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Arquivo mensal: julho 2017

“Giselle”, balé de 1841, carrega uma das marcas maiores do romantismo, o destaque feminino. E mesmo num programa “Thiago Soares Convida” é a bailarina a real responsável pelo andamento dessa obra.

Há 15 anos dançando em Londres, Thiago vem aqui bem acompanhado. Na primeira noite, pela goianense Amanda Gomes, bailarina da Ópera de Kazan. Premiada ano passado, é como estrela em ascensão que ela é recebida no papel título de “Giselle”.

Na história, vemos o caçador Hilarion (Mikhail Timaev, também de Kazan) apaixonado por Giselle, que está encantada por Albrecht (Thiago). Mas Albrecht está noivo e conheceu Giselle disfarçado. Hilarion revela a mentira, e Giselle se desespera e morre, reaparecendo no segundo ato como uma Wili.

As Wilis são espíritos femininos que voltam para se vingar, fazendo os homens dançarem até a morte. Seria esse o fim de Albrecht, mas, apaixonada, Giselle intervém para protegê-lo até o amanhecer, quando ela e as Wilis voltam para seus túmulos.

O encontro dos convidados com o corpo de baile da Cia. Brasileira de Ballet chama a atenção para uma tradição de exportação de bailarinos clássicos, que têm poucas oportunidades de trabalho por aqui.

E se há grande interesse em ver aqueles que se destacam lá fora, persiste na obra um desajuste geral, resultado da pouca integração tanto entre as estrelas, quanto das estrelas com esse elenco.

O corpo de baile é bem treinado, mas carece da maturidade dos convidados. No segundo ato, estão em seu melhor: apenas as mulheres em cena, mostram uma precisão melódica, bem encaixada na trilha sonora de Adolphe Adam.

Mesmo maduros, falta familiaridade entre as estrelas, que não tiveram o tempo de se aproximar enquanto parceiros; nem terão: na segunda noite, Giselle é interpretada por Mayara Magri (também do Royal).

O melhor dos dois bailarinos vem quando dançam juntos no segundo ato, um dos poucos momentos que exibem a técnica de Thiago. Mas a cena pertence mesmo a Amanda, que dá peso à coreografia, nos fazendo acreditar não ser algo desse mundo.

Entre todo o talento, se repete de um ciclo desfavorável da nossa dança: despontam estrelas, que são reconhecidas no exterior, e aqui voltam brevemente como convidados, para montagens rápidas, sem o tempo que demandam. Para além do prazer de ver ou rever esses bailarinos, essa “Giselle” nos mostra a importância de repensar as estratégias da dança (sobretudo clássica) no Brasil.

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Obra de 2006 de Sandro Borelli, “Carta Ao Pai” se inspira em uma carta de 103 páginas que Kafka escreveu em 1919 para seu pai, discutindo a relação abusiva entre eles e o comportamento hipócrita do pai. Sem nunca ter coragem de lhe entregar o texto, a carta foi publicada como obra literária nos anos 1950, e permanece como um registro da relação dos dois, e das dificuldades emocionais sentidas pelo autor.

É nesse universo que a Cia Carne Agonizante mergulha para uma criação coreográfica que reproduz a angústia, a carência e a mágoa de uma relação familiar psicologicamente brutal e falida. Num palco quase vazio, uma poltrona, onde se instalará a figura de terno e chapéu do pai. Sua presença, sempre muito contida, será o tempo todo determinante para o desenvolvimento das cenas.

Ele usa as mãos sutilmente, como se desse comandos que precisam ser (e que serão) seguidos, mas que não precisam ser gritados. Sua força é repressora, castradora, e faz alternarem-se as posições dos filhos. Em dinâmicas de aproximação e afastamento, manipulam-se mãos, cabeças, todo o corpo: tocando-os, ou de longe, sentado na poltrona, o pai molda seus filhos.

Num retrato de infância, a trilha sonora lembra uma caixa de músicas, misturada a uma respiração pesada e ruídos distantes de crianças. Instaura-se o tempo da memória. A movimentação se organiza pelo apoiar-se, pelo sustentar-se um no outro. Da poltrona, o pai comanda o grupo de cinco bailarinos, que se movimenta uniformemente — ora em conjunto completo, ora em grupos menores — no que parece ser uma brincadeira, mas sem alegria: extremamente regrada, a preocupação desse jogo não é a diversão, mas agradar o pai. Mantém-se o tom de infância entre os filhos, mas sem que haja leveza e despreocupação, numa construção calcada na crueza, característica tanto do autor, como do coreógrafo, que conversam bem. Ali, se instaura uma melancolia do comando: uma coreografia de apontar, de demandar, de governar sem esforço aparente, apenas pela presença insistente dessa figura dominante.

O estado corporal da obra é constante: o pai é pesado, sóbrio, faz o mínimo de movimento possível; os filhos são contínuos, numa sequência sempre ralentada sobre a qual não há progressão, sobre a qual não se agrega estímulo ou velocidade. Mesmo o estímulo corporal é castrado, também na narrativa que se desenrola. Um dos filhos parece se masturbar, o pai desaprova, e coloca, como que num castigo, os outros filhos sobre ele. Mas nenhuma expressão se altera — o castigo e o controle são esperados, naturalizados, aceitos calados.

Voltarão ao tom de brincadeira? A esse ponto da obra, já parece preciso questionar se era mesmo esse o tom do início do espetáculo. O caráter sombrio e sóbrio progressivamente coloca em cheque as primeiras impressões — e essa é a forma inteligente como a obra lida com o aspecto da memória, da recordação, presentes na estrutura de carta do texto de origem: articulamos o passado não necessariamente a partir de seus fatos, mas a partir de suas lembranças, de suas construções mentais e psicológicas. Pela memória, os ocorridos ganham novas cores, novas sombras, e o indivíduo participa ativamente de uma (re-)construção de seu passado.

Finalmente, um dos filhos parece desafiar o pai, numa torrente — um pouco mais viva — de movimentos, que termina com o pai colocando os óculos, ao mesmo tempo em que os filhos cobrem os olhos. Ver e se esconder são partes fundamentais dessa relação obscura, magoada, relembrada com melancolia numa carta que nunca foi entregue, nunca foi lida por seu destinatário. A própria metáfora da carta ignorada parece surgir em cena, com o pai desfolhando um maço de páginas pretas, que caem pelo chão. De terno, um dos filhos volta e acaba a leitura do texto. O filho se despe, o pai tira o terno, e eles caminham, um agachado e o outro em pé.

Tudo foi feito e nada mudou. Um universo fechado, reprimido, contido. Com um arroubo de rebelião, mas que é mudo, porque não é ouvido, porque não se faz ouvir. Explorando um universo sem saída, Borelli faz da mágoa um estado corporal e, mais que isso, uma proposta de movimento, que acerta e atinge seu público por não precisar ser explicada, sendo sentida intimamente através do retrato pintado em cena. E só assim, na publicação ou na encenação, a carta se entrega, e essa história é contada.

 

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escrito para o Criticatividade – https://www.criticatividade.com/julho-2017-temporada-2-spcd

Insistindo na repetição de coreógrafos, SPCD tem resultados mistos

 

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso já tem gosto de tradição. Quatro semanas e três programas de apresentações, com estreias e obras do repertório da companhia, dão ao público uma chance de conhecer e de rever, de se familiarizar e, sobretudo, de tornar hábito acompanhar a dança em temporada — algo ainda raro no Brasil. A temporada de 2017 da companhia recebeu como tema e título ‘Pássaro de Fogo’, numa referência ao poder de transformação dessa ave mítica, personagem principal do ballet de mesmo título de Michel Fokine, que, em 1910 marcou a história da dança, e que, no segundo dos programas dessa temporada, aparece realizada pela SPCD numa remontagem do duo de Marco Goecke de 2010, inspirado no tema.

Além da estreia do ‘Pássaro de Fogo’, esse segundo programa trouxe a estreia da remontagem de ’14’20”’ (2002) de Jirí Kylián, acompanhado de outras duas obras ja do repertório da SPCD: ‘Indigo Rose’ (1998, no repertório da SPCD desde 2015), também de Kylián, e ‘Suíte para dois Pianos’ (2013, no repertório da SPCD desde 2016), de Uwe Scholz. Com esses dois duos e dois conjuntos, o Programa 2 é uma ocasião de mostrar o elenco da companhia, mas, também, certa insistência em suas escolhas artísticas.

Com música de Rachmaninoff em quatro movimentos, inspirados por quatro quadros em preto e branco da série ‘Ponto e Linha sobre Plano’ de Kandinsky — que aparecem como cenário ao fundo do palco, ‘Suíte Para Dois Pianos’ tem aura de aula de dança clássica, aumentada pelo figurino simplista e acadêmico das malhas em branco e preto: muitos e preciosos movimentos, mas pouco fraseamento entre eles. Domina a cena um tom convivial, e não se trata de uma história, nem de um tema, mas de um estudo coreográfico para os bailarinos — estrutura que alimenta a sensação de aula.

Há pouco integração entre a coreografia e os quadros nas duas primeira cenas, e é na terceira cena, acompanhada por uma linha sinuosa, que vemos como o traço pode reverberar na coreografia. Em um trio, a bailarina é alçada, elevada, carregada e transportada pelos dois bailarinos, em articulações diversas, que mantém um tom surpreendentemente sério: gostosa oposição ao cômico fácil da segunda cena (um duo masculino), ainda que ambas, em matéria de execução, não deixem a desejar.

A coreografia tem menos sucesso quando tenta emular as linhas retas das obras de Kandinsky, sobretudo na quarta cena, e força um gestual endurecido, rígido, que remete sim a algo moderno, mas um moderno que já é antiquado, e foi inovador na virada do século XX. A tarefa de articular a coreografia com a música, e, sobretudo com as imagens, tão marcantes, não é fácil. As linhas dos quadros não se amarram, não passam múltiplas vezes pelo mesmo ponto, e forçam um sentido de movimento, sempre contínuo, sempre progredindo — mas a coreografia se ocupa com giros e espirais constantes.

No todo, o efeito é bonito. Mostra destreza, afirma capacidades técnicas. Mas trabalha mais independentemente do que enquanto realização de uma proposta total. Talvez daí venha a aura de estudo, de aula, de exercício, que tinha uma papel interessante e até apaziguador no programa de sua estreia no ano passado (em que vinha depois do arroubo cumulativo de ‘The Seasons’ de Édouard Lock), e oferecia uma certa calma para os olhos, depois dos tantos efeitos de luz e de corpo do coreógrafo canadense, porém, abrindo a noite, ‘Suíte’ parece enfraquecida, um aquecimento, ou aperitivo.

Companhia e plateia aquecidas, passamos imediatamente ao prato principal da noite, ’14’20”’, de Jirí Kylián. Essa é a quinta coreografia do tcheco a integrar o repertório da SPCD (‘Sechs Tanze’, ‘Petite Mort’, ‘Birthday’, ‘Indigo Rose’, e ’14’20”’), o que deveria levantar sobrancelhas: o que uma companhia de São Paulo faz, em nove anos, com cinco coreografias de Kylián? — mas Kylián é um grande coreógrafo, e ’14’20”’ é uma daquelas escolhas certeiras que não teriam como não agradar.

Com o trabalho de movimento sibilante, focado nas extremidades e nas possibilidades de flexão, sempre muscular e resistente, de força, vemos aqui um Kylián diferente, uma mudança em sua forma de trabalho e seu estilo coreográfico, sobretudo ao levarmos em consideração o conjunto de suas obras no repertório da SPCD. Essa percepção é endossada pela remontadora da coreografia, Nina Botkay, que apresenta, no programa de sala, um pouco da discussão sobre o trabalho pessoal dos intérpretes e da entrega necessária pra a realização da obra.

E que realização! Nenhum outro duo da São Paulo Companhia teve efeito semelhante, e o casamento do elenco (Ana Paula Camargo e André Grippi) com a proposta transborda a sensibilidade de um Kylián maduro. Intimista, a coreografia reposiciona os corpos em estruturas e apoios incomuns, notavelmente exagerados, mas que conseguem manter a referência ao domínio do natural, do cotidiano: abraços que se dão, mãos que se pegam, corpos que se deitam juntos, reconstruídos por uma artificialidade cênica e coreográfica que leva ao mítico, a uma inesperada sensação de sublime, partilhada por uma plateia inquieta e atônita, na beira das cadeiras, e efusiva nas palmas.

’14’20”’ foi criada para o NDT2, o núcleo jovem da companhia, mas é de uma maturidade  e de uma atemporalidade ímpares — algo especialmente interessante para uma obra que se debruça sobre o tempo, sobre a duração, desde seu título. Também foi originalmente feita para o NDT2 ‘Indigo Rose’, a outra obra de Kylián no programa; essa, com mais marcas de juventude. “A outra obra de Kylián no programa”, inclusive, parece um epíteto que se repete para ‘Indigo’ na SPCD. Não porque não seja boa, mas porque, desde sua estreia, sempre foi apresentada (nas temporadas de São Paulo, pelo menos) junto de outras obras — melhores e/ou mais relevantes — do coreógrafo.

De coreografia mais leve, mas não menos elaborada, ‘Indigo Rose’ desenvolve a imagem de um veleiro, com uma vela construída atravessando o palco, numa metáfora possível de navegar, de encontrar seu lugar. A vela é usada para um jogo de sombras, que aparece como mais um desdobramento da articulação insistente em oposições, com trechos que privilegiam o formato de duo, como reflexo dos processos de individuação e de espelhamento na construção identitária.

Aqui há algo característico do humor, presente em diversas das assinaturas do coreógrafo, e uma curiosa mistura sonora, entre o contemporâneo e o barroco, que também joga com a dinâmica da dualidade: passado / presente; eu / o outro; o lado de cá / o lado de lá; a luz / a sombra. Se esses temas são presentes ao longo do repertório do coreógrafo, aqui são apresentados com menos peso, o que se justifica pela origem da coreografia no NDT2, que tem como propósito uma ação preparatória, formativa de seus bailarinos para o elenco principal do NDT1.

Se é interessante ver essa obra em uma companhia que ainda é jovem, no nosso contexto, há um grande questionamento de ser essa uma obra menor: bem menor, se comparada, por exemplo, a ‘Petite Morte’, com que foi apresentada em programas anteriores. Se havia então a impressão de regressão, como se a SPCD tivesse começado a trabalhar com Kylián por obras mais notáveis e agora passasse à escolha de obras menos desenvolvidas, a sorte, nesse programa, é que ‘14’20”’ não deixa espaço para questionamentos de potência e de grandeza. Por outro lado, ‘Indigo Rose’, com todo o seu interesse — sobretudo visual —, resta aqui como “a outra obra de Kylián’.

Dinâmica de valoração interessante, que também se repete com o duo que encerra esse programa, ‘Pássaro de Fogo’, de Marco Goecke. Nela, também temos um coreógrafo insistentemente requisitado pela companhia, porém, diferente de Kylián, para ele não cabem as justificativas da notoriedade, da grandeza e da variabilidade. Com os figurinos simples, também assinados pelo coreógrafo, com o uso específico das mãos que se agitam e se debatem na frente dos corpos, cobrem os rostos, e dos braços contorcidos, que se abrem em repentes, e o corpo que pende para a frente, ‘Pássaro’ é mais do mesmo. Lembra muito, talvez demais, as outras obras do coreógrafo para a SPCD. O efeito geral funciona para o tema, mas parece recortado diretamente de outras obras.

Ainda que sua execução seja precisa e boa, seu trabalho coreográfico deixa a desejar, mas não porque não seja bom, e sim porque seja muito derivativo do que já vimos do coreógrafo. Quando a companhia estreiou ‘Supernova’, de Goecke, a reação de “uau” foi bem apropriada. O resultado de ‘Peekaboo’, alguns anos depois, é questionável pelo mesmo problema de indistinção, mas, então, tratava-se de uma criação original para a SPCD, então um risco difícil de se prever. De ‘Pássaro’, criada em 2010 e remontada agora, esperava-se algo de diferente. Algo que justificasse sua escolha, e justificasse seu título, não com relação à música de Stravinsky, mas com relação ao peso dessa obra, e para além da homenagem.

Quando Diaghilev — produtor dos ‘Ballets Russes’, companhia de definiu o modernismo na dança e apresentou nomes como Fokine, Nijinsky, Pavlova, e Balanchine — cria o ‘Pássaro de Fogo’ original, ele escreve em carta a Anatoly Lyadov (que, então, seria o compositor da trilha): “eu preciso de um ballet, e um que seja russo – o primeiro ballet russo, já que isso não existe. (…) o libreto está pronto, com Fokine. Ele foi sonhado por todos nós coletivamente. É o ‘Pássaro de Fogo’”. Desde sua concepção, ‘Pássaro’ foi pensada para quebrar paradigmas, para inovar: obra representativa de um intuito, de um povo, de um movimento artístico que determinou caminhos na dança. É uma grande obra, e carrega consigo uma expectativa imensa. Aqui, essa expectativa não se realiza.

Enquanto uso da música, e mesmo do tema, ok. Enquanto realização de um todo que reporte a essa história, a essa referência carregada — sobretudo uma referência que dá nome à toda a temporada da SPCD —, menos bem. A dificuldade é que, mesmo que o quinto Kylián da companhia cause estranhamento, trata-se de um Kylián: notavelmente bem feito, e deliciosamente bem executado. Já o terceiro Goecke, fica como um singela homenagem. Tem seu lugar, mas porque nos leva ao ‘Pássaro’ de Fokine, e, a esse sim, todo o reconhecimento.

No balanço, um programa misto. Não pode se dizer que de altos e baixos: não há baixos de fato, apenas algumas escolhas de menos sucesso na progressão dos trabalhos da companhia, que parecem empalidecer frente a altos tão altos como o de ‘14’20”’: prato principal e sobremesa do programa, e, em menos de 15 minutos, motivo suficiente para que ele seja lembrado positivamente. A fórmula é trabalhosa — entre aquilo que se sustenta, e aquilo que sustenta o restante —, e nem haveria de ser fácil: nos aproximamos do aniversário de dez anos da companhia, e, habituados como público, esperamos dela cada vez mais.

 

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A Comissão Dança da APCA divulga os indicados do primeiro semestre de 2017 em seis das categorias que serão premiadas ao final do ano, quando também será revelado o ganhador do Grande Prêmio da Crítica — para a qual não será publicada lista de indicações. Em novembro, serão apresentados os indicados selecionados ao longo do segundo semestre.

Indicados, em ordem alfabética, por categoria:

 

ESPETÁCULO / ESTREIA

Guarde-me”, Márcia Milhazes Companhia de Dança

Obrigado Por Vir”, Key Zetta & Cia. + Convidados

Peças Fáceis — Plataforma Sonorocoreográfica”, Grupo Pró-Posição

 

ESPETÁCULO / NÃO ESTREIA

Cacti, Balé da Cidade de São Paulo

Entre Contenções”, Eduardo Fukushima

Novos Ventos, Raça Cia de Dança

 

COREOGRAFIA / CRIAÇÃO

EU Por Detrás de MIM, Concepção Coreográfica de Ana Bottosso, Companhia de Danças de Diadema

Para que o Céu Não Caia, Criação de Lia Rodrigues, Lia Rodrigues Companhia de Danças

Primavera Fria, Coreografia de Clébio Oliveira, São Paulo Companhia de Dança

 

INTERPRETAÇÃO

Ana Paula Camargo e André Grippi, São Paulo Companhia de Dança, por “14’20””

Luis Arrieta, por “Os Corvos”

Mariana Muniz, por “Fados e Outros Afins”

 

PRÊMIO TÉCNICO

Aline Santini, pelo Desenho de Luz de “Shine”, Cia. Perversos Polimorfos

André Mehmari, pela Música de “H.U.L.D.A.”, Cisne Negro Cia. de Dança

Luis Gustavo Petri, pela Música de “Risco”, Balé da Cidade de São Paulo

 

PROJETO / PROGRAMA / DIFUSÃO / MEMÓRIA

ABCDança 2017, Associação Projeto Brasileiro de Dança

Programação de Dança do Teatro Sérgio Cardoso, APAA / Secretaria do Estado da Cultura

VIII Circuito Vozes do Corpo, Cia. Sansacroma

 

VOTARAM: Amanda Queirós, Ana Francisca Ponzio, Cássia Navas, Henrique Rochelle, Iara Biderman, Renata Xavier, Simone Alcântara e Yaskara Manzini

 

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Dentro do projeto Cortina Fechada, que discute questões de censura na arte, o SESC Vila Mariana recebeu para a apresentação de dois solos o bailarino iraniano Afshin Ghaffarian — reconhecido pelo filme O Dançarino do Deserto, que conta a fundação de uma companhia de dança por Afshin, atividade proibida em seu país natal. Atualmente, o bailarino é refugiado na França, e já foi residente do CND – Centre National de la Danse parisiense, onde desenvolveu parte das pesquisas que levaram à fundação de sua companhia, também sediada na frança, a Compagnie des Réformances, e à criação de O Grito (2010), uma das duas obras apresentadas em sua passagem por São Paulo.

Em O Grito, a plateia entra na sala para encontrar no palco uma cena ja montada: uma espécie de picadeiro — um círculo de terra contornado por uma corda — e, dentro desse espaço, três baldes também suspensos por cordas. Carregando um microfone num pedestal, Afshin entra em cena, sem invadir o círculo. Microfone testado, ele tira do bolso um papel e, quando esperamos um discurso, nada sai de sua boca, além de um gemido falho: impossibilidade comunicativa, que se arrastará pela obra.

Num procedimento quase ritual, o bailarino se despe, e adentra o círculo. Recolhido ao fundo da cena, ele geme: um grito sufocado, aos poucos escapando de sua garganta, dentro desse território místico, de interação com os elementos. Ele puxa uma das cordas e derruba o conteúdo de um dos baldes — água — sobre si, e dança agitando a terra desse picadeiro. Sua dança é a de um corpo que se dobra e se desdobra sobre si mesmo, retorcendo, contraindo.

Misturadas com a trilha sonora, ouvimos gravações radialistas de guerra, e o corpo é colocado num campo de batalha, onde está sozinho, enfrentando os elementos. Caminhadas estilizadas retratam a busca por um lugar, e, ao longo do trabalho, tudo o que ele encontra é a si mesmo, e os elementos, como a água em um balde, e as velas acesas que pingam cera sobre o bailarino em outro: o contato com os elementos é almejado, é necessário, mas é doloroso e sempre violento.

Do balde central cai um pó vermelho, que ilumina a cena como se a cobrisse de sangue, e sacraliza o tom cerimonial da obra, que, mais ao final, será levada à transfiguração, à transmutação, quando se abre, ao fundo da cena, uma passagem, na qual vemos véus claros balançando com o vento. Ele sai desse picadeiro, novamente se veste, e, carregando o microfone, declama, em português, “Dois e Dois São Quatro” de Ferreira Gullar. Nessa ladainha, ele invade o picadeiro, arrastando com os pés a corda que  delimita o espaço, assim destruindo o círculo, e atravessando o espaço sem precisar, de fato, cruzá-lo: levando a corda, ele chega de uma ponta à outra do círculo, sem nele entrar. E assim consegue chegar aos véus, onde dança alegre, antes de sair de cena.

O programa nos conta que esse ritual iniciático expressa um nascimento original do homem, num tempo imemorial. No contexto do projeto, e da história de vida do bailarino, a leitura que se constrói é uma outra: de um encontro do indivíduo com si mesmo e suas verdades, através da adversidade constante. Não parece haver um nascimento, um princípio absoluto, mas um recomeço, que se obtém com muito esforço e enorme pesar. Fosse esse o princípio do mundo, mesmo a alegria do último instante não serviria para mascarar o processo penoso desse parto.

Mais que isso, a escolha do poema, que foi publicado no início da ditadura militar brasileira, e por um autor que diversas vezes se manifestou contra o governo repressor, carrega para essa interpretação mais marcada pelo tempo: “sei que dois e dois são quatro / sei que a vida vale a pena / mesmo que o pão seja caro / e a liberdade pequena”. Nesse espaço de entendimento e reflexão, o mítico pode servir de metáfora, mas não exatamente de ilustração: aquilo para que ele aponta é algo — necessariamente — maior do que si mesmo.

A dinâmica de metáfora e de ilustração também é um ponto de debate e percepção da segunda obra apresentada dentro do evento: Uma Solidão Ruidosa, que Afshin criou em 2013. Livremente adaptada — ou mesmo levemente inspirada — do livro homônimo de Bohumil Hrabal de 1976, Solidão desenvolve sobre a censura. No livro, a história retratada é a de um personagem responsável por destruir os livros censurados pela  então URSS. Se o programa nos anuncia que na dança o intérprete empacotará e destruirá esses livros, até encontrar o último livro, surpreende que encontremos apenas um livro em cena, com diversas folhas de jornal espalhadas pelo palco, e — estranhamente — uma pipoqueira.

É possível colocar leituras específicas em certas passagens da obra. Por exemplo, quando o bailarino brinca de amarelinha, pisando numa estrutura inicialmente escondida sob os jornais, mas sem de fato pular pelos quadrados do jogo, apenas pisando em suas linhas, podemos forçar uma leitura de um questionamento: como escapar das regras do jogo? Porém, a dificuldade é que esse jogo não está claro, porque a coreografia não dá conta de apresentar esse processo de destruição dos livros, que poderia, sim, ser trabalhado a partir do ponto de vista de alguém em um trabalho que lhe desagrada — mas fazer essa leitura seria forçar a interpretação a partir daquilo que está escrito, e não a partir daquilo a que assistimos.

Entre provocativo e desvairado, Afshin come pipocas, as joga para o alto e pelo chão, agarra e come folhas de jornal, que ele pica e pisoteia, numa cena que se estende longamente por 70 minutos, com pouquíssimos acréscimos de conteúdos e estruturas para além do convulsivo. Há uma clara insatisfação do intérprete com a situação — isso é bem retratado em ‘Solidão’ — a dificuldade é que a situação, em si, não é realmente apresentada ou representada, e ficamos constantemente à espera de algo que junte as pontas e esclareça o sentido.

Enquanto investigação expressionista sobre o tema da insatisfação, do tédio do trabalho repetitivo, a obra funcionaria. Mas essa não parece ser sua proposta, e ela acaba refém de uma estrutura elaborada, mas pouco funcional, que tem uma carga afetiva, mas que não tem uma expressão proposital compreensível. É nesse sentido que se recupera a — problemática da — dinâmica de metáfora e ilustração: enquanto ilustração, ou adaptação de um enredo de origem, a obra falha; mas enquanto metáfora criada a partir de uma sensação pessoal tida da leitura do livro, a obra — em termos — pode funcionar. “Em termos”, porque é preciso questionar a validade dessa leitura pessoal, sua relevância e, sobretudo, sua compreensão — para o público. E ai, esse funcionamento depende não apenas de uma boa quantidade de informação colateral, sobre a obra, sobre o bailarino, sobre o entendimento que ele teve, mas, também, das estruturas de apresentação que, tal qual as pipocas que explodem da pipoqueira, despertam bastante curiosidade, mas trabalham pouco o domínio da significação: o risco é o de nos perdermos no meio desse cenário, e não acharmos nem saída, nem compreensão.

 

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