arquivo

Arquivo mensal: setembro 2016

A 1ª Sinfonia de Mahler é o ponto de partida para a criação de Titã de Stefano Poda para o Balé da Cidade de São Paulo. Renomado diretor de ópera, Poda conheceu o BCSP quando esteve no Brasil para a montagem de Thaïs, ocasião em que também colaborou com Eduardo Strausser, regente da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo, que acompanha a temporada de apresentações de Titã no Theatro Municipal.

Quando discute seu processo de trabalho, Poda enfatiza uma característica engessada das atuais estruturas de produção lírica, e, junto de Strausser, pontua o trabalho em dança como uma possibilidade de liberdade, sobretudo com a independência do aspecto narrativo e verbal do libreto das óperas. A criação de Titã, então, defende esse mundo de possibilidade, de liberdade, de expressividade pessoal, que, paradoxalmente, são trazidas à cena em estruturas rígidas e rigorosas, e que, apesar de não desenvolverem enredo, desenvolvem temas profundos, como a situação do indivíduo frente à sociedade e anseios contemporâneos.

Mahler foi bastante incompreendido em seu tempo. O reconhecimento de sua obra vem, sobretudo, a partir dos anos 1960, mais de um século depois da criação dessa primeira sinfonia, e se encaixa numa investigação teórica e estética dentro do campo da pós-modernidade, da predileção por elementos contrastantes e conflitantes na composição musical e da cena, e das poéticas de acúmulo. Titã foi originalmente o título da Sinfonia, criada a partir de uma referência ao romance homônimo do alemão Jean Paul, publicado na virada do século XIX. Após poucas apresentações, Mahler fez alterações, cortes, suprimiu as referências ao romance de formação e sua história, e eliminou o título da obra, que Poda recupera, sem, no entanto, tratar do texto que a inspirou.

Despida da referência literária, a música se entrega ao diretor como uma possibilidade quase ilimitada de percepções, para a qual ele faz uma leitura até exagerada, compreendendo toda a individualidade, todo o sentimento coletivo, todo o universo, e toda a sensibilidade possível. Em suma, ao eliminar todas as referências, o diretor supõe abrir a obra à completa e irrefreada interpretação, que parece acolher qualquer propostas de encenação, e qualquer entendimento que dela venha.

A partir de uma partitura gráfica, Poda fez profundos estudos com os bailarinos do movimento da música de Mahler, e afirma que o elenco compreende todas as transições da sinfonia. Não há o que duvidar: trata-se de um elenco de alto nível e bastante especializado; intenso em sua expressividade e de notável musicalidade. A questão para Titã é como esses elementos, ao longo das breves 6 semanas de trabalho em estúdio, se transformam em um espetáculo.

Dentro de toda a potência enxergada em Mahler, o que sobe ao palco em Titã são sentimentos de claustro, de dificuldade, de esforço e de tentativa de superação, traduzidos por toda a proposta cênica e de movimento. O palco está contornado por grandes muros claros, com pequenas perfurações por onde vemos uma iluminação, e com uma única possibilidade de entrada e saída ao fundo, e o chão está inteiramente coberto por 18 toneladas de arroz. Os bailarinos do elenco completo do Balé da Cidade estão presos dentro da cena durante quase a totalidade do espetáculo,  e o arroz impede e dificulta diversas movimentações, levando ao desgaste e demandando esforço, que fazem parte de uma matriz de movimentação e trabalho cênico propostos por Poda.

Nesse espaço enclausurado, quase desesperador, os bailarinos se articulam com a luz, como se tentassem a alcançar, em movimentos de empilhamento, corridas intensas, e repetidas quedas ao chão: todos os esforços parecem ser em vão, numa analogia bastante crua da vida e da sociedade contemporâneas. A interpretação do elenco e sua entrega à concretização da proposta são admiráveis, mas a realização da obra de dança é limítrofe. O que vemos parece um estudo, interessante, mas não completamente concluído, não completamente transformado em resultado cênico. Aspecto difícil nessa obra que se apresenta como um grande encontro, mas que tem uma ficha técnica dominada por um só indivíduo: Poda assina a direção, a coreografia, a luz, a cenografia e o figurino (este último, com confecção do estilista João Pimenta).

Ainda que visualmente encontremos grandes e boas surpresas, num trabalho bem realizado e numa encenação bastante teatralizada e sensível para o público, o conjunto da obra é menor do que a soma de suas partes. A retomada do título parece trazer uma questão premente: qual é o titã que se coloca em cena? Do ponto de vista do elenco e da dança, parece ser uma questão do indivíduo que enfrenta o mundo; do ponto de vista da montagem, parece ser o aspecto visual, quase religioso de uma experiência de expiação; porém, do ponto de vista do diretor, como o mesmo insiste, o titã da obra é a música. E ai uma questão de domínio de uma linguagem sobre outra se instaura, e é revelada uma das dificuldades da criação de obras de dança por devotos da produção lírica e musical: questão velha no campo da dança, mas ainda profundamente relevante, sobretudo nas condições atuais.

Em 2016, o Balé da Cidade voltou ao palco do Municipal, depois de um ano de apresentações deixadas em outros teatros, e de uma colocação da dança novamente como algo menor, refletido em sua funcionalidade pontual para as óperas, e pelos muitos cortes de orçamentos que afetaram a companhia. Respondendo às novas (e às não tão novas) dificuldades, a companhia se reafirma, mantém sua produção, retorna ao Municipal, mas, nesse momento, nos oferece uma noite organizada por um diretor de ópera — notável nessa área, mas cujo próprio currículo parece colocar em último lugar o trabalho de coreografia —, num custo de produção de R$ 532 mil, e para uma obra  perceptivelmente focada na música.

É sintomático esse lugar de destaque, sobretudo numa produção que discute a importância da liberdade, da parceria da criação — parceria que inclusive parece se estabelecer mais entre o diretor da obra e o regente do que com a direção artística da companhia que dança — e que, seria de se esperar, fosse o foco do trabalho artístico. O que falta Titã? Talvez um coreógrafo que também seja diretor, ou um coreógrafo que consiga trabalhar bem com um diretor artístico, no lugar de um diretor de ópera que também é coreógrafo: pode parecer um caso simples de inversão de fatores, mas é algo maior que isso, e que retoma as questões, caras ao Balé da Cidade, da importância e da relevância de seu próprio lugar dentro das artes da cena de São Paulo, sobretudo no palco do Municipal.

O resultado final não é exatamente negativo: cada uma das partes de Titã é bem realizada e causa impacto; o que falta é algo de conjunto. E isso não cabe ao elenco, nem à iluminação, nem ao figurino, nem ao cenário, nem ao coreógrafo, cabe a essa figura do diretor. O problema é conseguir separar, nessa “parceria” intensamente autoral, cada uma das funções, e conseguir compreender separadamente o Poda que atua em uma função do Poda que atua em outra, do Poda que coordena o todo. É fundamental questionar qual o lugar da direção artística do Balé da Cidade de São Paulo nesse todo titânico, que nos apresenta bem essa concepção do hui-clos contemporâneo, mas que, esteticamente, assim como a coreografia, não consegue nos levar — como o título da última cena — do inferno ao paraíso.

img_0397

para a Plataforma Digital Dança Para Todos

http://www.dancaparatodos.com.br/event/9

Entre resistir e se estilhaçar, Vera Sala nos apresenta seu corpo impermanente

No Anexo da Sala Adoniran Barbosa do Centro Cultural São Paulo, Vera Sala coloca em cena o seu Procedimento 2 Para Lugar Nenhum. Num espaço percebido como algo entre um porão e uma oficina — lugar de construção ou de abandono? — uma lâmpada no chão, piscando, mostrando que ainda tem em si alguma vida, mas quase queimando; do outro lado da sala, uma placa de vidro resiste ereta — seria parte de um novo projeto, ou teria sido esquecida nesse lugar? —, atrás dela, cacos de vidro espalhados pelo chão, e próximas à platéia, diversas poças de água refletindo a penumbra. No centro desse espaço que parece retratar memória, que não é exatamente habitado, mas onde correm resíduos de intensas presenças, Vera Sala nos mostra um corpo em um estado alterado de percepção, algo entre estar colapsando e resistindo ao colapso.

Oposta à força de resistência, temos a fragilidade do corpo da intérprete, que em posturas tortuosas, com os pés virados pra dentro, os joelhos se dobrando e se batendo, estende as mãos tentando agarrar algo intangível, num fluxo respiratório espasmódico, cuja presença é delineada por sua própria escassez. Trata-se de um outro estado de atenção, voltado para um outro tempo, que se encontra no lado de dentro desse corpo resistente e treinado, mas que vai se tornando escombros em nossa frente.

Finalmente, o corpo se curva para o chão, em posições e torções ainda mais grotescas, a cabeça se mexe, se olhando, quase como numa conversa — consigo mesma ou com algo que não está mais lá? O tempo perde o seu sentido linear, se dissolvendo nos músculos do corpo à nossa frente. Ela se lança para trás, achamos que está fraquejando, mas não, continua resistindo como sempre. Num espasmo de força, se endireita em pé, e se percebe ereta só para recomeçar a fraquejar e fracassar sobre si mesma.

Assim como esse corpo, a iluminação tem espasmos, pisca, cai em resistência, o tempo todo esperamos que se apague, e ela também resiste. A sonoridade se mantém estável, quase inabalável. É uma aura estática, ode ao resíduo, ao ruído do que talvez não se devesse mais se fazer presente, mas que ainda está lá. Estamos no subsolo, e sobre nossas cabeças, no outro piso, os espaços sociais do CCSP transbordam uma vitalidade distante, aumentam o sentimento de isolamento e de insignificância pessoal: há um corpo ruindo e ninguém se importa, nada para, a vida não se abala.

A luz vai se intensificando, nos sentimos próximos de um final, concentrados depois desse longo período de observação em um tempo e espaço que se constróem além do habitual da vida, esperando para saber o que acontece com esse corpo, como ele termina, se ele tomba ou se resiste. Nossa atenção é violentamente cortada. Um martelo estoura a placa de vidro, que se estilhaça em pedaços por todo o chão, chegando aos nossos pés. O público se assusta, a bailarina não se abala. Seu estado de atenção parece ser outro. Acorrem a esse espaço inusitado de apresentação pessoas que não sabiam o que se passava. Ao fundo, algum desavisado pergunta “Aconteceu alguma coisa aí?” — e não sabemos se a resposta seria sobre o vidro ou sobre o corpo em cena.

O resto do mundo parece mais silencioso, ou talvez fosse o efeito do estouro do vidro em nossos ouvidos. Lentamente a luz da plateia se acende. O procedimento está “terminado”, porque é a nossa hora de sair dele. Mas ele não está concluído. De fato, ele não chega a lugar nenhum. E a bailarina continua ali. Continuará até todos sairmos e a perdermos de vista. E se voltarmos no dia seguinte, teremos a impressão de que ela não saiu do seu lugar, e que só a placa de vidro foi trocada. Nessa oficina do corpo, o corpo continua — provisório, impermanente, “testemunha de desaparecimentos”.

fullsizerender

fullsizerender-1

para a Plataforma Digital Dança Para Todos

http://www.dancaparatodos.com.br/event/8

Cia Brasílica retrata o aleatório, o pessoal, o místico, e o compartilhável em um ritual cênico

Dando continuidade a 10 anos de trabalho dedicados à investigação das manifestações populares brasileiras e de sua transformação em trabalhos cênicos, a Cia Brasílica estreia Brasílica Extemporâneo, obra que coloca em jogo e em cena as relações das vivências distintas que formam o elenco do grupo, numa apresentação que tem como fio condutor a característica incontrolável da vida, que vai ao palco através de procedimentos de aleatoriedade na organização das diversas cenas da obra.

Somos recebidos por uma certa forma de leitura de tarô: no palco, estão dispostas nove cartas criadas pela companhia, a partir de propostas e reflexões individuais dos bailarinos. Três dessas cartas são apresentadas como fixas, representando o início, o meio, e o fim — tanto do espetáculo quanto de um ciclo na vida. As demais seis cartas, cada uma diretamente associada a um dos bailarinos da companhia, estão dispostas viradas para baixo, e a Cia pede a membros da plateia que venham escolhê-las ao acaso, assim determinando a ordem dos eventos a que assistiremos: três entre o início e o meio, e três entre o meio e o fim.

Se a matemática não me falha, o resultado disso são 720 possibilidades distintas de arranjo para  assistirmos em Brasílica Extemporâneo. Uma proposta de dramaturgia que é construída em tempo real, na frente do público, sem controle da direção da obra quanto a seu encadeamento, e que determina diversos aspectos da nossa recepção e entendimento do espetáculo.

Os temas de cada uma das cartas, e portanto de cada uma das cenas, são relacionáveis: é discutida a Criança, a Mãe Terra, o Mestre, a Loucura, o Caranguejo, e a Morte. No início do espetáculo, somos apresentados não só à proposta, mas também aos significados de cada carta, que, depois de selecionadas e ordenadas segundo a escolha do público, permanecem viradas para cima na beirada do palco, de maneira a podermos acompanhar a progressão da obra dentro de sua estrutura.

São diversos os elementos que despertam a curiosidade e o interesse, não só pela contagiante trilha sonora, e pela movimentação que nos remete diretamente a manifestações populares, mas também pela constante reflexão que nos prende à obra: como ela seria, se a escolha das cartas fosse outra?

Nesse aspecto, a companhia chama a atenção para o projeto desse espetáculo, de discutir o quando de comum existe na experiência individual. Sabemos que cada movimento vem de uma reflexão pessoal dos bailarinos, mas nos identificamos constantemente com as referências que que são construídas. A Criança traz uma movimentação leve e despreocupada, que se contrasta, por exemplo, com o tema da mudança brusca do Caranguejo, com a discussão das escolhas pessoais da Morte, com o aprendizado e a inspiração que vem com o Mestre, e assim por diante.

Eliminar o estabelecimento de uma linearidade lógica dos eventos é uma forma da Brasílica ressaltar o quanto de descontrole está presente em nossas vidas, e quanto elementos existem sobre os quais não temos poder. E o resultado cênico múltiplo valoriza a característica da impermanência das artes vivas. O uso de elementos de acaso faz parte da história contemporânea da dança, e se identifica em diversas propostas em que criadores tentaram diminuir o controle que tinham sobre as obras. Aqui, nos aprofundamos nessa proposta, porque o controle do espetáculo pelo público chama a atenção para a importância do fenômeno da apresentação para a arte da dança.

Há dois sentidos possíveis para o conceito de “extemporâneo”. Em um dos sentidos, “extemporâneo” é aquilo que pertence a um outro tempo, não ao agora. É uma forma de oposição a “contemporâneo” — palavra que predomina na dança e em suas discussões. No outro sentido, “extemporâneo” é aquilo que se manifesta fora do tempo apropriado ou desejável. Nessa segunda acepção, vemos uma ligação direta com o trabalho da Cia e do Método Brasílica, criado por André Madureira, o fundador do Balé Popular do Recife, e que continua sendo desenvolvido por seu filho, Deca Madureira, diretor da Cia Brasílica. Esse trabalho parte de uma extemporaneidade, na tentativa de levar para os palcos a arte popular, assim criando algo de novo, que não é nem exatamente a dança acadêmica, nem exatamente a dança das manifestações e das festas, mas, ao mesmo tempo, é um pouco dos dois.

Extemporaneamente, sobem ao palco elementos da nossa cultura brasileira que vemos, que percebemos, e que sentimos. E, em Brasílica Extemporâneo esses elementos são valorizados pelo formato de composição das cenas, com as cartas como propostas a serem sorteadas ao acaso, e pelo público. A obra, assim como a vida, se mostra como uma experiência única, intensamente variada de um indivíduo ao próximo, e, ao mesmo tempo, extremamente partilhável e partilhada, transpassando o nível do pessoal e alcançando o místico, retratado no caráter ritualístico e cerimonial colocado em cena. O rito, que no espetáculo até se inicia com uma oração, nos transporta para além do aqui-e-agora do teatro, e nos leva para um outro espaço, um outro tempo, extemporâneo, onde podemos refletir, através da arte, acerca da vida.

fullsizerender

 

para a Plataforma Digital Dança Para Todos

http://www.dancaparatodos.com.br/event/7

Fluxo Invisível deságua em cena a trajetória de 20 anos do Núcleo OMSTRAB 

Quando fala do trabalho do Núcleo OMSTRAB, seu criador Fernando Lee destaca a importância da pesquisa de festejos populares e da relação do espaço urbano e suas questões atuais. É dentro desse segundo grupo de conteúdos que vem Fluxo Invisível, criação que marca os 20 anos de atividade da companhia. A obra apresenta diversos fluxos sonoros, orientando a organização das cenas, que se articulam quase que didaticamente a partir de reflexões pontuais sobre a água.

Visivelmente, há pouco de líquido em cena. Pelo contrário, parecemos colocados em um espaço especialmente ressecado, no qual os bailarinos se debatem, tentando navegar em meio à dificuldade imposta sobretudo pelas muitas garrafas plásticas que caem sobre o palco no início do espetáculo. Aqui, o fluxo é bem visível, ainda que apoiado na transparência do plástico, e bastante perceptível, porque a movimentação dos bailarinos não apenas altera o espaço, mas cria intensas sonoridades percussionadas pelos corpos em contato com as garrafas.

O tanto de pesquisa sonora que costuma acompanhar o trabalho da companhia também se dirige a essas estruturas, e galões são usados como instrumento, além de canudos, canos, e mangueiras de onde também é possível tirar sons para integrarem os instrumentos tocados ao vivo. Em cena, uma intensa metonímia: no início do espetáculo percebemos a água pelos espaços onde ela poderia ser encontrada, e de onde ela parece mais ausente do que presente. Esse é o limite da percepção da discussão de uma crise hídrica, que tem seu maior ponto de interesse em uma passagem com os bailarinos em círculo, se afastando e se aproximando e trocando uma única garrafa de água da qual bebem compartilhadamente.

A sede aparece como tópico de destaque em Fluxo Invisível, colocando ênfase na nossa dependência primária e primitiva da água. Esse caráter de primitivismo, do homem-bicho ou bicho-homem, também é perceptível em diversas das estruturas de movimentação, que colocam os bailarinos num espaço comunal de comunicação pelos corpos e pelo contato entre os corpos. Assim, um novo fluxo é percebido em cena: o fluxo dos corpos que dançam. A entrada do público na sala já é marcada pelos bailarinos que se movem como se estivessem escorrendo pelas paredes de vidro da Sala Adoniran Barbosa. do Centro Cultural São Paulo, onde a obra estreiou É essa fluidez que é interrompida pela chuva de garrafas que marca a primeira cena no palco.

Assim, o Núcleo OMSTRAB discute não só questões de fluxo e de sua continuidade, mas também os seus entraves, os seus engarrafamentos, e são os corpos que se sobressaem como agentes de superação dessas barreiras: continuando, passando por cima de garrafas, continuando, esbarrando em outros corpos, continuando, como a água, que parece ter uma tendência a fluir, a não permanecer estanque.

A importância dos corpos é discutida em outras passagens de Fluxo Invisível, como em duas interessantes cenas em que os bailarinos vão se livrando dos figurinos, e tentam buscar a água que se esconde no suor de suas vestes. Os corpos voltam como elemento central da discussão do OMSTRAB ao final do espetáculo, quando vemos linhas sendo traçadas na pele dos bailarinos. Essas linhas, que se encaminham para todas as extremidades dos corpos, sugerem veias, e o fluxo — esse sim, a maior parte do tempo invisível — do sangue. Elas alimentam os bailarinos, que as procuram e auxiliam a continuidade de seu traçado por todo o seu corpo, numa demonstração desse desejo não especificamente pela água, mas por outro líquido vital.

Nessa celebração de seus 20 anos, que também inclui lançamento de CD, de um documentário, e de um livro-catálogo de suas obras, nessa nova criação o Núcleo OMSTRAB não se volta pontualmente ao passado, mas foca na continuidade de suas pesquisas, seus temas, e seus meios de realização de integrações cênicas entre diversas formas de arte. Essa continuidade, suas dificuldades e suas superações colocam à vista esse fluxo, que, mais do que apresentar a problemática contemporânea da água, discute questões pessoais e sociais, que parecem constantemente fluir pelas reflexões da companhia.

fullsizerender