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Teoria

A criação de 2015 de Anne Teresa de Keersmaeker para a sua companhia, Rosas, parte de duas inspirações pontuais que organizam a obra, sendo, variavelmente, mais ou menos perceptíveis ao longo de Golden Hours (As You Like It). Primeiramente, há o desejo de trabalho com música pop, colocado sobre o álbum de 1975 Another Green World de Brian Eno, especialmente a canção Golden Hours; em segundo lugar, há um trabalho com a peça As You Like It (Como Gostais) de William Shakespeare.

O trabalho com essas duas fontes, a princípio distancia alguns dos processos anteriores da coreógrafa, enraizados, sobretudo, em elementos estruturais, matemáticos e geométricos. Por outro lado, as fontes vêm a destacar aspectos da pesquisa que De Keermaeker tem desenvolvido há algum tempo, sobretudo a partir do princípio do “como eu caminho, eu danço”, e levando-o a frente com as ideias de “como eu respiro, eu danço”, já aparente em alguns outros trabalhos anteriores, mas também dos elementos mais novos de “como eu falo, eu danço” e “como eu escuto, eu danço”.

A obra apresenta, em si, bastante do processo criativo da companhia. Sua primeira cena, mais precisamente um prólogo, é uma caminhada dos onze bailarinos da coreografia, do fundo da cena para a frente do palco, e de volta e outra vez, enquanto a música de Brian Eno toca repetidamente. Os últimos momentos dessa longa caminhada, que constrói suspensões de tempo e cria a sensação de uma nova realidade, são estruturados da mesma forma que a música que os inspira, mostrando então o maior dos relacionamentos desenvolvidos ao longo do espetáculo, com a repetição, nos movimentos, do padrão rítmico de Eno, que alterna duas sequências ternárias (como uma valsa), com uma sequência binária.

Colocando o foco do movimento nas extremidades do corpo, e, aqui, sobretudo nos pés, De Keersmaker transforma a caminhada de seus bailarinos em um ritmo improvável de esquerda-direita-direita / esquerda-direita-direita / esquerda-direita, que contribui para a criação de uma realidade paralela. Apesar de a coreografia — que dura mais de duas horas — ter sido toda criada, segundo a coreógrafa, sobre essa mesma música, a canção só aparece nos momentos iniciais da obra, no restante da qual predomina o silêncio, além de algumas intervenções de seus bailarinos-músicos-cantores.

Depois do interessante prólogo, uma projeção sobre o fundo escuro do palco anuncia que estamos entrando na peça de shakespeare. O trabalho com a peça também chega para a composição do espetáculo mais tardiamente do que a música, sua narrativa sendo usada como um pano de fundo que auxilia a construção de personagens e de relações entre as personagens dançadas em cena, mas que, segundo a companhia, não é um elemento necessário de ser completamente entendido na obra.

Porém, esse elemento extra exerce uma força dominante sobre o todo de Golden Hours (As You Like It). Somos apresentados às personagens, aos eventos e intrigas da peça, a diversos de seus locais e seus efeitos, e, sobretudo, ao texto shakespeariano. Não há texto falado em cena (apenas umas breves canções cantadas pelos bailarinos nas passagens entre os atos da peça), mas há uma projeção bastante insistente do texto de As You Like It no fundo do palco.

Essa apresentação do texto vem reforçar o aspecto do trabalho da coreógrafa com os princípios de “como eu falo, eu danço” e “como eu escuto, eu danço”. A construção da obra propôs aos bailarinos o trabalho de atores, tendo sido necessário decorar o texto de Shakespeare para criar as interpretações para ele, que foram feitas dentro de laboratórios dirigidos de improvisação estruturada. Estabelecendo em cena as personagens, os bailarinos criam dinâmicas de interação que variam de acordo com as relações entre cada uma das personagens — uma ligação direta com a variabilidade das formas como falamos com diferentes pessoas e a elas escutamos.

De Keersmaeker propõe que cada palavra do texto é um passo de dança, e que os bailarinos precisam estar inteiramente conscientes do todo desse texto e das interações que ocorrem, para que possam não apenas “falar” conforme suas personagens — entre aspas pois não há falas, de fato, há dança — mas também, “escutar” conforme as suas personagens. A projeção ao fundo ancora, além da divisão dos atos da peça, algumas das falas desse texto, mas a leitura tira o foco, em diversos momentos, do movimento construído.

Quando a coreógrafa menciona, pouco tempo antes da estréia da obra, a incerteza de quanto do resultado final será improvisacional e quanto dele será preciso e fixo, o que se observa é um desejo intenso pela pesquisa. E é isso que Golden Hours representa. Uma coreografia de pesquisa, e, dentro desse parâmetro, inovadora. De Keersmaeker está dando continuidade a seu projeto criativo, ao mesmo tempo em que tentando agrupar novos elementos a ele, como a discussão dos limites da tradução entre diferentes sistemas de linguagem — nesse caso o texto e a dança, e também recuperando os elementos da possível transcrição entre música e dança.

Como em toda coreografia de pesquisa, o caráter de inovação esbarra no elemento da aceitação e entendimento pelo público. Delicadamente, sobretudo nas passagens de um ato para o próximo, quando há mais movimento e — finalmente — alguma música, parte do público vai pouco a pouco abandonando a sala de espetáculo. É fácil retomar aqui uma velha discussão sobre o embate: temos um público que não está pronto para aquela arte ou uma arte que não está pronta para aquele público? E ambos os pontos de vista, ainda que válidos, apresentam modos de trabalho diametralmente distantes.

É o impasse da inovação. Quanto de novidade pode ser apresentado para que seja bem recebido, e quanto de continuidade precisa ser colocado junto para que a digestão possa acontecer? Matemática complexa. De continuidade, temos alguns dos elementos da trajetória da companhia, como o tempo lento superposto a momento em que os bailarinos correm no palco, a insistência nas geometrias, círculos e espirais sobretudo, a cena quase vazia, o figurino com aspecto de cotidiano. Mas as dificuldades aqui se sobressaem, e é difícil pontuar suas origens. Não há má interpretação, os bailarinos da companhia são interessantes e capazes, não há falta de propostas, não há falta de interesse. Porém, mesmo durante as duas longas horas que estamos em contato com a obra, continua difícil juntar as diversas partes desse todo, que talvez façam um sentido claro e brilhante — dourado, até — na cabeça da criadora, que convive há meses com esse conjunto de elementos.

Quanto à possibilidade de dançar uma peça de Shakespeare, a coreógrafa consegue captar o ponto principal da fonte escolhida: a floresta de Ardem e seu potencial utópico e transformador. Entender o enredo — e mesmo as personagens — sem o conhecimento prévio, parece sinceramente improvável, mas a companhia defende que isso não é importante. Não sendo importante, permanece a questão de por quê temos o acompanhamento dos Atos e do texto da peça na projeção ao fundo, tirando o foco do elemento que seria, então, o fundamental. E não há resposta aparente. Porém, nos trechos em que a obra dispensa o texto — como a passagem do quarto para o quinto ato e, sobretudo, o prólogo — fica muito mais fácil de entender aquilo que é proposto, do que nos três-quartos restantes da coreografia.

Nem toda pesquisa é bem sucedida. E ainda que em ciência aceitemos o dado negativo — o “não deu certo” — como uma nova fonte de conhecimento, em arte parece haver uma dificuldade séria com esse tipo de resultado, sobretudo na aceitação do público (ou  do “grande público” como se costuma chamar, mas numa expressão bastante complexa e discutível). E disso decorre uma sequência de questões sobre as possibilidades de avanço na arte, que se fazem sim a partir de inspiração, mas, também, e sobretudo a partir de trabalho — muito, constante e árduo — e pesquisa.

O ponto principal da proposta da Rosas para suas Golden Hours é acertado em cheio: em cena foi criado um ambiente, uma temporalidade e uma relação interpessoal transformadoras. E isso, em si, é um sucesso. A correlação entre a proposta desse elemento na música de Eno, que mistura o pop e o processual, e na peça de Shakespeare, que mistura real e utópico, é forte e interessante e vale, em si, um espetáculo. Mas os muitos e múltiplos pontos acessórios a essa intenção são margeados na obra a distâncias diversas: não há uma boa solução para a fala lida e dançada; não há solução para a caracterização das personagens; não há uma solução para a proposta de adaptação do texto palavra a palavra — ainda que exista um interesse métrico, que parece estar claro para a criadora e talvez até para os intérpretes, mas que não se transpõe para além da cena.

Em suma, há pesquisa, há muitas propostas, mas não tantos resultados. E quando De Keersmaeker fala, retomando a música de Eno, que, sobre a direção de Golden Hours, é possível que o público “fique surpreso pelo seu grau de incerteza”, é difícil de discordar. Resta ver se com o tempo a pesquisa em andamento será continuada. Se, com o tempo, haverá resultados mais suculentos a se colher das sementes ora plantadas. Em caso positivo, Golden Hours (As You Like It) poderia vir se registrar na História como um novo começo, como inovadora e seminal; na outra possibilidade, são duas horas que ficam para trás, e nem tão douradas assim.

Golden Hours

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A ideia da quarta parede é uma ideia de separação entre público e artista. O palco tradicional, em seu formato de caixa, se “fecha” nos fundos e nos lados, e se “abre” pela frente, a boca de cena. O distanciamento entre o que acontece pra lá e pra cá dessa linha imaginária é o que faz essa linha ser percebida como uma parede, a quarta do palco. A Quarta Parede é aquilo que separa aqueles que fazem a arte daqueles que a ela assistem, artistas e público; uma estrutura de distanciamento que foi alimentada durante toda a formação da dança cênica, culminando no romantismo e passando a ser questionada pelas vanguardas. Desse momento em diante, uma quantidade notável de movimentos artísticos ao longo da história propôs diversas formas de rompimento dessa separação, sugerindo necessidades de proximidade, de encontro entre a cena e a plateia.

Grande parte dessas propostas se baseou nas alterações da cisão do espaço físico, resolvendo o distanciamento pela proximidade dos corpos que se movem no palco e dos corpos que a eles assistem.  Seja nas tentativas de apresentar em novos espaços, seja em novas estéticas de contato, ou em manipulações do espaço do teatro tradicional. Porém, pouco se resolve em questões de distância se esses corpos, mesmo que juntos, até grudados, não conversarem. E o teatro (a sala de espetáculo, mas também a rua, a praça, a arena – os locais de apresentação) é por excelência um lugar de conversa entre artistas e seus públicos. O espetáculo, ao ser apresentado, é um convite para a compreensão, para o entendimento, e, portanto, para uma forma de conversa. Forma particular e distinta, por exemplo, do padrão de conversa oral, com revezamento de turnos, em que uma das partes fala à outra, na sequência a outra fala à uma, e assim por diante. Na cena, a estrutura segue diretrizes menos replicáveis, pois a plateia apreende, mais que responde (pelo menos no que se possa identificar como um mesmo nível) ao que é apresentado. Assim, a cena estrutura uma mediação: existe uma forma de conversa, no nível do entendimento, mas não existe uma equiparidade quanto ao canal e o código utilizados na realização dessa comunicação.

Em dança, não apenas temos a mediação da forma, mas também dos indivíduos, com a conversa entre coreógrafo e plateia sendo igualmente uma relação mediada, diretamente articulada através dos corpos dos bailarinos. O que quer que seja que o coreógrafo deseja transmitir para o público, ele o fará indiretamente, não através de seu próprio corpo, mas através dos corpos daqueles quer realizam a sua obra. É necessário que ele trabalhe para organizar e desenvolver sua obra através de outros indivíduos – claramente, este é o caso de composições coreográficas tradicionais, e é importante lembrar que muitas outras formas de trabalho em dança buscaram novas articulações para essa construção, seja através de intérpretes-criadores, ou da ausência de um coreógrafo, com ou sem um diretor, ou mesmo em trabalhos de improvisação. Porém, nenhuma dessas formas consegue completamente abandonar todos os elementos que formam o espetáculo de dança e que vão além das relações de coreógrafo e bailarinos, de forma que, com o acúmulo dos elementos formadores do espetáculo, e sobretudo com o nivelamento da percepção (o intérprete comunica dançando, a plateia compreende pensando) existirá sempre uma forma de contato mediado.

Mas essa forma de contato, mesmo que indireta, não deveria ser tida como uma diminuição de contato, e sim como uma particularidade dessa comunicação. O espetáculo-convite-à-conversa é então um chamado, uma proposta a ser aceita pelo público, requisitado pelo artista para a comunicação. Estejam lado a lado ou separados pela distinção palco-plateia, há na obra de arte uma imanência comunicativa. A Quarta Parede, marca regular desse distanciamento, degrau que separa artistas e públicos, é muito mais uma cerca. Ela existe, posto que os níveis de comunicação são diferenciados, do lado de lá ou do lado de cá, mas não isola as partes, não tapa seus corpos, não cala suas vozes, não impede a conversa. Nem mesmo impede que sejam percebidos. Enviesa, demanda uma forma de contorno – uma disponibilidade – do público, para transpor esse distanciamento e propor a continuidade da conversa. Tal qual uma cerca, que permite que se veja o outro lado, mas com certas interferências. Uma cerca, mas que pode ser contornada, escalada, pulada. Uma particularidade, mas não um impedimento. No palco, os bailarinos dançam para a plateia, e, em muitas formas, pela plateia, com a plateia. Acerca da Quarta Parede, “parede” talvez não seja o melhor dos termos. Entender Dança, aceitar fazer parte da conversa entre esses artistas, a cada espetáculo, é ir além da quarta parede.