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Arquivo mensal: fevereiro 2017

O prédio da Casa do Povo, no centro de São Paulo, pode passar despercebido por quem anda na Rua Três Rios. No entanto, de dentro de suas salas, ladeadas por janelas que deixam entrar as luzes da noite da cidade, parece dominar uma sensação que se desdobra desse aspecto industrial e moderno, que mistura linhas — muitas linhas — retas e curvas,  em combinações que quanto mais são olhadas, mais intrigam. Uma galeria de arte, um espaço de memória, que, mesmo vazio, nos faz olhar em volta e para fora, e descobrir como a cidade se ergue, se mostra e se esconde. Esse espaço, em si poético, acolhe Shine, estreia da Cia. Perversos Polimorfos, dirigida por Ricardo Gali, como parte de seu projeto Retrovisor, que olha para a trajetória da companhia e, mais especificamente nessa obra, dos intérpretes que a formam.

Instalação (pouco) coreográfica, Shine nos coloca em contato com anseios e questionamentos, apresentados numa progressão de cenas que parecem originar de questionamentos pessoais, individuais de cada um dos intérpretes. Nesse esquema, cada cena parece presa a um dos intérpretes-criadores, e seus temas, bastante incertos e nem sempre compreensíveis, abrangem relacionamentos, política, natureza, economia, corpos, e (até) dança. Não há condução, e o próprio programa trata da aleatoriedade e do desencanto que fundamentam a proposta da obra. Para além da inexistência de um enredo, essa é uma característica que se esconde atrás da pretensão de não-significar para além daquilo que se vê — proposta que aparece em muitos momentos da história da dança, desde o clássico e sobretudo nos experimentos da pós-modernidade, mas que é bastante difícil de se desenvolver quando somos colocados em meio a tamanha quantidade de signos, visuais, verbais, sonoros, e de movimentação.

O que junta as partes de Shine é a luz (assinada por Aline Santini), e a forma da disposição do público no espaço, sentado em colchonetes espalhados linearmente pelo chão, formando uma grade, pela qual os intérpretes transitam. Com o andamento da obra, as variações da luz levam, contundentemente, a ambientações meticulosamente programadas, que são completadas pela alteração dos espaços da platéia, feita em intervenções que não têm nenhuma pretensão de se esconder, num uso reconhecidamente contemporâneo da contra-regragem como elemento perceptível da construção cênica, e que não se disfarça, não tenta criar ilusões — diferentemente da luz, que é inteiramente ilusionista e determinante nessa obra.

O efeito resultante desses contrastes é interessante. Há valor igual em olhar os intérpretes e olhar os contra-regras, ou em olhar as luzes, ou em olhar as sombras que se fazem pelo espaço, ou mesmo em olhar como o lado de fora se altera (ou não) por aquilo que ali dentro se faz. Dentro de sua individualidade, cada uma das cenas é intensa, mas, no todo, o conjunto dessas intensidades é um brilho ofuscado e limitado, porque não ultrapassa o território plástico de um ou outro trecho da obra, nem colabora para um todo — como o faz a luz do espetáculo.

O que depreender desses corpos que (falando ou não), parecem nos gritar, constantemente, mas cada um à sua vez, ao longo da longa obra, “este sou eu”, “isto é o que eu penso”, “isto é o que eu vivo”? Como nos encaixamos — enquanto público — nessa apresentação que, de tão íntima, nos coloca ali, no meio dos artistas, e não como observadores distanciados? Talvez a resposta seja que, tal qual as múltiplas partes de Shine, nós não nos encaixamos. Apesar de dividirmos um espaço com os performers, esse espaço não é um espaço comunal: é um espaço deles, onde somos invasores. Entre os colchonetes, eles passam demarcando o território que não é nosso. E quando precisam de mais espaço, somos removidos do caminho. A única interação entre platéia e intérpretes vem em um discurso que fala muito e longamente, num grande exercício teatral, mas que parece programaticamente escapar de dizer algo. Sempre à beira da significação, as frases se cortam, até o publico passar a ser questionado sobre seus rendimentos mensais, de onde se acha um cordão para se pedir dinheiro à platéia, transformando-a em membros de uma associação temporária, que, ficamos então sabendo, precisará eliminar um dos intérpretes da execução da última cena.

À parte algumas cenas de cômico gratuito, recebido entre o riso e o incômodo, o tom geral de Shine é sério e quase sombrio, ainda que não haja certeza do motivo da seriedade. O final, um ato ilusionista que culmina no desaparecimento dos bailarinos, entre as luzes e a fumaça, aumenta a impressão de um show de mágica, a que assistimos prontos para a surpresa, mas sem saber o que acontece, como acontece, ou porquê de fato acontece. Questionamentos interessantes, mas que não parecem programáticos da obra — de fato, fora a luz, pouca coisa parece programada ou dirigida na obra, que enviesa por uma proposta que, dependendo de quem a ela assiste, cai para o tudo vale ou, menos positivamente, para o qualquer coisa vale.

Nesse mesmo caminho se encaixa o título, mas pra ele, parece existir, fora da obra, um desejo de explicação. O texto do programa (em si um grande cartaz da obra) apresenta Shine como uma entrada de dicionário, com 8 acepções inventadas, que parecem, mas só de leve, nos revelar um pouco da proposta dessa “não obra” de “partituras cotidianas desencantadas”, desse “depósito coletivo de desabafos” “tentando dar sentido ao abstrato”. Questionável. Dar sentido é algo da ordem de fazer-se entender — não é o questionamento pessoal, mas a capacidade de articular esse questionamento para que um outro o entenda, e, ainda que Shine pulse intensamente com os questionamentos de seus intérpretes, não há na obra direção ou organização suficientes que ajudem a transformação da sensibilidade individual em uma sensibilidade compreensível.

Shine demanda atenção, requer disponibilidade. Se não formos — ou não nos deixarmos ser — seduzidos pelos intérpretes e seus questionamentos — atividade que demanda um certo esforço e bastante disposição do público — a obra pode ser facilmente recoberta e engolida por sua luz e pelo espaço de apresentação — que brilham, intensamente, mas, mais que isso, parecem convidar e cativar o olhar. Mesmo que pré-colocados numa posição meditativa — no espaço inicialmente da penumbra, e com a indicação de que ocupemos os primeiros 20min da obra de olhos fechados — às vezes é difícil focar nos corpos “em busca de um tesão já esquecido”, sobretudo dentro de um ambiente e uma ambientação tão excitantes e estimulantes como os que encontramos, e esperar que uma forma de brilho não seja ofuscada por uma outra.

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Em 2015, as comemorações dos 20 anos da Cia de Danças de Diadema levou a companhia à criação de um espetáculo que, ao mesmo tempo relembra seu histórico e ecoa seu futuro — tratava-se de por+vir, com criações de nove coreógrafos que trabalharam com a companhia ao longo de seu percurso, numa interessante reflexão das capacidades de seu elenco e da potência e relevância da companhia. No repertório da companhia, segue-se a por+vir, Eu por detrás de Mim, que estreiou no Sesc Santo Amaro. Trabalho de longa data, idealizado e coreografado pela diretora da companhia, Ana Bottosso, Eu por detrás de Mim vem sendo preparado desde 2014, e chega aos palcos com o frescor e o vigor de uma companhia que mistura o melhor dos adjetivos “jovem” e “experiente”.

São duas as fontes que alimentam a construção da nova obra. Por um lado, a exposição Seu Corpo Na Obra, de Olafur Eliasson na Pinacoteca de São Paulo, em 2012, trouxe para a coreógrafa a questão dos espelhos, colocados em espaços inusitados pelo artista visual para criar uma sensação de participação dos indivíduos nas instalações. Da ideia do espelho vem um outro paralelo, esse literário, o conto O Espelho, centro da obra Primeiras Estórias, de Guimarães Rosa, que discute a questão da identidade e do reconhecimento a partir do ato de se olhar e se procurar num espelho.

A mensagem que Ana Bottosso transmite é a da multiplicidade das individualidades, que é tratada ao longo da obra por processos de espelhamento de movimento, mas também por estruturas de diferenciação dentro da repetição. Assim, na coreografia parecemos ver os bailarinos se desdobrarem, numa atividade constante de identificação de quem sejam eles próprios, quem sejam seus desdobramentos, e quem sejam os outros, em cena.

Contribui muito para essa realização o trabalho técnico dos bailarinos, que numa grande sintonia conseguem retratar os movimentos do grupo como se fossem individuais, e os movimentos individuais como se fossem de outros (ou de outras versões deles próprios). A luz é peça-chave na formação da obra, enquadrando as cenas e os processos de espelhamento, desde uma leve iluminação que parece sugerir uma penteadeira, até os strobos que ampliam os reflexos dos corpos para toda a sala do teatro.

No começo da obra, uma sequencia de breves blackouts já anuncia a questão da repetição e dos desdobramentos, e a cada vez que enxergamos a cena, há algo que continua e algo que nela se altera. Mas tratam-se de alterações tão bem marcadas que pontuá-las fica difícil. Tentamos seguir a quantidade de bailarinos que, numa linha, vai aumentando. E, de repente, há outros bailarinos ao fundo ou à frente do palco. Na luz seguinte, a linha continua, mas já não sabemos quantos eram e quantos são agora, nem se os outros se moveram, se trocaram de lugar, ou se permanecem parados.

O jogo da identificação é bem programado pela coreografia e bem executado pelo elenco e, em sua maior parte, faz prova de um frescor e de uma originalidade que tratam bem a proposta temática. Mas há alguns poucos excessos que distraem da realização da obra. O primeiro deles ocupa toda a duração do espetáculo: a platéia é recebida na sala por uma bailarina sentada numa cadeira, e de costas; quando a obra começa, a bailarina sai da cadeira e busca, entre as pessoas da plateia, uma que ocupará o seu lugar no palco, durante todo o espetáculo. A estrutura faz sentido, mas não tem nada de original, e falha ao comprometer a percepção contínua do espetáculo pela plateia, que tem essa pessoa de fora (mal-) colocada dentro da cena. Ainda que a pessoa e a cadeira sejam usadas contundentemente pelos bailarinos em algumas ocasiões, ela nada acrescenta, e de fato causa um estranhamento, sobretudo visual, do indivíduo que se destaca da harmonização dos bailarinos.

O segundo aspecto de distração está ligado a essa harmonização visual, e se coloca nos figurinos da obra. Se por um lado a ideia dos tecidos brilhantes e prateados faz uma boa referência ao espelho e sua reflexão, proposta e execução não se encontram, e os figurinos ficam entre ternos largos e pijamas desconfortáveis que, em costuras enrugadas e franzidas, excessivamente marcadas pelo tecido reflexivo contra a luz, ao invés de remeter à noção do espelho, acabam tirando a atenção da movimentação e da qualidade de movimentação da obra.

Ainda que ambos esses casos de excesso partam de propostas sinceras da obra, e justas ao tema, é sua execução que compromete o resultado do todo: naquela cadeira onde poderíamos nos imaginar, passamos a ver, constantemente, aquele outro indivíduo da plateia. Descaracterizado do conjunto, ele não representa diretamente nem os bailarinos nem as outras pessoas do público, nem “eu”, nem “eles”, mas um terceiro elemento que é difícil encaixar na equação, já bastante complexa, do que é proposto.

Mais para o fim da obra, a massa do figurino se dissolve um pouco, e passamos a ver mais dos corpos dos bailarinos, o que soluciona o aspecto robótico-futurista da roupa com um teor de humanidade que, em outros aspetos, transborda no espetáculo. De certa forma, o trunfo de Eu por detrás de Mim é justamente conseguir ultrapassar a rigidez do espelho (e dos figurinos), da neutralidade facial, da acuidade técnica do elenco, da intensa iluminação, para chegar àquilo que se reflete no espelho: o indivíduo, e sua busca por si mesmo.

Sem recorrer a uma adaptação, o espetáculo consegue transportar para a cena o processo da experiência esotérica que é apresentada por Guimarães Rosa em seu conto, em que um narrador não identificado conversa com um leitor quase como se conversasse consigo mesmo, enquanto busca, dentro do espelho, seu verdadeiro eu. O processo é complexo, demandando o esforço por vezes doloroso de se despir de sua própria identidade, num procedimento entre o religioso e o caótico, de imitação e despojamento, que também se replica na coreografia de Ana Bottosso. Há algo como uma esperança, uma iluminação final e reveladora, mas quando ela chega, o processo já foi tao intenso, demandando tanto (dos bailarinos e do público), que parecemos nos apegar mais ao desdobramento do que à revelação, que dura só um instante, mas que permite, nesse instante, um vislumbre do verdadeiro eu, o eu por detrás de mim.

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