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Crítica

O corpo nu enquanto plano de ação é o pretexto de “Bondages”, obra em que Marta Soares parte de uma série fotográfica de Hans Bellmer dos anos 1950, para proceder a uma sequência de amarrações de seu próprio corpo, exposto sobre uma mesa, e registrado, tal qual a fotografia, por instantes de iluminação.

Com a mesa em cena, entramos no âmbito de mais uma platform piece que remete a “Vestígios”, obra de 2010 da performer, mas sem o espetacular que preenche aquela. Aqui, assim como o corpo, a cena é nua e silenciosa, e seu procedimento é simples: um contínuo amarrar, registrar, desamarrar, e amarrar novamente, que vai moldando o próprio corpo, apresentado como se fosse escultura, como se fosse peça de museu, disponível à observação.

No todo, trata-se de um ensaio plástico: a(s) forma(s) do corpo são exploradas pelo ato de  dar forma(s) ao corpo. O fio de nylon usado cria novas dobras, novos vincos, para além daqueles que são naturais dos músculos e das articulações. Valorizam-se os contornos, numa estrutura em que não há acúmulos — os elementos são pouco reutilizados, e constantemente refeitos em novas estruturas, ainda que dentro de um aspecto contínuo e cíclico, favorecido pela iluminação de Aline Santini, que faz passar o tempo da obra como se fosse uma expansão do tempo do mundo, num contínuo crescimento e diminuição da luz principal, pautado por rápidos flashes de luz frontal, que congelam o corpo da intérprete no tempo, e o gravam na retina, como se fossem fotografia.

Há algo de muito específico nas performances de Marta Soares, que atrai quem se interessa por dança. Mesmo em uma proposta tão simples e despida como essa, o seu trabalho constantemente lida com as estruturas que organizam e possibilitam a existência da dança. Tempo, espaço, peso, fluxo e corpo se desconstroem e subvertem em seus trabalhos.

Restam limites, que ecoam velhas perguntas — de que precisamos para que se faça um espetáculo? Sua resposta parece se apoiar na espetacularidade inerente e inevitável da presença, mas lidando com ela de maneira bem mais interessante e inteligente que outros tantos artistas da performance: Soares não se faz objeto de observação, mas ponto de reflexão.

Desgostar de performance é algo até fácil: frequentemente, os performers parecem não se preocupar com o público, valorizando estéticas solipsistas em que aquilo que faz arte é o egoico “ser visto”. Porém, de forma muito sagaz, nos trabalhos de Marta Soares essa dinâmica é frequentemente invertida, e aquilo que faz arte é o “ver”.

Da mesma forma que o outro tipo de performance, este também demanda atenção e disponibilidade, esforço, paciência e reflexão de seu público. Mas ganhamos muito mais com estes trabalhos, porque mais do que um modus operandi, a observação ativa se torna uma verdadeira razão estética, e sua realização não se limita a nos dizer “eu mereço ser olhada”, mas aponta para aquilo que, às vezes de tão presente, pode nos passar despercebido. Assim, assistir a seus trabalhos é um constante processo de descoberta.

 

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Os oito membros da Comissão Dança da APCA (Associação Paulista de Críticos de Artes) elegeram em reunião na noite do 11 de dezembro os premiados de 2017 em suas 7 categorias. 6 das categorias já haviam sido apresentadas na divulgação dos indicados do primeiro e do segundo semestre, e a elas junta-se o Grande Prêmio da Crítica.

 

GRANDE PRÊMIO DA CRÍTICA: Maria Helena Mazzetti e Aracy Evans, pela trajetória de formação de dança em São Paulo

 

ESPETÁCULO / ESTREIA : “Gira”, Grupo Corpo       

(Demais Indicados: “Chulos”, Dual Cena Contemporânea ; “Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança ; “Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados ; “Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição ; “Riso”, key zetta e cia.)

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA: “Kuarup ou A Questão do Índio”, Ballet Stagium         

(Demais Indicados: “A Metamorfose”, Cia Carne Agonizante ; “Cacti”, Balé da Cidade de São Paulo ; “Entre Contenções”, Eduardo Fukushima ; “Novos Ventos”, Raça Cia de Dança ; “O Que Se Rouba”, Grupo Zumb.boys)

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO“EU Por Detrás de MIM”, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema          

(Demais Indicados: “Gira”, Coreografia de Rodrigo Pederneiras, Grupo Corpo ; “Monstra”, Direção de Elisabete Finger e Manuela Eichner ; “Para que o Céu Não Caia”, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças ; “Primavera Fria”, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança ; “1001 Platôs”, Direção Coreográfica de Maura Baiocchi, Taanteatro)

 

INTERPRETAÇÃOAna Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

(Demais Indicados: Beatriz Sano, por “Estudo de Ficção” ; Eduardo Fukushima, por “Oxóssi – com/para Denilto Gomes” ; Luis Arrieta, por “Os Corvos” ; Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins” ; Volmir Cordeiro, por “Céu”)

 

PRÊMIO TÉCNICO: Hideki Matsuka, pela Direção de Arte dos trabalhos de 2017 da key zetta e cia.

(Demais Indicados: Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos ; André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança ; Jacqueline Motta, Fernanda Cavalcanti e José Ramos, Ensaiadores de “Cão Sem Plumas”, Companhia de Dança Deborah Colker ; Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo ; Metá Metá, pela Trilha Sonora de “Gira”, Grupo Corpo)

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA: VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

(Demais Indicados: ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança ; Bienal Sesc de Dança 2017, Sesc ; Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura ; Ruth Rachou 90 Anos, Museu da Dança ; II Encontro de Mulheres Negras na Dança, Nave Gris Cia Cênica)

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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No dia 6 de dezembro, a Cooperativa Paulista de Dança entregou o V Prêmio Denilto Gomes de Dança na sala cênica do Centro de Referência da Dança de São Paulo para os reconhecidos pela comissão composta por Ana Francisca Ponzio, Elaine Calux e Junior Guimarães, nas 14 categorias da premiação.

O Da Quarta Parede parabeniza os premiados, que seguem listados abaixo:


TRAJETÓRIA NA DANÇA
Luis Arrieta

PERSONALIDADE NA DANÇA
Angel Vianna

ELENCO
Allyson Amaral, Beatriz Sano, Carolina Minozzi, Cássio Inácio Bignardi, Eduardo Fukushima, Eliana de Santana, Júlia Rocha, Marco Xavier, Marina Massoli, Mauricio Florez, Rafael Anacleto, Renata Aspesi, Key Sawao, Ricardo Iazzetta e Toshi Tanaka pelo espetáculo Obrigado por Vir – Key Zetta & Cia

INTÉRPRETE
Andréia Nhur pelo espetáculo Peças FáceisGrupo Pro-posição

COREOGRAFIA
Plano Sequência/Take 2J.Gar.Cia de Dança

CRIAÇÃO EM DANÇA
Nufricar – Grupo Musicanoar

PERFORMANCE
No hay banda, é tudo playback – Grupo Vão

INTERVENÇÃO URBANA
Mané BonecoGrupo Zumb.Boys

AÇÃO DE DIFUSÃO EM DANÇA
Terça Aberta no Kasulo – Cia. Fragmento de Dança

PROJETO EM DANÇA
II Encontro Mulheres Negras na Dança – Nave Gris

REVELAÇÃO DE AÇÃO CONTINUADA EM DANÇA
Cia. Diversidança

DESENHO DE LUZ
Aline Santini pelo espetáculo Shine – Cia. Perversos Polimorfos

PRODUTORA EM DANÇA
Aline Grisa

ATUAÇÃO POLÍTICA NA DANÇA
Cléia Plácido e José Renato de Almeida

 

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Coberto de azul, o palco da sala cênica do CRD se transforma em mar. Sobre ele, Mariana Muniz navega, no espaço, no tempo, na música, nas palavras, de Portugal ao Brasil, em “Fados e Outros Afins”. Repleta de poemas, a obra retrata uma “viagem que nunca fiz”, que é declamada pela bailarina e cantada pela trilha sonora, compondo o ambiente onírico desse espaço indeterminado, entre céu e mar, e navegando.

Trabalhando inicialmente com o corpo no chão, desenvolvido em torções expressionistas, demoramos para ver seu rosto. Entre Lusíada e o Desassossego, o retrato que se compõe é do mar e suas angústias. Salgado, perigoso, e destrutivo — mas talvez também um pouco reconfortante, confrontando a rigidez inicial do corpo com cenas de acalanto, de carinho, que se espalham pela obra, especialmente quando a intérprete pega um esqueleto dourado (do pescoço à bacia), e o manipula como se fosse um barco, numa curiosa imagem de um busto de proa, que navega pelo espaço.

É trabalhosa a articulação de fala e movimento, e muitos bailarinos acabam deixando a voz desmerecer trabalhos corporais mais interessantes. Esse não é o caso com Mariana Muniz, que com uma voz potente mostra a eficiente integração do texto em sua pesquisa cênica. Porém, do outro lado do espectro, com a duração do espetáculo, a voz, colocada entre tantos outros elementos, acaba perdendo força e fôlego.

De certa forma, há uma grande divisão no espetáculo, que faz questão de completar uma jornada de Portugal ao Brasil e, aqui chegando, fica um pouco mais confusa. A influência dos fados portugueses na cultura brasileira pode ser aludida, mas sua construção cênica ainda é tênue, perto da expressividade marítima da primeira parte. O resultado é que parecemos ver dois espetáculos, que poderiam ser segmentados já na construção do título: na primeira metade “Fados”, na segunda “Outros Afins”.

Ambas as partes têm interesse e potência, mas a conversa entre elas parece mais a de um procedimento do que a de uma composição: temos o cenário constante e a brilhante iluminação de Aline Santini, que fazem o espaço se perder ao fundo da cena, como se se estendesse para algum outro lugar; temos a estrutura musical e poética reiterada; mas há algo que não dialoga continuamente entre as partes, como se fossem duas instalações de um mesmo projeto, mas não necessariamente elementos do mesmo espetáculo.

Constrói-se uma plataforma e uma proposta densas, mas ficamos à expectativa de um plano de viagem que Muniz esclarece apenas após o final da obra, explicando suas simbologias e ideias, mas cuja percepção durante a mesma é sutil, e se organiza entre a estranheza e o familiar — semelhantemente aos fados e à sonoridade do português de Portugal, que ora parece próximo, ora distinto de nossa língua.

Também dentro do entendimento da estrutura proposta, é uma pena que Muniz dance e circule quase que indistintamente entre as partes do cenário que são “mar” e aquelas que são “terra”, assim desconstruindo a cuidadosa elaboração visual da cena. O que é inegavelmente trabalhado, pela força e expressividade da intérprete é o sentimento de melancolia, de saudade, e de incerteza — dos poemas, da jornada, e da trilha sonora. Não exatamente uma tristeza, mas algo com um mistério, “como uma ideia triste numa hora de alegria”: verso do “Livro do Desassossego”, que aparece e parece dominar essa viagem.

 

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Fados e outros Afins foto de Cláudio Gimenez net

O retrato de festas populares não é assunto novo na dança. Presente desde o início do balé clássico, mistura um tanto de deslocamento com um tanto de reconhecimento: de um lado, aproximamos certas formas culturais de públicos que talvez não as conheçam, ou que talvez não reconheçam nelas o valor estético e artístico; por outro lado, as ocasiões que sustentam os festejos são transportadas para espaços cênicos que com elas não compartilham nenhuma relação — na festa, o interesse é a integração do grupo, enquanto na cena, há uma categórica separação entre quem faz e quem assiste.

Transpor essa dificuldade da separação é um desafio recorrente nas obras que não desejam apenas fazer alguma forma de retrato do visual do evento que as inspira, mas, principalmente, abordar aspectos maiores de suas referências. Tentando responder a essas questões, a Dual Cena Contemporânea propôs seu espetáculo “Chulos” como uma obra feita para a rua. Espaço justo de integração entre o tema e a proposta executada, apresentar na rua faz sentido porque a obra se inspira nas Folias de Reis, que têm um elemento de cortejo, especialmente bem construído pela proposta de um percurso inicial na obra.

Nesse percurso, somos levados até o lugar onde de fato ocorre a Folia. O resultado é extremamente interessante nesse primeiro momento, mas vai se tornando mais desconfortável com o passar do tempo, numa obra razoavelmente longa para ser assistida em pé, debaixo do sol. Esse desafio do ambiente não é restrito ao público: os intérpretes precisam, muito mais, lidar com a fisicalidade, junto dos figurinos e de toda a ação que é colocada em cena. Mas transparecem problemas de progressão, talvez da própria elaboração dramatúrgica, talvez da especificidade da realização, e a obra anda por vezes bem depressa, e por outras mais arrastada, como se enfrentasse dificuldades técnicas — e talvez, realmente, enfrente: a rua é, em si, um espaço de imprevisibilidade.

A proposta é cativante. As cores, a música ao vivo, a coreografia acrobática, as máscaras,  o figurino que passa por grandes mudanças dentro da cena — todos esses são elementos que seduzem o público, que despertam a atenção, que dão aos passantes a vontade de parar para ver aquilo que se apresenta e que acontece. E realmente, isso se dá, e as pessoas pela rua param para observar, mesmo que brevemente, aquilo que acontece.

Essa é a estrutura melhor pensada da obra — seu aspecto de sedução dos transeuntes desavisados, que se tornam, temporariamente, público espontâneo. Do outro lado da moeda, para quem vai assistir à proposta, a insistência e a repetição de suas estruturas e aparências pode pesar para o cansativo. Especialmente por se tratar de uma obra longa, e de difícil compreensão. “Chulos” parece demandar um conhecimento prévio, dedicado e específico da Folia de Reis para ser completamente apreciada.

Do contrário, acompanham-se as cores, o movimento, um tanto do som (um tanto, porque há letra demais para um espetáculo de rua, e boa parte do que é falado / cantado se perde no movimento do ambiente), mas fica uma grande dúvida de o que está sendo apresentado de fato. Aqui, um retorno à questão das festas populares. Ensinadas na tradição, os membros de uma cultura sabem o que elas são, sabem a que elas se propõem, e são ensinados, na prática das coisas, a participarem delas. Aqui, na versão espetáculo, nada se aprende de fato, e ainda que sejamos cativados, não fazemos, nem faremos, parte daquilo que nos é mostrado. Essa é a palavra chave, diferente das festas populares, que integram, o espetáculo mostra.

Lidar com esse interstício é um desafio. Mas é um que aparentemente a Dual se coloca, porque há traços de um desejo de interação, sobretudo na persistência de um certo humor — os palhaços são figura tradicional das Folias de Reis, mas em “Chulos”, seu lado cômico é restrito a piadas situacionais fracas, a uma comédia de gesto e palavras entreouvidas que não se realizam completamente. O resultado marca o tom infantil, que é, em si, um risco recorrente nos trabalhos com tradições populares — que podem ser inocentes, podem ser algo de naïf, mas não são, de fato, infantis.

O lado infantil também pesa ao final do espetáculo, que carrega um tanto de conscientização social, num quase-rap difícil de ser ouvido, pouco rítmico, em que se destacam palavras de ordem soltas para tratar do que, ao imaginarmos como se completaria aquilo que ouvimos, parece ser uma análise do Brasil e de sua situação atual. Tema que é justo e importante, mas que não se encaixa na solução cênica apresentada, ficando apresentado como momento separado, avulso da obra.

A movimentação se apoia no caráter acrobático dos palhaços, mas, se a fisicalidade é o interesse, ela poderia ser ainda mais trabalhada, em matéria de constância e continuidade — as muitas pausas e interrupções, que atrapalham a percepção do andamento da proposta, também atrapalham a percepção da técnica corporal, que ganha instantes grandiosos e outros em que desaparece. É difícil, porque a situação na rua não ajuda essa possibilidade, aumenta o desgaste e exige muito dos intérpretes. Mas trata-se de uma escolha feita pela companhia e para essa obra, e que precisa ser levada em conta enquanto tal.

Ainda que os elementos da Folia de Reis estejam presentes e sejam trabalhados, o perigo de “Chulos” é agradar os olhos e só fazer sentido, realmente, para conhecedores. Essa seria uma possibilidade de trabalho — usar as referências populares enquanto forma, enquanto visual, enquanto técnica, e não enquanto conteúdo tangível. Mas não parece ser esse o propósito que a companhia se estabeleceu. Nesse sentido, falta dramaturgia entre a proposta e sua realização, para que “Chulos” ultrapasse o visual já bem construído pela Dual e encontre a costura para um evento que de fato consiga a difícil tarefa de lidar com o popular, com a tradição, e com o cênico. Mantendo essa metáfora de costura, mesmo que falte um tanto de alinhavo entre as as peças e partes apresentadas, o que se vê muito claramente é a qualidade do corte, da composição do tecido e de sua estampa. Um bom exercício, e uma realização cativante, que pode marcar continuidade para explorações e desenvolvimentos ainda melhores pelo grupo.

 

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Clínico, médico, hospitalar, o ambiente de “Das Tripas… Coração” (2015), que Ismael Ivo remonta agora para o Balé da Cidade de São Paulo, é um bom exemplo de trabalho expressionista, voltado para um olhar interno do corpo, e repleto de acessórios cênicos que operam uma inevitável sedução do olhar, às vezes competindo com a percepção da coreografia.

A cena abre com mesas espalhadas pelo palco que, com a iluminação vinda direto de cima ajudam a construir esse ambiente cirúrgico, que será declarado em outras estruturas cenográficas, como a projeção, ao fundo do palco, de um vídeo de procedimentos, de sangue fluindo, e de flores desabrochando — misturando várias imagens e metáforas aos corpos que parecem nus dos bailarinos, com um figurino inicial discreto, colado ao corpo, e da cor da pele.

Essa primeira cena, com uma coreografia individual dos corpos sobre cada mesa, mostra o melhor da obra: a investigação do movimento a partir do peso, com as dinâmicas de queda dos bailarinos sobre a mesa. Essa estrutura fortuita reaparece em diversos outros momentos da obra, mas, infelizmente, vai se enfraquecendo e perdendo espaço para adereços — visuais e coreográficos, como a insistência em solos soltos pelo espaço e em duos quase padronizados, que podem sim falar do tráfico de órgãos (anunciado tema da obra), mas também poderiam ser apresentados sob qualquer outra rubrica ou intenção.

Existe uma impressão de algo como um tribal jazz, que vem da trilha sonora e de seu percussionismo e também de alguns clichês de movimentação, em sequências de giros e pernas alongadas, que são várias vezes interrompidos pela exemplar manifestação-ápice do expressionismo, o corpo vibracional, contorcionista, retrato de uma eterna angústia que, em certos momentos do expressionismo, funcionou muito bem — por ser uma interpretação do sujeito colocado no mundo, e do impacto provocado por esse mundo, frequentemente inóspito e perigoso. Aqui, com um conteúdo de sentido tão pontual e específico, esse retrato é mais difícil de se compreender.

A essa dificuldade vai se somando o acúmulo de elementos, como os figurinos que se desdobram em corpos mutilados e panos brancos esvoaçantes, somados a outras projeções e a uma excessiva quantidade de movimentação das mesas pela cena. Ao final, um anúncio (quase um serviço público) é feito para discutir e apresentar o tema da obra, e sua relação com o tráfico de órgãos no Brasil. Sem ele, o tema não seria de todo entendido; com ele, desviamos muito depressa para o domínio do publicitário. A obra perde força, porque não realiza seu assunto por suas estruturas artísticas, recorrendo a essa estratégia de anúncio, que funciona quase como uma justificativa para sua existência.

Justificativa que não seria necessária, porque não se duvida nem do valor da mensagem, nem do potencial dos artistas envolvidos. Mas, enquanto desenvolvimento cênico, parece apontar para a percepção de uma incompletude, que também é ilustrada na movimentação: há violência, inegavelmente, mas ela é soterrada por camadas e mais camadas de lirismo e acaba perdendo o seu peso e impacto. Entre o lírico, o violento, o jazz, o expressionista, o visual, a obra não se encontra.

O que ela serve para demonstrar é alguma das veredas dos novos caminhos do BCSP, identificados já no começo do ano, quando Ivo assumiu a direção da companhia, declarando suas intenções transformativas. Estamos em um momento de transição, e temos visto e acompanhado esse momento durante o ano de 2017 todo. Ainda não chegamos a algum lugar especialmente bem resolvido, mas vemos seus indícios. Entre eles, o interesse em novos coreógrafos para a companhia, o trabalho de pesquisa corporal de seus intérpretes, a fidelização e ampliação de seu público, e o aumento das apresentações do grupo. Mas, aquilo que mais se percebe, até agora, é o gosto pelo imagético carregado e denso colocado na cena.

As estruturas visuais, de “Risco” (primeira estreia da gestão) até a mais recente “Das Tripas… Coração”, servem como um chamariz para o público, e, nesse sentido, são um inteligente passo nas dinâmicas da nova gestão. Espera-se que a partir disso seja possível colher frutos mais saborosos, que equilibrem a sedução, os conteúdos e as coreografias das obras e dos programas apresentados, assim dando ao excelente elenco do BCSP as oportunidades de mostrarem seu talento em dança.

 

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Discutir remontagens é algo sempre complicado. Se de um lado há um desejo contínuo pela apresentação de obras que figuram num imaginário popular e histórico da dança, por outro, há a inevitável discussão das possibilidades de acesso que as obras declaram ter. Não se trata de uma simplificação acerca do que pode ou deve ser feito nesses casos, o fato é que todas as grandes companhias de repertório transitam por certos nomes-referência, que são esperados pelo público, e que, muitas vezes, estão ligados a um sistema de validação e consagração de artistas, intérpretes e grupos.

Nesse sentido, não é nada surpreendente que a São Paulo Companhia de Dança reserve uma noite de programa para clássicos, aproveitando uma parceria com a OSESP para levar à Sala São Paulo o que eles chamaram de “Noite Tchaikovsky”, um programa misto de orquestra e dança, que deixa observarmos um pouco das obras do notável compositor russo, e de versões coreográficas para duas delas.

Ainda que muito da música se altere com o tempo e a execução, há algo que une as múltiplas performances possíveis da mesma obra de um compositor, uma linha que nos permite chegar, com certa segurança, a uma certa proximidade do que o compositor previa para a sua música, quando composta. Estudos históricos ajudam a completar e complementar os entendimentos desses ensejos, que podem ser adaptados de acordo com circunstâncias diversas, que vão desde a modernização na fabricação dos instrumentos, até aos desejos específicos dos artistas envolvidos nas versões que são apresentadas.

Com a dança, outras dificuldades aparecem. Não que não existam formas de partitura, de anotações, de registro das intenções dos coreógrafos. Elas existem. Mas seu desenvolvimento, ainda que concomitante à produção coreográfica, nem sempre é algo ligado aos criadores: enquanto as partituras de Tchaikovsky foram escritas por ele próprio, não há notações sistemáticas dos trabalhos de Petipa feitas pelo próprio coreógrafo. O que isso significa é que qualquer abordagem às suas obras, por mais documental, dedicada e ampla que seja, inevitável e invariavelmente passa por múltiplas camadas de processos de apropriação e reconstrução.

Não se trata de um defeito da dança, mas de uma característica sua que não pode ser evitada, que não deveria ser negada, e cuja consideração faz parte dos trabalhos de qualquer companhia que se preze a esse tipo de trabalho de reconstrução / reposição de repertório / reencenação / remontagem. Trata-se de uma responsabilidade artístico-estético-histórica para com o seu público, que não tem, e não precisa ter, a bagagem histórica e de pesquisa que as companhias e seus diretores, esses sim, precisam ter e demonstrar.

Quando a São Paulo Companhia de Dança nos apresenta um Grand Pas de Deux de “O Quebra-Nozes”, e um ato de “O Lago dos Cisnes”, bem além de duas obras, o que é apresentado é mais de um século de trabalho de diversos indivíduos. E esse é o insistente problema no tratamento que a SPCD dá em geral às suas obras clássicas, e que as deixa, via de regra, aquém do que a companhia faz como um todo, e do que declara como seu projeto.

Não se trata em nenhuma instância de falta de dinheiro, nem de falta de talento, nem de despreparo de elenco, mas de um conjunto de erros de direção e de realização. Nesse caso em específico, os problemas começam já na organização do espaço. A Sala São Paulo é linda, sua acústica é de fazer inveja, mas, para se ver dança, é uma negação. Com a orquestra elevada para o coro, e o elenco dançando no palco, temos uma visão privilegiada do maestro de costas regendo a OSESP, e perdemos, quase que constantemente, toda a metade de baixo dos corpos dos bailarinos. Bom para a orquestra (ainda que um tanto quanto inútil — eles lá estão para serem ouvidos, não vistos), mas completamente inadequado para a companhia de dança.

Com sorte, insistência e muitos movimentos de cabeça, poderemos ver alguns relances da execução — muitas vezes admirável — do elenco da companhia. Mas é contra-produtivo assistir a esse tipo de obra nesse espaço: perdemos as pernas, perdemos os pés, perdemos a agilidade e a leveza, perdemos as sapatilhas de ponta, perdemos o trabalho com a técnica. Do outro lado da moeda, uma questão de possibilidades: em tempos tão complicados como os que vimos para a dança este ano, as parcerias foram o que permitiram a tantas companhias continuar se apresentando e mostrando seus trabalhos. Nesse sentido, essa talvez seja a possibilidade encontrada. Longe do ideal, mas o que poderia ser feito. Compreensível.

Se as obras fossem retiradas da Sala São Paulo e colocadas num palco melhor, o que então veríamos? É aqui que se destacam os outros problemas do programa apresentado, com relação à mencionada bagagem histórica. Queremos ver “O Quebra-Nozes” e “O Lago dos Cisnes”, mas as desconfianças começam na mesma hora em que as sobrancelhas se levantam, no momento da leitura da ficha técnica do programa.

Com coreografias respectivamente creditadas a Yoshi Suzuki e Mario Galizzi, ditas “a partir do original de Petipa e Ivanov”, entramos no domínio do amadorismo. As coreografias originais, de 1892 e 1895 foram registradas, mais de uma década depois, em Notação Stepanov, por Nikolas Sergeyev, diretor de palco do Mariinsky no início do século XX. Depois da revolução Bolchevique, Sergeyev foi para o ocidente, levando seus registros, que serviram como base para a remontagem do repertório de Petipa junto aos Ballets Russes e ao Vic-Wells, onde a própria Ninette de Valois observava que as anotações de Sergeyev eram pessoais e incompletas, e que o remontador era frustrantemente pouco musical, rígido, dado a arroubos de personalidade, e que tinha tendências a cortar passagens inteiras da obra, que ela, junto de Constant Lambert e com a ajuda de Lydia Lopokova, secretamente tentavam restaurar, criando um resultado que tem uma referência ao trabalho dos coreógrafos das primeiras versões, mas não tinha nenhuma dedicação a recolocar esse trabalho no palco, e sim de aproveitar de algo pronto na busca de um novo sucesso, para um novo tempo, e que deveria receber uma nova assinatura.

Junte-se a isso que o próprio Petipa chegou a renegar algumas das anotações de Sergeyev, e vemos, em suma, que a ideia do “original de Petipa” é um mito. Não se trata de uma invenção da SPCD — é uma história perpetrada por muitas companhias, sim, porém, naquelas maiores, o que costumamos ver como tendência há algum tempo considerável é um maior detalhamento de créditos. Assim, explicitam-se nos programas quem são os remontadores, quais experiências eles tiveram com as obras, que acesso eles tiveram a que companhias, onde puderam dançar esse repertório e aprendê-lo a partir dos corpos de que outros bailarinos, que notações eles usaram, por quem essas foram feitas, onde, quando, como, em que circunstâncias, e assim por diante. Com essa referenciação, cria-se (mais que uma genealogia) um mapeamento genético é hereditário da remontagem. Isso, até hoje, não apareceu nas obras da SPCD.

O resultado é o que vemos em cena: não falta talento, mas falta conteúdo nas obras. Sem nenhum aparente trabalho historiográfico, e de contato corporal real, qual o motivo e o propósito das assinaturas das versões? Se não há nada de novo, tampouco de fato uma pesquisa que se justifique na aproximação de alguma dada versão (e não do imaginário “original de Petipa”, ao qual a ninguém tem acesso), de que nos servem os nomes creditados no programa?

Há público para o clássico, não há dúvida. Mas há uma responsabilidade sendo negada de tratar o público com a deferência e o reconhecimento necessários. Do contrário, circulamos o terreno amador daquilo que as academias de dança fazem com essas mesmas obras, que perdem o valor e se transformam em exercícios de cópia e reprodução de vídeos. Alguns deles podem ter boas execuções. Aqui, vemos boas primeiras tentativas, de realizações que podem amadurecer. Mas não são elas o problema, e sim a falta de cuidado de trabalho (e apresentação desse trabalho) histórico, que sustentem aquilo a que assistimos enquanto uma realização profissional, de uma companhia grande, e que beira os dez anos, ainda sem se resolver com o clássico.

 

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