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Historiografia

Entre 14 e 24 de Setembro a 10ª edição da Bienal SESC de Dança ocupa o SESC Campinas e outras áreas da cidade com um conjunto de 65 atividades ligadas à Dança Contemporânea. Essa é a segunda edição realizada em Campinas: a mudança foi feita para a Bienal de 2015, que, até então, era realizada no SESC Santos. A mudança de casa foi motivada por uma intenção de parceria com a Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), que abriga a graduação em dança mais antiga do estado, além de refletir uma proposta de descentralização (o SESC Santos também abriga o Mirada — Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas, que teve sua 4ª edição em 2016).

Com um declarado interesse de se espalhar pela cidade, as atividades da Bienal de Dança ocupam mais de 20 espaços, entre aqueles do SESC (teatro, galpão, ginásio, biblioteca e outros), da Unicamp (A Casa do Lago, o Marco Zero, e a CIS-Guanabara) e da cidade de Campinas (Teatro Castro Mendes, Museu de Imagem e Som, Terminal Rodoviário, entre outros), e conta com uma pequena Extensão para a capital paulista, com alguns espetáculos sendo apresentados em unidades paulistanas do SESC.

Reunidos em 24 de Agosto para o lançamento da programação, os curadores do evento — Claudia Garcia, Wagner Schwartz, Fabricio Floro e Claudia Müller — apresentaram as atividades escolhidas a partir do número recorde de 799 inscrições de 32 países, dentre as quais foram selecionadas as obras, propostas e indivíduos que participarão dessa edição. Sem um tema anteriormente colocado para a seleção, os curadores buscaram um recorte a partir das potencialidades das obras e dos diálogos possíveis, entre elas, mas também entre as obras e os espaços da cidade de campinas.

Mesmo sem um tema declarado, as obras selecionadas acabam evidenciando uma discussão de crise política, de resistência, e de afirmação da arte e de seus sujeitos — opinião que foi reiterada pelo próprio diretor regional do SESC em São Paulo, Danilo Miranda, no lançamento do evento, que vê na Bienal um papel fundamental de mostrar e  de realizar uma luta através da arte e da cultura.

Falando da ocupação da Bienal pela cidade de campinas, o Secretário de Cultura Ney Carrasco destacou a importância da retomada artística das ruas da cidade, e comentou uma característica da capilaridade da dança de Campinas, que vê como um centro de formação de artistas, os quais frequentemente acabam saindo da cidade para trabalhar e produzir arte. Nesse sentido, a cidade recebe a Bienal fortalecendo um triângulo de parceria dedicado à cultura: SESC / Unicamp / Secretaria de Cultura.

Representando a Pró-Reitoria de Extensão da Unicamp, a professora Veronica Fabrini, do Instituto de Artes, destacou o potencial de transcendência da arte da dança, e um desejo de que a Bienal permita ao público sentir a cidade como um grande corpo dançante.

Convivência e Resistência foram palavras chaves na apresentação do evento e se mostram ao longo de sua programação, que inclui alguns trabalhos notáveis da safra recente da dança Brasileira, como “Para Que o Céu Não Caia”, da Lia Rodrigues Companhia de Danças, “Protocolo Elefante” do Grupo Cena 11, e “Ó” de Cristian Duarte, mas também reserva espaço para criadores novos e também locais.

Pela primeira vez no Brasil, “Do Desejo de Horizontes”, coreografada por Salia Sanou, de Burquina Faso, faz a abertura da Bienal. Outros destaques da programação incluem as estréias do italiano Alessandreo Sciarroni, da companhia uruguaia Gen Danza, e do japonês Takawo Kawaguchi, enquanto as estreias nacionais incluem Marcelo Evelin, Eduardo Fukushima e Sheila Ribeiro, entre outros.

A abertura da programação será seguida de um evento de Celebração, pertencente a uma outra categoria incluída nessa Bienal, que propõe atividades de encontro para públicos e artistas, além da contínua gravação em um set de filmagem criado na área de convivência do SESC da BDT (Bienal Dance Television). Além dos numerosos espetáculos (alguns deles voltados ao público infantil), completam o panorama de atividades, abertas para artistas e para público em geral, performances, instalações, mostras de filmes, conversas com artistas, mesas de discussão, lançamento de livros, residências artísticas, oficinas e workshops.

Durante o evento, o site da Bienal se transformará num hub de notícias e críticas sobre as atividades, permitindo seu acompanhamento e continuidade de suas discussões. Por enquanto, nele já se encontra a programação detalhada do evento, um link para o download do guia de bolso, e as informações sobre os ingressos para as obras, o acesso aos espaços da Bienal, e também outras informações sobre a cidade que a recebe, com indicações de transporte, locais de alimentação, passeios, e sugestões de atividades noturnas.

 

Programação de ESPETÁCULOS, em ordem de apresentação:

DO DESEJO DE HORIZINTES (Du Désir d’Horizons) | Salia Sanou (Burkina Faso)

FLESHION [aparências] | Thelma Bonavita (São Paulo/ Brasil e Alemanha)

VIAGEM A UMA PLANÍCIE ENRUGADA | Gustavo Ciríaco (Rio de Janeiro/ Brasil e Uruguai)

ALLA PRIMA | Tiago Cadete (Rio de Janeiro/ Brasil e Portugal)

DANÇA DOENTE | Marcelo Evelin (Piauí/ Brasil)

GENTILEZA DE UM GIGANTE | Gustavo Ciríaco (Rio de Janeiro/ Brasil e Portugal)

TUDO JUNTO (Todo Junto) | Juan Onofri Barbato (Argentina)

COMPOSIÇÃO PARA ESCULTURAS E UM CORPO | Néle Azevedo e Marina Tenório (São Paulo/ Brasil)

BIG BANG | Gen Danza (Uruguai)

CAMPEONATO INTERDRAG DE GAYMADA | Coletivo Toda Deseo (Minas Gerais/ Brasil)

MÁQUINA DE DESENHAR | Michel Groisman (Rio de Janeiro/ Brasil)

SOBRE KAZUO OHNO (About Kazuo Ohno) | Takao Kawaguchi (Japão)

PÃO COM LINGUIÇA | Entretantas (Brasil e França)

Ó | Cristian Duarte (São Paulo/ Brasil e Alemanha)

FOLKSVOCÊ AINDA ME AMARÁ AMANHÃ? (Will you steal love me tomorrow?) | Alessandro Sciarroni (Itália)

BOCA DE FERRO | Marcela Levi e Lucía Russo (São Paulo/ Brasil e Argentina)

TÍTULO EM SUSPENSÃO | Eduardo Fukushima (São Paulo/ Brasil)

FIO DO MEIO | Cia Gente (Rio de Janeiro/ Brasil)

SOLIDÃO PÚBLICA | Adilso Machado (Santa Catarina/ Brasil)

COREOGRAFIA ESTUDO#1 | Michelle Moura (Paraná/ Brasil)

BANANAS | Núcleo Artérias (São Paulo/ Brasil)

RASHA SHOW | Izabelle Frota, Cleyde Silva, Yang Dallas (Piauí/ Brasil)

CODEX MUNDO ALGODÃO | Sheila Ribeiro/Alejandro Ahmed/Tom Monteiro (São Paulo/ Brasil)

PARA QUE O CÉU NÃO CAIA | Lia Rodrigues Companhia de Danças (Rio de Janeiro/ Brasil)

PROTESTO | Núcleo Artérias (São Paulo/ Brasil)

O SAMBA DO CRIOULO DOIDO | Luiz de Abreu (Minas Gerais/ Brasil)

CORREDEIRA | Kanzelumuka (São Paulo/ Brasil)

ALEX NO PAÍS DO LIXÃO (Alex aux pays des poubelles) | Maria Clara Villa Lobos (Bélgica)

PROTOCOLO ELEFANTE Grupo Cena 11 Cia de Dança (Santa Catarina/ Brasil)

O LAGO DAS BICICLETAS | Francisco Lima Pekeno, João Rafael Neto e Luiz de Abreu (São Paulo/ Brasil)

 Bienal

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A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

apca

La Sylphide’ é a obra que marca o início do romantismo na dança, originalmente criada em 1832 com coreografia de Felipo Taglioni para a música de Jean Schneitzhoeffer e libreto de Adolphe Nourrit. Resultado de uma série de adaptações da antiga Ópera de Paris tanto em sua modernização (com a recente iluminação a gás, implantada na década anterior) quanto em suas proposições estéticas, desenvolvendo as propostas do romantismo que se popularizara na frança desde o final do século XVIII, ‘La Sylphide’ trabalha o tema do sobrenatural, do contato dos humanos com criaturas místicas, e da contaminação da realidade pelos sonhos.

A obra marcou época, criando uma nova sensibilidade do público de dança. Foi dançada pelo mundo inteiro e exportada para diversas companhias de dança. Sua versão mais notável foi criada na Dinamarca por Auguste Bournonville, para o Royal Danish Ballet, em 1836 e foi preservada no repertório da companhia desde sua criação. Bournonville viu a versão da companhia de Paris, e, interessado pela proposta, quis comprar o libreto e a trilha sonora para criar uma versão sua, porém, o orçamento do Royal Danish não permitiu. Contentou-se com o libreto, e encomendou uma música nova, que foi criada por Herman Løvenskiold para a sua nova criação.

É na ‘Sylphide’ de Bournonville de 1836 que Mário Galizzi se inspira para criar a ‘Sylphide’ da São Paulo Companhia de Dança, estreada na temporada de 2014 da companhia, e agora encerrando a temporada de junho da companhia no Teatro Sérgio Cardoso. O enredo nos apresenta James às vésperas de seu casamento com Effie, mas sonhando, desde que sobe a cortina, com uma criatura alada, uma sílfide. James se perde entre sonho e realidade, dança com a Sílfide, se encanta por ela, e foge de seu próprio casamento para ir atrás da criatura no meio da floresta. É na floresta que, enganado pela feiticeira Madge, James envolve a Sílfide com um xale, na esperança de prendê-la consigo, e, ao fazer isso, mata a sílfide. Tendo abandonado seu casamento, e matado sua Sílfide, James fica perdido e desesperado na floresta.

Reflexo das dinâmicas dos amores impossíveis do Romantismo, e da valorização das características nacionais, a ‘Sylphide’ de Bournonville se inspira naquilo que era visto como o caráter nacional dinamarquês, com uma intensa referência à bondade e à autoridade moral. Assim, a relação da feiticeira com James só se torna negativa quando o fazendeiro a expulsa de sua casa, onde ela procurava abrigo e o calor da lareira. O coreógrafo reforça o caráter da moral que via perdido na versão francesa, com a lição clara de que um homem nunca deve abandonar seus deverem em busca de uma felicidade imaginária. Assim, a tragédia na versão dinamarquesa da ‘Sylphide’ não está exatamente na perda do ser amado, mas na perda do auto-controle por James: ele está condenado desde o momento em que sai de casa para a floresta.

Para pontuar as oposições, os dois atos do ballet se dividem entre a casa de James, onde é reforçada a expressividade da domesticidade, e a floresta de onde vem a Sílfide. Ambientar essas oposições é uma demanda trabalhosa, da qual dá conta o notável cenário de Marco Lima — testemunha de um período de fartura da SPCD, que tem visto cortes regulares em seu orçamento. Essa proposta de oposições já aparece carregada no libreto, que, pela primeira vez na dança, aposta intensamente no simbólico, sobretudo a partir das metáforas apresentadas pelas personagens femininas — Effie dominando o real, e a Sílfide, o imaginário. Nesse sentido, estranha-se que, na versão de Galizzi, vejamos tão pouco da interação entre James, Effie e a Sílfide, num momento popularizado da obra, quando um pas-de-deux se transforma em pas-de-trois no primeiro ato, e vemos James que dança com sua noiva, mas, sendo surpreendido pela Sílfide que apenas ele enxerga, dança ora com uma, ora com outra.

Se essa cena, marcada entre as muitas versões de ‘La Sylphide’ parece pouco presente na versão de Galizzi, o mesmo não pode ser dito das marcas técnicas do trabalho de Bournonville. Com sua companhia quase isolada na Dinamarca, e tendo dirigido o Royal Danish Ballet por 37 anos, o coreógrafo teve o tempo e as condições ideais para desenvolver um estilo único, mesclado das tradições do classicismo que aprendera com seu pai, mas também informado pelas novidades, sobretudo a infusão do atletismo com a dança, que se desenvolvia na França, sob influência dos italianos, e que formou toda uma geração de notáveis bailarinos, entre eles, o próprio Bournonville.

O coreógrafo dinamarquês dá um importante destaque para a participação masculina na dança, se recusando a deixar que os homens se tornassem suportes das bailarinas, como a tradição francesa faria durante o romantismo. Seu interesse na técnica da dança  clássica atravessa seus trabalhos, e, especificamente, ao assistir Marie Taglioni (a filha de Filippo, que interpretou o papel título da ‘Sylphide’ francesa), ao contrário do senso comum, que comenta a leveza, a qualidade etérea do movimento da bailarina, o que Bournonville observa em suas memórias é o intenso trabalho e a força das pernas e dos pés de Taglioni: ele estava interessado nas dinâmicas de execução do movimento e suas potências, mais do que nos efeitos. Como resultado, podemos ver na ‘Sylphide’ da SPCD, que emula a técnica de Bournonville, um uso intenso e específico dos pés e dos membros inferiores, com um alteração constante da perna de apoio dos bailarinos, e movimentação ágil e trabalhosa, executada quase sem deslizes pelo elenco da companhia — algo surpreendente para a primeira noite de uma reestreia, sobretudo em se considerando as muitas alterações entre o elenco de 2014 e o que agora se apresenta.

Entre o novo atletismo e o velho classicismo, e com grande referência à interpretação de Taglioni, Bournonville incorpora o trabalho de pontas em seu ballet. A técnica de pontas,  desenvolvida sobretudo pelos italianos, permite às bailarinas se elevarem e sustentarem apenas pela ponta dos dedos, e já existia desde antes da ‘Sylphide’, mas é o uso que Marie Taglioni fez dessa técnica, incorporando-a à expressividade cênica, e à realização dessa proposta específica de enredo que popularizou as sapatilhas de ponta, até hoje tidas como item de associação imediata ao ballet clássico. Não à toa, o trabalho com os pés aparece tão predominantemente na versão de Galizzi para a SPCD.

Apesar de todas as referências ao original, há algo que falta nessa versão. Trata-se de uma familiaridade, não com a técnica — essa abunda no elenco da companhia —, mas com o espírito romântico. O Mal-do-Século, o élan, o quase desespero da impossibilidade  e o arrependimento que são retratadas pelas histórias e pelas alegorias desse período. Aqui, temos um enredo que se baseia num casamento falido, num amor impossível, e num homem que perde tudo, e, no entanto, a história é dançada pela SPCD como se fosse feliz. Impossível não questionar por quê tanto riso e tantos sorrisos nos rostos dos intérpretes. Não há nenhuma felicidade real na ‘Sylphide’, e apenas na cena final, no cortejo fúnebre da Sílfide vemos excessão à leveza das expressões.

O sonho do romântico é sombrio e assustador. E um pouco disso vai se perdendo com a dependência do libreto e da pantomima para o andamento da história — estes, ainda que funcionassem em estruturas claras de comunicação com o público da época da criação, hoje em dia ficam carregados e distraem. Não gratuitamente os ballets românticos se perderam na história: eles estavam tão amarrados à percepção e a sensibilidade de seu tempo, que dificilmente se traduzem para os dias de hoje. Quando buscamos paralelos, por exemplo em ‘Giselle’, que marca o ápice desse estilo na França, achamos exemplos que parecem melhor resolvidos, mas essa impressão vem do fato que a ‘Giselle’ que conhecemos hoje, é filha do academicismo russo, da versão de Petipa do final do século XIX, e não mais tão presa às tradições do romantismo, que foram preservadas na Dinamarca justamente por suas condições específicas de isolamento.

O valor da continuidade do trabalho de Bournonville está associado a um historicismo vindo de uma fama que, de fato, só se deu muito mais recentemente: antes do século XX, o coreógrafo era quase desconhecido fora da Dinamarca. Colocar uma companhia atual, em São Paulo, dançando essa obra, é o tipo de trabalho que precisa ser observado a partir de sua proposta enquanto simulacro de uma peça de museu: estamos frente a uma tentativa de mostrar uma obra de quase duzentos anos, mas refeita com as tintas, os pincéis, e pelos artistas de agora, que não têm necessariamente uma preocupação com (ou o preparo para) o restauro ou a fidelidade aos processos originais de produção.

O que vemos então, não é a ‘Sylhpide‘ de 1836, nem a ‘Sylhpide’ de Bournonville, mas uma reimaginação desse trabalho, para hoje, com referências suficientes ao estilo ultrapassado para que haja uma sensação de antiguidade, e, ao mesmo tempo, atualização suficiente para que ela possa ser realizada completamente pelos nossas artistas e para nossas plateias. Nem reconstrução histórica, nem reinvenção completa, a ‘Sylhpide’ da São Paulo Companhia busca um lugar e classificação apropriados, mas, sem dúvidas, se sustenta pelo grande trabalho cenográfico, coreográfico, e do elenco da companhia.

 

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Em 1973, a Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) incluiu a Dança na premiação do Troféu APCA, que reconhece anualmente os destaques de 12 áreas: além da Dança, Arquitetura, Artes Visuais, Cinema, Literatura, Música Erudita, Música Popular, Moda, Rádio, Teatro, Teatro Infantil e Televisão. Em 2015, a Dança se viu sem premiação, por problemas internos da comissão julgadora, e o evento quase se repetiu em 2016, quando os premiados de Dança não foram anunciados juntos das outras áreas.

A partir de uma iniciativa do presidente da APCA, José Henrique Fabre, a Comissão de Dança foi rearticulada e ampliada, se reunindo para uma reunião extraordinária no dia 19 de dezembro para votar os premiados da Dança em 10 Categorias. O número em si é significativo, porque cada área contempla apenas 7 Categorias por ano, a excessão tendo sido aberta a partir de um pedido da Comissão aceito pelo Presidente.

Outro número impressionante foi o tamanho da comissão, que reuniu 9 críticos e pesquisadores de dança: desde 2001 as comissões anuais contavam com apenas 3 ou 4 membros, em sua maioria. Antes dessa edição, o maior número de votantes foi 6, para os prêmios de 2012 e 2013. Em uma proposta de diálogo e de reconhecimento da grande produção em dança realizada e circulada por São Paulo, a Comissão de 2016 organizou uma lista de mais de 170 obras e projetos em dança apresentados ao longo do ano, e a partir da grande quantidade de possíveis premiados aferida, instaurou-se outra novidade: a apresentação de três indicados em cada uma das categorias, dentre os quais um sai vencedor. De costume, o Troféu APCA apresenta apenas os ganhadores de cada categoria, e essa lista, ainda que reduzida perto da notável produção, passa a contemplar uma maior variedade de obras, artistas e projetos da dança.

A possibilidade de 10 categorias de premiação, que também foram longamente debatidas pela comissão, resultou na inclusão de categorias como Espetáculo (Não Estreia), e Espaço de Difusão, além de trazer de volta um reconhecimento em Prêmio Técnico, para os criadores e realizadores de tantos aspectos normalmente removidos da premiação normal da APCA (a última vez em que um prêmio técnico foi concedido na dança foi em 2004).

Junto do anúncio dos indicados e ganhadores, a comissão fez uma apresentação dessa situação excepcional da premiação de 2016, mas já deixou marcado que para 2017 propõe manter a apresentação de indicados, e não apenas de ganhadores, inclusive avançando nas propostas de articulação, separando e divulgando as indicações em dois momentos, no primeiro e no segundo semestre, assim aumentando a visibilidade e a discussão sobre a dança que se faz e que passa por aqui, além de seu justo reconhecimento.

Alguns dos indicados e dos ganhadores do APCA 2016 em Dança já apareceram em textos críticos aqui no Da Quarta Parede, e estão linkados junto da lista completa, divulgada hoje, que segue abaixo.

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Marilena Ansaldi. Demais Indicados: Ballet StagiumQuasar Cia. de Dança

ESPETÁCULO (ESTREIA): “Devolve 2 horas da minha vida” – Projeto Mov_oLA/Alex SoaresDemais Indicados: “Percursos Transitórios” – Zélia Monteiro/Núcleo de Improvisação ; “Procedimento 2 Para Lugar Nenhum” – Vera Sala

ESPETÁCULO (NÃO ESTREIA): “Dança Por Correio” – Grupo Zumb.boys. Demais Indicados: “Graxa” – Diogo Granato e Henrique Lima ; “Sociedade dos Improdutivos” – Cia. Sansacroma

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO: “Rubedo” – Cia. de Dança Siameses/Mauricio de Oliveira. Demais Indicados: “Breve Compêndio para Pequenas Felicidades e Satisfações Diminutas” – Luiz Fernando Bongiovanni / Núcleo Mercearia de Ideias ; “Corpo Sentado” – Jussara Miller

INTERPRETAÇÃO: Zélia Monteiro, por “Percursos Transitórios”. Demais Indicados: Elenco do Ballet Stagium, por “O Canto da Minha Terra” ; Irupé Sarmiento e Samuel Kavalerski, por “Céu de Espelhos”

REVELAÇÃO: Grupo Fragmento Urbano. Demais Indicados: Bruno Gregório – “15 Minutos”, da “Mostra Dançographismus V” do Balé da Cidade de São Paulo ; Thiago Granato – “Trança”

ESPAÇO DE DIFUSÃO: Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD). Demais Indicados: Centro Cultural São Paulo ; Museu da Dança

PRÊMIO TÉCNICO: Equipe Técnica do Teatro AlfaDemais Indicados: André Boll, pela luz de “Trança”, de Thiago Granato ; Hernandes de Oliveira, pela luz de “Percursos Transitórios”, de Zélia Monteiro

PROJETO / PROGRAMA: CCSP Semanas de Dança 2016 – Centro Cultural São Paulo. Demais Indicados: Instalação Wabi Sabi, com Dorothy Lenner ; Programação do Centro de Referência da Dança da Cidade de São Paulo (CRD)

MEMÓRIA: Ballet Stagium – 45 Anos. Demais Indicados: “Coreografia – O Desenho da Dança no Brasil” (Canal Arte 1 e Aiuê Produtora) ; Ocupação Herbert e Maria Duschenes (Itaú Cultural)

Votaram: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Flávia Couto, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

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O interesse pelas devadāsī, as servas dos deuses, aparece em relatos de viagens às Índias desde o século XIII. É com o nome derivado do português bailar que elas passam a ser referidas como Bayadères — as dançarinas do templo — e vão aparecendo nas artes da cena francesas a partir do século XVII, nos Ballets de Corte de Lully e Beauchamp, a partir de uma influência direta de um mito contado por um missionário holandês acerca do deus Shiva, descido à Terra para provar a fidelidade das suas bailarinas.

No período Romântico, já em 1830, dois anos antes da criação da coreografia La Sylphide, Philippo Taglioni coreografa uma Ópera-Ballet criada por Scribe e Auber a partir da inspiração de um poema publicado por Goethe em 1798, chamado O Deus e a Bayadère. O exotismo, interesse em culturas estrangeiras, continuava em alta na Europa, e marca turnês de dançarinas indianas em teatros de variedades, e a produção de diversas obras literárias e cênicas inspiradas por argumentos hindus. Em diversas dessas obras, a figura da Bayadère aparece como heroína romântica, uma mulher virtuosa, frequentemente vítima da luxúria e inveja dos Brâmanes dos templos indianos, e tentando alcançar um amor impossível.

Na Rússia, esse tema conquistou um espaço dedicado dentro da dança, quando em 1877, Marius Petipa coreografa um ballet em quatro atos e sete quadros, com música encomendada a Ludwig Minkus para o Grand Théâtre de Saint-Petesbourg, dando início às múltiplas versões e visões de La Bayadère: uma tradição do Ballet Clássico que continua viva e espalhada pelo mundo até hoje.

Foi só em 1961 que um trecho da versão do Kirov veio na primeira turnê da companhia ao Ocidente, sendo dançada inclusive no palco da Opéra Garnier. Nessa turnê de 1961 veio ao Ocidente também o bailarino Rudolph Nureyev, que remontaria durante o seu exílio da URSS, o terceiro ato da obra de Petipa — O Reino das Sombras — para o Ballet de l’Opéra de Paris, companhia que ele passa a dirigir a partir de 1983. Em 1989, Nureyev assiste novamente à versão do Kirov que ele conhecia, e dai vem um desejo que só será realizado em 8 de Outubro de 1992: remontar ele mesmo uma versão completa da obra para o Ballet de l’Opéra de Paris. Um projeto monumental, financiado por diversos parceiros da companhia francesa, deu origem a uma das maiores produções do grupo, um presente que o grande bailarino soviético deixou ao mundo, apenas três meses antes de sua morte prematura aos 54 anos. 23 anos depois, La Bayadère de Rudolf Nureyev chega à marca de 240 apresentações pelo Ballet de l’Opéra de Paris, sendo o grande evento do fim de ano da temporada 2015/16 da companhia.

O libreto do ballet, escrito por Petipa entrelaça dois triângulos amorosos. O Grande Brâmane do templo do fogo está interessado por Nikiya, uma bayadere do templo, e ela, apaixonada por Solor, um grande guerreiro. O amor de Nikiya é correspondido por Solor, porém, o Rajah deseja casar sua filha Gamzatti com o nobre guerreiro, que, mesmo apaixonado pela Bayadère, não pode negar a vontade do Rajah. Assim, o amor de Solor e Nikiya é coberto pelos desejos de outros pretendentes, mais influentes e mais poderosos. Tentando eliminar Solor de cena, o Brâmane conta ao Rajah que o guerreiro já havia jurado seu amor a Nikiya, porém, ao contrário do esperado, o Rajah decide se livrar da Bayadère, para que o guerreiro esteja disponível para sua filha.

Depois de Nikiya ameaçar Gamzatti com um punhal, ela recebe um cesto de flores onde havia uma cobra, que a pica. E, vendo o seu amado Solor noivo da filha do Rajah, Nikyia não aceita o antídoto que lhe é oferecido, e morre. No terceiro ato, encontramos Solor deprimido em seu quarto, recorrendo ao ópio para fugir da realidade. Em sonhos, ele é transportado ao reino das sombras, onde encontra a bayadère, e pode ficar junto dela.

É nesse ponto que acaba a versão de Nureyev do ballet. Originalmente, Petipa havia criado um quarto ato, que foi, com o tempo, retirado de cena. No quarto ato, éramos apresentados ao casamento de Solor e Gamzatti, com a sombra de Nikiya perseguindo o casal. E no momento em que o Brâmane junta as mãos do casal, os deuses se vingam da promessa quebrada de Solor, destruindo o templo e os ocupantes.

A Bayadère de Nureyev é vista como uma descendente direta da versão de Petipa. O bailarino a conhecia de seu tempo no Kirov, e ele mesmo foi um grande intérprete das obras de Petipa, antes de passar às remontagens. Em suas remontagens, o trabalho de Nureyev focava na valorização dos papeis masculinos, e na recriação a partir da atualização das personagens e da disposição geral do ballet, que ele não tinha problema nenhum em alterar, conforme considerasse mais significativo para o público atual.

Partindo desse preceito, mesmo causando mudanças na versão de Petipa, Nureyev se mostra fiel aos princípios de criação do grande coreógrafo, que sempre se mostrou bastante consciente do público e de suas preferências, se propondo a criar obras atuais e de seu tempo, e não as versões engessadas e fixas a que temos a impressão de assistir atualmente, quando tantas companhias anunciam uma fidelidade ao século XIX (em si algo já bastante discutível), como um grande ponto positivo.

A tradição que a Bayadère de Nureyev funda na Opéra de Paris é ao mesmo tempo continuidade e inovação. Fazendo com a companhia francesa o seu grande desejo de remontar essa obra em completo, Nureyev dá continuidade a um ciclo, trazendo de volta à França a obra de Petipa, mestre francês, mas que só ficou reconhecido por seu trabalho na Rússia, sobretudo com a companhia de onde vem Nureyev. Para essa nova versão, Nureyev convida antigos colegas de trabalho do Kirov, mas a obra é montada com o elenco francês da Opéra. Frequentemente referida como herança e presente de Nureyev para a Opéra de Paris, a obra é uma das grandes representantes do movimento entre França-Rússia-França, que marca a decadência e o renascimento do ballet clássico na Opéra de Paris.

Na temporada atual da companhia, os papéis principais foram dançados por artistas convidados — prática inusitada para a Opéra, que dispõe de um elenco enorme e capaz. Kristina Shapran, primeira solista do Mariinsky, formada pela Academia Vaganova, veio a Paris para dançar Nikia, e Kimin Kim, que foi bailarino do Mariinsky e passou para o ABT na temporada passada, veio reprisar o papel de Solor, que foi também o papel de sua estreia com a companhia estadunidense. O lirismo de Shapran é admirável e quase intoxicante, e fica claramente exposto em contraste com a realização técnica do papel de Gamzatti e dos solistas franceses. Mas ainda há muito que se questionar no sistema de “artistas convidados”, que, se a um passo abre um espaço interessante de novos contatos para o público, a outro diminui um espaço de oportunidade para os “artistas da casa”. E a lista de étoiles da Opéra que poderiam estar dançando esses papeis é longa.

Esse também é um ponto interessante para se pensar com relação à tradição da época de Petipa em que os bailarinos que criavam os papéis de um ballet eram os únicos a dançar esses papéis, dentro daquela companhia, até a aposentadoria. Na Opéra de Paris, os programas continuam listando as “principais criações” de cada bailarino, porém, com o sistema atual de rotação do elenco, é possível assistir até a cinco intérpretes diferentes no mesmo papel em certas coreografias. Aparentemente, aqui o foco é dado ao papel e não do intérprete — entendimento que é alimentado pelo fato de que, várias vezes, só sabemos dos intérpretes que dançarão a obra no momento em que entramos na sala. Tradição muito diferente dos programas de óperas da companhia francesa, que costumam ter apenas uma variação de elenco, apresentando metade da temporada com cada solista principal.

No todo, há muito o que se criticar na Bayadère. É inegável, por exemplo, a permanência de uma carga datada e envelhecida de um romantismo que já teve seu momento na dança (que foi um século e meio antes da versão de Nureyev, e que já era antiquado mesmo quando Petipa fez a sua versão do Ballet). Fundamentalmente, a criação é centrada em um exotismo gratuito, inspirado — mas muito livremente — em interpretações ocidentais de uma realidade muito distante, com pouquíssimo interesse pelos fatos dessas civilizações: uma inapropriação de conteúdos culturais para um simples prazer visual que fez com que, ao longo do século XX, em diversas vindas de bailarinas indianas ao ocidente, as mesmas fossem tidas como representações inadequadas e imperfeitas das Bayadères pelo público francês, acostumado aos tules (e peles) tão brancos de Taglioni.

Dentro do projeto de Nureyev de modernizar as obras para o público atual, também é um pouco ressentido o corte do quarto ato. A Bayadère assombrando Solor e, de certa forma, causando sua morte, eram algumas das grandes distinções da personagem feminina que a colocavam para além do período romântico. Alma-penada no Reino das Sombras, dançando com o seu amado que a abandonou como se nenhum problema houvesse nisso, Nikyia fica uma personagem feminina enfraquecida, mais uma Giselle, vítima impotente do mundo, das circunstâncias e da traição dos homens.

Não que esses aspectos desmereçam a grandiosidade do trabalho de Nureyev. Produto do Kirov, e, no Ocidente, propagador dessas tradições que se prendiam ao romantismo francês e à reforma academicista russa de Petipa, as escolhas que Nureyev mostra são precisamente aquelas que seriam esperadas. O que é preciso entender é que o processo de criação de Nureyev não tratava exatamente de novas versões, mas de atualizações, em que os únicos procedimentos de modernização de fato estavam ligados à recriação e recombinação de movimentos, e de apresentação de uma maior participação masculina — o que, apesar de ser um avanço importantíssimo, é, sobretudo, uma forma de auto-promoção do grande bailarino que ele foi.

No todo, o saldo da Bayadère é positivo. Não enquanto obra moderna, mas como um mergulho histórico. Fosse um quadro, poderia-se dizer que Nureyev escolhe usar alguns procedimentos e equipamentos de sua época para restaurar uma pintura antiga, de forma que tenhamos acesso a ela como se o tempo não tivesse passado. O tempo passou — é inegável —, mas a Opéra de Paris sempre teve uma articulação intensa entre a sua própria memória e o presente do grupo. E, nesse contexto, La Bayadère, uma das maiores produções de Nureyev, continua sendo grande marco da memória da companhia.

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Aos 50 anos, Sylvie Guillem decide se aposentar dos palcos, e deixar a carreira de 39 anos de bailarina, com uma longa turnê de despedida. Um ano, mais de quinze países, e quatro coreografias dentro de um espetáculo. Seleções precisas que marcam um evento na história da dança. Em setembro, no Théâtre des Champs-Elysées, Guillem abriu a temporada 2015/2016 de dança parisiense, se despedindo da cidade onde começou sua carreira, toda marcada de grandes pontos.

Aos 19 anos, Sylvie Guillem foi promovida a Étoile da Opéra de Paris, maior rank dentro da companhia, estabelecendo ai um record: a mais jovem Étoile de todos os tempos. Isso foi em 1984, quando ela dançou o seu primeiro Lago dos Cisnes, do então diretor Rudolph Nureyev, depois de apenas cinco dias na posição de Première Danseuse, posição imediatamente inferior à de Étoile. A bailarina foi instantaneamente reconhecida pela sua flexibilidade e elasticidade, com seus développés de extensão completa e abertura chegando (e até ultrapassando) os 180º, nunca antes vistos.

Quatro anos depois, quando a direção da Opéra recusa o pedido de Guillem para dançar no exterior, ela deixa a companhia, sendo recebida como Principal Guest Artist do Royal Ballet de Londres, sob a direção de Anthony Dowell, que rapidamente lhe deu o apelido de Mademoiselle Non, num comentário sobre as frequentes recusas da bailarina. Essas recusas marcam o perfil de toda a sua carreira: o de se tornar consciente e responsável por suas escolhas — motivo principal de deixar a Opéra, mas também de causar escândalo ao receber o Prêmio Nijinsky de melhor bailarina em 2001 (quando, durante o  seu discurso na homenagem, declarou que esse tipo de premiação é negativo para a dança por criar uma impressão de que bailarinos são produtos de supermercado).

Suas fortes escolhas continuam marcando sua carreira até a última reverência, tida por muitos críticos como apressada. Ainda muito capaz de dançar, Guillem decidiu parar enquanto ainda tem orgulho e proveito naquilo que faz, escolhendo quatro coreografias para compor o seu programa de despedida. Essas quatro obras marcam coreógrafos relevantes da carreira da bailarina após seu afastamento do clássico — que começa com Forsythe coreografando In the Middle, Somewhat Elevated no último ano em que ela esteve com a Opéra de Paris.

Na última década, Guillem se dedicou à carreira em dança contemporânea, comissionando obras de diversos coreógrafos. São eles que — junto de Forsythe — ela escolhe homenagear em sua temporada de despedida. O programa não tem seleções de o melhor de sua carreira, e expressa, desde seu título, uma vontade de continuar a explorar a dança.

Criada para essa temporada, a primeira coreografia, technê de Akram Khan mostra um pouco do contato de Guillem com o coreógrafo e as raízes do kathak indiano, que compõem o estilo de Khan. Um intenso trabalho no chão, dentro de um círculo de luz que rodeia uma estrutura metálica iluminada, parecida com uma árvore, um pouco maior do que a bailarina: surgem metáforas da árvore da vida, da mariposa atraída pela luz, e tantas outras que, alimentadas pela micro movimentação — orgânica, mas de algum organismo diferente do nosso — fazem questionar essa criatura.

O ritmo percussionado, com música realizada ao vivo no palco, incentiva o movimento que tende ao chão e à terra, mas, ao mesmo tempo, a iluminação projetada sobre o palco parece sugerir que a cena se passa na lua. Aqui, temos uma composição de imagens fortes que despertam sensações diversas, mas pouco direcionamento interpretativo. Ao mesmo tempo em que a bailarina parece um animal, temos a impressão de que ela cria raízes, cresce e perde suas folhas pela cena. É difícil não tentar analisar tudo o que aparece numa temporada de despedida como uma despedida em si, sobretudo nesse caso, quando temos um pouco do feedback do coreógrafo sobre a obra sugerindo que ela trata do estabelecimento de conexões.

Ao pensar num paralelo com a carreira e filosofia de vida de Guillem, é possível traçar uma análise de suas preocupações com a natureza, com os animais e com o planeta, mas, independente da proposta representativa, ou significativa, permanece a demonstração intensa da qualidade do trabalho da bailarina, já reconhecida por sua grande expressividade, que não dá — aqui — sinais de diminuir.

A segunda coreografia do espetáculo, um Duo de Forsythe, criado em 1996, e aqui remontado para o Life in Progress, é a única obra do programa que não é dançada por Guillem. A construção do movimento, bastante intelectualizada, parte do funcionamento de um relógio, com os dois bailarinos trabalhando como ponteiros: ainda que separados, com funções interligadas, que se afetam. Os dois bailarinos, convidados da The Forsythe Company, vêm apresentar uma relação com o movimento que marca um momento de virada na carreira de Guillem: a criação de In the Middle é frequentemente tida como um propulsor para a vontade da bailarina de explorar possibilidades para além daquilo que era então praticado na Opéra de Paris.

Uma terceira convidada está presente no programa: Emanuela Montari, do La Scala, que dança com Guillem o duo Here & After, de Russell Maliphant para esse programa. O coreógrafo inglês tem bastante de sua fama associada a sua ligação e trabalho com Guillem, e a escolha que ele faz para essa composição é a de colocar em evidência suas experiências passadas com a bailarina, evocando um contraste que é bem esclarecido pelo movimento e pela luz.

A iluminação de Michael Hulls cria múltiplos espaços no palco, delimitando e desenhando a cena, permitindo sua constante transformação, em diálogo com a exploração do movimento. Porém, no todo, há uma grande disparidade — possivelmente entre a coreografia criada para cada uma das intérpretes — que destaca Guillem e faz Montanari quase desaparecer, ainda que não haja, da parte da italiana, menos qualidade de movimento e execução. Não há um assunto pontual, mas, se a reflexão do coreógrafo é sobre a sua experiência com Sylvie Guillem, parece que a conclusão a que o público pode chegar é que, perto dela, as outras bailarinas desaparecem — mensagem um pouco negativa para um momento de aposentadoria, e um pouco incômoda para assistirmos a essa segunda pessoa, colocada lá para desaparecer.

Depois de um intervalo, a obra final do programa, a já consagrada Bye, que Mats Ek criou para Guillem em 2011, vem discutir o tom de despedida e de continuidade que a turnê toda carrega. Quase épica, essa obra de transformação mostra um percurso individual, que pode ser associado ao percurso da bailarina. O movimento proposto por Ek trabalha as longas linhas das quais ela é capaz, e as interrompe com a energia quase brutal que o coreógrafo frequentemente retrata.

Forte, a personagem de Guillem parece crescer em cena, de uma menina para uma mulher, e sem limites para suas capacidades, demonstradas em feitos de força. Ao final da obra, quando ela, já transformada, deixa o palco olhando para trás como se numa despedida, encontramos o melhor momento no programa da capacidade de relacionamento de Guillem com o público — capacidade elogiada ao longo de toda sua carreira. A coreografia termina porque, aparentemente, a personagem chega, faz tudo aquilo que tinha para fazer no palco, e decide continuar, em outros espaços, em outras histórias. Fica um encerramento quase antológico para uma turnê de despedida.

Frequentemente tida como sóbria e pragmática, Guillem pareceu ser levada pela onda de comoção do público, que a aplaudiu por quase meia hora, entre choro, flores e homenagens. Havia algo de grande a ser testemunhado naquele momento. Algo que carrega um jeito de fim: um término de um aspecto, de uma carreira, uma despedida dos palcos, mas, no todo, uma forma de continuidade. O título do programa já nos sugere uma importância frequentemente esquecida, e contra a qual Guillem parece se erguer mais essa vez: a necessidade de ver bailarinos para além de seus corpos-de-trabalho, e  ver suas vidas para além de suas carreiras. Em cena uma última vez, Sylvie Guillem nos mostra, não os melhores momentos de sua carreira, mas os lugares onde a dança a fez chegar. Não o conjunto de um obra concluída, mas os mais recentes resultados de um work in progress.

LIFE IN PROGRESS

SYLVIE

Para sua despedida dos palcos da Opéra de Paris, Aurélie Dupont escolheu o ballet L’Histoire de Manon, criado em 1974 por Kenneth MacMillan para o Royal Ballet de Londres, e presente no repertório da companhia nacional francesa desde 1990. Aqui, somam-se as tradições da aposentadoria compulsória dos bailarinos da companhia — aos 42 anos e meio — e a possibilidade de escolha pela estrela que se aposenta da obra que terá sua última reverência junto do grupo.

A regra da aposentadoria compulsória sempre existiu na companhia. Por muito tempo, porém, as idades de aposentadoria eram diferentes: até há pouco mais de 10 anos, as mulheres se aposentavam aos 40 anos e os homens aos 45. Se por um lado a regra parece injusta, por não considerar as condições e capacidades de cada bailarino individualmente, por outro ela garante uma continuidade da promoção de bailarinos dentro da companhia.

Considerando a possibilidade de entrar na École do Ballet de l’Opéra a partir dos 8 anos de idade, a admissão na companhia entre 16 e 20 anos, e a promoção ao posto maior de Étoile que ocorre — em média — por volta dos 25 anos, estamos tratando de uma carreira que pode passar de três décadas dedicadas a essa companhia, quase duas delas como Étoile, dançando os papéis principais das coreografias do Opéra. Por outro lado, a escola da companhia forma anualmente dezenas de bailarinos (dentre os mais de uma centena que abriga), e estes precisam de espaço de trabalho, idealmente dentro da companhia para a qual se preparam, e que já tem um elenco de mais de 150 bailarinos, divididos dentro das seis ordens da companhia — Estagiários, Corpo de Baile, Corifeus, Sujeitos, Primeiros-Bailarinos, Estrelas — dentre as quais as Estrelas contam com menos de 20 indivíduos.

No todo, são currículos e trajetórias consideráveis, mas que têm a despedida dos palcos  da Opéra estabelecida num limite ao qual eles podem unicamente almejar chegar: os 42 anos e meio. Depois disso, alguns dos bailarinos vão dançar em outras companhias, outros podem ser convidados a continuar trabalhando no Ballet de l’Opéra, dentro de outras funções, como professores, ensaidores, assistentes. É o caso de Aurélie Dupont, única estrela que se aposentou na recente temporada 2014/2015 da companhia, e que assume, a partir de setembro próximo, a convite do atual Diretor de Dança, Benjamin Millepied, a posição de Maître de Ballet, na qual será responsável por trabalhar com bailarinos de destaque que estejam construindo papéis para as obras do grupo. Nessa posição, ela vai substituir Clotilde Vayer, que será promovida a Maître de Ballet Associada à Direção, ocupando o lugar de Laurent Hilaire — esse, simplesmente deixado de lado pela companhia, numa reviravolta teatral: originalmente, ele estava sendo preparado pela antiga diretora, Brigite Lefèvre, para assumir o seu lugar, que foi dado a Benjamin Millepied, atual diretor.

Dentro dessa linha de mudanças, Aurélie Dupont dá continuidade à tradição da qual já fazia parte — porém do outro lado do espectro — tendo ela mesma também trabalhado sob supervisão de antigas estrelas da companhia na composição de diversas de suas personagens memoráveis. Dentre essas personagens figura a protagonista de A Dama das Camélias de John Neumeier (2006), que era, curiosamente, sua escolha original para obra de despedida. Porém, como essa foi a obra que Agnès Letestu escolheu para sua despedida em 2013, Dupont escolheu uma das personagens que mais se encaixam em seu gosto trágico: Manon Lescaut.

O drama de Manon foi apresentado pela primeira vez no texto As Aventuras do Cavaleiro des Grieux e de Manon Lescaut, de 1731, Tomo VII do livro do abade Antoine-François Prévost intitulado Memórias e Aventuras de um Homem de Qualidade que se Retirou do Mundo. Adaptado diversas vezes em peças, óperas e filmes, o tema conhece duas versões coreográficas principais, ambas dos anos 1970: a de Kenneth MacMillan e a de Peter van Dyk. Em comum, essas versões tem apenas a época e o tema. Enquanto Van Dyk coreografa sobre músicas de Mozart, MacMillan usa obras de Jules Massenet, compositor francês de muitas trilhas sonoras para cena, incluindo uma Ópera chamada Manon.

Porém, a trilha sonora que Leighton Lucas organiza para a obra de MacMillan parte dos trabalhos de Massenet, mas usando diversos trechos de composições líricas e sinfônicas do músico, e nenhuma passagem da ópera Manon do compositor. A existência de uma ópera de Massenet e de um ballet com música de Massenet para o mesmo tema responde pelo fato de no Reino Unido e Estados Unidos o ballet de MacMillan se chamar simplesmente Manon, e na França, onde já existia o registro da ópera de Massenet com esse título, para evitar confusões a obra foi chamada de A História de Manon.

A importância história do ballet de MacMillan é grande. Sua criação marca um momento de interesse da direção do Royal Ballet de Londres de abrir espaço para as jovens estrelas da companhia, e com essa perspectiva o coreógrafo se negou a dar o papel principal para uma artista convidada — aqui já estabelecendo mais um laço com o uso dessa obra para a despedida de Aurélie Dupont, que deixa o seu lugar para as estrelas mais jovens do Opéra.

A coreografia foi transmitida pelo próprio MacMillan para o Opéra em 1990, a convite do então Diretor de Dança Patrick Dupont, que queria incluir um trabalho do coreógrafo inglês no repertório da companhia. A escolha de Manon faz parte da busca constante do Opéra pela manutenção de sua identidade histórica e francesa: o trabalho escolhido é precisamente um trabalho que tem música francesa, história inspirada em um romance francês, e que se passa na França. Essa caracterização responde em parte pela percepção de críticos e de públicos da época de que, ainda que a versão francesa seja uma remontagem quase exata da versão original inglesa, ela tenha adquirido rapidamente uma característica particular e uma identidade e sensibilidade culturais próprias.

A história também é um interessante reflexo da moral francesa ao final do governo de Luis XIV. Retrata jogatinas, libertinagem, desejos de glória, roubos e traições, numa pintura da decadência de um período que beira o deboche do “dilúvio” (da frase, atribuída à  amante oficial de Luis XV, a Marquesa de Pompadour, “depois de mim, o dilúvio”). O enredo apresenta Manon, filha de 16 anos de um militar, sendo escoltada por seu irmão a caminho de um convento. Em um albergue, eles cruzam com Monsieur de G.M., um cavalheiro de idade, que se interessa por Manon, e por cuja fortuna se interessa o irmão da moça, se propondo a ajudar G.M. a estabelecer um relacionamento com sua irmã. Quando Manon cruza com o jovem Des Grieux, os dois se apaixonam e fogem para Paris, com o dinheiro que G.M. havia dado a Manon.

O dinheiro dura pouco em Paris, e Des Grieux escreve a seu pai pedindo ajuda. Vemos uma Manon apaixonada por ele, mas encantada com a vida fácil. Manon, sozinha na casa do casal, é surpreendida por seu irmão, acompanhado pelo Monsieur G.M., e ela, pensando na fortuna de G.M. decide por seduzi-lo e deixar Des Grieux. Quando Des Grieux volta pra casa, ele encontra apenas Lescaut, o irmão de Manon, que tenta o convencer de que a ligação de Manon com G.M. só pode ser financeiramente proveitosa para eles todos.

No segundo ato, vemos o Hotel Transylvania, famoso endereço parisiense que, nas noites, se transformava em cassino. Lá, Manon e G.M. vão para aproveitar a noite elegante da cidade. Quando Des Grieux chega, ele tenta convencer Manon a voltar pra ele, mas ela, seduzida pela vida luxuosa com G.M. sugere que Des Grieux tente a sorte numa partida de cartas, durante a qual ele é surpreendido trapaceando, desencadeando uma briga de espadas em que ele fere G.M. no braço, na sequência fugindo com Manon. Manon está decidida a fugir, mas levando os diamantes de G.M. lhe havia dado, e nesse caminho eles são surpreendidos pela polícia, com Lescaut preso, e à procura de Manon, acusada por G.M. de prostituição. Durante a briga da captura dos dois, Lescaut é mortalmente ferido.

O terceiro ato se passa em Nova Orleans, colônia penal nos Estados Unidos, onde chegam, presos, Des Grieux e Manon. A menina desperta o interesse de um carcereiro, que decide possuí-la mesmo que à força, mas que é morto por Des Grieux em defesa de Manon. Manon e Des Grieux conseguem fugir, e erram perdidos e exaustos. Em um delírio, ela revê as imagens de sua vida e compreende que já não tem mais chances de realizar seus sonhos, caindo nos braços de Des Grieux e morrendo.

A história de Prévost teve um sucesso enorme desde sua publicação. Elogios a ela são constantes por autores posteriores. Novela imoral e verdadeira, ela dá início a uma tradição que vai permitir a criação de personagens como Madame Bovary, e A Dama das Camélias: mulheres que não pedem desculpas por seguirem seus instintos, que não têm medo de quebrarem regras e não atenderem ao que seja esperado delas. É a característica de Manon, sua mistura única entre o imoral e o sonhador, que mostra a força de uma personagem que carrega toda a história, e todo seu futuro, nas costas e nas mãos.

Importa pouco que seu fim seja trágico, porque Manon garante que, antes do fim, ela tenha feito aquilo que quis. Quando ela cai morta no palco e a cortina se fecha sobre Des Grieux chorando, vemos uma Manon realizada. Vencida, porque seus planos não deram certo, mas não derrotada, porque seus planos foram realmente seus, e a cada vez que um homem tentou determinar sua vida, Manon escapou dele para fazer aquilo que quis.

Talvez por isso o poeta Guy de Maupassant diga que ela é mais verdadeiramente mulher que todas as outras mulheres. Talvez por isso Aurélie Dupont tenha escolhido Manon para sua despedida dos palcos da Ópera. O destino tem limites: sem mais chances de agir, Manon morre. Os limites da vida de uma Étoile do Opéra são outros: aos 42 anos e meio — e dançando tão bem quanto nunca — Aurélie é aposentada. Sobre Manon, se debruçam as lágrimas de Des Grieux, perdido sem a sua amada. Sobre Dupont, cai uma chuva de estrelas, com restante do palco vazio para a reverência da maior das estrelas atuais do Opéra, enquanto ela se despede pela última vez do palco do Palais Garnier.

Manon

A história de La Fille Mal Gardée, ballet originalmente criado em 1789 para o Grand Théâtre de Bordeaux por Jean Dauberval é simples. Temos dois jovens camponeses  — Lise e Colas — apaixonados, mas a mãe da garota está decidida a casar Lise com o filho de um fazendeiro rico, se dedicando a vigiar a filha para que ela não se aproxime demais de Colas. A coreografia é uma das mais tradicionais do Repertório Clássico, tendo sida recontada e refeita inúmeras vezes, por diversas companhias e coreógrafos.

O Ballet de l’Opéra de Paris já teve em seu repertório cinco versões distintas dessa coreografia, as quatro primeiras — que já não são dançadas — são datadas de 1803, por Eugène Hus — que foi bailarino da versão de Dauberval; 1828, por Jean Pierre Aumer; 1980, por Heinz Spoerli; e 1987, por Joseph Lazzini. A atual versão dançada pelo Opéra, e a última a entrar no repertório da companhia foi criada originalmente para o Royal Ballet de Londres, por Frederick Ashton em 1960, sendo remontada pelo Opéra pela primeira vez em 2007, e apresentada por volta de 60 vezes desde então.

Tida como expoente da Escola Clássica e do Ballet Pantomima, La Fille é a primeira realização completa das propostas iniciadas pelos reformadores da dança — como Cahusac e Noverre —, que propunham afastar essa forma artística das máscaras e da afetação do Ballets à Entrée dos séculos XVII e XVIII. Ainda mais importante, é a única história e partitura que nos chega dessa época fundamental para a formação da dança ocidental.

Porém, é imprescindível considerar as condições em que essa coreografia chega ao público hoje em dia. Da versão original, existe uma quantidade de anotações sobre as cenas de pantomima, e existem cópias da primeira trilha sonora, composta por canções populares da França daquela época. Porém, a única tentativa contemporânea de reconstrução, ou de pesquisa histórica em cima dos originais, é uma versão de 1993 do Ballet du Rhin, apresentada sob o primeiro título que a obra recebeu, O Ballet da Palha. E mesmo essa versão de reconstrução histórica teve toda a coreografia criada segundo o estilo do período, mas não segundo a coreografia original, pois nada da coreografia da primeira versão da obra ainda existe.

Também a música original não costuma ser usada: as muitas versões de La Fille que existiram e ainda existem se baseiam em outras trilhas sonoras, como a composta por Catterino Cavos na versão russa de Charles Didelot para o Ballet Imperial do Teatro de São Petesburgo de 1808, a composta por Luis Joseph Ferdinan Hérold na versão de 1828 de Jean Pierre Aumer para o Opéra de Paris, ou ainda a de Peter Ludwig Hertel na versão de Paul Taglioni (tio da famosa bailarina Marie Taglioni) coreografada em Berlin em 1864. A composição de Hertel serve de trilha para a maior parte das versões, dentre elas a mais famosa é a de Marius Petipa e Lev Ivanov feita em 1885 para o Ballet do Teatro Imperial de São Petesburgo, mas que usa não apenas Hertel, incluindo também trechos da versão de Hérold, além de novas cenas compostas por Minkus.

Essa versão de Petipa foi anotada em sistema de notação Stepanov por Nicholas Sergeyev, e sai da Rússia junto do maestro em 1917, chegando com ele na Inglaterra, onde vai ser remontada para o Royal Ballet de Londres junto de diversos outros clássicos de Petipa. Porém, a lista de versões não se encerra ai. Muitos outros coreógrafos fizeram suas próprias La Fille, dentre outros, Alexander Gorsky (1903), Léonide Lavrovsky (1937), Bronislava Nijinska (1940), Dimitri Romanoff (1949), Alicia Alonso (1964), e Claude Bessy (1985).

Com essa perspectiva em mente, surge um distanciamento que nos impede de pensar em uma continuidade autoral da coreografia de La Fille Mal Gardée. Tampouco há uma continuidade da música, e nem mesmo do enredo (as versões da coreografia tem combinações completamente variáveis entre por volta de 30 e 60 cenas). Aquilo que foi transmitido — e bem transmitido — através do tempo é o argumento original de Dauberval e sua ideia, praticamente inédita, de colocar em cena os camponeses franceses. É fundamental pensar que a dança naquele momento ainda se prendia sobretudo às representações de deuses, de heróis mitológicos, de grandes histórias e tragédias morais, apresentadas com canto e recitativo para garantirem o andamento das histórias retratadas. É a ideia de colocar em cena uma pastoral cômica que responde pela originalidade desse ballet, sua intensa e positiva recepção pelo público, e sua continuidade no tempo.

Pensar no ano da criação de La Fille, 1789, é pensar na preparação da Revolução Francesa, e, inocentemente, podem ser feitas associações posicionando Dauberval como um defensor dos ideais revolucionários — por colocar em cena o povo francês. Porém, essa é uma associação perigosa. Dauberval era um dos coreógrafos preferidos do público da época, formado sobretudo pela aristocracia francesa, com a qual ele mesmo se identificava, sendo famoso por preferir o público dos Camarotes ao público da Orquestra.

Mesmo ao levar em conta essa escolha pelos sujeitos simples na história, não dá pra deixar de notar que o retrato que ele faz desses camponeses em cena não tem muito da realidade daquele momento — estávamos, então, em meio a uma das maiores crises financeiras da França, que se encontrava assolada pela fome e pela miséria, e os camponeses de Dauberval vivem em constante alegria do contato com o campo e com o trabalho braçal, retratado como leve e feliz nas cenas do ballet. Mais ainda, no ano seguinte à criação do ballet, insatisfeito com a tomada popular da França pelo Terceiro Estado, Dauberval se exila na Inglaterra — onde ele mesmo remonta  a sua primeira versão de La Fille para o Pantheon Theatre de Londres em 1791 — só retornando à França em 1796, onde ele morreria uma década depois.

Em todo esse histórico, os únicos traços de consideração social dessa obra não tratam da luta de classes do momento, mas sim da situação dos casamentos, que ainda eram costumeiramente arranjados pelas famílias dos jovens, sem que o amor ou as preferências individuais tivessem qualquer impacto sobre a decisão econômica do contrato de casamento. Assim, com essa elaboração do tema, Dauberval consegue tocar num ponto que aflige diversos estratos sociais, e colocando a ação centrada no campo, ele atende aos desejos de seu público aristocrático por cenas ambientadas no pitoresco, desconhecido e incomum.

Quando Frederick Ashton vai coreografar uma nova versão de La Fille Mal Gardée em 1960 para o Royal Ballet, quais são, então, as bases que ele escolhe? A música é uma adaptação reduzida da versão de 1828 de Ferdinand Hérold (mais de 20 sequências são eliminadas), orquestrada por John Lanchbery para se encaixar precisamente nas propostas coreográficas de Ashton. O enredo é construído pelo coreógrafo a partir de  duas referências principais: um programa de uma versão russa publicado em 1937, que ele reformula segundo suas próprias propostas; e, sobretudo, a partir das opiniões de Tamara Karsavina, que havia dançado a versão de Petipa/Ivanov no Mariinsky e que a reconta detalhadamente ao coreógrafo, que parte dessas bases mistas — além de referências a muitas outras versões — para criar seu próprio trabalho.

Da constante referência que várias companhias insistem em colocar em seus programas indicando que suas obras são “d’après Dauberval” (significando que a versão apresentada parte da versão de Dauberval), é difícil separar aquilo que é apenas marketing barato para vender a coreografia com uma ligação com o passado, e aquilo que é de fato conteúdo, reelaborado em cena. A continuidade que existe em La Fille, é uma continuidade dramatúrgica, uma linha (bastante geral) que interliga e relaciona as muitas versões de obra que foram e são apresentadas. Sim, essa linha foi lançada pela primeira vez por Dauberval, porém ela foi costurada por diversas outras mãos, com diversas intenções, numa rede — ou teia — de aproximações e afastamentos.

Essa teia chega ao público da versão de Ashton com destaque para vários elementos que, pode-se supor, foram propostos já por Dauberval. Ainda temos um ballet leve, que elimina todos os elementos do trágico, todos os traços de heroísmo, pra tratar de fatos cotidianos, de personagens que são nomeadas mas que não passam de figuras genéricas: o título já nos esclarece, não está em cena o drama de Lise e Colas, mas a história de uma garota, vigiada pela mãe e tentando fugir dessa supervisão para ficar com seu amado.

Se o enredo parece excessivamente simples, não é por acaso. Quando essa história foi proposta estávamos nos primeiros passos do Ballet Pantomima, e enredos simples são os mais práticos para o início da verificação da possibilidade de uma coreografia contar uma história, sobretudo sem canto e com relativa independência da música, como eram os objetivos do momento. E o fato de o enredo ser simples abre espaço para muitas outras formas de continuidade — não é à toa que essa foi uma das coreografias melhor aceitas pelo público de Ashton: diminuindo as intrigas, os detalhes de um enredo complexo, abre-se um espaço para a dança e a sua admiração enquanto qualidade de movimento.

Os movimentos em si provavelmente não guardam semelhança alguma com a coreografia de 1789 — como mencionado, a única coreografia que tenta refazer o estilo da primeira versão é a do ballet du Rhin, de 1993. Porém, essa semelhança com a primeira versão não é de fato uma obrigação para cada nova criação de La Fille, salvo os casos em que um ou outro coreógrafo decidam anunciar seus trabalhos como feitos a partir da coreografia de Dauberval — nesses casos, público e crítica podem se debruçar, esmiuçar e questionar as possibilidades e formas de contato que a companhia  estabeleceu com a obra de 1789 (e, salvo raras exceções, se decepcionar com a conclusão de que essas formas não existem). Porém, essa não é a situação de Ashton. Decidido a fazer sua própria obra, Ashton credita a Dauberval o argumento emprestado — referência justa e devida — mas não a coreografia, que ele Ashton assina inteiramente.

Cômico, leve e pitoresco, o La Fille Mal Gardée de Ashton não tem pretensões historiográficas: não há tentativa de reconstruir um tempo e espaço, uma versão específica do ballet. O que o coreógrafo parece nos apontar é uma potência que emana dessa história, desse enredo, e que aos seus olhos parece poder ainda comunicar — ou pelo menos assim lhe parecia em 1960 quando de sua criação, mas que, a julgar pela reação do público de 2015, não está desaparecida, tampouco enfraquecida: continua pulsante, a um instante se mostrando, e no seguinte escapando dos olhos do público, que vigia, mas não tão atentamente e mantendo um tom de brincadeira, a garota, a história, e o ballet.

La FIlle

Les Étés de la Danse é um festival de verão dedicado à dança internacional, que acontece em Paris durante esse mês de julho pela 11ª Edição. O conceito é sempre grande: uma grande companhia internacional, em um grande teatro da cidade, com uma grande temporada de apresentações, em grande variação de preços, possibilitando grandes públicos (a maior edição foi a de 2012, que contou com 54 mil espectadores).

Organizado desde a fundação pelos seus criadores, Marina de Brantes e Valéry Colin, o festival trouxe para Paris, entre outras, temporadas do San Francisco Ballet, do Ballet Nacional de Cuba, do Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, do Miami City Ballet, da Paul Taylor Dance Company, do Ballet da Ópera Nacional de Viena, e do Alvin Ailey American Dance Theater, que, pela quarta vez, é a companhia convidada para atual edição.

2015 traz ao palco do Théâtre du Châtelet 27 apresentações de 18 coreografias de 10 coreógrafos da companhia, sendo 10 estreias francesas e 8 aclamadas coreografias do repertório da Alvin Ailey. O festival também inclui um estágio de imersão para bailarinos, duas audições para a companhia e uma programação de filmes de coreografias da AAADT.

Além de uma noite de gala, com apresentação de trechos de diversas obras que integram o programa proposto para o festival, foi criado um Encontro-Espetáculo que, na tarde de 8 de julho, abriu o Châtelet para o público assistir a duas coreografias comentadas da companhia, apresentadas pelo único bailarino francês atualmente no grupo, Yannick Lebrun, que reconta a história da AAADT, além de contextualizar as obras assistidas e apresentar os bailarinos ao público.

O interesse desse encontro não é tanto o de atrair mais público para o evento, que já tem diversas apresentações completamente esgotadas e poucos ingressos disponíveis nas demais, e sim o de abrir um espaço a preço acessível para diversos públicos potenciais para a dança.

A escolha do repertório para essa tarde de encontro foi pontual e eficiente, numa mistura que não se repete em nenhuma das 27 apresentações da temporada, mas que funciona para exemplificar o trabalho da companhia: D-Man in the Waters, de Bill T. Jones; e a coreografia-assinatura de Alvin Ailey, Revelations.

D-Man in the Waters é uma coreografia de 1989, revisada em 1998 e que entra para a AAADT e 2014, já na gestão de seu terceiro e atual diretor artístico, Robert Battle (que também tem três coreografias suas — The Hunt, Takademe, e Strange Humors — no programa da temporada). Reconhecida com um Bessie (New York Dance and Performance Award), a coreografia de Bill T. Jones é tida como um dos grandes exemplos da estética pós-moderna.

Formalismo e musicalidade organizam uma obra que é oferecida como homenagem a Demian Acquavella, no momento da criação da obra, ex-bailarino da companhia de Jones, que lutava contra complicações da AIDS. O bailarino viria a falecer no ano seguinte à criação da obra, que reflete sobre sua luta e sua vontade de viver, mas sem apresentar exatamente um tom triste. A coreografia, pulsante e resiliente, mostra a insistência do humano em continuar.

Inteira coreografada com os bailarinos sorrindo, a obra não conta uma história precisa, mas passa a sensação de resistência, e comunica a felicidade de acreditar nas chances, na sorte, nas possibilidades de melhora. Um tocante depoimento do esforço de um indivíduo e de como a vida pode ser celebrada, mesmo através das dificuldades.

O tom solene do tema de D-Man, em relação a sua aparência que beira o leve, o esperançoso e promissor, também dialoga com a segunda obra do Encontro-Espetáculo, Revelations, do fundador da companhia, Alvin Ailey. Essa obra, sua décima coreografia, se inspira nas memórias do coreógrafo dos serviços religiosos batistas para levar o público à igreja, numa reconstituição coreográfica das sensações de que ele se lembra de ter enquanto criança, quando ia à igreja aos domingos.

Às vezes triste, às vezes jubilante, mas sempre esperançosa. É assim que Ailey caracteriza a herança cultural afro-americana, que ele pontua como uma das maiores riquezas dos EUA. Estruturada em dez cenas divididas em três partes, a coreografia apresenta o arrependimento, o desejo de cura pela religião, a purificação do perdão — ilustrada por uma cena inspirada nos ritos de batismo — e o sentimento da liberdade e a busca por ela.

A trilha sonora de cantos tradicionais retoma o que o coreógrafo chamava de memórias do sangue, suas memórias de sua vida no sul dos Estados Unidos e sua necessidade de contar a sua história, a história dos negros americanos, que não se contava na dança daquela época (e que continua uma história frequentemente marginal — tratando do mundo da dança, há pouco, em 30 de Junho, vimos a grande surpresa e comemoração pelo American Ballet Theatre ter elevado Misty Copeland ao posto de Primeira Bailarina, a primeira negra nessa função nos 75 anos de história daquele grupo).

O final de Revelations nos coloca no meio da congregação, durante um serviço de domingo, com as mulheres com chapéus e leques se abanando, e todos os fiéis que sentem, na celebração religiosa, a esperança e a alegria características desse rito.

A emblemática coreografia foi dançada em 71 países, em 6 continentes. Essa semana, ela levou Paris para a igreja — e uma igreja bastante incomum por aqui. A resposta do público foi intensa. Aplausos em cena aberta, gritos, acompanhamento da música com palmas, pessoas chorando, e tanto tempo de agradecimentos e mais aplausos quanto a direção permitiu, antes da breve apresentação dos bailarinos e o convite para as demais apresentações da temporada.

A relevância de Revelations é difícil de ser medida. Sua importância histórica é inegável, e a forma como traduz o rito em dança cênica foi paradigmática para a dança moderna dos Estados Unidos. A companhia é reconhecida por uma resolução do Congresso dos EUA como “vital embaixadora cultural estadunidense no mundo”, e a missão de Ailey foi levada adiante pela sucessora que ele nomeou, Judith Jamisson — diretora artística emérita desde que a mesma passou o comando da companhia para Robert Battle.

O projeto, já iniciado por Ailey, de criar novas obras, mas de preservar obras do passado, é continuado na companhia e se apresenta intensamente no programa dessa temporada dos Étés de la Danse. Sua afirmatividade e identidade fazem a companhia ainda mais relevante, sobretudo, quanto a sua inserção nesse festival, no cenário social e político que caracteriza a França, ainda herdeira de profundas desigualdades e preconceitos de diversas origens.

As reflexões de Ailey sobre racismo, sobre as dificuldades econômicas e sociais da criação de dança continuam tão vivas hoje quanto foram há mais de meio século. Comungar com suas obras é entrar no espírito de seus questionamentos, e fazer parte de uma história em construção e que sempre demanda mudança, melhoria e trabalho de qualidade.

“A dança é para todos. Eu acredito que a dança veio do povo e que ela deve ser sempre entregue de volta ao povo.”    Alvin Ailey

Alvin Ailey, Étés de la Danse 2015

A edição 2015 dos Étés de la Danse, com o Alvin Ailey American Dance Theater continua em temporada até 1º de Agosto do Théâtre du Châtelet, em Paris, com apresentações de segunda a sábado.

[Até o final da temporada, outros três programas da companhia nesse festival ainda serão comentados e criticados no Da Quarta Parede]