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Arquivo mensal: outubro 2017

Claudio Bernardo deixou o Brasil em 1986, foi estudar na Mudra, escola de Maurice Béjart, na Bélgica, e eventualmente tomou o país como casa. Lá, fundou sua companhia, As Palavras, que, em sua comemoração de 20 anos, olhou para trás, para seu percurso pessoal e profissional, num solo celebrativo.

Uma forma de autobiografia epistolar sentimental, parte de uma carta recebida por Bernardo ao deixar o Brasil, e de outras tantas — entre as quais se reconhecem Kafka, Pasolini e Rilke — para desmembrar as partes de uma colcha de retalhos que o compõem.

Esses retalhos são transformados em cenário, e espalhados pelo chão, inicialmente cobrindo toda a cena e, pouco a pouco, sendo removidos pelo bailarino, revelando o palco nu, como lugar de memória, e suas coberturas — por vezes bagunçadas — que escondem e revelam as camadas do passado.

Para acessar esse passado, Bernardo se torna um contador de histórias (próprias), misturando o francês e o português — como sua própria vida — e aqui entra seu principal diferencial: o timbre de sua voz, lhe dá a qualidade rara de um bailarino que além de se ver, se quer ouvir. As mensagens não são apenas bem construídas, mas são deliciosamente transmitidas, nesse solo que é longo, mas é tão agradável que não parece ser.

Entre verdades pessoais, memórias de infância e de carreira, de seus pais dançando na sala até instantes notáveis de suas obras, o bailarino se questiona — e nos questiona — o que é um coreógrafo, o que é coreografia. Explica a metáfora da foto, tida como uma verdade, e do vídeo, enquanto sequência de fotogramas, múltiplas verdades por segundo. Nessa noção, ele nos coloca a dança como uma forma de verdade estendida, prolongada, contínua, sem interrupções.

Assim, os 20 anos da companhia passam em revista. Com o auxílio de projeções, percebemos as marcas e a passagem do tempo. Aquele tanto de coisa que muda, enquanto tanto mais permanece inalterado, entre a carta afetuosa de sua amiga, que nos fala de companheirismo, de amor e de distância, e as outras cartas — talvez menos afetuosas, inclusive — e que se debruçam sobre temas mais próximos à família.

De volta a Fortaleza para dançar sua história, o que encontramos é um momento de homenagem e de acolhimento, em uma investigação sobre deixar um lugar e querer se fazer em outro, e criar e continuar. Os marcos desse caminho, as coisas que precisam ficar pra trás, e as tantas outras que encontramos.

Por quanto tempo? Se nada continua para sempre, e trabalhos de natureza celebrativa / memorial focam as questões da passagem, é necessário pensar quanto tempo duram as coisas. Ainda que não tenhamos respostas claras, só instantes, como que fotografias. Verdades, sim, mas temporárias, passageiras. Que espelham a vida, e se ilustram na carta que inspira a obra, que termina nos falando da idade de sua autora, então refletindo sobre Bernardo, que tinha só 20 anos quando deixou o Brasil.

Daí vem o título, refletindo não só o tempo das pessoas, mas o tempo das instituições, reflexão especialmente importante na ocasião do aniversário da companhia, que, quando a obra foi criada, comemorava “só” vinte anos. Que também é tempo demais. É o tempo de toda uma vida, e, por isso, arriscaria soar como retrospectiva, mas escapa dessa armadilha. Os 20 da carta foram a mais tempo, e ouvida agora, seu tom não é passadista, mas de prospecção, fazendo pensar no que vem depois desses só 20, e de outros 20 tantos, reconhecendo a efeméride, mas sem transformá-la em epitáfio.

Da mesma forma, é a qualidade do trabalho, e não seu aspecto de volta pra casa, que mais depõe a seu favor. Toca por ser sincero, funciona por não precisar disfarçar nem lembranças, nem emoções. E emociona por reunir, num instante, o “pouco” e o “tanto” de só 20 anos.

 

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“3 Pontos…”, coreografia de Alex Neoral criada em 2009 destaca três momentos da trajetória da companhia carioca, com três coreografias que servem para ilustrar um percurso e para mostrar as caras do tipo de trabalho energético, altamente corporal, e técnico, que o grupo desenvolve.

A primeira das cenas, “Pathways” coloca 4 bailarinos dançando uma trilha sonora digital, que cria uma ambientação indeterminada. Dentro dela, em módulos que parecem formas de TOC, vemos os bailarinos repetindo pequenos movimentos sequenciais em diversas situações, no início em pé, depois se reorganizando em outros pares e num grupo no chão, nas muitas variações da estrutura que o coreógrafo compõe.

Já aqui, todas as assinaturas de Neoral aparecem: as formas de articulações entre os bailarinos, com uma variabilidade na formação dos grupos, os trabalhos com quedas até violentas e pelo chão, pesquisa de apoios e de giros, e estruturas multidirecionais.

O que falta, desde essa primeira cena até o final da obra, e em outras da Focus, é uma boa parceria com figurinistas e iluminadores. Os figurinos do grupo continuam perdidos no limbo do genérico contemporâneo, que não condiz com a qualidade dos trabalhos que são apresentados.

A segunda coreografia, “Interpret” nos apresenta 5 bailarinos, agora menos sincrônicos. Talvez estejam menos acostumados à coreografia, em que predominam as combinações de conjuntos, as possibilidades de apoios múltiplos agindo simultaneamente em um só corpo, bem como entre os muitos corpos.

A trilha sonora é realizada ao vivo por um violinista, incluído em cena com os bailarinos, e ainda que não se articule com a coreografia, sua influência pelo espaço cênico cria um sexto intérprete.

Os conjuntos propostos revelam possibilidades de movimento macro, em grandes extensões corporais, e não só a partir dos apoios, mas também em cada um dos corpos dos intérpretes, com uma grandiloquência coreográfica que pesa para um jazz contemporâneo, recheado de quedas e de riscos.

Até aqui, a obra é interessante, é sólida, mas é seca. Tem precisão, tem proposta, tem talento, mas quase não tem carisma. É em sua terceira parte, “Strong Strings”, que o coreógrafo se apoia — novamente — na trilha sonora, para criar essa empatia, que se coloca com o público, mas não mais entre os intérpretes.

Num grande ensimesmamento, o conjunto de 8 bailarinos dança solos simultâneos. Eles estão presentes no mesmo momento, no mesmo espaço, dançam quase sempre a mesma coreografia, às vezes todos, às vezes quebrados em agrupamentos menores, mas nem se tocam, nem se olham, nem interagem.

É a trilha sonora, mais popular — Nirvana tocado ao vivo por um quarteto de cordas —, que pode nos aproximar do trabalho, o qual, em si, reproduz o estilo de dança de Neoral, como uma forma de exibição de corpos potentes. E esse é o seu maior efeito: a proposta é de virtuosidade descolada, pedindo para ser admirada.

Com algumas passagens de cena — desnecessárias — em que os bailarinos somem e voltam, cada vez mais vestidos (para propósito nenhum — mais uma vez a falta de trabalho e conceito nos figurinos), a forma que se mantém nessa estrutura é a da queda e do alongamento do corpo, sempre melódico, sempre musical, e se relacionando com os músicos presentes no fundo da cena.

Seria um possível desafio maior o de realizar essa proposta toda com o elenco nas pontas, por exemplo. Escolha que não seria gratuita, posto que há aqui esse objetivo de demonstração de capacidades técnicas, e que combinariam com o propósito das pontas, o que poderia ter sido uma escolha coreográfica — finalmente — inesperada, e realmente digna de admiração.

A própria questão da admiração e da observação são o que encerram a cena, com os bailarinos saindo do palco e se sentando no chão, à frente da plateia, para olhar para os músicos. Assim como o público, eles observam uma outra forma de virtuosismo que não é a sua.

No todo, a obra faz sentido, é encaixada e coesa, ainda que exibicionista. Mas isso é um prazer visual, e não um desagrado. É a proposta, e está bem desenvolvida e interessa bastante ao público, numa das melhores realizações da Focus.

 

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É uma sequência de cenas curtas que embala “Planta do Pé”, de Maria Eugênia Almeida. Explorando tanto o sentido literal, quanto à referência a raízes, a bailarina nos apresenta não exatamente uma pesquisa, mas um resultado: uma reflexão de como as danças populares e sua experiência grudam no corpo.

Há um tanto de amadorismo, no melhor dos sentidos da palavra: aquilo que é feito por amor. O que nos chega é não só uma familiaridade e um conhecimento das danças, mas uma observação de sua importância, e desejo de sua continuidade.

Intercalando as cenas breves com falas, que tratam de seu percurso pessoal, e fazem intervenções com o público, a sensação que domina é do convivial. Estamos ali, sentados na plateia e a assistindo, mas poderia ser uma sala de estar, uma roda de samba, um rua durante uma festa popular…

O formato consegue se aproximar do público, mas escapa a definições. Não é exatamente uma conferência dançada, nem uma lecture demonstration, nem uma aula espetáculo. Se fosse esse o intuito, esperaríamos algo mais elaborado na transmissão pedagógica dos conteúdos, que não acontece.

As muitas danças nos são apresentadas indiferenciadamente, em flashes. Vemos suas raízes, mas sem notarmos quais danças são, ou como são, ou de onde, apenas podendo perceber, muito depressa o que elas têm de comum e de diferente.

Num segundo momento, quando as danças se misturam a outras referências, encontramos um novo terreno, que evidencia o corpo da bailarina e sua experiência própria. Aqui, não há um exercício de valorização, nem de resgate (e que bom!). Mas sim uma afirmação de como a tradição gruda no corpo, impregna, acumula, transpassa — voluntária ou involuntariamente, tudo aquilo que fazemos, e que somos.

O resultado são raízes aéreas: aparentes, quase constantemente visíveis, elas permitem que as tradições respirem (tanto no corpo como nos pés), enquanto se prendem a suas fontes e origens, mas sem se afundarem, sem se esconderem por terrenos que não conseguimos olhar.

Tudo aqui está exposto, numa reflexão leve e divertida, de pertença, que consegue colocar o aspecto brincante da participação nas tradições que retrata em uma cena feita com e para o público. As danças são refeitas com respeito, e, por isso mesmo, são transformadas pela experiência individual. O exercício é um de inventar-se, a partir de suas tradições.

A proposta reflete sobre a descolonização. Sobre o efeito dos olhares dos outros sobre o Brasil, para mostrar sua crença, sua dedicação e sua afirmação das danças e das artes populares como construção e valorização das culturas daqui. Sem exotismo, sem pintar um quadro (questionável) de distância e engessamento, mas deixando essas tradições baterem, na planta do pé, e reverberarem pelo corpo todo.

 

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No Teatro José de Alencar, a XI Bienal Internacional de Dança do Ceará abre as atividades das comemorações de seus 20 anos com a Cia Dita, acompanhada da São Paulo Companhia de Dança. Entre os discursos do cerimonial, que destacaram a relevância da Bienal para o Ceará e sua dança, uma programação gratuita de mais de 80 atrações, em 6 cidades e 10 dias, afirma o papel formativo desse evento, pensado para os artistas da dança, mas, sobretudo, para o público de dança.

Numa ocasião que parece refletir sobre o histórico da Bienal, o destaque em cena fica para as figuras daqui. Fauller abre a noite com o trabalho “A Cadeirinha e Eu”, produzido pela Bienal de 2011, como uma releitura da obra de 1994 da coreógrafa cearense Silvia Moura. Se na obra de Moura o que transparece nessa cena de estrutura simples — um solo com uma cadeirinha — é uma discussão e ilustração das fases da vida de uma mulher, aqui, o caminho parece mergulhar na memória.

Memória afetiva, que o bailarino e coreógrafo (re-)constrói a partir de seu contato com a obra inspiradora. Nela não são mantidos os trabalhos diretos com o tema-inspiração. Enquanto Moura retraça o percurso da vida, desde a infância, com a cadeirinha como objeto lúdico, brinquedo com o qual interage, e que já começa na mão da bailarina, a cadeirinha de Fauller se apresenta mais distante. Com ele ao fundo da cena, a cadeirinha na beirada do palco, e a trilha sonora tomada pelo barulho das ondas, vemos o corpo do intérprete se desdobrando em direção a ela.

Da infância, fica só um princípio de engatinhar, num avançar constante. Mas Fauller não recria um corpo infantilizado, ou inocente. Contrariamente, ele mostra um trabalho técnico maduro e de precisão, usando suas articulações para essa caminhada, que parece quebrar como o mar bravo, com mãos, pés, braços, pernas e a cabeça que se movem como se fossem se descolar do tronco.

Retratar um princípio marítimo em coreografia, especialmente quanto ela é tão precisa, é sempre uma dificuldade. O desafio é transformar o acaso das ondas que ouvimos na trilha em coreografia, e seu resultado tem sucesso. Além da notável caminhada, a obra inclui outras cenas, ora em silêncio, ora com uma trilha sonora de piano. Nelas, o bailarino se articula e posiciona em relação à cadeira: ao seu lado, e depois em uma diagonal.

Mais que inspiração, a cadeirinha é um destino. Um lugar a se chegar. E esse lugar nos parece um pouco mais claro ao final da obra, com o bailarino em pé ao lado dela e com a mão esticada, como se pegasse na mão de alguém sentado na cadeirinha. A imagem se propaga em um video projetado, que reproduz essa cena final, mas agora em novo espaço. Frente as ondas, de mãos dadas com Silvia Moura sentada em sua cadeirinha, o bailarino olhando o mar encontra o lugar onde queria chegar.

Nessa abertura, a Cia Dita é entremeada pelas apresentações de “14’20”” (Jiri Kylian) e “Pássaro de Fogo”  (Marco Goecke), duos que a São Paulo Companhia de Dança estreou mais cedo esse ano. Mas o grande destaque da noite é realmente o “A Morte do Cisne” que Fauller dirigiu para Wilemara Barros.

A coreografia original de 1905, criada por Fokine para Ana Pavlova é uma daquelas peças em que há grande dificuldade de se mexer. Ela é um ícone, um marco na história da dança, e um evento de interpretação para qualquer bailarina. Sua proposta é simples: um cisne se aproximando da morte, canta sua última canção. Sem excessos técnicos, e contra a tendência ao virtuosismo que dominava a dança russa no momento, a obra quer mostrar que a dança se faz na interpretação e não na exibição técnica.

É justo, então, refazê-la com essa grande intérprete daqui. Num vídeo introdutório, Fauller conta que há muito insiste que Wilemara dance a peça. Reconhecida por seu trabalho como bailarina, dentro da técnica clássica, que ela remodela para seu corpo, de forma a valorizar a performance mais do que o exercício, aqui parece haver um bom casamento.

Mas o que interessa especialmente é a modificação, sutil, mas que faz absolutamente toda a diferença nesse cisne. O cisne de Fokine e Pavlova é melancólico, seu corpo tem espasmos que acentuam o seu final calmo, silencioso, sua morte já aceita. O cisne de Fauller e Wilemara, não.

Sua dança é uma dança de ímpeto. Não há nenhum aceite, nem mesmo uma imagem de fim da vida. Esse cisne resiste. Ele não canta baixinho seu adeus, mas grita lembrando a todos que ainda está aqui. Para isso, não foi preciso mudar a coreografia, unicamente a qualidade do movimento, nos mostrando um corpo que vibra, e que pode fraquejar, mas que continua e insiste.

Encaixe perfeito para momento em que vivemos, e bem dosado com os discursos que abrem essa Bienal em meio ao temor da censura, da caretice, dos riscos aos quais a arte vem sendo submetida. Em meio a esse panorama, às vezes assustador, como o cisne de Wilemara, resistimos. E, num evento como esse, falamos em vozes altas: um grito de vida, não um canto de despedida.

 

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A direção de câmera e sua manipulação são elementos coreográficos. É essa a certeza que temos com a apresentação da nova obra de Jorge Garcia, que usa uma câmera como gatilho para organizar movimento e composição cênica, no amplo espaço da Casa Das Caldeiras.

Em si, esse espaço todo já influenciaria inevitavelmente a recepção de uma obra nele apresentada. Com a estrutura proposta, isso é elevado a novos patamares. Faz-se um convite, nem sempre aceito, para que o público interaja com o espaço, que tem circulação livre, mas com um centro notável: um músico e sua bateria, responsável pela trilha sonora, em local de destaque, de frente para uma tela que nos mostra o vídeo, capturado pelo elenco em um longo plano sequência ao vivo.

O registro visual se realiza em nossa frente, e mesmo com uma tela proporcionalmente tão pequena, para as dimensões do espaço cênico, acaba dominando o olhar. Frente a ela o público se coloca e para ela o público olha quase que constantemente. No entanto, o que há de mais interessante é aquilo que se realiza performaticamente: é a ação dos bailarinos, e dos bailarinos enquanto técnicos de captação, bem como enquanto facilitadores dessa captação — agindo como trilhos, gruas, elevadores e etc — que cria o principal efeito visual e coreográfico do espetáculo.

Sublinhado, um tom político, anunciado claramente no prólogo da obra por um texto, que discute o final do fomento à dança como ele era no momento em que esse projeto foi viabilizado. O modo como isso se transfere para a obra já é toda uma outra historia. Para além de alguns signos marcados, como os riscos pelo corpo, dividindo-os em duas partes (seria isso uma identificação de um antes e um depois?) é difícil entender como a obra dialoga com esse tema anunciado em seu inicio.

Para além da clara e eficiente compreensão e uso do espaço, que se desdobra e se revela para o público, talvez a temática esteja na própria noção que norteia a obra, o plano sequência e sua continuidade. No entanto, essa continuidade é segmentada em um prólogo mais três atos, e em tomadas de aproximação da câmera que se fecha em um todo preto — ali, mesmo que o plano seja contínuo, entendem-se interrupções possíveis.

A ação dos bailarinos enquanto técnicos de câmera é algo que em si já garante o interesse da obra. O que se questiona é realmente esse desdobramento temático que sobre ela se impõe, numa resolução menos clara. Quando o tema é tão declarado, ele passa a ser buscado, questionado, confrontado pelo público, e nem sempre encontrado, o que enfraquece a obra.

Também sao complicadores a distância entre público e performers. Ainda que eles estejam tão próximos, literalmente circulando no meio de nos, há algo, seja na atitude, na abordagem, ou na constituição deles, que dificulta notavelmente a aproximação, o entendimento do público como parte de um grupo ao qual eles pertençam, que não se perfaz: estamos no mesmo espaço, mas claramente, mesmo com uma cena inicial de integração, somos um outro.

A percepção desse outro se instaura porque a residência dos bailarinos nesse espaço os tornou proprietários, parte da cenografia, e nós somos inevitavelmente apenas convidados ali. Não conhecemos esses lugares, às vezes escondidos, às vezes discretos do espaço, e só os conheceremos pelo intermedio da câmera, que funciona como um olho, mas que, tomada por efeitos não naturais, se afirma como um olho artificial. Para além disso, a obra, ao se especificar, se restringe: sua adaptação para outros espaços não é viável — pode ser mantido um protocolo de trabalho, mas dificilmente uma realização cênica.

Não há grandes problemas com a estratégia proposta e seu efeito de separação dos intérpretes e da plateia. O próprio cinema, linguagem-inspiração da obra, tem uma estrutura de alienamento, uma separação fundamental e formativa entre seus realizadores e seu público. Porém, nesse sentido, a balança pesa para o lado do vídeo, e sente-se falta da comunhão mais característica das obras das artes da cena. Escondidos pelo espaço, esses corpos fogem e escapam de nós. No vídeo são recuperados, mas aí estamos numa tela tão pequena que a distância parece ainda maior, mesmo quando eles são apresentados continuamente, nesse longo plano sequência.

 

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