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Arquivo mensal: setembro 2017

“Futuros distópicos e os caminhos da dança (‘Alex no País do Lixão’)”, escrita para o Criticatividade 

 

Há algo de especialmente interessante em termos obras voltadas ao público infantil dentro de uma programação como a da Bienal Sesc de Dança, e que vai muito além da questão de formação de plateias. Numa proposta tão específica como a que encontramos ao longo dos 10 dias da Bienal, é fundamental refletir como uma obra para crianças se encaixa — ou não — dentro de um conjunto de outras obras; como ela pode ser apreciada — ou não — também pelos adultos da mesma forma que as outras obras do evento.

Em “Alex no País do Lixão”, que Maria Clara Villa-Lobos criou em sua companhia belga, a XL Production, encontramos um agradável desvio do caminho geral da Bienal. Se a programação, no todo, mantinha um foco político no tema da resistência, aqui, escapamos para o social, trabalhado numa adaptação de “Alice no País das Maravilhas”, para uma Lixão — realidade distópica em que a administração do País das Maravilhas permitiu que seu país se transformasse num Lixão.

Discutindo a indústria, a sociedade de consumo, o acúmulo de produtos e seu descarte, a obra vai em direção a todas as expectativas para um espetáculo infantil, mesclando educativo com conscientização, numa plataforma de efeitos visuais que lembra a estrutura de programas de TV, usando da agilidade das cenas e sua continuidade para manter a atenção das crianças.

Há que se questionar a necessidade — quase compulsória, aparentemente — de se fazer arte educativa para crianças. Mas, como não é essa uma Bienal infantil, apenas incluindo alguns espetáculos especificamente para esse público, a questão que importa é outra: como a obra dialoga com as demais do programa?

De maneira rasa, ela praticamente não dialoga. “Alex” foi apresentada no último final de semana da Bienal, e, a esse ponto, já tínhamos ideias claras do conjunto da programação, que parece trazer uma diferença curatorial fundamental entre as obras estrangeiras — predominantemente dinâmicas e vigorosas — e as obras brasileiras — predominantemente arrastadas, ralentadas. O motivo? A questionar a equipe de curadores…

O fato é que há diálogos na programação, mas que a seleção das obras brasileiras frequentemente prefere constituir diálogos de uma só voz. Nesse sentido, assistir a “Alex” no meio da tarde do último dia da Bienal é uma agradável surpresa. Com soluções cênicas simples mas elegantes e bem resolvidas, combinando visual, música, movimento e, sobretudo, proposta, esse espetáculo infantil se coloca como um dos pontos altos da programação.

É clara a dedicação para crianças, mas não há nenhum cuidado ou atenção menores na realização da obra, que sustenta seu interesse para os adultos presentes. A obra é leve e cômica, mesmo ao discutir um tema ambiental sério e seus desdobramentos. O mote inicial, uma Alex-Alice carente de contato e afeto, desejando um cachorro, mas tendo que se contentar com bichos de pelúcia, é transformado quando a protagonista, desapontada, decide jogar suas pelúcias na lata de lixo, pela qual entrará como se fosse a toca do coelho, para chegar a esse ex-país-das-maravilhas.

Ali, veremos adaptações de diversas das figuras tradicionais dessa história, a melhor delas, o chapeleiro maluco e a cerimônia do chá. A constante mudança de lugares que ocorre durante o chá sendo usada para se explicarem as mudanças ocorridas no País das Maravilhas, transformado no Lixão a que assistimos. A popularidade da exploração narrativa de futuros distópicos não é segredo, e aqui se encaixa com o tema de forma efetiva.

O aspecto leve, mantido durante toda a obra, é o grande choque frente à programação desse mesmo dia, que incluía “Protocolo Elefante” do Cena 11, e “Para que o Céu Não Caia” da Lia Rodrigues, por exemplo. A leitura do todo poderia ter o tom profético: a maioria das obras da Bienal nos fala de formas de resistência, e essa nos mostra aquilo que acontece quando não há resistência a certas imposições. Nesse sentido, o alerta para as próximas gerações é até sombrio. Para os adultos, que puderam acompanhar o resto da programação, a questão se amplia do ambiente para a arte: a que precisamos resistir, para que a dança não se torne apenas reflexo de tristes efeitos, sintomas e silêncios?

 

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“De que padece a dança da Bienal? (Dança Doente)”, escrita para o Criticatividade 

 

Marcelo Evelin apresenta sua obra como vinda do livro de Hijikata Tatsumi, “A Dançarina Doente”. Porém, a referência que nos é apresentada se limita ao título, e àquilo que ele ouviu falar da obra: ainda sem tradução, Evelin nunca chegou a ler o texto, como nos diz no programa. Da ideia de doente, o coreógrafo trabalha o sintoma, aquilo que o paciente pode declarar dos estados alterados de seu corpo, e o mistura com o questionamento sobre a dança, aquilo que ela seja e possa fazer.

Contorcionista, colapsante e atrofiada, a coreografia de Evelin compõe uma dança de fracasso e de escassez: corpos deixando de ser. Entre o degenerativo, ou talvez o regressivo, em cena, esses corpos estão equecendo e perdendo capacidades, ou  talvez refletindo algo que nunca aprenderam.

O efeito geral é ampliado por um notável desnível entre as qualidades corporais do elenco, irregular não de uma forma autoral ou pessoal, mas descuidada, que soa como amadorismo, como reflexo de um experimentalismo aparentemente despropositado, e gratuito, que não alimenta o público, e apenas trata de si mesmo.

De que padece essa dança? — a pergunta vai além do escopo da obra. Focando no sintoma e em sua percepção pelo indivíduo, o coreógrafo parece querer fugir tanto do diagnóstico quanto do tratamento: aqui, não interessa evidenciar a origem do problema e as possibilidades de abordagem do mesmo, mas insistir em sua existência. Algo um tanto quanto auto-centrado, tenta impactar, mas carece de conteúdo real para isso.

Cria-se, então, uma fantasia sintomática. E é dentro dela, que trabalha o elenco. A estrutura do palco é interessante, com uma separação de áreas da cena — uma delas com um pano que cobre os bailarinos do peito para cima, tornando a visão que deles temos quando nessa área, uma visão parcial, condizente com esse percurso médico, com essa proposta de segmentação.

A divisão do palco se faz por esse pano, mas também pela luz e por faixas de linóleo claro que contrastam com o palco preto. Por elas passam, entre desfile e procissão, bailarinos incorporados desse sabe-se-lá-o-quê. E, aparentemente, não interessa saber. Ainda que o sintoma seja algo que aponta para uma causa e um efeito, aqui limita-se o interesse no discurso e exibição de si: eu e meus sintomas, minha dança e seus sintomas.

Mais ao fim da obra, uma cena grotesca, entre sexo e briga de galos, divide a plateia entre a perturbação e o riso nervoso, seguida, enfim, por uma longa (e tediosa) caminhada lenta, ao atravessar todo o palco, com um som repetitivo de um só instrumento soando. De certa forma, serve para apaziguar os ânimos depois da cena anterior, mas, tristemente, nos coloca de volta na letargia geral da obra, causada — e não haveria de ser outro o motivo — por seu conjunto de sintomas

A ideia de síndrome como conjunto de sintomas, ou mesmo de um transtorno, pela forma como esses sintomas nos são apresentados no palco, reflete esse aspecto psico-somático da obra de Evelin. No todo, ela causa um impacto, mas adiciona pouco a uma Bienal que já padecia da mesma sintomática coreograficamente desenvolvida aqui: repetitiva, insistente, pouco variável, de um só tempo — extendido, alongado.

O efeito, simultaneamente, é um desvio de interesse do público, e uma afirmação identitária de alguns artistas: algo que cativa um pequeno grupo de iniciados, mas, no geral, desligado e despreocupado com os demais. Voltada, não exatamente à dança, mas ao que certos artistas parecem entender como um direito (quase divino) de serem vistos. Formas solipsistas, de danças para si: a doença acomete a obra, e se espalha para a programação como um todo.

 

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“Escombros em doses homeopáticas (‘Título em Suspensão’)”, escrita para o Criticatividade

 

Quais os tempos da Bienal? Quantos tempos tem a Bienal? — são as perguntas que chegam, quando alcançamos a metade da programação da Bienal SESC de Dança 2017. Por que esse predomínio de obras arrastadas e lentas? “Título em Suspensão”, de Eduardo Fukushima, não é uma excessão ao que já parece ser regra nessa programação. Na obra, não apenas o título do bailarino está em suspensão, mas também seu tempo. Como nisso se encaixam o corpo e a dança?

Numa sala sem nenhuma decoração, somos convidados a sentar no chão, em volta de Fukushima, que, concentrado, parece meditar olhando para o vazio. Não tivéssemos, a esse ponto, já passado pelo percurso da Bienal, talvez pudéssemos apreciar mais a proposta. Não estivéssemos saturados de obras perturbadoramente semelhantes, talvez pudéssemos observar com olhos mais atentos e disponíveis as qualidades desse corpo.

Em si, a obra carrega uma semelhança não só com seus pares na programação, mas com a obra anterior de Fukushima, “Oxóssi”, que estreiou no CCSP Semanas de Dança 2017. Pouco tempo separa as obras, e, certamente, sua criação foi simultânea, o que explica tamanha contaminação entre elas.

Aqui também revemos certas posições de caça e de atenção. Aqui também encontramos um olhar para dentro do próprio corpo, porém, numa estrutura que parece estender ao público esse convite. Mas a obra tem dificuldade de fazer algo além disso. Nivelados com o bailarino, nem mesmo podemos vê-lo o tempo todo. O que poderia ser um aspecto de comunidade, de ritual, com o público sentado em círculo, rapidamente se desarruma com as pessoas se movimentando pela sala — seja para poder ver o bailarino, seja porque é simplesmente desconfortável a situação.

Há interesse quando ele pode ser visto, sobretudo no momento em que a paisagem sonora se desenvolve, e os sons dominam o espaço como se um mundo ruísse a nossa volta. Porém, esse efeito não se replica tanto no restante da obra, sobretudo na coreografia, que trabalha uma pesquisa limitada ao chão e ao peso.

Em meio às ruínas, estamos em escombros. Mas são escombros de quê? É notável o tom meditativo, contemplativo, mas o que é que é contemplado ali? O principal exemplo do problema da obra é o convite a um círculo de meditação ao redor de uma pequena pedra — que, aliás, é pouco recebido pela plateia, ainda que tenha alguma possibilidade de conexão propositiva com os escombros.

De repente, o bailarino está novamente ali parado, frente a essa pedra. Seria esse o final da obra, ou apenas mais um momento parado, letárgico de sua duração? Grande parte do público tomou como final, ou, pelo menos, como um motivo para sair do espaço. Outros ficaram para ver o que aconteceria. Nada. O intérprete permanecerá encarando a pedra até o público se ausentar — e, talvez, para além disso. O exercício aqui não nos diz respeito. Trata do interior, com pouco convite — real — de entrada ou possibilidade de acesso.

A reflexão da desproporção, entre a sonoridade dos escombros e aquilo que deles restam — o pedregulho tristonho — se desdobra para o próprio evento, que alterna grandes efeitos e pequenos resultados: uma Bienal para se ver em doses homeopáticas, sob risco de perdermos o foco, o interesse, a atenção, e debandarmos para o tédio.

 

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Eduardo Fukushima

“‘Você não perdeu nada’ (‘Ó’)”, escrita para o Criticatividade

Ó é uma obra conceitual. Não está ali precisamente para ser vista, mas para fazer pensar. O que isso significa? Numa observação bem rasa, significa que o público que assiste à peça acaba se dividindo em dois grupos grosseiros: aqueles que se interessam por refletir sobre aquilo enquanto assunto, e aqueles que só esperam a obra terminar. No programa, e na proposta, reflexões sobre Orfeu e Eurídice, sobre olhar pra trás, “experiência meditativa”, “dramaturgia tátil”. Na prática, como alguém do público explicava para um casal de amigos que se atrasou e não pode entrar na apresentação final do trabalho na Bienal SESC de Dança, “você não perdeu nada, eles só rolam no chão o tempo todo”.

Um soco no estômago. Mas, de fato, com alguma razão. A estrutura cênica é realmente isso. Dois bailarinos rolam no chão, com os corpos esticados. Eventualmente eles batem em algo (ou alguém do público, deixado solto pelo espaço do Armazém do CIS Guanabara), e isso faz o movimento dos intérpretes alterar de sentido. É isso. O principal dispositivo que acorre à composição é o público, que rapidamente entende o seu papel e passa a brincar com os intérpretes, propositalmente interferindo nos caminhos que eles trilham rolando pelo chão.

Faz lembrar propostas pós-modernas de rompimento com a noção de escritura coreográfica e de controle do coreógrafo sobre a criação da obra de dança. Mas não é esse o caso. Cristian Duarte assina coreografia e direção. Assinasse como “Proposta”, seria bem entendido seu papel, e a relação do trabalho com essa estrutura apontada. Como “Diretor e Coreógrafo”, não.

Mesmo que fizesse sentido, restaria a pergunta: quanto a dança pós-moderna ainda é contemporânea? Porque já são décadas de insistência em questões repetidas e retrabalhadas à exaustão e em múltiplas formas. Relevante? Precisa ser. Claramente, os artistas ainda sentem a necessidade de se voltar para esses tópicos. A dúvida é se essa necessidade ainda é sentida quanto à dança ou se ela trata apenas do indivíduo-artista-contemporâneo.

Do que é anunciado como uma intenção de “modular a percepção e o afeto”, nada fica. Longo e arrastado, o espetáculo só se sustenta porque duas ou três pessoas bem dispostas da plateia continuam “interagindo” com os intérpretes, enquanto a maioria se esquiva, observa e espera a coisa acabar. Aqui, o cíclico, o repetitivo, o constante, não levam ao hipnótico, mas ao cansativo, transformado em entediante pela temporalidade prolongada da obra. Economia comunicativa: qual o tamanho dessa ideia e o tempo / forma de sua comunicação? Se pensarmos na comunicação matematicamente, aquilo que carrega mais sentido são os elementos diferentes de um conjunto, que, nessa estrutura de repetição e constância, são paulatinamente apagados pelo “eles só rolam no chão o tempo todo”.

De certa forma, há na obra um intelecto: quanto pode ser subtraído da dança até que ela ainda seja dança — o que não é, em nenhuma instância, uma proposta autoral, tampouco nova. Muito pelo contrário. Mas é ainda uma proposta perigosa, por ser negativa, no sentido de ser subtrativa. Até um pouco oposta aos acúmulos quase distópicos que moldaram certas formas do contemporâneo (também exemplificadas em outras obras dessa Bienal, diga-se de passagem). Entre os dois extremos, onde está o equilíbrio? A quem esse tipo de exercício realmente interessa?

“Você não perdeu nada, eles só rolam no chão o tempo todo”. Mas esse só rolar no chão carrega conceito e história. Já pesquisa e desenvolvimento, talvez menos. Nessa obra, o que parece importante é o pensar, e não o transmitir, não o se fazer entender. Algo que tem seu lugar, tem sua relevância, mas para um grupo reduzido de iniciados dispostos.

Ó é uma daquelas obras que faz pensar sobre a estrutura da própria dança, mas, mais que isso, faz pensar sobre a estrutura de um evento como esse, cujas escolhas curatoriais parecem identificar uma tendência clara e repetitiva, com mais atenção aos artistas do que a seus públicos, e insistindo numa nucleação: grande parte dos que se apresentam nessa Bienal têm alguma relação de proximidade, histórico de colaborações de trabalho recente, etc. O resultado é uma Bienal de nicho. Atende a um grupo de artistas, e atende a um tipo bem pontual de produção em dança — que nem sempre se preocupa com seu público.

Emprestando as palavras de um outro indivíduo, de uma outra plateia (agora de uma mesa na primeira tarde da Bienal), “vocês vão ter que suar muito pra gente entender isso que vocês estão fazendo”. E, literalmente, sim, os bailarinos suam. Mas fica a observação, para artistas e curadores, que talvez essa referência fosse mais metafórica: há, sim, interesse em entender “essa tal dança contemporânea”; mas onde está e como nos é mostrado o interesse em se fazer entender?

 

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“Prova de resistência e memória (‘FOLK-S – Will You Still Love Me Tomorrow?’)”, escrita para o Criticatividade 

 

Quando entramos na sala para a apresentação de Folk-s, do italiano Alessandro Sciarroni, encontramos a platéia acesa, de contra, e um palco em penumbra, no qual mal podemos ver os seis intérpretes. Mas podemos ouví-los pisando o chão ritmadamente. Com um aspecto lúdico, como se tudo fizesse parte de um jogo, eles desenvolvem repetitivas, mas complexas, sequências de movimento, que trabalham a percussão do próprio corpo e do chão com as mãos e os pés, em estruturas folclóricas e de agilidade.

Com a iluminação gradativamente aumentando, desenha-se um círculo bem marcado em torno da cena, dentro do qual os bailarinos dançam, e percebemos que eles estão vendados, desenvolvendo seu jogo a partir do próprio ritmo, que mantêm constantemente, em articulações que já estão pre-determinadas, mas para as quais parece haver um espaço de mobilidade: os bailarinos se escutam, se percebem, se chamam, e propõem sequências que serão adotadas e repetidas pelos outros, em uníssono.

Dado momento, o jogo se interrompe, e um bailarino vem à frente para nos explicar o que se passa nessa obra. Eles dançam movimentos de danças típicas da região do Tirol, e continuarão dançando enquanto eles aguentarem, ou enquanto o público permanecer na sala. A proposta não é nova, mas se encaixa nessa obra tanto pelo seu trabalho físico com a exaustão corporal provocada pelo dinamismo do movimento, quanto pela sua proposta de discutir o tempo, com uma investigação que partiu do questionamento de como algumas danças sobrevivem e outras se perdem nos anos.

Vem dai uma outra regra que colocam à questão da duração da peça: tanto os bailarinos como o público são livres para deixar a sala. Mas, se o fizerem, não podem retornar. Prova de resistência, não chega à exaustão para a platéia porque a coreografia cansa os bailarinos antes. A movimentação é intensa e individual, ainda que a atenção no outro seja constante — e mesmo depois da cena inicial, quando eles não estão mais vendados, mantém-se a estrutura do jogo de grupo.

Tanto as estruturas rítmicas como as de movimento são altamente repetitivas. Há um conjunto de organização e de sequências dentro do qual eles trabalham, e a constância leva facilmente ao hipnótico. Vemos os bailarinos suando, na realização desse hiper-físico, mas é perceptível que a plateia começa a se desviar, celulares sendo acendidos pela sala e uma ou outra pessoa desistindo de acompanhar a proposta — o desafio da atenção existe tanto dentro do palco como fora dele.

No geral, o desafio corporal parece sustentar a atenção, resistindo ao tédio com novas fórmulas de posicionamento dos indivíduos no grupo e de ocupação do espaço, para além do círculo inicial. A iluminação segue essa ocupação, recortando o palco em vários formatos de luz, dentro dos quais os bailarinos agem. A ambientação sonora também se altera, passando dos ruídos ao eletrônico e do eletrônico à música pop, sempre acompanhada pela sonorização da percussão corporal.

A esse ponto, já estamos com o elenco reduzido pela metade: só três bailarinos continuam em cena. É especialmente interessante a percepção de espaço do grupo, porque independente de quantos bailarinos estão lá a cada formação, eles continuam lidando com o espaço em divisões precisas, sistemáticas, e atentas. Ao final da música pop, outros dois bailarinos deixam a cena, e ficamos com o último. Sua missão, um solo, curto, mas ainda mais físico que os anteriores, e que se realiza a esse ponto, após um esforço de quase uma hora e meia de trabalho em movimento contínuo. Terminada a sequência, encerra-se a obra.

Como o tempo é discutido em Folk-s? Pela estrutura da obra. Pela questão da continuidade e da insistência, da referência a algo do passado e que vai se perdendo com a saída de cada um dos bailarinos. Não exatamente coreograficamente: talvez haja módulos de coreografia que se perdem com a saída de cada bailarino, mas, à primeira vista, isso não se percebe. Sobretudo por essa estrutura com o solo final apresentando movimentos novos à coreografia.

Por um lado, parece que ainda que algo se perca, há algo que se ganha. Ainda que algo se esqueça, outras coisas surgem. E essa discussão, cara à contemporaneidade (mais do que à dança contemporânea), aqui se realiza estruturalmente. Não é especialmente inovador, ainda que seja desafiador para a realização e que seja gratificante assistir ao esforço. A questão da desistência se impõe à questão da exaustão, no que poderia ser lido como uma metáfora para como algumas tradições se apagam: não porque não consigam mais resistir, mas porque as pessoas percam o gosto ou a paciência por sua realização. E ai, nesse único ponto ou sugestão, uma possibilidade de ligar a obra à temática (não exatamente declarada) da Bienal de 2017: insistir, resistir.

 

FOLKS-S will you still love me tomorrow? / Alessandro Sciarroni

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Primeiro dos trabalhos do Grupo Zumb.boys que identifica a proposta de misturar o breaking com a dança contemporânea, “B.E.C.O.” foi criada em 2014 como um espetáculo voltado à questão da ocupação da cidade. Apresentada como parte das comemorações dos 10 anos de pesquisa cênica da companhia, dentro do CCSP Semanas de Dança 2017 do Centro Cultural São Paulo, é uma oportunidade para rever as origens do trabalho do grupo paulistano, e o longo caminho que percorreram desde então.

Uma grande mudança para a apresentação nesse evento foi a inclusão da música ao vivo, com a participação da Banda BOND BLACK, colocada junto dos intérpretes no palco. Cria-se um evento — celebrativo até para o público, especialmente por ser o encerramento das apresentações dessa comemoração no CCSP —, mas com a banda em cena o palco da Sala Adoniram Barbosa ficou pequeno, e o elenco espremido.

A proposta coreográfica de “B.E.C.O.” é descontrutiva, mostrando as partes e os elementos das técnicas e do movimento dos b-boys. A estrutura, referenciando essa forma de dança, abre um espaço para o improviso, mas é realmente naquelas passagens em que vemos a coreografia articulada e em grupo que melhor se vislumbra o que vem sendo desenvolvido desde então nos trabalhos da companhia.

São recorrentes as cenas cômicas, trabalhadas pelo situacional e pelo desajuste, em ocasiões da vida cotidiana, usando imagens como a de uma fila, ou a de alguém tentando achar sinal para a antena do rádio. A comédia física é bem feita, só não é especialmente desenvolvida, atendo-se ao simplista. Quando trabalhada nessa sequência quase solta de cenas, acaba deixando em seu caminho algumas passagens que não se encaixam no todo, o que resulta na impressão de uma coletânea de momentos, mais do que de uma estrutura dramatúrgica concisa.

Há outras insistências, como um bailarino que sempre aparece sozinho em cena, sem se articular com os demais. Aqui, uma reflexão interessante sobre a questão da individualidade (e individuação) da realização desse estilo de dança, que frequentemente coloca os intérpretes em situações de exibição individual. É com a influência da pesquisa contemporânea que o grupo, em obras futuras, vai romper com essa constante individuação, investindo em interessantes articulações de conjuntos.

A questão do trabalho em solos só não faz o palco parecer excessivamente vazio porque, como mencionado, ele está reduzido, com a banda tomando parte considerável dele. Para além dessa questão, um outro elemento técnico é problemático: a iluminação que, talvez por um problema no planejamento do mapa, talvez por sua adequação ao espaço, funciona mal com a obra. Não há ambientação, ou um projeto de luz perceptível, e a obra vai sendo iluminada quase que como ao acaso, o que é uma pena para os conteúdos apresentados pelo grupo.

Ainda dentro das dificuldades que podem ser influenciadas pelo espaço, o predomínio de coreografias no chão faz a obra difícil de se ver naquela sala, que tem uma plateia realmente baixa — mas, ai, algo para além da criação da obra. Independentemente dos pequenos problemas que possam ser apontadas com essa realização, existe aqui algo realmente digno de elogio. Trata-se do projeto artístico dos Zumb.boys. É natural que essa, sendo a primeira das obras dessa proposta, mostre os sinais de um começo de trabalhos.

O admirável é, numa situação como essa mostra de repertório, perceber o quanto a companhia evoluiu, e o quão rapidamente isso se deu. “Dança Por Correio” e “O Que Se Rouba” — que também foram apresentadas em outros dias — são claros exemplos do sucesso do trabalho técnico e da proposta artística desenvolvida sob a direção de Márcio Greyk. Não só pela sua capacidade de articulação de referências distintas de dança, mas por uma qualidade notável de pensamento, de criação, e de interpretação — que se interessam por seu público e o cativam, em retorno recebendo sua admiração e reconhecimento. E nesse “B.E.C.O.” encontramos o embrião disso tudo.

 

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“Exílio, em palavras e movimento (‘Do Desejo de Horizontes’)”, escrita para o Criticatividade 

 

Como retratar o desterro? — essa parece uma das grandes questões da coreografia de Salia Sanou, de Burquina Faso, que abriu a Bienal SESC de Dança em Campinas. A conclusão? O desterro ‘e conflituoso. Mistura o previsto e o imprevisto, o controle e o ímpeto, o sozinho e o grupo. E tudo isso se reflete na composição de uma coreografia detalhadamente programada, mas com cara de improviso, com uma carga, intensa, de imediatismo, como se tudo a que assistimos conseguisse ser, a um só tempo, repetitivo e único.

Coreografia de pernas que sustentam e de braços que desbravam o espaço. Muito bem iluminada, com uma produção ao mesmo tempo intensamente técnica e poética, vemos uma cenografia em constante mudança que constrói a transitoriedade das experiências de vida dos refugiados — inspiração para a obra. Sem ser trágica, nem mesmo sombria, mas representando algo que o tempo todo relembra restrições e peso, ameaçando fraquejar, mas mostrando as estratégias de resistência do corpo, de se fazer ver, de chamar a atenção e resistir entre os limites de estruturas rígidas.

Como ponto de partida, o exílio oferece um material de quase constante movimento e continuidade, desenvolvendo tanto a percepção do indivíduo como das relações entre esses indivíduos — nas muitas duplas que se formam e nos conjuntos que mostram uma força maior do que a de uma pessoa só. E mesmo no que poderia ser visto como um vislumbre de romantismo, os duos ainda mantêm o dialogo firme entre o prender e o se entregar (ao outro).

A obra passa muito depressa do militar ao convivial, do ameaçador ao festivo, num retrato quase líquido e em constante transformação de uma realidade arriscada, e o tempo todo incerta. Mesmo quando se constrói um momento de brincadeira e descontração, ele é puxado de volta para a outra realidade, evocada também pelos trechos do texto de Nancy Houston que aparecem em cena em francês.

O texto nos puxa para a aspereza do exílio colocada em palavras. Em entendimentos de “pessoas que quase não são pessoas”, numa poesia cadente, tal qual os movimentos dos bailarinos, mas sem acontecer concomitantemente a eles: a estrutura da cena parece parar para ouvir esses relatos, levantando uma relevância da memória do indivíduo.

Mais ao final, o texto fala da necessidade de ir para um outro estado de coisas, e a cena se transforma, uma última vez, com a entrada de quatro scooters elétricas no paco, mantendo a discussão do movimento quase perpétuo retratado pela obra, e finalizando numa sequência em círculos que lembra um carrossel, ocupado, não por cavalos e carruagens, mas por essas figuras exiladas, em seus instantes de felicidade, mesmo quando presas a uma máquina de repetição. De certa forma, uma felicidade triste, pungente, capaz de transmitir a percepção do indivíduo e de sua situação, sem nunca descarrilhar para um relato documental.

Veremos nessa Bienal outras obras que dialogam com esta, e com esses mesmos procedimentos: com esse espaço de dar voz artística a certas realidades — violentas, assustadoras, escondidas, negadas — sem se construir como discurso em debate, mas pela potência da dança contemporânea. E, quando chegarmos ao último dia, que se encerra com Para que o Céu Não Caia de Lia Rodrigues, talvez seja possível entender um pouco melhor a proposta dessa Bienal, que não é temática, mas na qual se vê uma clara tendência, começando com o exílio e terminando nos rituais, e o tempo todo falando de ocupar, de resistir, de continuar, contra todas as adversidades.

 

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Um painel de peças metálicas com o formato de um olho recortado marca a cena de “Ladrão”, espetáculo de 2015 do Grupo Zumb.boys, que integrou a mostra de repertório da companhia, celebrando seus 10 anos de pesquisa cênica dentro da programação do CCSP Semanas de Dança 2017, do Centro Cultural São Paulo.

Iluminado de contra, esse olho nos coloca numa situação de assistirmos enquanto somos assistidos, que se combina a um grande uso de fumaça no palco para criar a atmosfera de mostrar e esconder que a obra constrói. Nesse ambiente, “Ladrão” começa com uma entrevista, microfonada para a sala, questionando, não só o entrevistado, mas, indiretamente, o público e os bailarinos, se já roubaram alguma vez, se já foram roubados.

O título da coreografia já nos preparava para a discussão de uma figura emblemática e quase comum da nossa sociedade, o ladrão, reconstruída por Márcio Greyk a partir de uma perspectiva humanista e individualizada: sem generalizações do que seja roubar, do que seja ser roubado, do que leva alguém ao ato, e de como reagimos e nos sentimos nessa situação.

Para caracterizar as muitas variações de um tema constante, “Ladrão” é atravessada por discursos gravados e relatos feitos em cena pelos bailarinos, focando não só no medo da vítima, mas também no nervoso e na apreensão de quem rouba. A estratégia tem sucesso ao nos transportar para histórias diversas, que não são — nem tentam ser — ilustrativas da dança, ou ilustradas pela coreografia, mas que funcionam para criar uma aura e um desenvolvimento do tema enquanto possibilidade de reflexão.

Aqui, não estamos reduzidos à dicotomia do certo e errado, do bem e do mal, do aceitável e do inaceitável. Greyk transporta a cena para além disso, indagando o que leva a esse tipo de ação, e às sensações por ela gerada em seus participantes. Coreograficamente, o que mais interessa é o aspecto quase lúdico da estruturação e realização dos golpes, convertidos no palco em jogos cênicos que resultam em uma movimentação predominantemente individualizada, mesmo quando feita em conjuntos.

Os agrupamentos dos intérpretes são alterados rapidamente, com bailarinos que se dispersam e correm, e todas as muitas entradas e saídas de cena são feitas com pressa, em instantes furtivos. A ocupação do espaço foca os modos como os indivíduos se posicionam a partir da presença e da influência da existência de outros por perto, o que é bem ilustrado em uma cena de impedimentos, com caminhadas que não se completam, em que os bailarinos tentam atravessar o palco, mas sendo constantemente barrados por outros.

Ao final da obra, a metáfora do olho que tudo vê, presente o tempo todo na cena, é expandida, e o painel metálico é atacado pelos intérpretes, mudando a ambientação sonora e causando um efeito visual de impacto. Aqui, já não estamos mais no domínio da análise de um sistema, passando verdadeiramente a um seu questionamento — social, pessoal, e político. Feito artisticamente, com uma mão leve que evita pregar e dar lições, mas que consegue comunicar e mostrar uma situação aparentemente comum — ainda que, claramente, diversa —, dentro de sua realização, seus efeitos e seus desdobramentos.

O diálogo principal de “Ladrão” se dá entre o indivíduo que rouba e ele mesmo. A esse diálogo solitário temos acesso pela grande quantidade de texto falado — e nem sempre claramente compreensível — que pauta a obra. Essa impressão da solidão é aumentada pelo trabalho quase que constantemente isolado dos intérpretes. A estratégia é arriscada, mas faz sentido, porque se alimenta das origens dos movimentos das danças do hip hop, ao mesmo tempo em que se reflete na exploração dada para o tema em questão.

Para o grupo, sobretudo quando assistido num contexto como esse de retrospectiva e mostra de repertório, “Ladrão” afirma o seu valor enquanto uma obra de uma primeira fase, que se desenvolve e melhora notavelmente nos trabalhos seguintes do grupo, sobretudo a partir da integração e da experimentação da mistura do b-boying com outras formas de movimentação, e com a continuidade da exploração cênica contemporânea, que firmaram mais recentemente o trabalho do Zumb.boys, com o seu merecido reconhecimento.

 

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Dirigido por Cristina Neves, o Corpo de Baile de Caraguatatuba, apesar de seus 16 anos de atividade, é absolutamente jovem — no melhor sentido da palavra. Carregado de intencionalidade e vontade de fazer arte ímpares, o grupo, reconhecido com o Prêmio Governador do Estado de 2016 na categoria Voto Popular, se apresentou dentro da programação do CCSP Semanas de Dança 2017. O espetáculo dessa apresentação, Colcha de Retalhos, também foi fruto do trabalho do grupo dentro do programa Qualificação em Dança.

Testemunham assim um desejo de fazer — continuamente — e de fazer bem dança. Colcha de Retalhos foi precedido por um prólogo da próxima estreia da companhia, Colheita, formato incrivelmente interessante, que lembra os trailers do cinema, e que muito raramente vemos pelos palcos daqui. O prólogo não se liga com a obra da noite, mas funciona. Desperta a curiosidade, o desejo de assistir a essa criação e de que ela venha para os palcos da capital.

No conjunto, tanto a prévia como a obra completa apresentadas se traduzem em dedicação e maturidade artística dos intérpretes, revelando também o sucesso do trabalho dentro do Programa de Qualificação. Com um elenco entregue, ainda que curiosamente mais à vontade no prólogo de Colheita do que na obra já pronta — talvez a juventude seja ávida pela novidade — encontramos em Colcha de Retalhos algo entre o esquizofrênico e o surtado, numa obra revestida dos chavões da dança contemporânea, que se repetem em sequências de pernas altas, braços esticados, giros, quedas, rolamentos e uso de texto falado, que parecem descoladas dos sentidos (e eles são muitos) atribuídos a essa obra em seu programa.

O suprassensível, o inteligível, a referência a Platão e Schopenhauer também são chavões da dança de pesquisa e o mais interessante, nesse caso, é passar batido por todos eles, como se não estivessem ali, e se fixar naquilo que essa companhia traz de melhor: o trabalho com seus intérpretes, que nos faz questionar quem são essas pessoas, de onde vêm, e por que ainda não a vemos mais frequentemente aqui na capital.

Não há nada de especialmente original na obra, e o grande trabalho, e o grande sucesso que o Corpo de Baile de Caraguatatuba carrega está no investimento da matéria viva da dança nos corpos dos intérpretes. Destaque para um solo feminino, realizado dentro de uma projeção que lembra árvores, galhos ou raízes e que, ainda que não tenha nenhum traço claro do que se deseja discutir ou apresentar, carrega a inegável potência de uma grande intérprete.

A trilha sonora é brutalmente recortada, a iluminação é excessiva, e antes, durante, e depois do espetáculo, a questão de que Colcha de Retalhos é essa permanece intacta, como se não tivesse sido abordada pela obra. Também há uma necessidade — amadora, e que se espera que essa companhia abandone — de dar destaque a todos os intérpretes do elenco. Pelo viés coreográfico, a pesquisa feita pelos próprios intérpretes talvez seja parte da resposta para o caráter previsível da movimentação, mas isso pode ser consertado facilmente com o contato — que esse grupo merece e espera-se tenha a oportunidade de estabelecer — com outros criadores.

Parece, então, haver elementos negativos nessa vista da obra, mas é preciso esclarecer: estes não são nada perto do tamanho da qualidade e do potencial do grupo. O investimento na formação de intérpretes, sublinhado inclusive na indicação do Prêmio Governador do Estado, é o trunfo dessa companhia: jovem — absolutamente jovem, como já mencionado — mas de uma maturidade cênica impressionante. A impressão que traspassa do elenco é a de devoção — devoção à dança e gosto pela dança, que às vezes escapa mesmo em elencos e intérpretes de carreiras bem maiores, que vez ou outra parecem mais preocupados com o direito de serem artistas do que com a arte que fazem.

Aqui, acima de tudo, gosto pela dança, resultando em dança bem feita, e numa aposta, que se espera que o Corpo de Baile de Caraguatatuba tenha a oportunidade de desenvolver por muito mais tempo, com muitos outros colaboradores, e, para o benefício do público, circulando muito.

 

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Ainda dentro das comemorações de seus 40 anos, a Cisne Negro Cia de Dança é convidada pela Orquestra Experimental de Repertório para o palco do Theatro Municipal de São Paulo com um programa duplo, Revoada (2007), seguido da estréia de Enigmas. Revoada, do coreógrafo Gigi Caciuleanu, nascido em Bucareste e naturalizado francês foi criada na ocasião dos 30 anos da Cisne, sobre a trilha sonora do Pássaro de Fogo de Stravinsky, e com uma insistência visual que remete ao cisne que dá nome à companhia.

Revoada é uma coreografia de corpos curvados e membros esticados, de braços que se rebatem e agrupamentos que fazem pensar em pássaros numa árvore. Serve — muito — para a demonstração técnica do elenco, um dos grandes destaques da Cisne. O coreógrafo usa de associações entre os bailarinos, e de constantes movimentos de levantar e abaixar para compor a imagem de asas batendo, enquanto saltos ágeis e confiantes simulam o voo.

A manipulação que um bailarino faz do outro em duos constantes sugerem que os bailarinos não sejam, cada um deles, um pássaro, mas talvez partes de um todo, o que se ilustra bem nas passagens em que o grupo se sobrepõe aos indivíduos: interessante leitura, muito pertinente numa companhia de dança, de que — emprestando uma frase batida — uma andorinha só não faz verão.

Sempre arqueados, os braços dos bailarinos se completam, formando figuras e criaturas aladas em diversas posições. O figurino simplista, com os torsos nus, e variando sungas e saias em vermelho ou em preto, diz o coreógrafo, remetem ao processo de renovação da fênix do pássaro de fogo. Algo da pura energia e da beleza que ele desejava, então, à companhia.

Dez anos depois, a coreografia ainda guarda interesse. Não pelo discurso, mas pelas formas de associação de movimento que aparecem ao longo da obra, as construções duplas, a movimentação dos conjuntos levam para esse lugar da revoada, sem sombra de dúvidas. E, entre um tanto de previsibilidade, vemos um laboratório de criação de resultados interessantes, novos olhares para os pássaros, não a partir da majestade e da opulência de um cisne, mas da simplicidade da revoada de um bando.

Se naquele momento a Cisne se celebrava pelo conjunto, Enigmas, criada por Dany Bittencourt sobre as Variações Enigma de Edward Elgar, parece celebrar alguma forma — não sabemos muito bem qual — de individualidade. Acompanhando a estrutura da trilha sonora, composta em 14 variações para um tema improvisado pelo compositor — cada uma delas associada a pessoas de sua vida —, a coreografia se desenrola cumulativamente: no início, vemos os bailarinos que representam Elgar e sua esposa, e, ao fundo, uma massa de corpos de onde sairão para a cena cada um dos homenageados pelas variações.

O que Dany faz muito bem é a direção cênica desse sistema. Menos bem resolvida é a coreografia. É interessante a remoção do “Variações” do título, porque não há na dança um sistema de variações — abordagem que seria interessante e talvez até mais compreensível. Contrariamente, ficamos com o “Enigma” do que é que está acontecendo na cena. Se cada variação da música é feita para retratar um indivíduo ou situação, para entender, na meia hora de espetáculo, essas 14 cenas como conteúdos concretos, precisaríamos de muito mais apoio do que a leitura rápida do programa — muito conciso — vendido pela companhia.

A obra não é exatamente narrativa, mas ilustrativa das personagens retratadas pela música. Porém elas são muitas e rápidas, e, então, acompanhar seu desenvolvimento cênico é um desafio que talvez esteja claro para quem fez parte do processo de construção do todo, mas não o está para o público.

Como resultado, ficamos nesse lugar estranho entre o abstrato — porque aquilo que é apresentado não constrói sentidos claros — e o figurativo — porque sabemos da intenção da construção referencial. No outro oposto do espectro, estão os figurinos de Fábio Namatame. Trabalhando em preto, branco e cinza, entre o sólido e o translúcido, e com listras — muitas listras — o figurinista cria peças lindas e que fazem sentido, desenvolvendo um tema e suas variações, parecendo uma verdadeira coleção de moda. Poderiam ser desfiladas, acompanhadas pela trilha sonora, e já seriam um espetáculo todo à parte.

Não é surpresa o brilhantismo de seus figurinos, mas estes são especiais, porque articulam especialmente bem a proposta da obra. Bem melhor, inclusive, do que a própria coreografia, que é muito bem executada, mas é genérica, cheia de maneirismos já esperados do contemporâneo — que também aparecem em Revoada, mas sem os instantes de especificidade e interesse dessa obra anterior.

Também sobem ao palco, numa referência narrativa que não auxilia o entendimento da obra, diversos instrumentos musicais. Eles retratam a história por trás da trilha, e, sim, fazem sentido quando lemos o programa. Mas esse “quando lemos o programa” é sempre um risco. O problema não é que os instrumentos deslizem e balancem e girem como os bailarinos — ainda que seja uma construção infantil, não é problemática. O grande problema é que vez ou outra, os instrumentos no palco soam, e, na situação com a orquestra, parecem erros (grotescos) da OER, que, sob regência de Jamil Maluf, executa impecavelmente ambas as trilhas sonoras.

É uma pena a realização, talvez incompleta, dessa obra, porque seu lugar é um de destaque: o palco do municipal recebe pouquíssimas programações de dança, e deveria receber mais. Mas serve como um aviso, e uma grande demonstração de que se isso é o que a dança de São Paulo — e da Cisne Negro — consegue fazer às pressas, com qualidade e com aporte de público, quanto mais não deveríamos investir em obras ainda mais desenvolvidas e para ainda maiores sucessos.

 

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