo que não tenha um enredo, tem tensão.

Contrariamente, a coreografia seguinte, Extremely Close, do espanhol Alejandro Cerrudo, trabalha com a leveza. Criada originalmente para o Hubbart Street Dance de Chicago, e trazida há três anos para a CND, a obra se constrói a partir da relação da música de Philipp Glass e Dustin O’Halloran. O piano, repetitivo e, ao mesmo tempo, dinâmico, criando novos e novos padrões, suspende o tempo da obra do tempo do público.

Somos colocados num lugar novo e fora da realidade cotidiana, o que já se anuncia pelo espaço da cena. Dançando sobre um tapete coberto de penas brancas soltas, os bailarinos surgem e desaparecem em cena por detrás de três grandes painéis móveis, que reformatam constantemente o espaço do palco. A sensação é da descoberta constante. Não se sabe quando um painel vai se mover e quem surge atras dele.

Mesmo a mobilidade dos painéis é questionada: se a um passo eles vagam pela cena, a outro eles resistem, fixos como paredes onde os bailarinos podem se apoiar, sobre as quais podem caminhar na horizontal, e que os arrastam de volta para fora da cena. Se estão presos entre quatro paredes, essas paredes são inconstantes, e mantém em cena o tempo todo a surpresa da redescoberta. Do público com a obra, e dos bailarinos entre si.

Metaforicamente tão leves quanto as penas, os painéis ajudam a compor o tom geral da obra, de doçura e leveza, que se pegam pelas pontas dos dedos, envoltas numa simplicidade que abandona enredos. Um único assunto desponta: a proximidade. E ele é explorado em diversas facetas que, segundo o andamento da música, começam mais fortes e intensas para ralentar ao longo da obra, até chegar ao minimalismo do duo final, e terminar com o palco se esvaziando, um bailarino puxando por cima de si o tapete e as penas, se desprendendo do espaço, do tempo, do público e da obra. Ficando apenas extremamente próximo de sua companheira, toda a noção de realidade sendo deixada para trás.

Se a realidade foge na obra de Cerrudo, na coreografia que encerra o programa, Casi Casa, de Mats Ek, ela persiste e insiste. O trabalho do coreógrafo sueco, insistente em discutir aspectos do cotidiano, aqui, parte de um trecho de uma obra familiar – tanto para o público parisiense como para o diretor da companhia. Precisamente, o solo da poltrona, de Appartment, que ele criou para o Ballet de l’Opéra de Paris em 2000 e que foi dançado por José Martinez. Desse solo, de um homem assistindo à TV sentado em sua poltrona, ele desenvolve, no mesmo estilo de Appartement, novas sete cenas para essa Casa.

As relações familiares e amorosas e o papel da mulher no lar são explorados novamente pelo coreógrafo, dentro do seu estilo visual que remete, há muito tempo em sua carreira, a algum passado impreciso. Ainda que o trabalho não seja nem datado, nem uma tentativa de historicizar, a observação de Ek sobre as relações humanas é precisa e insistente: faz questionar o quanto não mudamos, e o quanto ainda agimos da mesma maneira que gerações anteriores.

As cenas, como a da cozinha e do aspirador, colocam em evidência discussões sociais sobre as relações entre homens e mulheres que ainda são relevantes, e levam a uma associação direta da linhagem do coreógrafo: sua mãe, a bailarina e coreógrafa Birgit Cullberg, fundadora do Cullberg Ballet (onde mats Ek foi Diretor Artístico por quase uma década) também tinha preocupações diretas com questões históricas e sociais; e sua coreografia Mademoiselle Julie, sobre o nazismo, além de ser o trabalho que a fez famosa, entrou no repertório do Ballet de l’Opéra de Paris na temporada 2013/2014 – trazendo mais um ponto de contato com o novo público parisiense.

O panorama da CND em Paris vem em bom tempo, abrindo espaço para a descoberta de um novo público em potencial. A escolha do repertório não tenta fazer um elogio do passado da companhia, nem justificar o interesse histórico em seu trabalho. Num outro gancho, na direção oposta, a proposta é mostrar o que a companhia faz agora, e como a dança da CND, sob a direção de Martinez, pode ser relevante para a dança contemporânea, sobretudo na França. A escolha de um coreógrafo nativo, de um já aclamado por aqui, e de outro que apesar de renomado ainda não caiu no gosto dos franceses, mostra o bom entendimento que o diretor tem do público francês, tendo vivido em contato com esse público por tantos anos. Essa primeira temporada parisiense abre uma porta, colocando a companhia em um dos grandes teatros da França, e sugerindo a fixação da capital francesa como mais um dos rumos internacionais da Compañia Nacional de Danza de España.

CND

Sapatos não são objetos estranhos à cena. Dois dos maiores exemplos na história dos nossos palcos foram Dois Perdidos Numa Noite Suja, de Plínio Marcos, e Dorotéia, de Nelson Rodrigues, que exploram, cada um a sua maneira, não apenas o objeto enquanto tema, mas as capacidades de representação e referência das artes da cena. Na peça de Plínio Marcos, o calçado é uma metáfora da possibilidade de vida, ele identifica uma imagem social que se faz do indivíduo a partir de como ele se apresenta; enquanto na peça de Nelson Rodrigues, o sapato é uma metonímia de uma personagem, substitui a existência dela, quando colocado em cena junto das demais. Esses dois modos, metáfora e metonímia, tão populares na construção do jogo de representação cênico, se articulam coreograficamente no trabalho que Luiz Fernando Bongiovanni coreografa e dirige com a Mercearia de Ideia, Nossos Sapatos.

A obra se apresenta e se revela a partir dos pés. De um foco no chão, vemos alguém descalçando seus sapatos. Criação de um espaço negativo: onde havia alguém, permanece só seu rastro. Rastro como lembrança e sapatos, a obra se apresenta e se revela a partir da ausência. Processo consciente dos intérpretes-criadores, que se inspiraram no livro Sobre a Morte e o Morrer, de Elisabeth Kübler-Ross para trabalhar o tema (quase lugar-comum), das cinco fases do luto. O risco dos lugares-comuns em arte são os clichês e as frases prontas. Em Dança Contemporânea, em que tanto se cobra de inovação, de originalidade, constantemente esperamos dos artistas e de seus trabalhos, consciente ou inconscientemente, o inédito, o único. A resposta da Mercearia de Ideias para a construção de sua singularidade nesse espetáculo vem do próprio projeto do grupo, que parte não apenas da pesquisa e construção da referência, nesse caso baseada numa literatura de apoio, mas também na pesquisa e construção de seu material cênico, baseado em seus intérpretes e nas possibilidades e sugestões de seus corpos e suas histórias para a realização da obra. Tema difícil de corporificar, a ausência. A falta é, em si, um sem-corpo, um não-estar presente. Como colocar no palco o ausente, aquilo que não está (não pode estar) ali? Nossos Sapatos lida preferencialmente com uma ausência tangível em dança: o não estar mais. A falta daquilo que já esteve, a ausência do que antes era companhia.

Na busca por sua tradução dessa sensação, a companhia usa, como recurso, também da palavra. A obra para para vermos e ouvirmos relatos de algumas senhoras. Contam como conheceram seus maridos, casos da vida a dois, e como eles morreram. Não falam de tristeza, mas falam da falta, tal qual a coreografia. Falam daquilo que nem sempre está presente. Antes e depois dessa interrupção, a coreografia também apresenta, a seus modos, em sua linguagem, o tema companhia e falta, num trabalho bastante investido na relação dos corpos individualmente e em conjunto, e nos trabalhos de duos e trios com bailarinos que se ausentam.

A tentativa de garantir a mensagem faz o grupo reforçar, espetacularmente, diversas formas de construção e apresentação do assunto. Não apenas a movimentação, mas também o vídeo projetado, o jogo de luz de Lígia Chaim, que apresenta o palco predominantemente na penumbra, mas o revela (em partes e às vezes) refletindo, na apreensão que temos da cena, a transitoriedade das situações retratadas; e também em toda a concepção visual da cena que tem não apenas uma grande quantidade de pares de sapatos construindo e alterando a cenografia do palco. Espelhos também são usados como elementos cênicos, numa cena de grande associação entre os componentes visuais da obra, na qual bailarinos seguram espelhos que refletem a luz da cena sobre uma bailarina dançando sozinha, numa iluminação ímpar que cria uma aura particular nesse solo, um momento particular de solidão.

Momento particular no sentido de privado, mas também no sentido de pontual. Muito mais do que reportar à solidão que sente aquele que fica, essa cena parece se ligar à figura que parte, presa nessa matéria mista, aquosa e duvidável que a iluminação refletida pelos espelhos cria. Interessante atenção do desenvolvimento da obra, que não escorrega em seu assunto, mesmo ele sendo, de fato, escorregadio. A abstração da ausência é de difícil representação. Como tema, a falta é apresentada – majoritariamente nesse espetáculo – pelos que ficam, não pelos que vão. Os que vão têm suas formas de associação: metáforas e metonímias grudadas nos diversos sapatos, que saem dos pés dos bailarinos tais quais os maridos falecidos saíram das vidas das senhoras no depoimento audiovisual: de repente. E os sapatos são explorados como objetos de cena por diversas outras vezes e formas, não só na manipulação mais esperada de calçar e removê-los dos pés, mas também em jogos e construções, sendo arremessados, procurados, usados para delimitar o caminho sobre o qual uma bailarina se movimenta, só pisando em sapatos; um constante jogo de separar (e às vezes juntar) os pares em que frequentemente algum (alguém) sobra, desparcerado. “Alguém sempre fica sozinho”, uma das senhoras do vídeo já nos adverte.

A realização do tema proposto pela Mercearia depende, sobretudo, do trabalho que seja feito desse lugar-comum de partida, sem que ele se torne um lugar-comum artístico / coreográfico. Nesse intento, os sapatos têm a contribuir bastante com a obra. Em si, são elemento quase cômico, distantes do sóbrio por serem tão mundanos, comuns. Mas é ao trazer essa característica despretensiosa do cotidiano do sentimento da falta, que Bongiovanni consegue estruturar um ponto de vista particular, seu e de seus bailarinos – mas também daquelas senhoras a cujas histórias assistimos – que ultrapassa o lugar comum para ser sincero. Sentimental, dentro do próprio viés que elege, mas que discute, pela cena, pelos sapatos da cena, as faltas que também sentimos na plateia, que também vemos em nossos sapatos.