Discutir remontagens é algo sempre complicado. Se de um lado há um desejo contínuo pela apresentação de obras que figuram num imaginário popular e histórico da dança, por outro, há a inevitável discussão das possibilidades de acesso que as obras declaram ter. Não se trata de uma simplificação acerca do que pode ou deve ser feito nesses casos, o fato é que todas as grandes companhias de repertório transitam por certos nomes-referência, que são esperados pelo público, e que, muitas vezes, estão ligados a um sistema de validação e consagração de artistas, intérpretes e grupos.

Nesse sentido, não é nada surpreendente que a São Paulo Companhia de Dança reserve uma noite de programa para clássicos, aproveitando uma parceria com a OSESP para levar à Sala São Paulo o que eles chamaram de “Noite Tchaikovsky”, um programa misto de orquestra e dança, que deixa observarmos um pouco das obras do notável compositor russo, e de versões coreográficas para duas delas.

Ainda que muito da música se altere com o tempo e a execução, há algo que une as múltiplas performances possíveis da mesma obra de um compositor, uma linha que nos permite chegar, com certa segurança, a uma certa proximidade do que o compositor previa para a sua música, quando composta. Estudos históricos ajudam a completar e complementar os entendimentos desses ensejos, que podem ser adaptados de acordo com circunstâncias diversas, que vão desde a modernização na fabricação dos instrumentos, até aos desejos específicos dos artistas envolvidos nas versões que são apresentadas.

Com a dança, outras dificuldades aparecem. Não que não existam formas de partitura, de anotações, de registro das intenções dos coreógrafos. Elas existem. Mas seu desenvolvimento, ainda que concomitante à produção coreográfica, nem sempre é algo ligado aos criadores: enquanto as partituras de Tchaikovsky foram escritas por ele próprio, não há notações sistemáticas dos trabalhos de Petipa feitas pelo próprio coreógrafo. O que isso significa é que qualquer abordagem às suas obras, por mais documental, dedicada e ampla que seja, inevitável e invariavelmente passa por múltiplas camadas de processos de apropriação e reconstrução.

Não se trata de um defeito da dança, mas de uma característica sua que não pode ser evitada, que não deveria ser negada, e cuja consideração faz parte dos trabalhos de qualquer companhia que se preze a esse tipo de trabalho de reconstrução / reposição de repertório / reencenação / remontagem. Trata-se de uma responsabilidade artístico-estético-histórica para com o seu público, que não tem, e não precisa ter, a bagagem histórica e de pesquisa que as companhias e seus diretores, esses sim, precisam ter e demonstrar.

Quando a São Paulo Companhia de Dança nos apresenta um Grand Pas de Deux de “O Quebra-Nozes”, e um ato de “O Lago dos Cisnes”, bem além de duas obras, o que é apresentado é mais de um século de trabalho de diversos indivíduos. E esse é o insistente problema no tratamento que a SPCD dá em geral às suas obras clássicas, e que as deixa, via de regra, aquém do que a companhia faz como um todo, e do que declara como seu projeto.

Não se trata em nenhuma instância de falta de dinheiro, nem de falta de talento, nem de despreparo de elenco, mas de um conjunto de erros de direção e de realização. Nesse caso em específico, os problemas começam já na organização do espaço. A Sala São Paulo é linda, sua acústica é de fazer inveja, mas, para se ver dança, é uma negação. Com a orquestra elevada para o coro, e o elenco dançando no palco, temos uma visão privilegiada do maestro de costas regendo a OSESP, e perdemos, quase que constantemente, toda a metade de baixo dos corpos dos bailarinos. Bom para a orquestra (ainda que um tanto quanto inútil — eles lá estão para serem ouvidos, não vistos), mas completamente inadequado para a companhia de dança.

Com sorte, insistência e muitos movimentos de cabeça, poderemos ver alguns relances da execução — muitas vezes admirável — do elenco da companhia. Mas é contra-produtivo assistir a esse tipo de obra nesse espaço: perdemos as pernas, perdemos os pés, perdemos a agilidade e a leveza, perdemos as sapatilhas de ponta, perdemos o trabalho com a técnica. Do outro lado da moeda, uma questão de possibilidades: em tempos tão complicados como os que vimos para a dança este ano, as parcerias foram o que permitiram a tantas companhias continuar se apresentando e mostrando seus trabalhos. Nesse sentido, essa talvez seja a possibilidade encontrada. Longe do ideal, mas o que poderia ser feito. Compreensível.

Se as obras fossem retiradas da Sala São Paulo e colocadas num palco melhor, o que então veríamos? É aqui que se destacam os outros problemas do programa apresentado, com relação à mencionada bagagem histórica. Queremos ver “O Quebra-Nozes” e “O Lago dos Cisnes”, mas as desconfianças começam na mesma hora em que as sobrancelhas se levantam, no momento da leitura da ficha técnica do programa.

Com coreografias respectivamente creditadas a Yoshi Suzuki e Mario Galizzi, ditas “a partir do original de Petipa e Ivanov”, entramos no domínio do amadorismo. As coreografias originais, de 1892 e 1895 foram registradas, mais de uma década depois, em Notação Stepanov, por Nikolas Sergeyev, diretor de palco do Mariinsky no início do século XX. Depois da revolução Bolchevique, Sergeyev foi para o ocidente, levando seus registros, que serviram como base para a remontagem do repertório de Petipa junto aos Ballets Russes e ao Vic-Wells, onde a própria Ninette de Valois observava que as anotações de Sergeyev eram pessoais e incompletas, e que o remontador era frustrantemente pouco musical, rígido, dado a arroubos de personalidade, e que tinha tendências a cortar passagens inteiras da obra, que ela, junto de Constant Lambert e com a ajuda de Lydia Lopokova, secretamente tentavam restaurar, criando um resultado que tem uma referência ao trabalho dos coreógrafos das primeiras versões, mas não tinha nenhuma dedicação a recolocar esse trabalho no palco, e sim de aproveitar de algo pronto na busca de um novo sucesso, para um novo tempo, e que deveria receber uma nova assinatura.

Junte-se a isso que o próprio Petipa chegou a renegar algumas das anotações de Sergeyev, e vemos, em suma, que a ideia do “original de Petipa” é um mito. Não se trata de uma invenção da SPCD — é uma história perpetrada por muitas companhias, sim, porém, naquelas maiores, o que costumamos ver como tendência há algum tempo considerável é um maior detalhamento de créditos. Assim, explicitam-se nos programas quem são os remontadores, quais experiências eles tiveram com as obras, que acesso eles tiveram a que companhias, onde puderam dançar esse repertório e aprendê-lo a partir dos corpos de que outros bailarinos, que notações eles usaram, por quem essas foram feitas, onde, quando, como, em que circunstâncias, e assim por diante. Com essa referenciação, cria-se (mais que uma genealogia) um mapeamento genético é hereditário da remontagem. Isso, até hoje, não apareceu nas obras da SPCD.

O resultado é o que vemos em cena: não falta talento, mas falta conteúdo nas obras. Sem nenhum aparente trabalho historiográfico, e de contato corporal real, qual o motivo e o propósito das assinaturas das versões? Se não há nada de novo, tampouco de fato uma pesquisa que se justifique na aproximação de alguma dada versão (e não do imaginário “original de Petipa”, ao qual a ninguém tem acesso), de que nos servem os nomes creditados no programa?

Há público para o clássico, não há dúvida. Mas há uma responsabilidade sendo negada de tratar o público com a deferência e o reconhecimento necessários. Do contrário, circulamos o terreno amador daquilo que as academias de dança fazem com essas mesmas obras, que perdem o valor e se transformam em exercícios de cópia e reprodução de vídeos. Alguns deles podem ter boas execuções. Aqui, vemos boas primeiras tentativas, de realizações que podem amadurecer. Mas não são elas o problema, e sim a falta de cuidado de trabalho (e apresentação desse trabalho) histórico, que sustentem aquilo a que assistimos enquanto uma realização profissional, de uma companhia grande, e que beira os dez anos, ainda sem se resolver com o clássico.

 

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Em reunião no dia 6 de novembro, a Comissão de Dança da APCA selecionou os indicados do segundo semestre de 2017 em seis das sete categorias que serão premiadas ao final do ano.

Indicados do segundo semestre, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Chulos”, Dual Cena Contemporânea

Gira”, Grupo Corpo

Riso”, key zetta e cia.

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante

Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium

O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo

Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner

1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro

 

INTERPRETAÇÃO

Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção”

Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes

Volmir Cordeiro, por “Céu”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker

Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc

Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança

II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

apca

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Claudio Bernardo deixou o Brasil em 1986, foi estudar na Mudra, escola de Maurice Béjart, na Bélgica, e eventualmente tomou o país como casa. Lá, fundou sua companhia, As Palavras, que, em sua comemoração de 20 anos, olhou para trás, para seu percurso pessoal e profissional, num solo celebrativo.

Uma forma de autobiografia epistolar sentimental, parte de uma carta recebida por Bernardo ao deixar o Brasil, e de outras tantas — entre as quais se reconhecem Kafka, Pasolini e Rilke — para desmembrar as partes de uma colcha de retalhos que o compõem.

Esses retalhos são transformados em cenário, e espalhados pelo chão, inicialmente cobrindo toda a cena e, pouco a pouco, sendo removidos pelo bailarino, revelando o palco nu, como lugar de memória, e suas coberturas — por vezes bagunçadas — que escondem e revelam as camadas do passado.

Para acessar esse passado, Bernardo se torna um contador de histórias (próprias), misturando o francês e o português — como sua própria vida — e aqui entra seu principal diferencial: o timbre de sua voz, lhe dá a qualidade rara de um bailarino que além de se ver, se quer ouvir. As mensagens não são apenas bem construídas, mas são deliciosamente transmitidas, nesse solo que é longo, mas é tão agradável que não parece ser.

Entre verdades pessoais, memórias de infância e de carreira, de seus pais dançando na sala até instantes notáveis de suas obras, o bailarino se questiona — e nos questiona — o que é um coreógrafo, o que é coreografia. Explica a metáfora da foto, tida como uma verdade, e do vídeo, enquanto sequência de fotogramas, múltiplas verdades por segundo. Nessa noção, ele nos coloca a dança como uma forma de verdade estendida, prolongada, contínua, sem interrupções.

Assim, os 20 anos da companhia passam em revista. Com o auxílio de projeções, percebemos as marcas e a passagem do tempo. Aquele tanto de coisa que muda, enquanto tanto mais permanece inalterado, entre a carta afetuosa de sua amiga, que nos fala de companheirismo, de amor e de distância, e as outras cartas — talvez menos afetuosas, inclusive — e que se debruçam sobre temas mais próximos à família.

De volta a Fortaleza para dançar sua história, o que encontramos é um momento de homenagem e de acolhimento, em uma investigação sobre deixar um lugar e querer se fazer em outro, e criar e continuar. Os marcos desse caminho, as coisas que precisam ficar pra trás, e as tantas outras que encontramos.

Por quanto tempo? Se nada continua para sempre, e trabalhos de natureza celebrativa / memorial focam as questões da passagem, é necessário pensar quanto tempo duram as coisas. Ainda que não tenhamos respostas claras, só instantes, como que fotografias. Verdades, sim, mas temporárias, passageiras. Que espelham a vida, e se ilustram na carta que inspira a obra, que termina nos falando da idade de sua autora, então refletindo sobre Bernardo, que tinha só 20 anos quando deixou o Brasil.

Daí vem o título, refletindo não só o tempo das pessoas, mas o tempo das instituições, reflexão especialmente importante na ocasião do aniversário da companhia, que, quando a obra foi criada, comemorava “só” vinte anos. Que também é tempo demais. É o tempo de toda uma vida, e, por isso, arriscaria soar como retrospectiva, mas escapa dessa armadilha. Os 20 da carta foram a mais tempo, e ouvida agora, seu tom não é passadista, mas de prospecção, fazendo pensar no que vem depois desses só 20, e de outros 20 tantos, reconhecendo a efeméride, mas sem transformá-la em epitáfio.

Da mesma forma, é a qualidade do trabalho, e não seu aspecto de volta pra casa, que mais depõe a seu favor. Toca por ser sincero, funciona por não precisar disfarçar nem lembranças, nem emoções. E emociona por reunir, num instante, o “pouco” e o “tanto” de só 20 anos.

 

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“3 Pontos…”, coreografia de Alex Neoral criada em 2009 destaca três momentos da trajetória da companhia carioca, com três coreografias que servem para ilustrar um percurso e para mostrar as caras do tipo de trabalho energético, altamente corporal, e técnico, que o grupo desenvolve.

A primeira das cenas, “Pathways” coloca 4 bailarinos dançando uma trilha sonora digital, que cria uma ambientação indeterminada. Dentro dela, em módulos que parecem formas de TOC, vemos os bailarinos repetindo pequenos movimentos sequenciais em diversas situações, no início em pé, depois se reorganizando em outros pares e num grupo no chão, nas muitas variações da estrutura que o coreógrafo compõe.

Já aqui, todas as assinaturas de Neoral aparecem: as formas de articulações entre os bailarinos, com uma variabilidade na formação dos grupos, os trabalhos com quedas até violentas e pelo chão, pesquisa de apoios e de giros, e estruturas multidirecionais.

O que falta, desde essa primeira cena até o final da obra, e em outras da Focus, é uma boa parceria com figurinistas e iluminadores. Os figurinos do grupo continuam perdidos no limbo do genérico contemporâneo, que não condiz com a qualidade dos trabalhos que são apresentados.

A segunda coreografia, “Interpret” nos apresenta 5 bailarinos, agora menos sincrônicos. Talvez estejam menos acostumados à coreografia, em que predominam as combinações de conjuntos, as possibilidades de apoios múltiplos agindo simultaneamente em um só corpo, bem como entre os muitos corpos.

A trilha sonora é realizada ao vivo por um violinista, incluído em cena com os bailarinos, e ainda que não se articule com a coreografia, sua influência pelo espaço cênico cria um sexto intérprete.

Os conjuntos propostos revelam possibilidades de movimento macro, em grandes extensões corporais, e não só a partir dos apoios, mas também em cada um dos corpos dos intérpretes, com uma grandiloquência coreográfica que pesa para um jazz contemporâneo, recheado de quedas e de riscos.

Até aqui, a obra é interessante, é sólida, mas é seca. Tem precisão, tem proposta, tem talento, mas quase não tem carisma. É em sua terceira parte, “Strong Strings”, que o coreógrafo se apoia — novamente — na trilha sonora, para criar essa empatia, que se coloca com o público, mas não mais entre os intérpretes.

Num grande ensimesmamento, o conjunto de 8 bailarinos dança solos simultâneos. Eles estão presentes no mesmo momento, no mesmo espaço, dançam quase sempre a mesma coreografia, às vezes todos, às vezes quebrados em agrupamentos menores, mas nem se tocam, nem se olham, nem interagem.

É a trilha sonora, mais popular — Nirvana tocado ao vivo por um quarteto de cordas —, que pode nos aproximar do trabalho, o qual, em si, reproduz o estilo de dança de Neoral, como uma forma de exibição de corpos potentes. E esse é o seu maior efeito: a proposta é de virtuosidade descolada, pedindo para ser admirada.

Com algumas passagens de cena — desnecessárias — em que os bailarinos somem e voltam, cada vez mais vestidos (para propósito nenhum — mais uma vez a falta de trabalho e conceito nos figurinos), a forma que se mantém nessa estrutura é a da queda e do alongamento do corpo, sempre melódico, sempre musical, e se relacionando com os músicos presentes no fundo da cena.

Seria um possível desafio maior o de realizar essa proposta toda com o elenco nas pontas, por exemplo. Escolha que não seria gratuita, posto que há aqui esse objetivo de demonstração de capacidades técnicas, e que combinariam com o propósito das pontas, o que poderia ter sido uma escolha coreográfica — finalmente — inesperada, e realmente digna de admiração.

A própria questão da admiração e da observação são o que encerram a cena, com os bailarinos saindo do palco e se sentando no chão, à frente da plateia, para olhar para os músicos. Assim como o público, eles observam uma outra forma de virtuosismo que não é a sua.

No todo, a obra faz sentido, é encaixada e coesa, ainda que exibicionista. Mas isso é um prazer visual, e não um desagrado. É a proposta, e está bem desenvolvida e interessa bastante ao público, numa das melhores realizações da Focus.

 

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