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Arquivo mensal: junho 2017

La Sylphide’ é a obra que marca o início do romantismo na dança, originalmente criada em 1832 com coreografia de Felipo Taglioni para a música de Jean Schneitzhoeffer e libreto de Adolphe Nourrit. Resultado de uma série de adaptações da antiga Ópera de Paris tanto em sua modernização (com a recente iluminação a gás, implantada na década anterior) quanto em suas proposições estéticas, desenvolvendo as propostas do romantismo que se popularizara na frança desde o final do século XVIII, ‘La Sylphide’ trabalha o tema do sobrenatural, do contato dos humanos com criaturas místicas, e da contaminação da realidade pelos sonhos.

A obra marcou época, criando uma nova sensibilidade do público de dança. Foi dançada pelo mundo inteiro e exportada para diversas companhias de dança. Sua versão mais notável foi criada na Dinamarca por Auguste Bournonville, para o Royal Danish Ballet, em 1836 e foi preservada no repertório da companhia desde sua criação. Bournonville viu a versão da companhia de Paris, e, interessado pela proposta, quis comprar o libreto e a trilha sonora para criar uma versão sua, porém, o orçamento do Royal Danish não permitiu. Contentou-se com o libreto, e encomendou uma música nova, que foi criada por Herman Løvenskiold para a sua nova criação.

É na ‘Sylphide’ de Bournonville de 1836 que Mário Galizzi se inspira para criar a ‘Sylphide’ da São Paulo Companhia de Dança, estreada na temporada de 2014 da companhia, e agora encerrando a temporada de junho da companhia no Teatro Sérgio Cardoso. O enredo nos apresenta James às vésperas de seu casamento com Effie, mas sonhando, desde que sobe a cortina, com uma criatura alada, uma sílfide. James se perde entre sonho e realidade, dança com a Sílfide, se encanta por ela, e foge de seu próprio casamento para ir atrás da criatura no meio da floresta. É na floresta que, enganado pela feiticeira Madge, James envolve a Sílfide com um xale, na esperança de prendê-la consigo, e, ao fazer isso, mata a sílfide. Tendo abandonado seu casamento, e matado sua Sílfide, James fica perdido e desesperado na floresta.

Reflexo das dinâmicas dos amores impossíveis do Romantismo, e da valorização das características nacionais, a ‘Sylphide’ de Bournonville se inspira naquilo que era visto como o caráter nacional dinamarquês, com uma intensa referência à bondade e à autoridade moral. Assim, a relação da feiticeira com James só se torna negativa quando o fazendeiro a expulsa de sua casa, onde ela procurava abrigo e o calor da lareira. O coreógrafo reforça o caráter da moral que via perdido na versão francesa, com a lição clara de que um homem nunca deve abandonar seus deverem em busca de uma felicidade imaginária. Assim, a tragédia na versão dinamarquesa da ‘Sylphide’ não está exatamente na perda do ser amado, mas na perda do auto-controle por James: ele está condenado desde o momento em que sai de casa para a floresta.

Para pontuar as oposições, os dois atos do ballet se dividem entre a casa de James, onde é reforçada a expressividade da domesticidade, e a floresta de onde vem a Sílfide. Ambientar essas oposições é uma demanda trabalhosa, da qual dá conta o notável cenário de Marco Lima — testemunha de um período de fartura da SPCD, que tem visto cortes regulares em seu orçamento. Essa proposta de oposições já aparece carregada no libreto, que, pela primeira vez na dança, aposta intensamente no simbólico, sobretudo a partir das metáforas apresentadas pelas personagens femininas — Effie dominando o real, e a Sílfide, o imaginário. Nesse sentido, estranha-se que, na versão de Galizzi, vejamos tão pouco da interação entre James, Effie e a Sílfide, num momento popularizado da obra, quando um pas-de-deux se transforma em pas-de-trois no primeiro ato, e vemos James que dança com sua noiva, mas, sendo surpreendido pela Sílfide que apenas ele enxerga, dança ora com uma, ora com outra.

Se essa cena, marcada entre as muitas versões de ‘La Sylphide’ parece pouco presente na versão de Galizzi, o mesmo não pode ser dito das marcas técnicas do trabalho de Bournonville. Com sua companhia quase isolada na Dinamarca, e tendo dirigido o Royal Danish Ballet por 37 anos, o coreógrafo teve o tempo e as condições ideais para desenvolver um estilo único, mesclado das tradições do classicismo que aprendera com seu pai, mas também informado pelas novidades, sobretudo a infusão do atletismo com a dança, que se desenvolvia na França, sob influência dos italianos, e que formou toda uma geração de notáveis bailarinos, entre eles, o próprio Bournonville.

O coreógrafo dinamarquês dá um importante destaque para a participação masculina na dança, se recusando a deixar que os homens se tornassem suportes das bailarinas, como a tradição francesa faria durante o romantismo. Seu interesse na técnica da dança  clássica atravessa seus trabalhos, e, especificamente, ao assistir Marie Taglioni (a filha de Filippo, que interpretou o papel título da ‘Sylphide’ francesa), ao contrário do senso comum, que comenta a leveza, a qualidade etérea do movimento da bailarina, o que Bournonville observa em suas memórias é o intenso trabalho e a força das pernas e dos pés de Taglioni: ele estava interessado nas dinâmicas de execução do movimento e suas potências, mais do que nos efeitos. Como resultado, podemos ver na ‘Sylphide’ da SPCD, que emula a técnica de Bournonville, um uso intenso e específico dos pés e dos membros inferiores, com um alteração constante da perna de apoio dos bailarinos, e movimentação ágil e trabalhosa, executada quase sem deslizes pelo elenco da companhia — algo surpreendente para a primeira noite de uma reestreia, sobretudo em se considerando as muitas alterações entre o elenco de 2014 e o que agora se apresenta.

Entre o novo atletismo e o velho classicismo, e com grande referência à interpretação de Taglioni, Bournonville incorpora o trabalho de pontas em seu ballet. A técnica de pontas,  desenvolvida sobretudo pelos italianos, permite às bailarinas se elevarem e sustentarem apenas pela ponta dos dedos, e já existia desde antes da ‘Sylphide’, mas é o uso que Marie Taglioni fez dessa técnica, incorporando-a à expressividade cênica, e à realização dessa proposta específica de enredo que popularizou as sapatilhas de ponta, até hoje tidas como item de associação imediata ao ballet clássico. Não à toa, o trabalho com os pés aparece tão predominantemente na versão de Galizzi para a SPCD.

Apesar de todas as referências ao original, há algo que falta nessa versão. Trata-se de uma familiaridade, não com a técnica — essa abunda no elenco da companhia —, mas com o espírito romântico. O Mal-do-Século, o élan, o quase desespero da impossibilidade  e o arrependimento que são retratadas pelas histórias e pelas alegorias desse período. Aqui, temos um enredo que se baseia num casamento falido, num amor impossível, e num homem que perde tudo, e, no entanto, a história é dançada pela SPCD como se fosse feliz. Impossível não questionar por quê tanto riso e tantos sorrisos nos rostos dos intérpretes. Não há nenhuma felicidade real na ‘Sylphide’, e apenas na cena final, no cortejo fúnebre da Sílfide vemos excessão à leveza das expressões.

O sonho do romântico é sombrio e assustador. E um pouco disso vai se perdendo com a dependência do libreto e da pantomima para o andamento da história — estes, ainda que funcionassem em estruturas claras de comunicação com o público da época da criação, hoje em dia ficam carregados e distraem. Não gratuitamente os ballets românticos se perderam na história: eles estavam tão amarrados à percepção e a sensibilidade de seu tempo, que dificilmente se traduzem para os dias de hoje. Quando buscamos paralelos, por exemplo em ‘Giselle’, que marca o ápice desse estilo na França, achamos exemplos que parecem melhor resolvidos, mas essa impressão vem do fato que a ‘Giselle’ que conhecemos hoje, é filha do academicismo russo, da versão de Petipa do final do século XIX, e não mais tão presa às tradições do romantismo, que foram preservadas na Dinamarca justamente por suas condições específicas de isolamento.

O valor da continuidade do trabalho de Bournonville está associado a um historicismo vindo de uma fama que, de fato, só se deu muito mais recentemente: antes do século XX, o coreógrafo era quase desconhecido fora da Dinamarca. Colocar uma companhia atual, em São Paulo, dançando essa obra, é o tipo de trabalho que precisa ser observado a partir de sua proposta enquanto simulacro de uma peça de museu: estamos frente a uma tentativa de mostrar uma obra de quase duzentos anos, mas refeita com as tintas, os pincéis, e pelos artistas de agora, que não têm necessariamente uma preocupação com (ou o preparo para) o restauro ou a fidelidade aos processos originais de produção.

O que vemos então, não é a ‘Sylhpide‘ de 1836, nem a ‘Sylhpide’ de Bournonville, mas uma reimaginação desse trabalho, para hoje, com referências suficientes ao estilo ultrapassado para que haja uma sensação de antiguidade, e, ao mesmo tempo, atualização suficiente para que ela possa ser realizada completamente pelos nossas artistas e para nossas plateias. Nem reconstrução histórica, nem reinvenção completa, a ‘Sylhpide’ da São Paulo Companhia busca um lugar e classificação apropriados, mas, sem dúvidas, se sustenta pelo grande trabalho cenográfico, coreográfico, e do elenco da companhia.

 

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Cacti (2010), de Alexander Ekman é uma obra de gênio. Da forma como discute sistemas de criação, de interpretação e de validação da arte contemporânea à articulação coreográfica meticulosa, precisamente casada com uma proposta de iluminação e de trilha sonora que resultam num todo impactante, a obra é um daqueles raros exemplos que agrada neófitos e especialistas. Não à toa, desde que entrou no repertório do Balé da Cidade, em 2014, essa obra foi dançada pela companhia todos os anos — fato raro, e pelo qual agradecemos.

Se nas entrevistas recentes, o novo diretor artístico da companhia, Ismael Ivo, ressalta as dificuldades financeiras pelas quais o grupo passa, e menciona uma cobrança por obras novas e internacionais, a resposta que a temporada de junho no Theatro Municipal de São Paulo nos trouxe foi acertada, e a companhia mostrou aquilo que faz de melhor e aquilo que dela continuamente esperamos: escolhas inovadoras, que alimentam a dança daqui com obras intrigantes e cativantes.

Entre conjuntos que não deixam espaço para o erro e duos expressivos que não deixam lugar para apatia, Cacti continua convencendo o público e exibindo o talento do elenco desse grupo, pela primeira vez este ano completamente realizado. Destreza é algo do que essa obra mais cobra, e, tal qual a reflexão sobre as oras de arte, os indivíduos se desfazem no geral da realização artística: o tópico principal em Cacti é como interagimos com as obras, e as estruturas de trabalho e produção que estão presentes por trás delas. Assim, mesmo nas posições de destaque do duo do meio do espetáculo, não há muito espaço para a individualidade, e a interpretação cênica está (e precisa estar) constantemente a serviço do todo da obra.

O que aqui vemos é um discurso coreográfico, mas também e em palavras — com os textos que acompanham as cenas — que nos leva à reflexão de como as obras são feitas e como elas são entendidas, partindo da observação dos processos de colaboração artística para embarcar numa discussão dos entendimentos que se pode ter da obra em questão. Ekman já havia pontuado que Cacti foi criada pra debater a crítica de arte, o sistema de interpretação e validação que se dá pelo que o coreógrafo indica como uma leitura específica de um indivíduo, e uma atribuição de sentido e valor àquilo que é apresentado, que limita as potências da obra, por determinar o que dela deve ser apreendido pelo público.

O texto inicial da obra nos coloca nesse contexto, explica uma leitura da cena, do uso dos pedestais e plataformas, da atribuição de significados aos cactos, e das relações que são construídas. Paralelamente, o duo que segue parece questionar a intencionalidade por trás desses entendimentos, com os bailarinos que se movem enquanto ouvimos uma conversa em que discutem a coreografia, as suas possibilidades de articulação, e, frequentemente, brincam com o que devem e o que podem fazer em cena. Ao final, o resultado, como anunciado no terceiro texto, está entre o simbólico e o ameaçador, e pode ser transportado para essa discussão maior, dos riscos da interpretação, e, em última instância, da crítica das obras.

Cacti funciona tão bem porque aborda o sistema em que está inserido com seriedade suficiente para despertar o interesse e a reflexão, mas com leveza suficiente para a apreciação que vai além do racional. É uma obra inteligente, que constrói um discurso sobre a arte contemporânea, seu lugar na sociedade, e suas possibilidades de entendimento, mas que não se limita à sua racionalidade: seu valor se dá enquanto realização artística — e não apenas enquanto discurso sobre a arte. Nesse sentido, seu valor dentro de uma companhia como essa, e dentro da arte que se faz em São Paulo, é imensurável: numa cidade cuja dança se construiu já sobre as estruturas da modernidade, o equilíbrio entre o conceito, a proposta, a realização e a recepção parece continuamente buscado, e continuamente trabalhoso.

Reapresentar Cacti, portanto, não é nenhuma surpresa, ainda que seja um grande agrado. O que surpreendeu nesse programa de Junho foi a escolha da segunda obra da noite, Paraíso Perdido, que Andonis Foniadakis criou para o Balé da Cidade em 2011, e que não havia sido mais dançada desde o ano seguinte, tendo passado toda a última gestão da companhia fora do repertório ativo. Interessante, então, que a companhia mergulha em seu acervo e traz de volta a coleção de mais de uma centena de figurinos de João Pimenta e máscaras de Igor Alexandre Martins para colocar em cena essa obra que nos apresenta algo entre (e além de) uma cosmogonia e um apocalipse.

Da primeira cena, com uma projeção que remete à chuva e constrói no palco uma ideia de caos, seremos levados a um universo cumulativo e violento, que se desdobra em luz e em coreografia, e explora temas que vão da sugestão de Adão e Eva — com figurinos de malhas pretas transparentes que deixam vislumbrar todo o corpo dos bailarinos, exceto pelas partes íntimas — até bestas imaginárias, mitológicas, divinas (e talvez, mesmo, malignas). A partir da influência do Jardim das Delícias de Hyeronimus Bosch, referência para a criação de Paraíso Perdido, a obra se constrói pela mistura dos detalhes, que se fundem, se mesclam ao todo, ambientados pela trilha sonora original de Julien Tarride, tão variada quando as cenas, indo do lírico intimista ao carnal violento, e que inclui, em meio a seus instrumentos, gritos de êxtase, mas também de desespero.

Há algo de religioso na experiência desse ritual dionisíaco desenfreado, e, tomados por uma espécie de arrebatamento constante, os bailarinos giram, se debatem, caem e rolam.  Entre tantos acúmulos, surpreende a escolha por uma palco quase neutro. Mesmo os figurinos são — quase todos — pretos, cinza, ou da cor da pele, e a iluminação aposta num jogo de luz e sombras em intensidades e direcionamentos diversos, pautados, de tempos em tempos, por projeções que têm pouca interação com os bailarinos.

Conforme as cenas são permeadas por berros e urros adentramos numa investigação do grotesco, do retorcido, do disforme, que reverbera nos corpos dos bailarinos. Dado momento, uma tela desce no proscênio, e nesse novo espaço entrevisto, os bailarinos se amontoam numa orgia sem êxtase. O que prevalece nessa obra ritual, é um tom de abandono, que demanda uma entrega absoluta na execução da movimentação. E ainda que a coreografia não seja especialmente intricada ou complicada, há no arrebatamento  contínuo um esforço constante, que drena tanto os intérpretes quanto o público.

O que há de interessante no desenvolvimento coreográfico desse abandono são as formas de exploração dos limites corporais e espaciais, que parecem criar novas densidades para o espaço do palco: há quedas que parecem aladas e saltos que se enfiam no ar como se cavassem no subterrâneo — e assim vamos perdendo os ancoramentos da realidade. O tempo e o espaço que Paraíso Perdido constrói são algo do desconhecido, além daquilo com que já sabemos lidar. Passamos pela violência do caos do princípio do mundo, por Adão e Eva, e encontramos tantas outras figuras no meio de um percurso que não é de fato um caminho: não há uma trilha para seguir, e olhamos a obra com os olhos convulsivos, como se eles se dispersassem agitados e, a cada piscadela, encontrassem uma nova coisa para observar — tal qual as telas de Bosch.

Cerimonial, esse novo universo cobra a entrega absoluta dos corpos, e inclui um sacrifício cênico, do qual surgem, em meio à escuridão e neutralidade que até então foram criadas, criaturas resplandecentes, com figurinos que refletem a luz e brilham no palco e na platéia. Seguindo essas criaturas, um elenco de bestas de toda sorte, transmutadas, se aglomeram em volta de um globo transparente e iluminado, uma metáfora do mundo, porém esvaziada. Colocado no centro do palco, esse globo restará ao final da obra como única fonte de luz (e talvez única fonte de esperança). Um retrato caótico de um paraíso perdido. Não um fim do mundo, nem necessariamente o seu princípio: começo e final perdem suas dimensões, tanto quanto as novas densidades do ar — familiares aos bailarinos, mas inexploradas por nós da platéia. Resiste ao caos do acúmulo essa fagulha, intensa, de existência e brilho. Desgovernada, desperdiçada, descontrolada: uma certa forma de perdição, mas também de paraíso.

Inserir esse programa na discussão sobre as dificuldades financeiras da companhia, e em comparação com o primeiro programa (Adastra / Risco) dessa nova direção, e  também considerando tudo aquilo que já se falou sobre o projeto dessa gestão é uma empreitada certeira. Ainda que não haja uma estreia, cobrança recorrente — e nem sempre justa — às companhias, há a presença de uma obra que estava ausente dos palcos há tempo suficiente para carregar simultaneamente um tom de reconhecimento e de novidade.  Casar Paraíso Perdido com Cacti é uma estratégia que mostra múltiplas facetas da produção da companhia, mas, acima de tudo, valoriza o seu público: enquanto capaz de dialogar com esse grupo, capaz de refletir sobre a arte e a dança, e, principalmente, enquanto merecedor de obras boas e (muito) bem dançadas.

 

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Dois bailarinos adentram a cena de um quarto na penumbra. Parece algo comum, corriqueiro, mas a trilha sonora impede qualquer identificação de cotidiano: uma espécie de grito abafado, estrangulamento sufocado, gemido, falta de ar, ocupa os ouvidos e domina o espaço, contagiar o público.

Na cama, eles se despem. Bebem e se ignoram. Há algo de mecânico em toda a interação que se segue, trabalhada por uma coreografia de precisão, de força, mas que não dá margem de interpretação e pessoalidade, mantendo assim um ambiente árido e severo. Em muitas posições, os corpos se encaixam, mas não há aconchego entre eles.

Não te Abandono Mais, Morro Contigo, de Sandro Borelli (2015) com a Cia Carne Agonizante integrou a Mostra Diversa de Dança LGBT na programação cultural da semana do orgulho LGBT de São Paulo. E a representação da relação em cena não poderia ser mais crua, no melhor sentido da palavra. Contra todos os clichês das representações homossexuais (nada carinhosamente) apelidadas de “comercial de margarina”, em que tudo é claro, feliz e despreocupado, aqui, tudo é tensão, num tom que beira o desespero.

Os corpos são meticulosamente talhados. O jogo de força, de sobreposições, e de espelhamento, demanda esforço, mas a expressão limpa nos rostos tira toda a interpretação de desejo. Eles se tocam da mesma forma como seguram as taças, com a delicadeza de quem se evita. E rolam, um sobre o outro, não se sustentando e apoiando, mas esmagando identidade e desejo.

A cena é sexual, mas não é erótica. O sexo é sem liberação, e o toque sem prazer. Eles fazem tudo que precisa ser feito, sem nada esperar, e sem nada ganhar com isso. São dois corpos de desejo, mas numa cena inóspita, em que o orgasmo é transformado em extrema-unção, e continuamente esperamos um fim trágico, que não chega.

Coreografia de insistência, de peso e de vazio, nos enclausura na melancolia e somos — o público também — castigados pela volta dos gemidos abafados e estrangulados. Castigo complexo. Sem crueldade, mas de uma crueza pungente, de onde não se escapa, e só um beijo, ao final da cena, traz alguma sugestão de paz — não o suficiente para fazer feliz, para mudar a situação, mas o bastante para alimentar esse ciclo, que se repete — temos certeza.

Não há saída. A cena se encerra de volta ao lugar onde começou. Na cama, os dois deitados, se encostando, mas sem se aconchegar. A única mudança é a cama desfeita, metáfora interessante do lado de dentro das personagens, arrancadas do conforto, desorganizadas, mas ainda, de alguma forma, ali. Talvez não conheçam outras opções, talvez não tenham forças, talvez não saibam fazer outra coisa. Permanecerão ali: não se abandonam mais,  e não há nenhum contentamento nessa constatação.

 

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Em junho, tornou-se clássico assistir à temporada da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso, com programas semanais que incluem, de praxe, estréias da companhia e obras do repertório recente. Ótima ocasião para aumentar o contato e a frequência do público, e para rever algumas criações que perduram. A surpresa de 2017 foi a abertura da temporada com o — também já muito esperado — Ateliê de Coreógrafos Brasileiros, costumeiramente recebido no segundo semestre, e do qual têm saído obras especialmente relevantes para o repertório da companhia e para as platéias que a acompanham.

Não só a antecipação do Ateliê surpreendeu esse ano, mas também a presença nele de uma coreografia clássica. Raymonda, originalmente criada em 1898 por Marius Petipa para o Ballet do Teatro Mariinsky, e que vem ao palco numa versão com Remontagem assinada por Guivalde de Almeida. A longa introdução da suíte dá ao público, na platéia ainda acesa, o tempo de se preparar para o que está por vir, e de se ambientar na música de Glazunov, que foi frequentemente descrita por coreógrafos como George Balanchine como uma das melhoras peças de ballet de todo nosso repertório.

O exagero não é gratuito. Melodiosa e cadente, a trilha de Glazunov abre um espaço invejável para a composição coreográfica e para o desenvolvimento da performance dos bailarinos. E aqui, nem a coreografia, nem o elenco da SPCD desapontam. O timing aguçado dos intérpretes, levado pela progressão natural da música, garantiu uma fluidez entre os movimentos e uma precisão em sua realização que traz à memória as melhores dentre as realizações da companhia, e deixa uma impressão positiva, sobretudo dentro do domínio do clássico.

Se a movimentação se constrói a partir do exibicionismo técnico, os maiores sucessos desse programa são a solista que faz o papel-título, Paula Alves, que além da técnica afiada e de pés que conseguiriam prender a atenção mesmo que não fossem o foco do trabalho, tem uma expressividade, naturalidade e segurança na execução que vinham fazendo falta nos palcos daqui; notáveis também, são as bailarinas do conjunto que realizam um pas de quatre milimetricamente  preciso.

No corpo de baile, os homens acabam prejudicados. A coreografia hiper técnica funciona menos bem com eles, e as sequências — difíceis e atrevidas, isso é inegável — de giros, pelo menos na estréia da companhia, mostram aquilo que ainda podem vir a ser, mas que no, momento, não são: e os giros terminavam incompletos, com linhas e eixos cambaleantes. Com uma obra tão musical, qualquer imprecisão no tempo e na execução parecem saltar à vista, e, nesse sentido, Raymonda é um risco, mas um risco do qual, no geral, a São Paulo Companhia se sai bem.

O mais importante dessa obra nesse espaço, o Ateliê, é mostrar que aqui se faz ballet, e se faz ballet bom. Do outro lado da moeda, os problemas conceituais abundam. O ateliê é de “coreógrafos” brasileiros, mas a ficha técnica coloca Guivalde como remontador, e Marius Petipa como coreógrafo. Forçar essa indistinção é uma forma de desvalorizar o trabalho dos indivíduos envolvidos e, sobretudo, carrega problemáticos traços de amadorismo, remetendo às estruturas de festivais competitivos de dança clássica em que títulos e nomes parecem brotar espontaneamente, sem reflexão, e sem cuidado.

Mesmo que aceitemos uma paridade entre Remontador e Coreógrafo, ainda é cabível questionar se aquilo que foi apresentado trata-se mesmo de uma Remontagem da obra de Petipa, e não apenas de uma nova versão para um enredo / tema / noção. Essa interrogação se desdobra em outras, e questiona-se a possibilidade de chegar à versão primeira coreografada por Petipa, que é dada no programa como referência. Sobre isso, no caso de Raymonda, haveria um pouco mais de sorte, porque a obra foi preservada longamente em repertório na Rússia. Porém, o próprio remontador diz no programa que se inspira das várias versões de Raymonda que conhece, o que reforça a impressão de uma colagem de referências, que não é a ideia de uma remontagem ou reposição.

Mesmo que houvesse uma versão preservada desde 1898, ainda seria fundamental questionar o acesso a tal versão, a transmissão dessa versão de um indivíduo a outro até chegar no remontador que agora nela trabalha. Ou seja: até que ponto ainda é possível dizer que estamos realmente remontando Petipa. Fedor Lopukhov, diretor do Mariinsky de 1922 a 1930 foi um dos maiores responsáveis pela recuperação das coreografias de Petipa, porém, ele mesmo escreveu que nas versões que apresentava ele não tinha nem medo nem receio de “corrigir erros” do coreógrafo, nem de alterar a coreografia conforme achasse adequado — ou seja, mesmo nas obras que se preservaram, estaríamos tratando de versões, adaptadas, inspiradas da obra de Petipa (ou daquilo que se atribui em dado momento a Petipa), mas não necessariamente de remontagens.

O que é Raymonda? — é a pergunta necessária de se fazer. É uma história, um enredo, um libretto? É uma coreografia, um conjunto de movimentos específicos e realizados de determinada maneira? É uma composição musical, uma trilha sonora? Na versão que a São Paulo Companhia agora nos apresenta, encontramos intensamente a trilha sonora, já os movimentos, não são necessariamente referencia à versão que se lista como original, e, a história, como apresentada no formato suíte, é completamente diluída. Sim, ela vem do terceiro ato de Raymonda, no qual todo o enredo já se resolveu e estamos apenas apreciando a dança — forma justa, válida e interessante, mas que não serve necessariamente de apoio para uma identificação da obra.

Disso tudo, o mais importante é o papel de uma companhia profissional na formação e educação das platéias. Há uma distinção entre criar para um festival competitivo de dança e para uma grande companhia como esta, e os trechos de repertório clássico da SPCD ainda não definiram completamente seus posicionamentos. O que é realmente positivo é que esses posicionamentos — e a bagagem teórica e histórica que no ambiente profissional vem atrelada a eles inevitavelmente — têm, aos poucos, se esclarecido. E não só os posicionamentos, mas também os resultados. Se há o que se discutir na apresentação da ficha técnica dessa Suíte de Raymonda, não há discussão sobre a qualidade da proposta, e o bom nível da execução — possivelmente, os melhores dentro do repertório clássico da São Paulo Companhia.

Esse primeiro programa da temporada de junho trouxe de volta Ngali… de Jomar Mesquita, e Pivô, de Fabiano Lima, ambas do Ateliê de 2016. Um pouco amadurecida, Ngali… continua impactante, muito bem dançada e ainda mais aplaudida pelo público. Já Pivô, não teve a mesma sorte: o que já foi apontado como problemas dessa obra continua tão presente quanto no ano passado, com a distinção de que, dessa vez, tivemos alguns acidentes em cena, sobretudo na manipulação das bolas de basquete, que, sem sucesso, tentam sustentar a obra.

Entre essas duas reprises, mais uma estreia completa o programa, Primavera Fria, de Clébio Oliveira — esta, sua terceira vez criando para a SPCD. A obra chega recoberta de conceitos e de propostas (psic)analíticas que não são (completamente nem) facilmente percebidas. O curioso é que essas propostas não são realmente fundamentais para a realização da obra, e o que a sustenta é uma coreografia intricada, trabalhada em movimentos espasmódicos, apressados, de corridas, com um gestual que parece se espalhar pelo espaço. A impressão, catatônica, é de um desacordo, dos bailarinos consigo mesmos, ou dos bailarinos entre si.

De tamanha fisicalidade, resulta um esgotamento físico, mas também emocional, que compartilhamos com os intérpretes. Todo esse efeito é acentuado pela trilha sonora original de Matresanch, que mostra um trabalho cooperativo de sucesso entre o coreógrafo, o músico e o elenco. Com os membros esticados e se debatendo, os bailarinos constróem uma poética de pequenas torturas mentais, reflexão que pesa sobre ideias de formas de sofrimento que nos infligimos. Aqui, resvalamos nos temas que o coreógrafo descreve no programa, mas, para neles realmente entrarmos, precisamos de desenvolvimento mais potentes. Vemos, por exemplo, como que chamando a atenção para os temas de relacionamentos e perda, uma sequência, seguida de um black-out que deixa uma grande sensação de fim antecipado, em que os bailarinos, em múltiplas formações de casais, se beijam. Esse fim falso é seguido de uma passagem que encaminha para o fim da obra, especialmente interessante, com um trabalho de solos e duos inspirados em queda e desequilíbro, com figurinos cada vez mais chamativos.

O que isso tudo quer dizer não sabemos ao certo. Há algo que se perde na tradução entre a proposta e sua apresentação e percepção. O curioso é que aquilo que se perde e aquilo que não se compreende enquanto conteúdo concreto, de alguma forma é transmitido enquanto sensação. A combinação da música, da coreografia e da execução brilhante do elenco, nos coloca junto deles num estado acelerado, respirando depressa, e o coreógrafo consegue produzir um efeito de caos mental contundente, sensível, partilhável.

Se a articulação de seu discurso nos leva para um lugar confuso, a realização de sua obra nos leva para uma certeza. Nesse ponto, ambas as estreias da noite convergem. Aquilo que está no palco é bom, é de qualidade, é importante, é bem feito; mas é diminuído por aquilo que a companhia decide falar e nos apresentar de seus processos em seus programa. Sim, é um problema, mas um problema muito melhor do que se fosse o contrário, e o discurso fosse melhor do que as obras — não é esse o caso. Se nos últimos anos, o Ateliê de Coreógrafos Brasileiros serviu para mostrar a capacidade dos nossos artistas, e para deixar um gosto de satisfação inesperada, aqui ele estabelece o nível e o tom para a temporada — mas também para sua continuidade, e para a continuidade da companhia, às vésperas de celebrar sua primeira década.

 

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