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Arquivo mensal: agosto 2017

Buscando um novo lugar para suas produções, a São Paulo Companhia de Dança encontra em “Pulcinella”, realizada em parceria com a Orquestra do Theatro São Pedro, um bom encaixe para o trabalho de Giovanni Di Palma. Até agora falhando em impressionar em suas criações para a companhia, nessa coreografia Di Palma acerta a medida e, com um tanto de recursos que provavelmente não estariam disponíveis à SPCD se essa obra fosse realizada apenas pela companhia, encontramos um todo interessante, que cativa e impacta, sobretudo visualmente.

A ligação com a ópera e seus modos é grande. Não só pela questão do formato — que remete a uma estrutura antiga (e felizmente superada) de se apresentarem balés como preâmbulos ou entre-atos de óperas —, mas também pela estratégia de vermos em cena um libreto legendando a ação coreográfica. Com esse auxílio, a dança não fica tão dependente de contar sua história e abre-se um espaço — seja isso visto positiva ou negativamente — para que o enredo permaneça na narrativa verbal, enquanto a dança se volta ao movimento, usando apenas de um mínimo de pantomima.

Esse tipo de parcerias é uma estratégia para novos tempos. Só este ano, vimos propostas semelhantes realizadas também pelo Balé da Cidade de São Paulo e pela Cisne Negro Companhia de Dança, em que a dança se apoia na música para encontrar novos palcos e ocasiões de apresentação. Mesmo anteriormente, de fato desde sua formação, a SPCD já fazia isso, numa época em que diversas eram as ocasiões de vermos a companhia em cena com a OSESP, tanto em palcos como o da Virada Cultural, como dentro da Sala São Paulo — sempre um lugar agradável, ainda que péssimo para se ver dança, pela disposição da plateia em relação ao palco.

Naturalmente, nessas relações há certos desequilíbrios. Com os cantores em cena junto dos bailarinos notamos claros problemas da direção geral, que parece não achar uma medida para ambas as presenças no palco, o que resulta num efeito de colagem, como se fossem realizações distintas, feitas a múltiplas mãos. Por outro lado, essa compreensão de uma obra despretensiosa tem suas vantagens. Por exemplo, o movimento — que faz referência ao clássico, mas reformulado, sobretudo num notável uso dos pescoços e dos pés para frente — consegue trabalhar, também a partir do tom cômico da obra de origem — que tem seus personagens tipificados, como na Commedia Del’Arte —, com algo menos elevado, potencialmente numa negação do danseur noble e em favor do uso de uma dança caráter.

Ai, abre-se o espaço para dois dos bailarinos da companhia — Diego de Paula e Yoshi Suzuki — mostrarem, não só o potencial técnico e interpretativo, mas, sobretudo, seu sincronismo: o que se vê muito útil, porque a obra inclui uma premissa de um indivíduo se fazendo passar por outro. Essas qualidades não são uma novidade dos bailarinos, mas aqui elas encontram um lugar que não parece forçado, como em diversas das outras coreografias de extração clássica do repertório da SPCD.

Cenário, figurino e iluminação são um gosto à parte. Vêm em associação — ou talvez emprestados — da ópera “Arlecchino” que segue “Pulcinella” nesse programa, até literalmente: vemos roupas repetidas e parte do cenário é mantida, mas, novamente, poderíamos apontar o efeito como uma estratégia de parcerias. E esta é uma estratégia que funciona, porque dá um espaço e uma possibilidade de grande realização — desde que bem programada, bem dosada, e bem casada.

O que é fundamental aqui não é puramente a associação à Orquestra do Theatro São Pedro, mas a proposta dessas duas obras e a possibilidade de conversa entre elas. Enquanto as propostas forem parcerias que façam sentido, haverá espaço de bom desenvolvimento. O risco, a evitar, é que se transformem em empréstimos, em compensações, em acordos, em concessões (como, por exemplo, parece ser a presença dos cantores em cena, que não adicionam em nada ao balé) — o que incorreria em colocar a dança a serviço da música, ou a música a serviço da dança. Num momento de afirmar a relevância da dança no cenário cultural de São Paulo, o fundamental é que sua potência se revele, mesmo quando em parceria, mas não como dependente. E, felizmente, no geral, esse é o caso do “Pulcinella”.

 

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Entre 14 e 24 de Setembro a 10ª edição da Bienal SESC de Dança ocupa o SESC Campinas e outras áreas da cidade com um conjunto de 65 atividades ligadas à Dança Contemporânea. Essa é a segunda edição realizada em Campinas: a mudança foi feita para a Bienal de 2015, que, até então, era realizada no SESC Santos. A mudança de casa foi motivada por uma intenção de parceria com a Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), que abriga a graduação em dança mais antiga do estado, além de refletir uma proposta de descentralização (o SESC Santos também abriga o Mirada — Festival Ibero-Americano de Artes Cênicas, que teve sua 4ª edição em 2016).

Com um declarado interesse de se espalhar pela cidade, as atividades da Bienal de Dança ocupam mais de 20 espaços, entre aqueles do SESC (teatro, galpão, ginásio, biblioteca e outros), da Unicamp (A Casa do Lago, o Marco Zero, e a CIS-Guanabara) e da cidade de Campinas (Teatro Castro Mendes, Museu de Imagem e Som, Terminal Rodoviário, entre outros), e conta com uma pequena Extensão para a capital paulista, com alguns espetáculos sendo apresentados em unidades paulistanas do SESC.

Reunidos em 24 de Agosto para o lançamento da programação, os curadores do evento — Claudia Garcia, Wagner Schwartz, Fabricio Floro e Claudia Müller — apresentaram as atividades escolhidas a partir do número recorde de 799 inscrições de 32 países, dentre as quais foram selecionadas as obras, propostas e indivíduos que participarão dessa edição. Sem um tema anteriormente colocado para a seleção, os curadores buscaram um recorte a partir das potencialidades das obras e dos diálogos possíveis, entre elas, mas também entre as obras e os espaços da cidade de campinas.

Mesmo sem um tema declarado, as obras selecionadas acabam evidenciando uma discussão de crise política, de resistência, e de afirmação da arte e de seus sujeitos — opinião que foi reiterada pelo próprio diretor regional do SESC em São Paulo, Danilo Miranda, no lançamento do evento, que vê na Bienal um papel fundamental de mostrar e  de realizar uma luta através da arte e da cultura.

Falando da ocupação da Bienal pela cidade de campinas, o Secretário de Cultura Ney Carrasco destacou a importância da retomada artística das ruas da cidade, e comentou uma característica da capilaridade da dança de Campinas, que vê como um centro de formação de artistas, os quais frequentemente acabam saindo da cidade para trabalhar e produzir arte. Nesse sentido, a cidade recebe a Bienal fortalecendo um triângulo de parceria dedicado à cultura: SESC / Unicamp / Secretaria de Cultura.

Representando a Pró-Reitoria de Extensão da Unicamp, a professora Veronica Fabrini, do Instituto de Artes, destacou o potencial de transcendência da arte da dança, e um desejo de que a Bienal permita ao público sentir a cidade como um grande corpo dançante.

Convivência e Resistência foram palavras chaves na apresentação do evento e se mostram ao longo de sua programação, que inclui alguns trabalhos notáveis da safra recente da dança Brasileira, como “Para Que o Céu Não Caia”, da Lia Rodrigues Companhia de Danças, “Protocolo Elefante” do Grupo Cena 11, e “Ó” de Cristian Duarte, mas também reserva espaço para criadores novos e também locais.

Pela primeira vez no Brasil, “Do Desejo de Horizontes”, coreografada por Salia Sanou, de Burquina Faso, faz a abertura da Bienal. Outros destaques da programação incluem as estréias do italiano Alessandreo Sciarroni, da companhia uruguaia Gen Danza, e do japonês Takawo Kawaguchi, enquanto as estreias nacionais incluem Marcelo Evelin, Eduardo Fukushima e Sheila Ribeiro, entre outros.

A abertura da programação será seguida de um evento de Celebração, pertencente a uma outra categoria incluída nessa Bienal, que propõe atividades de encontro para públicos e artistas, além da contínua gravação em um set de filmagem criado na área de convivência do SESC da BDT (Bienal Dance Television). Além dos numerosos espetáculos (alguns deles voltados ao público infantil), completam o panorama de atividades, abertas para artistas e para público em geral, performances, instalações, mostras de filmes, conversas com artistas, mesas de discussão, lançamento de livros, residências artísticas, oficinas e workshops.

Durante o evento, o site da Bienal se transformará num hub de notícias e críticas sobre as atividades, permitindo seu acompanhamento e continuidade de suas discussões. Por enquanto, nele já se encontra a programação detalhada do evento, um link para o download do guia de bolso, e as informações sobre os ingressos para as obras, o acesso aos espaços da Bienal, e também outras informações sobre a cidade que a recebe, com indicações de transporte, locais de alimentação, passeios, e sugestões de atividades noturnas.

 

Programação de ESPETÁCULOS, em ordem de apresentação:

DO DESEJO DE HORIZINTES (Du Désir d’Horizons) | Salia Sanou (Burkina Faso)

FLESHION [aparências] | Thelma Bonavita (São Paulo/ Brasil e Alemanha)

VIAGEM A UMA PLANÍCIE ENRUGADA | Gustavo Ciríaco (Rio de Janeiro/ Brasil e Uruguai)

ALLA PRIMA | Tiago Cadete (Rio de Janeiro/ Brasil e Portugal)

DANÇA DOENTE | Marcelo Evelin (Piauí/ Brasil)

GENTILEZA DE UM GIGANTE | Gustavo Ciríaco (Rio de Janeiro/ Brasil e Portugal)

TUDO JUNTO (Todo Junto) | Juan Onofri Barbato (Argentina)

COMPOSIÇÃO PARA ESCULTURAS E UM CORPO | Néle Azevedo e Marina Tenório (São Paulo/ Brasil)

BIG BANG | Gen Danza (Uruguai)

CAMPEONATO INTERDRAG DE GAYMADA | Coletivo Toda Deseo (Minas Gerais/ Brasil)

MÁQUINA DE DESENHAR | Michel Groisman (Rio de Janeiro/ Brasil)

SOBRE KAZUO OHNO (About Kazuo Ohno) | Takao Kawaguchi (Japão)

PÃO COM LINGUIÇA | Entretantas (Brasil e França)

Ó | Cristian Duarte (São Paulo/ Brasil e Alemanha)

FOLKSVOCÊ AINDA ME AMARÁ AMANHÃ? (Will you steal love me tomorrow?) | Alessandro Sciarroni (Itália)

BOCA DE FERRO | Marcela Levi e Lucía Russo (São Paulo/ Brasil e Argentina)

TÍTULO EM SUSPENSÃO | Eduardo Fukushima (São Paulo/ Brasil)

FIO DO MEIO | Cia Gente (Rio de Janeiro/ Brasil)

SOLIDÃO PÚBLICA | Adilso Machado (Santa Catarina/ Brasil)

COREOGRAFIA ESTUDO#1 | Michelle Moura (Paraná/ Brasil)

BANANAS | Núcleo Artérias (São Paulo/ Brasil)

RASHA SHOW | Izabelle Frota, Cleyde Silva, Yang Dallas (Piauí/ Brasil)

CODEX MUNDO ALGODÃO | Sheila Ribeiro/Alejandro Ahmed/Tom Monteiro (São Paulo/ Brasil)

PARA QUE O CÉU NÃO CAIA | Lia Rodrigues Companhia de Danças (Rio de Janeiro/ Brasil)

PROTESTO | Núcleo Artérias (São Paulo/ Brasil)

O SAMBA DO CRIOULO DOIDO | Luiz de Abreu (Minas Gerais/ Brasil)

CORREDEIRA | Kanzelumuka (São Paulo/ Brasil)

ALEX NO PAÍS DO LIXÃO (Alex aux pays des poubelles) | Maria Clara Villa Lobos (Bélgica)

PROTOCOLO ELEFANTE Grupo Cena 11 Cia de Dança (Santa Catarina/ Brasil)

O LAGO DAS BICICLETAS | Francisco Lima Pekeno, João Rafael Neto e Luiz de Abreu (São Paulo/ Brasil)

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Força Fluída”, obra do coreano Jae Duk Kim para a Companhia de Danças de Diadema é um exercício de caligrafia coreográfica, construído entre tensão e continuidade, numa estrutura de fluxos e dinâmicas, que usa da potência do elenco para desenvolver movimentos articulados entre dinâmicas rápidas, estacatos precisos e a leveza de continuidades cíclicas, orgânicas, macias.

Obra minimalista e, portanto, de poucos contrastes aparentes, depende de uma precisão absoluta das marcações de tempo, algo sempre complexo em qualquer companhia profissional de dança. Aqui, numa grande surpresa para uma estreia, não há erros de interpretação, e o elenco navega sem dificuldade pelas marcações milimétricas da obra.

Os movimentos propostos por Kim não são algo de inédito, e remetem à sua própria cultura e elaborações que vimos em outras companhias estrangeiras. Mas são movimentos nem sempre explorados por aqui, que evidenciam outras formas de ver e pensar o mundo, a arte, a dança.

Há algo de ritualístico, quase religioso, na forma de lidar com o outro, com o próprio corpo, e com a relação entre corpo e chão que — ao contrário do que vemos em muitas das danças brasileiras, quando se apoiam em certas matrizes de movimento para uma realização pela bacia — se realiza no tronco, nos ombros, frequentemente se curvando para frente, para tocar de leve, com respeito e reverência, o palco.

O todo da obra é desenvolvido em linhas retas, em ângulos corporais sustentados, mantidos continuamente — como nos joelhos, sempre flexionados, preparados, disponíveis para a ação. As curvas aparecem como resultado da influência concomitante de mais de uma linha reta, criando sistemas de ação geométricos.

Em estruturas repetitivas, insistentes, junto de uma trilha sonora assinada pelo próprio coreógrafo, também minimalista e usando voz monocórdica, somos transportados para um tempo cíclico, ritual, e a obra pode ser vista como um mantra, como algo energético, xamânico, ou até cosmológico — os astros nos espaço, em suas orbitas, individuais, mas se cruzando. Um rio, uma corredeira, mas sem respingos: aqui, todas as explosões são contidas e transformadas em potência.

A questão da individualidade é especialmente interessante na obra, porque a experiência retratada, mesmo quando coletiva, é quase sempre realizada individualmente, o que insiste nessa ideia de um exercício caligráfico: escreve-se na mesma língua, podem se escrever os mesmos conteúdos, mas há um refinamento na forma de escrita que dialoga entre um padrão e uma estilística pessoal, dialogando entre o peso da mão do indivíduo e a estrutura rígida de certos sistemas de escrita.

Essa dinâmica entre o orgânico e o mecânico continua na obra, e é levada a extremos: até o movimento respiratório parece detalhadamente coreografado. O resultado é uma forma de controle da energia vital. Domando o desenfreado lado de dentro, numa reflexão meditativa, os bailarinos despertam uma atenção e uma disponibilidade absolutas. E a fluidez interior do sujeito se transforma em força e preparo para o mundo. Controlada em seus mínimos gestos, “Força Fluída” é um ritual caligráfico, coreográfico, de domínio, de controle, de potência.

 

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escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/agosto-2017-plataforma-shop-shui

Da dificuldade de fazer do apagamento algo memorável

 

Como romper sistemas de repetição através de pequenos (e programados) esquecimentos? Essa é a proposta sobre a qual se debruçaram Fernando Martins e a Plataforma Shop Sui, na elaboração de “A Máquina da Amnésia”, contemplado com o Programa de Fomento à Dança da Cidade de São Paulo, e que fez temporada em quatro espaços da capital.

Em cena, um ambiente onírico, tomado por fumaça que invade a platéia e dominado pela presença impactante de um aparelho, que supomos ser a máquina do título, suspenso ao fundo do palco. Em funcionamento, ela balança, acesa e piscando, e nos perguntamos o que ela é capaz de fazer.

Para transmitir a ideia de uma oposição entre o indivíduo e o sistema, a coreografia usa movimentos repetitivos, em estruturas de pegar, de segurar, de colocar, de mudar de lugar, que criam uma impressão de maquinário, de processo: um sistema em operação, dominado pela repetição e constância, da qual se sobressaem poucos momentos de individualidade, de especificidade.

Só nesses breves momentos podemos ter algum acesso aos bailarinos enquanto indivíduos, o todo sendo dominado por contínuos trabalhos com a segmentação corporal, e referência às danças urbanas, em isolamentos, locking, e animation.

O caráter processual, cíclico, revolvente, também se marca por entradas e saídas em cena, e por dinâmicas que fazem uso dos figurinos de João Pimenta, que se acumulam sobre as costas de um, se destacam pelo contraste colorido (alguns roxos, contra a aparência de preto e metálico que domina a cena), e se apagam e promovem apagamento, quando são removidos dos corpos, que, sem eles, se neutralizam, voltam (ou vão) para um denominador (talvez) comum.

É possível esquecer, é possível apagar — é essa a impressão que a obra deixa. Mas, o que é que se deseja apagar, não é possível saber. Como em muitas das propostas que trabalham formas ou reflexões de desconstrução, a dificuldade de entendimento está em compreender quais são os padrões estabelecidos que se questionam e que se apagam — nesse caso, para além do movimento repetitivo, que pode ser uma estrutura, uma forma, mas não é necessariamente um conteúdo. Para além disso, qual é o significado de se apagar algo que não sabemos o que seja?

Existe perda se aquilo que é perdido não for reconhecido? Dado momento, um bailarino volta à cena vestido com uma capa e carregando um berrante que ele toca “para uma bailarina” como se chamasse algo, nela ou para ela. Mas o que ele chama? O berrante se acumula na cena, também suspenso, como a máquina, como duas bolas transparentes. Pelo chão, se espalha uma pilha de cascalho branco, empurrada por um dos intérpretes, criando um gradiente de concentração e dispersão.

Ali que vemos tomarem formato as memórias. Concentradas e confusas num núcleo, e depois se espalhando pelo espaço, entre o milimetricamente preciso e o completamente aleatório — características que andam juntas nas estruturas orgânicas. Temos então dinâmicas de esquecimento e de diálogo com a lembrança, mas sem caracterizações de seus possíveis valores, ou do apreço que tenham. Estamos, de certa forma, dentro da máquina, e vendo a sua operação. Mas ela não funciona conosco. Não é o público que se esquece.

Também não parecem ser os bailarinos a esquecer. Talvez pelo longo trabalho desse processo criativo de buscar esquecimentos, os corpos que vemos já estão marcados mais pelos esquecimentos do que pelas presenças. E, nesse sentido, eles são compreendidos como já tendo passado pela máquina, não como se nela estivessem.

Assim, “A Máquina da Amnésia” tem sucesso no trabalho com o esquecimento, mas tem dificuldade com criar valor para esse apagamento, porque não oferece ao público percepções do que foi perdido. Risco comum na pesquisa em arte, se faz ainda mais presente quando o processo criativo e o processo de pesquisa se identificam e se misturam, casos em que são borradas as fronteiras entre a concepção do material, e a preparação desse material para ser apresentado ao público. Nesse caso, o verdadeiro desenvolvimento da obra é seu processo criativo, ao qual não temos acesso, e não a apresentação.

De certa forma, encontramos aqui as conclusões de um projeto de pesquisa que parece ter sido vigoroso. Porém, as conclusões são que o apagamento é possível, e o resultado que nos chega fica, em meio aos artifícios apresentados, um tanto quanto apagado.