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Arquivo mensal: novembro 2016

O programa final da temporada 2016 da São Paulo Companhia de Dança apresenta uma gala clássica, junto de Peekaboo, coreografia criada para a companhia em 2013. Esse exótico formato questiona bastante daquilo que é esperado de uma Gala em uma companhia de repertório: normalmente as Galas vêm mostrar trechos de destaque do repertório, ou anunciar a abertura de uma temporada e aquilo que se prepara para ela. Na temporada apresentada no Teatro Sérgio Cardoso, não se tratou nem de uma coisa, nem de outra: mesclando uma coreografia do repertório recente e cinco estreias que, no geral, pareciam montadas às pressas, a companhia se faz um pequeno desserviço, mas consegue exibir a destreza e as capacidades técnicas de alguns bailarinos de seu elenco.

A Gala não ocupa a noite toda, abrigando uma obra extra antes de seu início. Trata-se de Peekaboo, que Marco Goecke coreografou para a SPCD depois da bem recebida Supernova, remontada em 2011 pela companhia. Com a música mesclando uma sinfonia de Benjamin Britten e peças do coral Mieskuoro Huutajat, a coreografia parte de um jogo de esconder e de achar, colocado em cena em movimentos explosivos e energéticos e com os acentos marcados, mesmo quando pertencem ao domínio da micro-movimentação. Parece que a coreografia, no momento atual da companhia, funciona melhor nas mulheres do que nos homens do elenco — seja pela questão visual, melhor resolvida nas bailarinas com os cabelos para trás e brilhantes, refletindo a luz, e com os detalhes do figurino na cintura que ampliam os movimentos e a sua percepção; ou seja pelos variados graus de desenvolvimento da proposta, que encontra nas bailarinas braços mais arqueados e mais angulosos, que demonstram melhor as tensões dessa coreografia, tão presas ao corpo que forçam movimentos vibracionais.

A cena é iluminada por uma geral simples, de contra, e com pouca alteração, apenas ambientando e recortando a intensidade do que se vê no palco, reforçando a dualidade e o conflito, que também se repercutem na insistência de pares em cena. Toda essa força contida se encerra com o final abrupto da coreografia, e, de uma forma geral, lembra muito a obra anterior do coreógrafo remontada pela SPCD. De certa forma, todos os comentários sobre Peekaboo parecem se encaixar em interpretações de Supernova — o que é um problema se pensarmos que não há ligação sequencial ou de projeto objetivamente apresentadas entre as duas criações, apenas uma certa repetição e insistência, mas que partem de propostas que se apresentam como distintas.

O intervalo depois de Peekaboo reforça as dúvidas e os questionamentos sobre esse lugar de destaque para a obra dentro do programa de encerramento da temporada, que continua com a Gala, mas a partir de outra proposição estranha, que é a de uma “abertura”: uma Valsa, coreografada pelo assistente de coreografia da companhia, Giovanni Di Palma. Sem nenhum brilhantismo, a coreografia mescla uma quantidade imensa de referências a outras obras do repertório da SPCD, assinalada sobretudo pelo figurino que, se não for diretamente reaproveitado da montagem de Serenade de Balanchine, é detalhadamente derivativo.

O figurino de Serenade também parece ter conduzido certas movimentações, que forçam o uso das saias leves, com os exageros e — não tão delicados — movimentos das mãos passando por elas, artificialmente provocando uma certa leveza que se percebe, sobretudo na problemática da execução — ponto fraco da noite, com uma triste impressão de que a obra tenha sido montada às pressas e com pouco tempo de trabalho. A imprecisão técnica também espelha imprecisões teóricas: a música da peça, a Grande Valse Villageoise (também conhecida como A Valsa das Guirlandas) de Bela Adormecida, é creditada no programa com o título de Valsa da Flores, outra peça de Tchaikovsky, mas essa última pertencente ao ballet O Quebra Nozes.

A segunda obra da Gala também insiste em problemas de crédito, sendo pontuada como uma versão de 2015 assinada pela própria companhia — sem nenhum indivíduo como coreógrafo em específico — a partir do “original de Marius Petipa de 1858”. O Corsário foi criado em Paris, com coreografia de Joseph Mazilier estreada em 23 de Janeiro de 1956. De fato, Petipa dançou o papel-título na primeira versão russa do ballet em 1858, mas a esse ponto ele era apenas assistente de ensaio de Jules Perrot, Maître de Ballet e responsável pela montagem do Teatro Imperial de São Petesburgo. Petipa coreografaria sua versão do Corsário apenas em 1863, mas só a versão por ele montada em 1899 foi preservada, de modo que, quando a SPCD dá créditos tão descuidados, parece necessário questionar a responsabilidade da pesquisa e — sobretudo — dos processos de transmissão coreográficos empregados na Gala e na Companhia como um todo.

Mais que isso, é preciso questionar a relevância da Gala conforme proposta. Se um dos princípios de uma Gala pode ser a demonstração técnica, o que acontece quando a técnica apresentada não é tão apurada, quando as piruetas saem dos eixos e terminam antecipadas, quando os braços tremem e falta emoção, sentimento e emotividade na interpretação, marcada por posicionamentos inseguros e bocas tensas? O propósito escapa à proposta e parece gratuito, e então encontramos um programa enfraquecido.

Enfraquecido por alguns pontos, mas não por todos. Há dois momentos de brilhantismo na Gala da SPCD. Um deles, tem o doloroso título de Fada do Amor, mas o título é perdoado pelo brilhantismo dos bailarinos desse duo, coreografado por Márcia Haydée em 1993, que nos apresenta um adágio leve, preenchido de pés ágeis e que batem, seja no ar, durante os deliciosamente bem executados carregamentos e sustentamentos, ou seja no chão, com corridas ligeiras da bailarina pela cena. Seu papel choca, sobretudo depois das duas obras anteriores, e insiste em uma participação clássica masculina insignificante, reduzida ao carregamento, mas que completamente vale a pena, quando colocada como plataforma para a exibição da qualidade de movimento, expressividade e desenvolvimento técnico que vemos na fada de Luiza Yuk.

Segundo momento alto do programa, O Talismã Pas de Deux também tem um pouco de confusão na apresentação de suas referências. A coreografia é marcada como sendo de 1955 e creditada ao chinelo Pablo Aharonian, a partir do “original de Pyotr Gusev”. Porém, a versão criada em 1955 é a do russo Gusev, e não a de Aharonian. Gusev compila diversas músicas do Talismã de Marius Petipa (criado em 1889), junto com uma do ballet A Filha do Faraó, composto por Cesare Pugni, para coreografar um pas de deux cheio de marcas do modernismo da dança.

Se a técnica é algo que se espera de uma Gala, aqui a técnica é entregue. As piruetas à la seconde de Yoshi Suzuki são o mais perto da perfeição que a noite consegue chegar. A finalização limpa dos movimentos, a sustentação e a plasticidade identificam um trabalho exemplar e pouco desenvolvido no resto do programa. Mais que isso, a escolha da coreografia aumenta a esperança que se tem para a continuidade das propostas da SPCD. Com o formato distinto, que inclui uma abertura antes do adágio, os figurinos simples e modernos que funcionam bem e mostram melhor os bailarinos e seus movimentos, a obra talvez seja a única coreograficamente relevante de fato nessa Gala. Ela exibe os bailarinos, demonstra suas capacidades, e se coloca num lugar entre o clássico e o moderno que desperta a curiosidade.

Não tem tanta sorte a coreografia que encerra a Gala, e, portanto, a temporada da SPCD: Carmen de Márcia Haydée. Sim, mais uma coreografia de Haydée no repertório da companhia, reforçando sua insistência em repetir certos coreógrafos — foi o caso com Balanchine nos primeiros anos da cia, mas também com Kylián, Galizzi, Duato, Goecke e Forsythe: todos com mais de uma obra no repertório da SPCD, algo surpreendente para uma companhia ainda jovem.

Se em O Talismã o clássico e o moderno casam em uma ótima parceria, aqui o clássico é coberto por estranhos acentos forçadamente modernos, com bruscas trocas na direção do movimento, e até um uso de texto que soa esquisito, na estranha empostação usada em cena pela bailarina. Esses traços modernos, que incluem múltiplas manipulações do corpo de um bailarino pelo outro, são bem demarcados na cena, mas rapidamente voltam ao jargão (e, talvez, até mesmo ao chavão) do clássico, numa construção híbrida que não se resolve tão bem.

Não que a obra seja especialmente problemática, mas ela não carrega a força das duas anteriores, se aproximando mais às duas primeiras da Gala. No todo, o resultado é um programa de qualidade mista. Entre obras especialmente boas, obras neutras, e obras problemáticas, e com o programa de sala cada vez menos trabalhado e desenvolvido, vamos encontrando uma São Paulo Companhia de Dança diferente daquela que se anunciava nos programas do primeiro semestre desse ano, quando a organização e proposição das obras parecia se encaminhar para dentro de um estilo, de uma certa unidade ou projeto de direção, e que, na temporada de novembro, pareceu deixado de lado. Um final um pouco insatisfatório para um ano que se iniciou com boas expectativas, mas que não remove o interesse pelos caminhos que serão tomados nas próximas temporadas da SPCD.

spcd

O segundo programa da temporada de novembro da São Paulo Companhia de Dança apresenta o já tradicional Ateliê de Coreógrafos Brasileiros no Teatro Sérgio Cardoso, este ano trazendo duas criações e uma obra da edição de 2014 do Ateliê. Evento especialmente interessante da proposta da SPCD, o Ateliê dá oportunidade a coreógrafos brasileiros de trabalharem com o elenco da companhia, para a produção de obras originais. Nesse ano, uma das criações é de Jomar Mesquita, que já havia coreografado anteriormente para a SPCD, e vem acompanhado da estreia de Fabiano Lima e de mais uma temporada da obra de Cassi Abranches, que abre o programa.

GEN marca a passagem de Abranches do palco para a coreografia, depois de uma reconhecida carreira marcada por uma passagem de 12 anos dançando no Grupo Corpo,  para a qual também coreografou em 2015, dentro das celebrações do aniversário da companhia. É interessante pensar nessa obra de transição a partir dos processos que se refletem de sua experiência como bailarina em sua nova empreitada como coreógrafa. Muitos paralelos podem ser traçados com o trabalho do Corpo, desde a escolha musical, até o trabalho coreográfico a partir da música, e passando por questões visuais como os figurinos, e também a iluminação — essa, inclusive, assinada por Gabriel Pederneiras.

As estruturas que organizam a obra insistem nas oposições dos solos ao todo do grupo, e a movimentação nos apresenta corpos desenvolvendo formas de colapso sustentado, em abundância de acentos e de linhas alongadas. Próximo ao meio da coreografia, não é surpresa encontrarmos um duo mais lírico, que rompe com o aspecto de puxadas e empurradas, com a estrutura da repetição de frases coreográficas, e a frequente construção com mais de um bailarino realizando a mesma movimentação, mas não necessariamente sincronicamente, assim explorando as múltiplas possibilidades da musicalidade da trilha.

Com o rosto limpo, entre o neutro e o levemente surpreso, os bailarinos não desenvolvem personagens nem caracterizam notáveis sentimentos, mas se articulam, em estratégias de resistência e de co-dependência reforçadas pelo esquema geral, culminando num final em um grande grupo. De certa forma, seria possível pontuar uma proposta que se localiza talvez entre Bach e O Corpo, de Rodrigo Pederneiras, mas parar nisso seria reduzir o talento e o desenvolvimento da coreógrafa. Com esse título bem escolhido, somos colocados na cena já esperando uma ligação genética, uma linhagem coreográfica. Mas essa genealogia dá frutos de sua independência, mostrados em uma perspectiva de trabalho que parece vir mais daquele que está proposto a buscar soluções de movimentação do que propostas.

Em nenhum sentido negativa, essa compreensão da obra de Abranches revela uma inteligente escolha entre a proposta e seu momento. Investigar a sua movimentação, a sua genealogia, é um processo não apenas natural, mas especialmente interessante para o público — em muito já habituado àquelas mesmas referências do Corpo, mas que agora as acessa por um outro viés, por um olhar preenchido de pessoalidade, e que demonstra a potência, deste então reafirmada, da bailarina-agora-coreógrafa.

A segunda obra do programa é Pivô, de Fabiano Lima. Mais uma coreografia sobre esporte, em um ano de Olimpíada, malfadada com o seu momento de apresentação, alguns meses depois de o tema ja estar saturado e desgastado pelos nossos palcos. Inspirada em alguns aspectos do basquete, a obra coloca em cena os bailarinos procurando — quase desesperadamente — por motivos para usar a bola de basquete. Motivos são encontrados, sobretudo na segunda parte da peça, que, com a trilha sonora do Guarani de Carlos Gomes encontra mais espaço para o circense e para o brejeiro, aproveitado num cômico leve que beira o barato, com as bolas de basquete sendo usadas em situações-limite, até como seios, e com direito a gritinhos e gracejos gratuitos.

O Guarani também abriria espaço para o grandioso, mas esse nunca se realiza de fato na dança, apesar de transbordar na iluminação de Guilherme Paterno — que é a melhor parte do espetáculo, especialmente quando esconde os exageros do figurino. Porém, mesmo a iluminação, tal qual a bola de basquete em cena, é excessivamente “na cara”, como se pedisse atenção, se fazendo mais perceptível do que a simplicidade quase pobre da movimentação, produzida por uma pesquisa que parte de um lugar interessante, mas que não se aprofunda em sua realização.

No todo, Pivô é uma obra de contrastes gritantes que pede mais integração e (muito) mais direção: num time, o excesso de individualidade dificulta a realização de jogadas em grupo, de manobras mais elaboradas, e de resultados mais interessantes. Cada um com sua bola, os bailarinos se esforçam em segurar, em bater, e às vezes em passar. Mas a única jogada realmente certeira é o plástico final, em que os bailarinos parecem se completar para alcançar a metafórica cesta desse jogo de basquete, com uma iluminação em penumbra que aproxima o resultado visual de uma foto, ou de um vídeo em slow motion.

Apesar da inconstância, a noite termina em alta, com a estréia de Ngali, de Jomar Mesquita, com colaboração de Rodrigo de Castro. No início da obra, a iluminação recorta uma faixa horizontal da cena, a certa altura do palco, e por ela, apoiada nas costas de um bailarino, surge uma bailarina dançando na linha da luz, quase como se flutuasse, para depois ser jogada no chão, no momento em que aparece uma terceira pessoa.

A partir de referências a movimentos das danças de salão, transpostos em estruturas de dança contemporânea, a obra se constrói num formato de duos que se alteram pela chegada e pelo contato com um terceiro elemento, assim discutindo as questões do título, de origem aborígene, que significa “nós dois, incluindo você”, palavra que se opõe ao conceito de “Ngaliju” (nós dois, excluindo você). Essas relações estão presentes desde a primeira cena, e passam por outras que incluem, como boas âncoras visuais, travesseiros, iluminados por dentro, que são usados para moldar o espaço da cena.

Logo no início, esses travesseiros servem de apoios para os pés de cinco bailarinos que, deitados no chão do palco com os pés em direção à platéia, não são realmente vistos por nós. Sobre os pés, surgem outros pares de pés, outras pessoas, dividindo esse mesmo espaço, e a poética das relações interpessoais desde ai se instala com delicadeza e num desenvolvimento estético sensível, favorecido pela luz, que ao longo do espetáculo recorta delicadamente faixas do palco, se desdobrando pelos travesseiros, iluminados na primeira e na última cena.

Os contatos contemporâneos e a adição das terceiras pessoas nas duplas (que vêm e vão, se alteram e se repetem), vão do fugaz ao intenso, mas sempre provocam mudanças significativas na cena — talvez não sempre nas dinâmicas, mas de certo nos níveis da movimentação, bem explorados pelo coreógrafo. Uma das poucas dificuldades de Ngali vem por conta dos figurinos de Fernanda Yamamoto. Como um dos grandes nomes da moda que é, a estilista cria vestes bonitas, funcionais e originais, mas tão chamativas que roubam a atenção do todo da obra, arriscando transformar a cena de Mesquita em uma passarela sua, e tirando o foco do bom conteúdo de dança presente em Ngali.

Esse exemplo, bem como alguns dos problemas de Pivô, mostram a importância que teria para esse programa do Ateliê de Coreógrafos Brasileiros um trabalho maior de direção geral. É muito interessante e muito importante que as companhias possam abrir espaço para os novos talentos, e que busquem novas parcerias artísticas dentro dos muitos elementos do espetáculo, não só consolidando novas gerações de produção em dança, mas também produzindo novas possibilidades estéticas para o público. Mas há um cuidado curatorial que se faz necessário se o resultado artístico apresentado intenciona sua plena realização e relevância nesse momento.

O título de Ateliê abre um espaço justo de experimentação e de teste, e é especialmente relevante que ele tenha se tornado uma parte regular do programa da SPCD — no mesmo palco e para o mesmo público, e não como um exercício de menos valor do que o restante da temporada da companhia. Para sustentar esse valor é preciso um cuidado e uma afirmatividade (tanto política quanto estética), que invistam cada vez mais nos resultados artísticos apresentados e na sua valorização. O positivo é que esse programa tem sido, a cada nova edição, mais interessante, mais esperado, e mais bem recebido, reforçando o potencial dos nossos artistas, e valorizando as oportunidades que merecem — e que precisam ser continuadas e ampliadas, sobretudo dentro das grandes companhias.

spcd

O Balé da Cidade de São Paulo encerra a temporada de 2016 com uma nova criação de Alex Soares para a companhia: Quebrakovsky – The Nuts Talent Show, uma obra inspirada pelo clássico natalino O Quebra Nozes, tradicionalmente presente em diversas culturas pelo mundo afora. São Paulo não estava fora desse percurso, contando com a montagem regular da Cisne Negro Cia de Dança, que chega à sua 33ª edição nesse ano. Porém, o Quebrakovsky do BCSP não se insere nessa longa tradição, propondo uma releitura contemporânea, alimentada por dados da biografia do compositor do ballet original.

Não se trata aqui de adaptar nem propostas nem enredo, mas de discutir questões da própria obra e de seu histórico. Por exemplo, o observado distanciamento entre o primeiro e o segundo atos do Quebra Nozes é pontuado enquanto um elemento cultural que remete ao subtítulo da nova obra: um show de talentos, nos moldes dos programas atuais que tentam descobrir novos cantores, bailarinos, e artistas em geral, através de apresentações que ocupam o mesmo espaço, mas que se sucedem sem uma lógica ou uma sequência de encaminhamento.

Esse grande divertissement, já característico do primeiro Quebra Nozes, corresponde a um momento da história de natal contada pela obra. Brevemente, na noite de natal vemos Clara ganhar um boneco quebra nozes que acaba sendo quebrado por seu irmão; e como que num sonho, Clara vê seu padrinho, o mágico Drosselmeyer consertar o seu boneco, revelando que ele na verdade era um príncipe enfeitiçado, e Clara e o Príncipe, passando pelo reino das neves, viajam para o reino dos doces, onde são recebidos pela Fada Açucarada. É no Reino dos Doces que os dois acompanham diversas danças em sua homenagem, finalmente voltando para o mundo real, onde tudo o que Clara tem é o seu brinquedo.

Um conto de sonhos, baseado na história — até sombria — de E. T. A. Hoffman, trabalhado frequentemente como uma história da descoberta do primeiro amor, e que seria montado pelo BCSP em uma versão Suite, que foi substituída por uma reorganização intensa das cenas de Tchaikovsky por um trabalho conjunto do coreógrafo e do diretor musical Eduardo Strausser. A dupla identifica múltiplas questões no desenvolvimento da composição por Tchaikovsky e se aproveita das possibilidades de sua reestruturação, também se alimentando de uma grande carga biográfica acerca do compositor, transformado, inclusive, em personagem e colocado em cena.

Na produção do BCSP vemos diversos dos gostos de Alex Soares, como o uso explícito da tecnologia, quando, por exemplo, Drosselmeyer usa o Google, através de uma projeção sobre o palco, para trazer Tchaikovsky para a cena. Projeções também são usadas algumas vezes para apresentar as personagens, no que parece uma tentativa de suprimir a necessidade do Libreto: a versão escrita do enredo era parte fundamental da apreciação de um ballet. Porém, essa tentativa não da conta daquilo a que se propõe.

Apesar da inclusão de Tchaikovsky e de outros personagens em cena, esses personagens parecem gratuitos, sem um motivo para ali estarem, sem um desenvolvimento que os amarre na história contada. Se por um lado a versão do BCSP identifica negativamente a característica desencaixada da apresentação dos conteúdos do Quebra Nozes clássico, a versão que nos entregam não chega a resolver esse problema, e apenas o aponta em outros elementos.

Há uma transposição da história para o tempo atual, não só no segundo ato, transformado no show de talentos, mas também em cenas do primeiro ato, em que vemos um jantar de família em que as pessoas estão ocupadas demais com o seus próprios celulares para que haja interação entre os indivíduos. Os ratos também são replicados numa analogia a uma multidão de engravatados — um tema pertinente a São Paulo, mas talvez especialmente por isso já repetido à exaustão nas obras do BCSP.

A cena do Reino das Neves, montada e remontada por companhias do mundo todo é uma das boas ilustrações das propostas de movimentação usadas por Soares nesse Quebrakovsky, se apresentando numa estrutura de palco de show, com o uso de aparatos elásticos para permitir que alguns solistas/ acrobatas flutuem pela cena, e  inclui múltiplas formas de corporeidades ligadas às danças urbanas, às artes marciais, e a movimentos de lutas.

No segundo ato, Clara se transforma em algo como a estrela, ou a jurada, do show de talentos que se monta num palco armado sobre o próprio palco, e nesse show se apresentam bailarinos, mas também figuras como equilibristas e lutadores de sumô. A variação da Fada Açucarada é transformada numa batalha com duas bailarinas, uma na ponta e outra descalça, numa construção interessante que fazem pensar na movimentação — e até mesmo na técnica corporal pessoal — de Sylvie Guillem. E a valsa final, que tradicionalmente seria uma despedida do Reino dos Doces, é transformada numa apoteose do show de talentos, na qual o palco sobre o palco se desmonta, e embaixo dele encontramos Clara, que será guiada por Drosselmeyer de volta ao seu príncipe, com quem ela dança o que seria originalmente o adágio e a Coda do Pas de Deux da Fada Açucarada, que é lindo, mas faz pouquíssimo sentido.

Confuso? Com certeza. Mais uma vez, o programa de sala (que esse ano deixou de ser distribuído e passou a ser vendido — e por muito mais do que ele vale de fato, diga-se de passagem), ainda que seja superior aos programas das temporadas anteriores — incluindo texto de uma pesquisadora e entrevista com os realizadores da obra —, nos ajuda muito pouco na compreensão, parecendo focar naquilo que veríamos num Quebra Nozes tradicional, o que este não é.

Em uma obra que já tem tantos elementos, como é o caso desse ballet, adicionar ainda outros é algo complexo e que nem sempre traz um retorno satisfatório. Durante parte da obra, eu achava que o Quebra Nozes era o irmão de Clara. De fato, não me lembro nem da existência de um quebra nozes, propriamente, apenas do príncipe. Mais que isso, a obra começa, continua e termina sem que saibamos o que exatamente Tchaikovsky foi fazer ali, ou por que precisaríamos da presença em cena de sua esposa, Antonina Miliukova, ou de seu sobrinho, Bob Davidov, com quem Tchaikovsky trocara em vida cartas românticas.

Sim, ainda mais confuso. Na tentativa de incluir no Quebra Nozes esses aspectos biográficos do compositor, com pouca explicação e desenvolvimento, o BCSP chega apenas ao título da obra: Quebrakovsky. Sua realização, enfim, não é amplamente alcançada. Em si, isso é uma pena, porque são anos desde que a companhia se debruçou sobre uma obra clássica para repensá-la, a última delas, o Giselle de Luiz Fernando Bongiovanni, apesar de muito brilhantismo e bom desenvolvimento, foi deixado de lado após meras duas apresentações em 2011. Se por um lado parece uma pena que o mesmo destino incorra ao Quebrakovsky, é difícil imaginar como poderia ser de outro jeito.

Talvez, no desespero por fugir do Quebra Nozes original, algo tenha se perdido no meio do caminho. E não há justificativa para isso nem na resposta de que o ballet original não tem um fio tão claro, como defendido pelos artistas no programa — e essa consideração é algo que pode ser questionado: há interessantes leituras possíveis da passagem do mundo real para o Reino dos Doces como uma analogia de uma efetiva entrada na árvore de natal, coberta por neve e por doces, como era então a decoração de costume; além disso, dentro do tema natalino, discutir presentes, discutir comida, discutir relações familiares parece algo completamente pertinente.

Possivelmente, o que mais parece faltar no Quebrakovsky é o natal. E ai, fica difícil entender a sua colocação no fim do ano, bem como a discussão dos shows de talento (que costumam ser competições de começo e de meio de ano, e não tanto de fim de ano, na verdade). Talvez, essa mesma equipe fizesse uma Suite Quebra Nozes brilhante — não há dúvida dos talentos já provados dos envolvidos. Mas não se pode evitar o fato de que quando anunciamos um Quebra Nozes (e, importante lembrar, os ingressos foram vendidos como “Suite Quebra Nozes” desde o começo do ano — o título tendo sido mudado ao longo dos trabalhos), há uma expectativa, que reporta a uma das maiores tradições da dança clássica: mais emblemático que o Quebra Nozes, apenas O Lago dos Cisnes. E por mais provocante que o resultado do Quebrakovsky do BCSP tenha sido, as expectativas não foram atendidas.

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Dois anos depois de sua criação, Pixel se aproxima de 200 apresentações pelo mundo. Criada dentro de um dos 19 Centres Chorégraphiques Nationaux (CCN) franceses, a partir do projeto de Mourad Merzouki, diretor da Compagnie Käfig, companhia-residente do CCN de Créteil et du Val-de-Marne, a obra segue uma linhagem que o coreógrafo tem desenvolvido desde antes de assumir essa residência em 2009, e que se identifica por um projeto de ampliação das danças do hip-hop a partir do contato e do trabalho com diversas outras fontes e estilos artísticos.

As práticas de dança contemporânea, de artes circenses, as artes marciais, as referências esportivas — todos esses, elementos que aparecem em Pixel — foram para essa nova criação expandidos por uma primeira experimentação com video-interatividade. O resultado, que tenta borrar as fronteiras entre a realidade material (que resiste no movimento), e a realidade virtual (abundante nas projeções que dominam a cena no espetáculo), investe na criação de um novo espaço para a dança e para sua percepção.

Seria simplista dizer que Pixel dialoga com elementos da cultura atual a partir de seu aspecto tecnológico. Não se trata exatamente desse tipo de interatividade: a obra mantém seu lugar no espaço cênico, sua delimitação enquanto aquilo a que assistimos. A interação que se contrói não se dá entre a obra e o espectador, mas entre os bailarinos e o espaço cênico, transformado em linhas de luz que parecem remeter a um percurso caleidoscópico por dentro de cabos de fibra ótica — ou, pelo menos, ao que poderíamos imaginar ser essa viagem.

Trata-se de um universo luminoso, criado pelas projeções de Adrien Mondot e de Claire Bardainne, que amplia as possibilidades do palco para um novo espaço, frequentemente distorcido, sobre o qual/ atrás do qual/ na frente do qual/ e com o qual os bailarinos dançam, entram em contato. A modificação do espaço através dos artifícios visuais não é uma novidade, e seus traços estão presentes ao longo de diversos momentos da história da dança, identificando algumas tendências que, inclusive, parecem determinantes da nossa experiência enquanto espectadores contemporâneos — em propostas tão significativas (e ao mesmo tempo tão simples) como o escurecimento da sala, por exemplo.

O que as projeções permitem avançar é a questão da percepção dimensional do espaço, que vai além dos limites da caixa-preta, e permite buracos, acelerações e interações dos movimentos executados pelos bailarinos com os movimentos criados pelos elementos visuais. Assim, por exemplo, uma coreografia com guarda-chuvas tem sua percepção potencialmente aumentada, com os efeitos das gotas de chuva que ventam na direção dos bailarinos, e que são desviadas pelo posicionamento preciso de seus guarda-chuvas.

Nesse sentido a obra se apoia em um posicionamento afinado, e não tanto no que seria de fato interatividade: os movimentos dos bailarinos não afetam a projeção, mas são cuidadosa e meticulosamente preparados e ensaiados para darem a impressão de serem interativos ou integrados. Isso não é um demérito da proposta, mas um risco para os discursos que se fazem sobre a obra. Em 2014, quando ela foi elaborada, não se falava tanto de realidade aumentada quanto atualmente, e a progressão incessante das tecnologias a que temos acesso pode, muito fácil e rapidamente, deixar a sensação de que algo tão próximo se torne rapidamente ultrapassado.

É por isso que aquilo que sobretudo se valoriza em Pixel é de uma outra natureza. Não que a integração dos bailarinos com as projeções não seja cativante. É. É o tipo de efeito que conquista e seduz plateias, que provoca aplausos em cena aberta, que lota teatros, que força sessões extra, e assim por diante. E na passagem desse espetáculo por São Paulo, encerrando a Temporada de Dança 2016 do Teatro Alfa, e em parceria com o programa France Danse: Brésil 2016, esse foi precisamente o caso. Porém, ainda que as projeções e a dança sejam bem integradas, e ainda que as projeções sejam interessantes, suas estruturas, ao longo de 1h20 de obra, ficam, por vezes, repetitivas, o que diminui essa noção de um universo tão amplo, tão sem limites, que se refaz repetidas vezes.

Há outros elementos bem pontuais que interessam o público. Um patinador, uma contorcionista, um daqueles bambolês gigantes com um acrobata girando e se equilibrando — todos esses elementos vêm complementar a dança, se articulam também com as projeções, e com os demais bailarinos da trupe. Porém, na terceira passagem da contorcionista pelo palco, já nos questionamos um pouco acerca dessa inventividade. Criar um universo que se diz tão amplo, e apresentá-lo a partir de uma série de estruturas que diversas vezes se repetem não é das melhores estratégias para a recepção, e a dado momento, acaba cansando o olhar.

Porém, nenhuma dessas questões diminui o valor principal de Pixel, que é justamente aquele do projeto de Merzouki para seu CCN. O que brilha, mais que as projeções, é o elenco, e, sobretudo, essa pesquisa, que tem um lugar de origem afirmativo e intensamente presente no trabalho — o hip-hop — porém desenvolvido a partir de contatos e de experimentações com outras referências. Esse conteúdo até extrapola a obra, e se transforma em agradecimento dançado, numa estrutura de demonstração das capacidades dos bailarinos dentro dos diversos estilos das danças urbanas. Porém, nesse momento, parece que mudamos completamente de chave. Abandonamos as projeções, os acessórios cênicos, as outras pesquisas; abandonamos até mesmo o palco, e os bailarinos descem para dançar sobre o fosso da orquestra. Curioso que numa pesquisa já longa como a de Merzouki, pareça necessário se distanciar do palco para dançar aquilo que vem tão naturalmente e com tanto gosto a seus intérpretes.

Trata-se de uma questão de afirmatividade, e de um questionamento: por que o espaço para essa dança é diferente do espaço para o que foi apresentado? Qual o impedimento, qual a necessidade dessa brusca mudança? Questionamento relevante porque colocar hip-hop no palco não é o projeto artístico da companhia, que se construiu e se afirma como uma forma de ampliação do hip-hop a partir de outras técnicas e referências. Mas, no que vemos em Pixel, temos muito do contato com as outras formas, e pouco da ampliação: mesmo o patinador e a contorcionista, por exemplo, não faziam parte do elenco da companhia, e a ela se juntaram justamente para esses números que realizam em Pixel. Essa característica de números distintos aumenta a percepção do espetáculo como uma estrutura circense, e que lembra em muitos momentos aspectos diversos do Cirque Nouveau, em si também uma proposta que — da mesma forma que propõe Merzouki acerca de Pixel — estaria num cruzamento entre artes.

Não está. Assim como a integração não é interatividade, a presença das múltiplas referências não garante a permuta entre elas; e a apresentação separada dos elementos somente reforça o entendimento de sua independência, não de sua interligação e interreferencialidade. Estamos num espaço de fronteira, de fato, mas com cada território com seus contornos ainda bem definidos, mesmo que haja possibilidades de trânsito. O que se espera, a partir de Pixel, é que essa busca pela construção de um novo espaço cênico alimente continuadamente a construção de um novo espaço de fronteira — um que permita mais relacionamentos, mais conexões, e que ultrapasse os limites do virtual (enraizado em propostas e projetos), e se realize frente ao público, na concretude do palco e da dança.

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A recente criação de Alex Soares para o Projeto Mov_oLA é instigante desde seu título, que seduz independente de todo o conteúdo proposto para a obra. Desse todo, o destaque fica para um aplicativo, feito para ser usado durante o espetáculo, que passou sua primeira temporada no Espaço Missão do Centro Cultural São Paulo, numa sala que inclui, além de uma arquibancada em duas frentes, diversas tomadas e carregadores para celulares, e uma rede wi-fi específica para as apresentações, que são acompanhadas também pelos celulares da plateia, através das notificações e dos múltiplos convites de interação recebidos pelo aplicativo Mov_oLApp.

Apresentado no programa de sala — que não é impresso, mas está incluído como uma das funções do aplicativo — como uma releitura do Janela Indiscreta de Hitchcock, o espetáculo transpõe a janela de observação presente no clássico filme para uma situação atual, delimitada pelas câmeras e telas dos smartphones, numa interessante reflexão sobre a característica cada vez mais determinantemente espetacular e mesmo fetichista da nossa sociedade.

Para lidar com esse tema dentro da obra, o coreógrafo estrutura Devolve 2 horas a partir de um sentimento constante de participação e interação. Antes de entrarmos na sala já começamos a receber as notificações pelo aplicativo, que se colocam quase como um pré-anúncio de sala. O anúncio de fato também ganha espaço na brilhante interação do elenco com as projeções em uma tela ao fundo da cena, e abandona a informação da localização das saídas de emergência para pontuar a presença das tomadas e carregadores disponíveis “em caso de emergência”. Essa mesma tela é usada ao longo do espetáculo para valorizar questões de interação, com projeções que ganham vida através do uso de iluminação pontual e de movimentação perfeitamente consistente com o movimento das imagens projetadas, que cavam camadas de percepção do espaço, da realidade, e da realidade virtual, que se encaixam com o desenvolvimento proposto para a obra.

Os três atos de Devolve 2 Horas são separados por duas Pausas Para Selfies, que não são pausas de fato, mas cenas em que duplas de bailarinos se movimentam a partir de estruturas de posicionamento e manipulação corporal, como se estivessem se fotografando em situações que vão do corriqueiro ao esdrúxulo. A manipulação corporal, junto com estruturas de sustentação conjunta, também é foco de um duo do segundo ato da obra, um dos destaques entre os múltiplos pontos de sucesso do trabalho, e que vai se direcionando como uma briga, interrompida por um telefonema, em que um dos bailarinos avisa ao coreógrafo que a cena ficou um pouco tensa, momento em que o app nos oferece um blackout. O blackout não se dá fisicamente na cena, apenas nos nossos celulares, como se fosse uma proposta de uma escolha pessoal de olhar para a tela e não para o que é apresentado. O que ele apagaria? Uma perseguição, que passa depressa do sexual ao predatório, com roupas sendo arrancadas ao som de sirenes e um pedido constante para que o público tire uma foto do que está acontecendo. Esse pedido rapidamente passa da evidência de um crime para um registro pessoal, “uma foto minha, com o cabelo assim, mas sem você aparecer”.

A intensa movimentação proposta pelo coreógrafo curiosamente fica entre o hiper-dinâmico e o contido: movimentos grandes, expansivos, são colados a acentos para dentro, a dinâmicas de tensões, que parecem prender os bailarinos dentro de um espaço que, de certa forma, é dentro de si mesmos. Somos tomados por múltiplas questões, tanto expressas quanto lidas nas entrelinhas, que discutem desde os limites da privacidade, até algo com um tom existencial, como qual é o seu lugar, e como o seu lugar conta a sua história. O espaço cênico, além da tela, da percepção da platéia, da estrutura física do espaço do Centro Cultural, inclui uma planta desenhada em branco pelo chão sobre o linóleo. Se no começo do espetáculo reconhecemos cômodos, entradas e saídas de uma casa, conforme o espetáculo prossegue, perdemos a noção do espaço, apagado pelos intensos movimentos dos bailarinos junto ao chão, e que transforma a cena, antes decifrável e identificável, em um espaço neutro e incerto, causando um estranho apagamento do próprio lugar em que estamos.

A ideia de lugar e de pertencimento parece fundamental para Devolve 2 Horas, que apresenta uma sutil e descontínua estrutura narrativa aportada por falas dos bailarinos, que contam suas histórias. Porém, constantemente permanece a dúvida de se eles estariam personificando objetos ou objetificando sua pessoalidade. Ambos os processos parecem legítimos dentro dessa construção tecnológica, e dessa reflexão sobre a nossa associação e quase dependência das tecnologias que nos cercam. Há uma situação limite no terceiro ato, em que a plateia é convidada a usar os celulares dentro de óculos, experimentando um video de realidade virtual aumentada e em 360º que de certa forma tira deles a capacidade de assistir à cena conforme ela prossegue.

Enquanto os bailarinos recebem as pessoas da plateia, preparam seus celulares para os óculos e as colocam no meio da cena, aqueles que permanecem sentados assistem a uma outra cena: o movimento dos próprios espectadores colocados sobre o palco, e a dinâmica dos bailarinos com eles, que se constrói entre o organizá-los no espaço e o usá-los como estruturas cênicas e props, atrás das quais se escondem. Dado momento, todos os bailarinos saem da cena, subindo para o mezanino do espaço, onde tiram uma selfie com o público de óculos ao longe, sobre a cena.

O espetáculo se encerra com as luzes se acendendo e uma mensagem de que podemos mandar aplausos assistindo a um video de aplausos, encontrável através de um QR Code, estampado em um dos manequins da obra. O aplicativo agradece nossa presença, e informa que as muitas fotos que foram tiradas através dele (inclusive a partir dos pedidos feitos em cena) não foram salvas em nossos celulares. Um questionamento final, de como constantemente nos ocupamos em registrar certos eventos e perdemos a oportunidade de aproveitar e de viver esses mesmos eventos.

Como diversos outros trabalhos de Alex Soares, Devolve 2 Horas da Minha Vida acerta em cheio o alvo de seu assunto e de seu desenvolvimento, e cria situações que são valiosas tanto pela sua construção artística quanto por sua eficiência enquanto temas relacionáveis para o público. A qualidade e capacidade do elenco, junto de um time de artistas e técnicos admirável produz uma obra que pede para ser vista e revista. Dentro dessa questão, é interessante a estratégia do Mov_oLA, de fazer uma temporada de um mês dentro do Centro Cultural São Paulo, que começou no CCSP Semanas de Dança 2016 e segue até o primeiro final de semana de novembro. Rever Devolve 2 Horas um mês depois de sua estréia nos traz a afirmação da efetividade da proposta, com plateias que continuam lotadas, que estão ainda mais integradas com a estrutura, o desenvolvimento, e a participatividade propostas pelo espetáculo, e que nos deixam com a deliciosa sensação de continuidade — muito rara tanto em aspectos da vida cotidiana, como os que são retratados pela obra, quanto nos atuais esquemas de produção e circulação de obras dança, em que dois finais de semana já seriam considerados uma temporada longa e de excessão, frente às constantes apresentações pouco repetidas a que nos acostumamos.

Dessa forma, o grupo consegue dialogar com uma quantidade perigosamente grande de tópicos contemporâneos, e, surpreendentemente, esse risco em nenhum momento resulta em catástrofe. O excesso de informação simultânea é uma característica inseparável de nosso atual modo de vida e de articulação. De certa forma, queremos ainda outros excessos. Ainda mais notificações durante o espetáculo, ainda mais formas de interação, ainda mais pausas para selfies, ainda mais tempo de cena. O grande sucesso do Projeto Mov_oLA com esse espetáculo é que em nenhum momento precisemos pedir menos,  que em nenhum momento precisemos pedir de volta qualquer tempo que seja que ocupamos com a obra.

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