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Arquivo mensal: outubro 2016

É engraçado que, nos muitos contextos assustadores da atualidade, durante e após a apresentação, pensando sobre o espetáculo novo de Lia Rodrigues e seu título, eu tenha questionado, múltiplas vezes, por que motivos o céu cairia. Engraçado, e até irônico, porque certas situações — políticas, sociais, pessoais, nacionais, e assim por diante —, e suas repercussões, frequentemente nos passam esse sentimento intenso de desabamento, de destruição, de catástrofe. Mais que isso, um sentimento de insignificância e impotência, que repetidamente coloca indivíduos frente à dúvida: o que fazer para que o céu não desabe sobre nós?

A resposta que a companhia carioca nos dá é a de se reportar a uma função bastante tradicional da dança, usada como ritual, como experiência de vida a ser vivida e partilhada pelo grupo, unido e integrado pela realização do rito, que coloca em questão a articulação com o divino, com o incompreensível, com aquilo que está além das forças próprias de um ou de outro. A experiência estética dessa conexão é traduzida em cena através de um ritual, que inclui elementos de performance e de dança, e que parece feito para colocar o público dentro de um estado alterado de percepção.

Os bailarinos se colocam “em cena” com os rostos livres de expressão e de expressividade. “Em cena” é realmente uma expressão difícil para esse trabalho, que, apesar de usar recursos de iluminação para uma construção poética, aposta na integração espacial entre público e bailarinos. Não estamos num palco, mas num espaço quadrado, sutilmente limitado pela luz, e numa estrutura de mesmo nível — todos partilhando o mesmo chão, por onde os bailarinos transitam com potes pretos. Trata-se de uma preparação do terreno. Dado momento, todos eles se juntam em um dos lados do quadrado, e nos mostram que alguns dos potes contêm pó de café.

O pó vai ser usado para pintar e tingir todo o corpo dos bailarinos, numa situação inesperada, mas que dá continuidade à sequência: uma vez preparado o terreno, passamos à preparação dos indivíduos. Essa preparação vai se articular em longas cenas, que começam com o pó de café, e continuam com os bailarinos, nus e agora cobertos pelo café, se aproximando do público. Eles param na frente das pessoas, invadindo espaços pessoais e encarando, bem de perto, com a seriedade e a gravidade da situação, algumas pessoas da plateia. Vão passando de uma pessoa para outra, forçando a mobilização da massa do público, e transitando pelo meio deles. Não há sexualização dos corpos nus. Também não há diálogo, mas os olhares intensos parecem nos dirigir perguntas profundas, mesmo que elas não sejam colocadas em palavras.

Atravessam o espaço até chegarem ao outro lado, onde se inicia outro processo de pintura corporal, agora com um pó branco, seguido de nova, lenta e instigante, passagem pelo meio do público. Somos contaminados por essa estrutura muito além dos simples rastros que ficam nos corpos e roupas do público nessas passagens. O tom do solene paira sobre o espaço, e a movimentação dos bailarinos determina os nossos usos do espaço. Partilhamos o espaço com eles, mas também somos guiados, somos empurrados pela massa, não sabemos ao certo se assistimos ou se fazemos parte daquilo, se somos espectadores, testemunhas ou mesmo oferendas.

Sem pressa eles explorarão o espaço, suas travessias, seus deslocamentos, suas proximidades e afastamentos, numa manipulação indireta do público, do fluxo, do movimento, que cria um aspecto de instalação, de performance, que funciona na maior parte do tempo, mas, com o seu desenrolar, e algumas dificuldades de trânsito e de conseguirmos ver os bailarinos — o que talvez seja apenas resultado de uma platéia superlotada (a fila de espera por desistência de lugares tinha o mesmo tamanho que a fila de pessoas com ingressos) — acaba deslocando e desencaixando parcialmente a experiência possível, em momentos em que nos tornamos excessivamente conscientes do espaço e do público, abandonando todo o efeito cênico ritualístico profundamente construído pelos intérpretes.

Numa recuperação da conexão público-intérpretes, vem um segundo momento da obra, em que o público é redirecionado para as bordas do espaço e os bailarinos ocupam o centro da cena, agora sim com uma movimentação estruturada à semelhança de um coro ritual, e que parece ser a parte mais transformativa da cerimônia que nos apresentam. O movimento é grande e expansivo, e foca tanto o chão quanto os níveis mais altos, também tomados por braços e pernas lançados. Quase sempre em uníssono, domina um caráter de grupo, de integridade, como se aquela dança fizesse parte de uma experiência sócio-cultural repetida inúmeras vezes por eles, como se ela já se inscrevesse no profundo dos corpos dos bailarinos. Ainda que haja diversos solos em meio a essa longa parte conjunta, a separação de um ou outro indivíduo do grupo ao invés de enfraquecer o todo, o fortalece e valoriza.

Há outras intervenções visuais, como tinta vermelha, roupas, e, finalmente, um pó amarelo-alaranjado, atirado pelo chão da cena sobre o qual se realiza todo esse momento de comoção do grupo. E a processão dos movimentos continua à exaustão — dos bailarinos, mas também sentida pelo público. Apagam-se as luzes e o ritual se encerra. O céu não caiu. Não durante a apresentação. Continuará em seu lugar? E por quanto tempo? É difícil não sermos céticos depois do distanciamento dessa situação, que lembra um primitivismo, uma forma de religiosidade que muito da nossa sociedade já abandonou. Rituais para trazer a primavera, que, agora acreditamos (ou sabemos, ou acreditamos saber), vem independente dos sacrifícios serem ou não realizados. Cerimônias para que o céu não caia, mas ele cairia sem esses ritos?

Responder ao ceticismo da nossa sociedade frente ao nosso momento atual com um ritual é uma proposta corajosa e desafiadora. Apostar na força da integração do grupo através da manifestação dos corpos como resposta às dificuldades que atravessamos, é uma tentativa admirável. Seu resultado estético se sustenta tanto pela cena quanto pela reflexão que ela causa: o valor da obra está ao mesmo tempo nela própria — naquilo que presenciamos naquele momento — e naquilo que ela se pretende a fazer — sua proposta. Não trata unicamente de segurar o céu através do rito, mas de nos fazer pensar sobre ele, e de nos propor movimentos, tentativas de sustentação, e nos incitar a essas propostas, antes que seja tarde demais, antes que o céu realmente caia.

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A edição Brasil 2016 do France Danse, mega evento de exportação da dança francesa organizado pelo Institut Français de Paris em parceria com a Embaixada da França no Brasil e diversas instituições culturais brasileiras, abre a sua programação de São Paulo no SESC Pinheiros, com a coreografia BiT, que Maguy Marin criou em 2014 para sua companhia, sediada no Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape. Com uma trilha sonora eletrônica e metálica, debaixo de luzes estroboscópicas e através de movimentos repetitivos, a coreógrafa explora o ritmo e o pulso, presentes em uma coreografia de uma dança popular medieval, a farândola, que muito lembra certas celebrações tradicionais de casamentos.

A cena é simples, mas eficiente. Pelo palco, sete rampas estão dispostas em meia lua, criando corredores entre elas, por onde, sob uma iluminação inicialmente sutil, e que, durante a maior parte do espetáculo, tende mais à penumbra do que ao claro, vêm aparecendo os seis bailarinos da obra. De mãos dadas, em constante ida e volta, eles desenvolvem os passos simples da coreografia, avançando e recuando pelo palco, enquanto uma voz parece nos fazer uma leitura ritual. É estabelecido um tom cerimonial  que predomina pela obra toda, nos prendendo em alguma situação entre o social e o ritual.

Os bailarinos navegam pelo espaço delimitado pelas rampas, usando-as como se fossem partem do chão. Elas não apresentam impedimento, elas não afetam a movimentação, que precisa, sempre, continuar, reforçando as figuras circulares, e o aspecto cíclico e processual de BiT. O espaço e a situação não são especificamente determinados — a movimentação é antiga, a música é atual, o cenário é neutro, a iluminação é difusa — e não sabemos que circunstância é essa a nossa frente, quais as relações entre os indivíduos, e sua relação mais geral com o todo da obra. Enquanto eles ondulam pelo espaço, pela frente e por trás das rampas, subindo e descendo por elas, e sempre indo e voltando, os bailarinos aparecem e desaparecem da cena, mas o tempo todo permanece a impressão de que sabemos o movimento que eles estão fazendo, dado o caráter de continuidade que nos é apresentado.

Essa continuidade é rompida em dado momento, quando todos os bailarinos somem por detrás das rampas, e vemos a rampa central ser coberta por um tecido vermelho, sobre o qual os bailarinos ressurgem, não mais em pé, nem vestidos e dançando como antes, mas em togas que revelam os corpos nus entrecobrindo-os apenas parcialmente, e escorrendo, lentamente, pela rampa vermelha, todos grudados uns aos outros. Uma situação de êxtase, de orgia, em que os corpos se encontram e se tocam, a princípio lentamente, mas, depois, descaradamente, sexualmente, em posições e movimentos que, se não forem explícitos, são perfeitamente ilustrativos de atos sexuais. Momento desregrado, frenético, em que os parceiros se trocam constantemente, e até a exaustão, quando os bailarinos vão deixando a cena.

Surgem três mulheres com vestidos pesados, carregando o que parecem ser carreteis —Seriam as Parcas, carregando o fio da vida? Estaríamos numa discussão de vida e morte? —, sucedidas por figuras encapuzadas, fantasmagóricas, monges que parecem repetir a movimentação do início da obra em uma intenção completamente diferente, num tom sombrio. Se antes pensávamos na festa, no casamento, na comunhão, aqui parecemos nos deparar com um sacrifício, de uma das bailarinas desse grupo, deixada no chão e estuprada pelos outros monges seguidamente. Uma criança chora e poderia ser parte da cena, mas trata-se de alguém na platéia. Com a vítima deixada no chão, os monges voltam a dançar nos padrões circulares, e, de outra das placas, escorre uma chuva de moedas douradas: parece que o sacrifício surtiu efeito. Uma perversão da sagração da primavera?

Não há tempo de digestão. A cena é invadida novamente pelos bailarinos em trajes sociais, novamente em fila e de mãos dadas, novamente num aspecto de festa. Novos trajes, nova época, mesma movimentação, mesmos ciclos, surgindo de cima da rampa central e por ela descendo para a cena no contínuo movimento de ir e voltar que progride lentamente. O grupo se dispersa, uma mulher fica pra trás, só para ser perseguida e assediada por um dos homens, até se jogar para trás de uma das rampas, que se move, alinhando-se com a que está ao seu lado. Todas as outras rampas se alinham, formando uma grande rampa numa diagonal pelo palco, e por elas voltam os bailarinos, em novo figurino, para um novo momento, mas mantendo a mesma movimentação.

Indo e vindo, agora eles usam a inclinação dessa grande rampa para repetir a primeira coreografia, num tom festivo, hipnótico, acentuado pela iluminação que, estroboscópica desde o início do espetáculo, apenas agora se mostra uma parte determinante da visão que temos da cena, piscando e ocultando e revelando os seus detalhes — antes a luz piscava mas sua intensidade era tão menor que não afetava muito a penumbra do espaço. Aqui, a coreografia já familiar vai se repetir num crescendo vertiginoso, que nos puxa na direção dessa grande rampa, aproveitada para a movimentação intensa dos bailarinos, e que termina com eles se jogando, um a um, para além dela, e um blackout.

O aspecto de social da obra é curiosamente construído tanto pelo princípio da movimentação dessa dança medieval, como pela música eletrônica e pelo aspecto de rave geral. Em cena, convivem monges encapuzados, convidados de uma festa vestidos com trajes sociais, as possíveis parcas, o sacrifício de uma mulher, o assédio de outra. Se a pesquisa de movimento da coreógrafa se revela e se realiza claramente, sua questão temática, um pouco menos. Trata-se da violência da mulher? São os rituais das sociedades e suas alterações e continuidades? O aspecto cíclico da cultura? Difícil delimitar apenas pelo espetáculo.

Mas, independentemente de poder cercar um tópico, prevalece uma força que vem da obra e que vem da entrega dos intérpretes ao trabalho com a coreógrafa. Eles se permitem a essa experimentação e se entregam à prova. Forte, e mesmo cruel, talvez, mas que é testemunho dessa coreógrafa e de seu histórico. BiT remete a outras obras de seu repertório, a outros aspectos contínuos em sua pesquisa, e desenvolve, a partir de sua continuidade interna e de seu caráter cíclico, se não uma reflexão, uma provocação, marca de muito do estilo de Marin, que há um bom tempo estava ausente dos nossos palcos, e é recebido calorosa e perturbadamente pelo público.

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Fruto da residência de Ney Hassegawa correalizada dentro do CCSP Semanas de Dança 2016, pelo Centro Cultural São Paulo e pela Fundação Japão – São Paulo, a montagem brasileira de Attack on Dance do coreógrafo japonês se questiona sobre a possibilidade (ou impossibilidade) de a dança mudar o mundo. O projeto conta com 10 bailarinos, selecionados para essa montagem brasileira para os três meses de trabalho junto de Hassegawa, que lhes interroga acerca de diversas questões, além de propor a produção de um solo de dança de cada um deles.

Nessa obra, mais importante que os solos, são de fato as interrogações e as reflexões que elas provocam tanto nos bailarinos quanto no público. Montada sobre uma cena simples, que inclui um telão de projeções e objetos pessoais de cada um dos bailarinos, somos levados por uma série de processos que nos apresentam quem são esses indivíduos, e como eles vêem a dança e a sociedade em geral.

Água, sapatilha, echarpe, livro, caderno — a coleção inesperada e irregular de objetos nos conduz por um processo guiado por um texto inicial de apresentação dos bailarinos e de seus objetos pessoais, e passamos então a um reconto de “Estatísticas da Dança”, em que os bailarinos nos apresentam, através de respostas simples, mais informações pessoais, como as aulas que fazem, as academias que frequentaram, quantos professores tiveram, o maior investimento que já fizeram em dança, e o valor que consideram caro para um ingresso de dança. Essas respostas são proferidas, mas também visualmente encenadas, com o uso do espaço pelos baialrinos, que se agrupam ou se postam frente às projeções, quase sempre numéricas, de suas respostas. Através dessas estruturas, veremos as individualidades, mas também as associações, com perguntas que forçam os bailarinos a se agruparem num “sim” ou “não”, deixando pouco caminho para a sutileza.

Aqui, a seleção dos bailarinos para o projeto se mostra fundamental: como os dados são apresentados com uma certa crueza, frequentemente brutos e despidos de personalidade, eles parecem nos levar a crer que trata-se de uma pesquisa quantitativa. E se a mesma fosse empregada com um grupo de bailarinos de uma só companhia, ou de semelhantes trajetórias de formação ou percursos artísticos, talvez não houvesse a variedade que abre o espaço da cena para a interrogação da platéia, que pode responder a si mesma aquelas mesmas perguntas, e encontrar respostas distintas ou semelhantes àquelas apresentadas no palco.

Um questionamento-chave se coloca aos bailarinos: seria esse um espetáculo de dança? E, a partir de certos comandos específicos de provocação de movimento, eles são requisitados a dançar com seus objetos pessoais. Entre as discussões que se colocam sobre a cultura japonesa e a cultura da dança, os bailarinos também passarão a caracterizar aquilo que entendem de diversos tipos de dança, demonstrando-os para o público.

Outros questionamentos se seguirão — temas políticos, temas sociais, todo um desenvolvimento da questão do esporte e de seu reconhecimento, em paralelo com as questões artísticas — para gerar uma série de resultados dançados em propostas de movimentos bastante semelhantes. De um certo modo, parecemos nos encaminhar, a partir dos muitos dissensos, para alguns lugares-comuns. Mas os resultados corporais não deixam se afastar o foco da pessoalidade e da personalidade de cada bailarino — elementos esses que regem o espetáculo e a sua progressão.

O maior dos questionamentos e das provocações apresentados ocorre quando o coreógrafo questiona se os bailarinos acreditam que a dança possa mudar o mundo, e, para aqueles que respondem positivamente, ele faz o pedido: mostre a dança que pode mudar o mundo. Por um segundo, talvez aqueles do público que vêm de uma tradição em dança precisem prender a respiração. A pergunta é clara, fundamental, e ao mesmo tempo, talvez poucas vezes reiterada. Pode a dança mudar o mundo? E, se acreditamos que sim, qual é a dança capaz disso?

A resposta se encontra nos movimentos dos bailarinos, mas de uma forma muito inesperada. A dança que alguns deles acreditam que possa mudar o mundo é simplesmente a dança que eles executariam para qualquer outro comando, como por exemplo “me mostre a sua dança”. E não se trata de arrogância. A esse ponto do espetáculo, já nos sentimos íntimos desse grupo de bailarinos. Cúmplices de suas histórias, de seus esforços, daquilo em que acreditam. O tom de quase inocência — tanto da pergunta como das respostas —  rompe com a separação cética da estrutura perguntas-e-respostas do espetáculo. De certa forma, rompe também com algumas estruturas que carregamos enquanto público.

Acreditamos que a dança possa mudar o mundo? E, caso negativo, por que continuamos tão envolvidos e tão dedicados a essa forma artística? O que justifica, na insignificância de nossos tempos pessoais, o investimento, o trabalho, o esforço empregados na dança? Aqui, as questões daqueles que fazem a dança e que a ela dedicam suas vidas, se replicam para aqueles que a acompanham. Eu poderia estar em casa, era um domingo à noite e eu acabara de voltar de uma viagem de trabalho, mas estava em meio a uma platéia lotada, no CCSP, vendo as respostas daqueles bailarinos às perguntas desse artista provocador.

Estrutura antiga da arte, continuamos nos prendendo às obras e seus realizadores da mesma forma que nos prendemos aos avanços da ciência, às discussões políticas, aos encaminhamentos legislativos, aos progressos tecnológicos. Em tantas vezes que parecemos ouvir das obras de arte perguntas sobre nossas próprias vidas, sobre o que fazemos e o que pensamos, em Attack on Dance, Hassegawa elimina o olhar enviesado da estética, da dança, e ataca — os bailarinos, o público e a própria dança — com perguntas diretas e até bruscas.

Do corriqueiro ao filosófico, se estendem as possibilidades de questionamentos que surgem dessa grande provocação. Abundantes, se desdobram em nossas cabeças e na cena. Quando, só ao final da obra, os bailarinos finalmente dançam seus solos, em um trecho tão breve e passageiro quanto as muitas perguntas deixadas para trás, somos indiretamente convidados a refletir sobre os temas propostos. Entre eles, o mais premente: pode a dança mudar o mundo? Depois dessa pergunta, parece difícil não olhar para esses bailarinos dançando — e para os tantos outros que vemos — e nos questionarmos, no silêncio e no escuro da sala de espetáculo, se aquilo a que assistimos, de alguma forma, é capaz de mudar o mundo.

Vigorosamente, Hassegawa ataca os bailarinos, e, com eles, o público, para promover um ataque à dança: um questionamento daquilo que dela esperamos, de suas potências e de suas capacidades, de seu reconhecimento em nossa sociedade frente a outras formas de movimento, outras formas artísticas, outras formas de produção de conhecimento. Se ataques são situações perigosas, que envolvem o risco da destruição, esse Attack on Dance, em sua versão .BR, serve para nos mostrar, acima das outras coisas, que a dança é mais forte do que esperávamos, que ela resiste a diversos ataques teóricos, políticos, econômicos, epistemológicos, e assim por diante. Ao fim do espetáculo, permanece o alívio e a felicidade daqueles que partem para enfrentar um ataque e, tal qual a dança, resistem.

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