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Arquivo mensal: maio 2017

Com duas apresentações no Centro Cultural São Paulo, trazendo pela primeira vez para o Brasil as obras Gaksi, e Tail Language, o Art Project BORA, companhia da Coréia do Sul coreografada por Bora Kim encerrou a programação do ABCDança 2017, que levou apresentações e atividades diversas para 8 cidades da grande São Paulo e para a capital, ao longo de mais de um mês de programação.

Gaksi, de 2015, é um solo interpretado pela própria coreógrafa, que se propõe discutir o lugar da esposa na Coréia atual, a partir de uma referência a uma HQ intitulada A Máscara da Noiva. Representando a visualidade da máscara, Kim usa um leque aberto na frente do rosto, segurado pela boca, e, durante a maior parte do espetáculo, não podemos ver suas expressões. O que pode se ler como um apagamento da individualidade se reflete também no jogo cênico, que investe numa oposição de luz e sombra, e de recortes luminosos, delimitando o espaço vazio da cena por onde Kim se movimenta, e que também remete ao universo de criação e aos traços do Manghwa, o estilo de quadrinhos sul-coreano.

Trabalhando com micro movimentação, sobretudo das extremidades do corpo, em dinâmicas sempre muito controladas, a coreógrafa cria estados corporais de constante tensão, que não chegam a traçar a ironia ou a sátira sugeridas pelo programa, mas que constróem bem perceptivelmente uma situação de conflito interno. O gestual muitas vezes lembra pequenas tarefas domésticas, no que pode ser entendido como uma referência indicial. Porém a particularidade de se assistir a algo que parece ter uma clara mensagem, mas que vem de uma cultura tão distante, é justamente o debate entre identificar se esses gestos são derivados das ações, ou se são gestos rituais e simbólicos de algum elemento da cultura desconhecida, ou de uma técnica de dança específica.

Esse espaço para entender a obra como referência ao ritual ou simbólico também se sustenta pela estrutura de luz e sombra que aumenta uma sensação de sacrificial, sobretudo quando a luz se recorta como uma faixa vertical menor do que o próprio corpo da intérprete, que parece presa a esse espaço, ainda que dele tente fugir — uma leitura do próprio tema, a questão do casamento e do posicionamento da mulher frente a essa expectativa / obrigação.

Se há uma dificuldade em Gaksi, é a questão da tradução dos comentários tecidos pela obra. Tão enraizada na reflexão sobre uma cultura que não é a nossa, a obra nos chega com diversos indicativos e sugestões, mas a dança não é em si uma forma fácil de transposição de conteúdos. Mais que isso, para conseguirmos entender o discurso satírico da proposta da obra, precisamos entender não só aquilo que ali se apresenta, mas também as referências que são satirizadas. Não há possibilidade de alcançar a sátira sem o entendimento daquilo que é parodiado, mas o que podemos apreender é de fato uma estrutura de rigidez e de contrição, que se traduz pelo movimento.

A ideia de tradução e de entendimento também é fundamental para discutir Tail Language (de 2014), que completa o programa do Art Project BORA. Quando a cortina abre, encontramos o palco iluminado por luzes rebaixadas, com as varas a uns dois metros da cena. No palco, estão peças de roupa estruturadas, que ficam paradas em seu lugar sem que ninguém as vista. Adentram a cena os bailarinos em posições animalescas, às vezes em quatro patas, e o aspecto geral, com a estrutura da cena e a movimentação, é de que observamos um viveiro.

Entre o vestir dessas carapaças e o mostrar o que há debaixo delas — o corpo dos bailarinos, visível entre os figurinos que vão do pijama à roupa íntima — a coreografia parece sugerir uma ligação entre o humano e o animal. Não à toa, a criação partiu de cinco personagens de fábulas orientais, e ainda que não haja um trabalho percebido com a fábula enquanto narrativa, ela serve de tema, bem como seu propósito geral: nas fábulas, as personagens animais são humanizadas para ilustrar possibilidades de comportamento humano. Aqui, o processo se inverte, e os humanos são animalizados para discutir o comportamento e a comunicação. Dessa proposta vem o título, referência à investigação empreendida pela coreógrafa do uso dos rabos pelos animais para a comunicação.

Parece inevitável a associação entre o humano e o animal, e a presença das roupas sobre o palco, resistindo como carapaças, como exoesqueleto, reforça uma sensação de que a equação proposta tenta nos demonstrar que o humano é um animal vestido de uma carapaça social, que pode ser deixada de lado e re-colocada, conforme a necessidade, a conveniência ou o objetivo de cada indivíduo. A coreografia explora comportamentos de bando, em ações conjuntas, mas também carregando os traços da conformidade do indivíduo ao grupo, bem como algumas marcas de liderança e de dominância — todos esses, aspectos que podem discutir tanto o animal irracional como o humano. Se a sensação de viveiro do começo da obra colabora para distanciar a platéia daquilo que acontece no palco, logo as luzes são erguidas, e os bailarinos passam a usar o corredor da frente da primeira fileira como se fosse mais uma saída de cena, o que culmina, ao final do espetáculo, com uma completa invasão do espaço da plateia, com as roupas sendo dobradas no palco e depois colocadas em nosso meio, ocupando cadeiras.

Assim, da posição de observadores desse microcosmo, passamos à reflexão de sujeitos participantes dele. A plateia, indiretamente iluminada, é rodeada por esses novos “indivíduos” representados pelas vestes deixadas para trás. E a leitura transita entre a comunicação dos animais e a comunicação e as ações dos humanos, enquanto animais. O limite dessa brincadeira — posto que o espetáculo é quase lúdico — vem em um solo final, justamente enquanto as roupas são dobradas e colocadas na plateia — esse solo, com uma carga animalesca cada vez menor em sua movimentação. O espaço da cena, se abrindo para incluir a plateia, parece nos refletir, e as questões que carregamos são várias. Desde a observação curiosa do outro, até as possibilidades de comunicação e de identificação de nós mesmos.

A escolha das obras é relevante para encerrar um festival como o ABCDança, que marca uma passagem do formativo e do amador ao profissional — os bailarinos que dele participam possuem DRT, mas a origem dos trabalhos da mostra é claramente o meio amador. No espaço de formação e de profissionalização, muitas dessas estruturas comunicativas, dos papéis sociais, e dos comportamentos de grupo, podem ser observadas, e as reflexões que as apresentações do Art Project BORA trazem nesse contexto vão muito além da observação do alheio, do estrangeiro, do desconhecido, e pesam sobre os importantes temas da constituição dos artistas, da formação de suas obras, e de suas estratégias de comunicação com o seu público, sobre o seu público, e para o seu público.

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Na comemoração de seus 40 anos de atividade, a Cisne Negro Cia. de Dança se volta para a figura de sua fundadora, Hulda Bittencourt, e cria um espetáculo que reflete seu gosto pela dança, e a persistência admirável de se manter por esse tempo todo uma companhia de dança particular. Para criar essa obra, a companhia reúne um grupo de artistas notáveis, e com frequentes relações pessoais com a companhia, dirigidos por Jorge Takla, e coreografados por Dany Bittencourt e Rui Moreira.

A experiência de Takla como diretor de musicais é facilmente sentida em H.U.L.D.A., que tem uma estranha assinatura de “roteiro” adicionada aos créditos do diretor geral. Partiu dele a proposta de homenagear Hulda, e dele vem uma sugestão narrativa de se contar a história da protagonista, através das cenas e da movimentação, mas sobretudo de um voice-over que aparece insistentemente ao longo do espetáculo, num tom de entrevista, que parece mirar no coloquial mas realmente atinge o artificial. Sim, há ali uma história que vale a pena ser contada e com muitos detalhes, mas a dificuldade em H.U.L.D.A. é esse lugar não muito resolvido entre o texto histórico e o espetáculo de dança.

Na narrativa, Hulda nos conta que ser artista era o seu sonho, retrata uma oposição de seu pai, e sua dedicação a essa realização. Em cena, encontramos uma personagem protagonista, que na temporada de estreia no Teatro Santander, foi revezada entre Ana Botafogo e Daniela Severian, parecendo representar algo como o “espírito da dança”. É essa criatura que protege uma bailarina — supomos a jovem Hulda — da figura repressora do — também supomos — pai, e é a chegada dela que faz com que os bailarinos em cena de fato dancem.

Para encaminhar a narrativa, são propostos cinco quadros, que vêm associados cada um a uma das letras que compõem o nome de Hulda, e o título da obra, H.U.L.D.A., assim criando um acrônimo para os cinco temas: Horizontes, União, Liberdade, Dança, Amor. Por vezes certeiros, por outras forçados, esses pareamentos são guiados também visualmente pelas cenas, através da cenografia de Nicolás Boni, que coloca os bailarinos movendo pelo palco grandes letras brancas para formar palavras entre as quais, sobre as quais, dentro das quais, a dança se realiza.

A proposta é um pouco insistente, e bastante “na cara”, talvez um traço de teatro musical, talvez uma questão do trabalho com o tema. E a obra funciona bem nas passagens de maior integração, como o segundo quadro, União, que retrata a participação e o investimento de Edmundo, falecido marido de Hulda, na formação da escola da Cisne — passagem que conta com ótima coreografia e execução, importante observar.

De fato, a parceria entre Dany e Rui funciona bastante bem, especialmente nesse trecho e no seguinte, Liberdade, que retrata a chegada dos atletas da USP como o momento em que surge a companhia profissional, aqui, explorando o conjunto masculino com uma movimentação inspirada no esporte. O que incomoda nesse quadro é justamente o tema Liberdade: ainda que o trecho seja interessante em si, ele se desvaloriza por essa necessidade imposta de encontrar uma palavra com L para nomear a cena — porque o esforço chega a pequenos e pouco interessantes resultados.

A obra pende para o incompleto porque não se encontra entre o musical narrativo, o documentário histórico e, aquilo que seria de se esperar que ela fosse acima de tudo, espetáculo de dança. E ai, o problema de H.U.L.D.A. é a soma das partes: desconexas como as letras misturadas pelo palco, mas sem atingir, em realização cênica, a solução dada à realização cenográfica, em que as letras se moldam para formar algo compreensível. No todo, o título soa forçado por declarar que precisa se justificar, dando para cada letra um significado que não seria de fato relevante: a história e o trabalho de Hulda são motivo suficiente para que seu nome seja o nome da obra — nenhuma outra explicação é necessária.

Mais do que na homenagem, há uma insistência nas explicações e nas justificativas, que vêm no título, no programa, na construção dos quadros, e, sobretudo, nas narrativas em voice-over. Dado momento, no início do último quadro, ouvimos Hulda falando sobre a importância do amor pela arte e pela dança: “se não tiver paixão, muda de profissão!”, e este é um dos raros momentos em que o tom da gravação de fato soa honesto. Aqui vemos a declaração de amor de uma grande artista pela dança, e nessa frase entendemos esses quarenta anos e a força que todos a sua volta retratam perceber em Hulda. Mas no restante do espetáculo, infelizmente, o tom de entrevista ensaiada, ou de leitura de texto pronto, predomina incômodo nos áudios.

Hulda não é a única a falar em H.U.L.D.A., também ouvimos a voz de Maria Pia, com quem Hulda dançou — essa inegavelmente sincera — e a voz dos bailarinos, que vêm à frente do palco para nos dizer “eu sou um cisne”, dentro da homenagem à companhia e seu nome — e ao espírito do Cisne Negro — que é feita com uma montagem musical que se apoia mais na Valsa das Flores de O Quebra Nozes do que em referências de O Lago do Cisne, talvez um reconhecimento — muito leve, se o for — do balé de natal, também composição de Tchaikovsky, e, esse sim, uma obra recorrente no repertório da Cisne.

Teria sido interessante ver essa imagem e potência do Cisne Negro, que dá nome à companhia, mais desenvolvida nessa obra comemorativa. Mas as escolhas foram em outro caminho. H.U.L.D.A. é uma obra que se lê como um livro de história infantil, que organiza texto e imagem, mas nem sempre a mão do ilustrador e as frases do escritor conversam bem entre si, ainda que ambas partilhem da mesma ideia, e operem na mesma chave descomplicada. O que é especial nessa homenagem é a reflexão — merecida — sobre um indivíduo dominante e determinante na cena da dança paulista. E, ai, faz muito sentido que as convidadas especiais não sejam versões cênicas de Hulda, mas algo ainda maior: mais que uma reflexão sobre Hulda, H.U.L.D.A. é um discurso sobre a dança, sobre a nossa dança, sobre a nossa história, e, sobretudo, sobre o amor pela dança — e, por isso, uma proposta preciosa.

 

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