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Arquivo mensal: julho 2016

De volta ao Brasil, a Kataklò Athletic Dance Theatre, companhia italiana liderada pela premiada ginasta Giulia Staccioli, traz ao Teatro Sérgio Cardoso Play, espetáculo de 2008 que representou a Itália nas Olimpíadas Culturais de Pequim. A obra foca em trabalhos a partir de modalidades esportivas e outros eventos ligados ao desporto, colocando em cena intérpretes-atletas que desenvolvem o que a diretora denomina como uma forma de Teatro Físico.

Aqui, nos distanciamos um pouco de outras propostas reconhecidas dentro do Teatro Físico, como os trabalhos de Lloyd Newson da DV8, de Dimitris Papaianou, e de Jacques Lecoq. O foco é menos na construção de cena, do drama e da ação, e mais na demonstração, na virtuose, e na ginástica, que, colocadas no palco, assumem um tom circense, mas cujo espetáculo não compete de fato com as formas do Cirque Nouveau.

É assim que Play se perde num meio de caminho: entre a dança, as artes cênicas, o atlético, o ginástico, o circense, o demonstrativo, o esportivo, e tantas outras possíveis categorias. O que junta essas múltiplas abordagens que formam o trabalho parece vir do momento que passamos, com a realização dos jogos olímpicos no Rio de Janeiro. Um pano de fundo denso, e que ajuda a amarrar todas as partes, mas sustentando-as como proposta, e não tanto como realização.

Dividido em dois tempos, como se chamam cada um dos atos de Play, temos uma sequência de intervenções cênicas curtas que se baseiam, em sua maioria, em esportes, como o Tênis, a Natação e o Vôlei. Fora os esportes, algumas cenas no início e no final de Play aumentam o tom da referência olímpica, ampliada para além da performance esportiva em si, e tratando das torcidas, do momento do pódio, e do ideal do espírito olímpico.

Curiosamente, nessas cenas, quase deslocadas do que parece ser o ponto principal da obra, temos elementos mais interessantes, e que por alguns instantes fazem compreender a associação proposta pela companhia de seu trabalho a formas de Teatro Físico. De resto, ainda que não haja dúvida da fisicalidade, e da potência técnica/ ginástica dos performers, são poucos os casos em que o que vemos se completa enquanto proposta artística, e não apenas demonstração/ exibição.

Aquilo que é exibido é bonito, é bem feito, é provocativo, mas parece pedir mais uma avaliação , uma nota (e que, de fato, seria uma nota alta) do que os aplausos ao fim da apresentação. Isso não se repete para o todo das cenas, pois dentre elas, algumas apresentam um desenvolvimento que vai além do demonstrativo, se desenrolando em abordagens que não só prendem o olhar, mas também despertam o intelecto.

Não é difícil pontuar as cenas de cada um dos tempos de Play. O problema é que esse tipo de comentário parece desinteressante frente àquilo que é apresentado. Ainda que durante a sessão várias vezes o interesse por esses segmentos seja grande, depois que a cortina se fecha, parece que o que assistimos vai se encaminhando para aquele lugar de uma partida acompanhada de algum esporte: no momento em que ela se dá, reagimos intensamente, mas, uma vez terminada, é algo que habitualmente não traz interesse ou inovação suficientes para ser visto novamente, para ser guardado na memória como algo além de “uma boa partida”.

O que parece problemática é essa forma de criação episódica, fácil de ser transportada, fácil de se transformar em vinhetas chamativas, mas difícil de se compreender enquanto um conjunto. Aqui, o todo da obra é a referência às olimpíadas, e não necessariamente o tratamento que a artista desenvolve para o seu tema, que aparece, insistente e claramente, mas apenas em poucos momentos vai além de um fazer ginástica dentro de settings (bem elaborados, e bem ilustrativos, mas que são apenas cenários, figurinos e props), e dificilmente chega a uma reflexão cênica mais elaborada acerca do tema.

Por outro lado, a simplicidade de Play pode ser apontada como uma das chaves para seu sucesso e seu funcionamento. Não há a necessidade de esforço da parte do público, de familiaridade com a companhia ou com o tema, com os artistas ou com a proposta. A obra, graças a sua simplicidade leve se torna palatável, digerível e apreciável sem dificuldade. A simplicidade é algo a se elogiar na arte contemporânea, desde as vanguardas modernistas carregada de complexidades e de relações para além daquilo que é apresentado. Nesse sentido, Play cumpre o que promete, e ocupa seu público com facilidade, ainda que não necessariamente despretensiosamente.

É impossível não pensar em outros trabalhos que apostam na fisicalidade do desporto. Sobretudo por estarmos ainda tão próximos da turnê de VeRo da Deborah Colker. Mas aqui, jocosamente emprestando um outro aspecto desse tema olímpico/ esportivo, a companhia Brasileira sai na frente e se posiciona bem melhor na prova em que participa, com uma exploração contundente e em dança a partir do material que lhe serve como inspiração e que, em Play, parece mais transportado para o palco do que investigado.

Finalmente, talvez seja necessário pensar em outros aspectos desse tema olímpico: na importância da participação, do prestígio, da interação, da cooperação internacional, que se dá em prol não das melhores colocações apenas, mas da construção de uma comunidade, no nosso caso, artística, um pouco mais integrada. Nesse intercâmbio, podemos receber e entender a leveza e o apuro de Play não só como uma hábil demonstração virtuosa, mas como um ponto de reflexão para as formas que estão atualmente em nossos palcos, e os circuitos que as validam.

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O Ballet de Santiago não vinha para o Brasil desde 2005, logo depois que Márcia Haydée, uma das maiores estrelas internacionais de origem brasileira, voltou à direção da companhia chilena. Formada pela Royal Academy de Londres, e tendo dançado com a Companhia do Marquês de Cuevas, Haydée foi reconhecidamente a musa de John Cranko, para quem dançou por muito tempo no Stuttgart Ballet, companhia que também dirigiu, por 20 anos. Foi durante esse período que o nova-iorquino Lorca Massine, filho de Leonid Massine, criou para a Arena di Verona a obra Zorba, O Grego, com um trilha sonora criada a partir da trilha do filme de 1964, este, já uma adaptação do romance  também homônimo publicado por NIkos Kazantzakis pela primeira vez em 1946.

Foi há três anos que Haydée convidou Massine para remontar Zorba para o Ballet de Santiago, acumulando ainda mais tempo na conta do todo dessa transferência livro- cinema- trilha sonora- palco. Só a primeira versão do ballet já é mencionada como tendo levado oito anos e dez rascunhos para ficar pronta para o palco.

Uma grande espera, e longos períodos de trabalhos, que se juntam a uma grande companhia estável, liderada por uma brasileira, e que estiveram na Temporada de Dança 2016 do Teatro Alfa, antes de seguirem turnê por mais quatro capitais brasileiras. Fácil de indicar que as expectativas construídas para essa recepção eram grandes. O retorno, não tanto.

De uma obra esticada por tanto tempo, espera-se um apuro técnico e um encanto que deixaram a desejar, em múltiplos sentidos. Comparando com outras das obras também trazidas  para cá pela Dell’Arte, por exemplo, encontramos um resultado confuso e enfraquecido, mesmo que seja chamativo. A iluminação astuta contrasta com um cenário triste: se o seu trabalho seria o de valorizar aquilo que mostra, ficamos nos questionando quanto valor é possível agregar ao que está no palco. Se a música se desenvolve interessantemente, mesmo remetendo diversas vezes a outras peças clássicas reconhecidas, a operação do som carregava um amadorismo que não condiz com a companhia, tampouco com o local de apresentação, e com aquilo que ali costumamos ver.

A interpretação dos bailarinos é mediana. Há bons solistas no elenco, mas um grupo que parecia estranhamente fraco e pouco preparado dentro da coreografia. A coreografia, em si, tem algo que permanece relevante. Um tom de novidade na mistura dos movimentos clássicos a formas e estruturas advindas de outras técnicas que, se não representam exatamente a Grécia, representam algo estrangeiro o suficiente para ser encontrado com olhos curiosos.

Permanecem na memória, junto de certas passagens bastante pegajosas da música já célebre do filme, movimentos que exploram a dualidade do alto e baixo, do estendido e do contido: Zorba, com as pernas permanentemente flexionadas, desenvolvendo repetidos giros pequenos e próximos ao próprio corpo, e usando os braços em poses estáticas, se contrapõe a John, o turista americano da história, que trabalha em saltos e giros expansivos, de braços soltos e pernas esticadas em movimento contínuo.

Curiosa essa movimentação contida do personagem que dá título à obra, retratado no libreto como um espírito livre, um herói dionisíaco ancestral, de quem não parece estranho esperar algo mais grandioso do que aquilo que encontramos. Porém, mais estranho ainda, é que o coreógrafo apresente sua obra como uma versão moderna da história. Zorba é antigo e beira o antiquado, mas por questões que vêm do enredo e do libreto.

Possivelmente um problema de adaptação, talvez uma característica do romance original, quem sabe uma dificuldade na transposição da história desprovida de palavras. Mas aquilo que nos é sugerido como um retorno ao rito, uma insistência da necessidade de superação, e um uso da dança para a catarse da sociedade, chega hoje aos palcos como uma malfadada história, povoada de personagens rasas ao limite, que não combinam nem com o tom, nem com a técnica dos solistas do BDS.

Se Marina, a jovem grega por quem John se apaixona, explode no palco, em arroubos de movimento que colocam na história um todo dramático, os demais elementos narrativos parecem lidar não catarticamente, mas de maneira leve e descuidada, com demais elementos. John e Marina são perseguidos pela comunidade. A solução: dançar. John sofre uma tentativa de assassinato. A solução: dançar. Madame Hortense — frívolo e pouco desenvolvido interesse amoroso de Zorba, morre. O que fazer?: dançar. Marina é morta por uma multidão. O que fazer?: dançar com toda a multidão num gran finale que desconsidera a existência e a humanidade da personagem, e soa sinceramente desrespeitoso.

Os processos encenados não são catárticos, são de escapismo consciente. Retratam uma decisão tola, e especialmente perigosa nos tempos em que vivemos, de não se olhar a realidade, de não dar atenção ao valor das coisas. Tudo pode ser substituído pela festa, pela dança, pela música e pelo aplauso, que é cobrado da platéia em repetições em estilo de fanfarra que não foram sinceramente pedidas pelo público, e sim apresentadas como parte constituinte e previsível da obra.

A dificuldade com Zorba é esse lugar mal resolvido entre um cômico simplório e um trágico. Não tem a leveza de um, tampouco tem a seriedade do outro. Desencaixe: é essa a impressão geral da montagem. Uma obra que pode ter tido o seu momento, e ainda pode ser contagiante por meio de diversos efeitos chamativos — como a música que prende e certos elementos da coreografia — mas que, hoje, parece profundamente descabida, e, apresentada aqui, agora, parece nos sugerir, um tanto levianamente, que o importante é fechar os olhos à realidade e dançar, vertiginosamente.

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A companhia dinamarquesa Granhøj Dans esteve em curta temporada no teatro do SESC Vila Mariana com o espetáculo Petrushka Revisited, que coloca em cena uma situação de uma encenação dentro de outra encenação, na qual presenciamos um processo de montagem de uma versão do Petrushka, a partir da trilha sonora original de Stravisnky, e com grande carga de referência à obra que Michel Fokine coreografou para os Ballets Russes de Diaghilev em 1911.

Uma das produções mais populares dos Ballets Russes, o Petrushka de Fokine seguia os princípios de arte-total que buscava Diaghilev, unindo criação musical, coreográfica e visual para a composição de um todo que discutisse não só seu tema, mas também as formas de se fazer dança daquele momento. A história original coloca o público dentro de uma feira de rua, um carnaval russo, com suas diversas atrações. Dentre as atrações, se destaca um teatro de marionetes, trazidas à vida por um mágico.

Essas marionetes são Petrushka, A Bailarina e O Mouro, e elas nos são mostradas tanto em seu papel de atrações do carnaval, como dentro do que seria sua vida privada, situação em que podemos descobrir a revolta de Petrushka contra o Mágico, e seu amor pela Bailarina, que o rejeita para ficar com o Mouro, que, por sua vez, acaba ferindo mortalmente Petrushka em uma batalha. Para acalmar o público do carnaval, desesperado com a morte, O Mágico lembra a todos que Petrushka é apenas um fantoche, mas ao cair da noite, o seu fantasma aparece, perseguindo o Mágico, e fazendo o público se questionar acerca do que é real e do que é fantasia nessa história.

O primeiro intérprete de Petrushka foi o bailarino Vaslav Nijinsky, e frequentemente associações entre ele e a obra foram estabelecidas, ainda que ela não seja uma criação declaradamente relacionada a Nijinsky — o primeiro projeto da trilha de Petrushka foi proposto por Stravinsky como uma obra de concerto, não um ballet, e foi desenvolvido enquanto ele estava trabalhando na que seria sua segunda criação para os Ballets Russes, A Sagração da Primavera (1913), na sequência da obra fundadora da companhia, O Pássaro de Fogo (1910).

Foi só mais tarde que os sentimentos expressos por Petrushka ao ser deixado de lado, a rejeição e o abandono pelo Mágico, em paralelo a seu talento e expressividade artísticas foram comparados à biografia de Nijinsky e ao que o bailarino relata em seus diários sobre o sentimento de rejeição que sentia da parte de Diaghilev.

Refazer Petrushka é uma tarefa complexa. Revisitá-lo, talvez ainda mais. A escolha do coreógrafo Palle Granhøj se concentra não apenas em apresentar uma nova interpretação das propostas originais, mas em montar uma cena que retrata o momento de criação e de desenvolvimento de uma nova proposta artística para Petrushka.

Numa cena iluminada por luzes frias, nos vemos em uma sala de ensaio. Esse lugar é construído também verbalmente, por um anúncio que avisa que estamos a pouco tempo da estreia de um novo trabalho, e vendo um diretor que acredita ter o elenco perfeito , enquanto ele trabalha com esses indivíduos. Um alerta especial se dirige às dificuldades comunicativas que vão preencher a cena construída: ainda que haja muita conversa, nós não entenderemos o que é dito; mas tampouco o entendem os bailarinos em cena, posto que cada um fala sua língua nativa — húngaro, grego, polonês, russo…

Fora as luzes, e um piano no canto do palco, a cena é inteira preta. É nesse espaço que entra uma musicista e um bailarino, este, interpretando o papel do coreógrafo. Eles têm uma interação, mas que parece profundamente dependente do texto. Vemos um envolvimento afetivo/ sexual, mas não sabemos ao certo do que se trata. Aos poucos, outros três bailarinos vão se juntar ao grupo, e repetir trechos de ensaios e correções do coreógrafo, enquanto a musicista executa a trilha sonora de Stravinsky com uma certa liberdade de adaptação.

A coreografia é desenvolvida a partir da Técnica da Obstrução de Palle Granhøj, que se propõe a forçar os bailarinos ao desenvolvimento de novas estruturas de movimentação e combinações de movimentos, através da alteração e restrição, por meios físicos, do movimento livre. Desses obstáculos, pouca coisa é levada à cena. Temos o uso de máscaras, mas elas na verdade não limitam nem obstruem o movimento — à exceção de uma delas, que possui faixas elásticas, e cria a possibilidade de controle e manipulação do bailarino que interpreta Petrushka pelo bailarino que interpreta o Mouro.

Porém, na movimentação vigorosa do Petrushka de Granhøj, é possível vislumbrar um pouco do trabalho com essa técnica, que cria formas de movimentação repletas de alterações bruscas, e se assemelham a uma mistura de dança e de parkour — técnica esportiva de deslocamento entre obstáculos desenvolvida nos anos 1990 pelo francês David Belle. O resultado remete profundamente a estruturas já propostas por Nijinsky, que até destoavam um pouco do trabalho de Fokine, e que se tornaram sua marca enquanto coreógrafo, posteriormente perpetuadas por sua irmã e partner, a bailarina e coreógrafa Bronislava Nijinska. Aqui, observam-se as rupturas com o movimento do ballet clássico, a construção de repetições sistemáticas, uma preferência pelo peso e pela gravidade, que puxam de volta ao solo mesmo os maiores saltos, e um gosto pela insistência, pela repetição quase exaustiva e pela correção obsessiva — que foram pontuadas como características de Nijinsky e que aqui aparecem distribuídas entre a personagem do Coreógrafo e a figura de Petrushka.

Nesse contexto se reconstroem as relações com o Petrushka de 1911. Como somos roubados do enredo, só podemos associar as personagens a partir de um conhecimento prévio da obra que inspira essa nova versão. Mas, cientes da obra original e, mais que isso, de seus contextos, é impossível não tecer uma grande trama de relações.

Dentre essas relações, a que parece mais significativa é que o diálogo aqui não se estabelece exatamente com a obra de 1911, mas sim com as percepções que ela provocou em seu momento e continua provocando até hoje. Se Petrushka se transformou em um símbolo de Nijinsky, ilustrativo das relações de poder e controle do bailarino com seu coreógrafo e diretor, aqui temos esse mesmo tipo de relação de poder colocada em cena, e acentuada pela transformação do personagem do Mágico em coreógrafo.

No libretto de Stravinsky e Benois, vemos Petrushka boneco ganhando movimento a partir do poder do Mágico. Mais tarde, passamos a nos questionar se não se trata exatamente do contrário: ele seria vivo, e teria seus movimentos retirados pelo mágico, para que só os usasse enquanto atração lucrativa. Essa percepção aqui é recolocada na cena. O Mágico/Coreógrafo está propondo movimentos, formas de executá-los, intenções, e assim por diante. Essas proposições chegam aos bailarinos apenas parcialmente, posto que, conforme fomos avisados pelo anúncio do início, eles não se entendem completamente. Mas isso não impede as demonstrações e o uso do corpo para a sugestão e a criação de respostas.

A relação entre um coreógrafo e seus bailarinos, tão cara à dança contemporânea, aqui é colocada em jogo. Quem é criador e quem é criatura? E quando do desejo de um coreógrafo se transporta para seus bailarinos? Sobre essa questão, uma cena interessante com as máscaras, coloca o Mágico/ Coreógrafo frente a seus bailarinos mascarados, com suas identidades apagadas. Essas criaturas mascaradas meio que o perseguem, meio que o assombram, meio que o veneram. E ele próprio se vê encantado, enamorado das máscaras que cria para seus intérpretes.

Aqui, a reflexão da obra de 1911 que nos deixa com a dúvida acerca de quem é o responsável pela morte de Petrushka, se seria o Mouro ou o Mágico, é replicada para a figura do coreógrafo, e uma relação que pode ser entendida como o apagamento do intérprete pela máscara. Nesse sentido o título da obra, Petrushka Extended, parece especialmente inteligente, por apontar, não para o Revisitado, mas para o Estendido: Petrushka arrastado de 1911 até os dias de hoje, e colocado em cena não como obra, mas como processo, para nos revelar, tal qual o Petrushka de Fokine mostrava os bastidores do teatro de marionetes, os bastidores da criação de dança contemporânea.

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2016 é um ano grande para Deborah Colker. O espetáculo que Colker fez para o Cirque du Soleil, Ovo (2009), reestreia no formato de arena, e a coreógrafa é Diretora de Movimento da cerimônia de abertura dos Jogo Olímpicos do Rio. Momento interessante para a estreia de VeRo, obra em que Colker reúne duas obras do início da companhia, Velox de 1995 e Rota, de 1997. Interessante por motivos que vão muito além da publicidade que o reconhecimento do trabalho de Colker recebe, e se ligam ao início da trajetória da companhia carioca.

Algum tempo, e o reconhecimento da imprensa internacional, foram necessários para que ficassem de lado algumas negativas críticas iniciais daqui ao trabalho de Colker, pontuado como ginástico, como esporte, talvez num mal entendimento da proposta de inspiração esportiva de Velox, talvez numa dificuldade de compreensão da proposta criativa desenvolvida. Agora, em meio a todos os eventos ginásticos e esportivos que cercam seu trabalho, VeRo parece vir como uma forma de resposta, um lembrete de que isso tudo, e com todos os louros, Deborah já fazia nos anos 90, e continua fazendo (muito bem, obrigado).

Velox já fez parte de outra montagem mista, Mix, que a coreógrafa montou para a Bienal de Dança de Lyon de 1996, juntando trechos desse espetáculo a trechos do primeiro da companhia, Vulcão (1994). Aqui, a estratégia repete o uso dos dois atos, o primeiro ocupado com Velox, e o segundo com trechos de Rota. Velox apresenta uma pesquisa de movimento que se inspira em esportes e desenvolve em dança uma referência controversa (a dança e a edução física — o desporto — têm velhas e problemáticas relações), elaborada e desdobrada em múltiplas cenas que ilustram não só o pensamento grandioso, e o inusitado uso do espaço, como também a exploração musical e visual que se tornaram marcas do trabalho da companhia e da criadora.

O que mais seduz em VeRo, vista agora, é a relação que estabelece com as primeiras obras e as mais recentes da companhia. Vindo na sequência de obras como Cruel (2008), Tatyana (2011) e Belle (2014), na superfície encontramos uma quebra — as obras mais recentes carregam o narrativo, o sentimental, o humano; as primeiras obras, reforçam o virtuoso, o físico, o corporal. Mas essa aparente quebra vem de escolhas de temas, das seleções das propostas de cada espetáculo. Uma análise mais a fundo mostra, contrariamente, continuidade: a forma como a Cia faz dança permanece calcada no perfeccionismo da diretora, em sua movimentação informada pelo ballet clássico e transportada para outros estilos, em propostas de criação de cenários e trilhas sonoras grandiosos, que ocupam a platéia e determinam a forma como os bailarinos interagem com o espaço, e que continuam prendendo a atenção e causando surpresa e um intenso reconhecimento. Vemos aqui a assinatura da coreógrafa e dos diversos colaboradores que permanecem junto da companhia.

Através da cenografia de Gringo Cardia, no meio de Velox o palco se verticaliza, em uma parede de escalada de sete metros de altura, onde os bailarinos, se sustentando pelas mãos e pelos pés — e pelos corpos uns dos outros —, formam figuras mais que inesperadas, e que nos forçam a pensar em como aquilo é possível, enquanto procuramos os fios que os sustentam — e que não existem. É nesse instante que Colker faz a sua mágica. É em sua realização que aquilo que poderia ser esporte se faz arte. Os movimentos dos esportes estão presentes, eles servem de um ponto de partida, mas eles são desenvolvidos muito além de suas funções e formas originais. A impressão é a de que a diretora coloca seus bailarinos em contatos com esses novos espaços, essas novas propostas, e inicia um trabalho de exploração incessante, sempre se questionando o que é possível fazer nesse espaço e com esse espaço, e, quando todas as possibilidades forem esgotadas, ela te pergunta de novo: o que mais é possível fazer?

Nesse mais reside o ímpeto artístico. As intervenções cenográficas transformam o espaço, e o desenvolvimento coreográfico transforma o movimento. Não se trata de escalar, se trata de deixar o público num instante de suspensão. No esporte, esperamos o ponto, a nota, o gol, a vitória, a conquista. Na arte, esperamos algo que vai além, que tem um tanto de deslumbre — o que não falta em VeRo — e tem um tanto de inesperado, de surpreendente, que muda o nosso dia-a-dia e nos faz repensar mesmo as coisas mais simples. Repensamos o espaço, mas repensamos também o movimento. Quando a coreógrafa ultrapassa os movimentos dos jogadores, ela invade o movimento dos objetos, e os bailarinos são também a bola. Há algo de profundamente investigativo no pensamento da coreógrafa, algo que se mostra ao longo de sua trajetória e que VeRo mantém de uma forma relevante por apontar tanto o passado quanto a continuidade de seu trabalho.

No segundo ato, trechos de Rota transformam a cena num espaço industrial, dominado por uma roda que força a circularidade dos movimentos, tanto nas relações que se estabelecem com a roda que se coloca em cena, quanto nas relações que se estabelecem no chão, e nas escadas que ladeiam o palco. Para além do circular, uma noção permanente de sentido/ direção: para onde vamos e como vamos, não necessariamente num ponto de vista cosmológico, mas numa dominância mais terrena: como chegamos em algum lugar, como saímos desse lugar, mas também, como nos prendemos em círculos que se repetem, e como rompemos esses padrões.

Aqui, vemos bailarinos sustentados — pela própria força, pela força dos outros e pelas forças que vêm dos movimentos e dos suportes —, numa aula de física intrigante, que nos faz reconsiderar o equilíbrio, o contrapeso, a gravidade. Entre astronautas e parques de diversão, encontramos um lugar único, ocupado pelos bailarinos da companhia. Treinados e ensaiados com uma precisão invejável, misturam a expressividade com o apuro técnico que só pode ser resultado de um trabalho intenso e contínuo, apontando para o sucesso de mais uma colaboração, com a assistente de direção, de coreografia e ensaiadora Jacqueline Motta.

VeRo termina com um daqueles momentos icônicos, que dura apenas um instante, mas que parece se prolongar indefinidamente em nossas memórias: depois de tantas explorações da roda, subidas e descidas, e incontáveis giros, oito bailarinos se prendem pelas mãos e pelos joelhos na estrutura, que continua girando. O movimento deles acompanha o deslocamento da roda, enquanto eles permanecem encolhidos nessa posição, girando e girando. Uma valsa de Strauss invade a cena e a imagem se completa: uma roda gigante. Novamente, o passo além da pesquisa de Colker se demonstra: quando os bailarinos tiverem feito tudo que podem com a roda, eles se tornam parte da roda, a transformam em outra coisa, um todo que é maior do que a soma de suas partes, e que depõe a inspiração e o desejo criadores.

A inspiração que transpassa nesse trabalho, mesmo quando é explicitamente esportiva, não constrói em nenhum momento a impressão de esporte. Nem mesmo no sentido da problemática e repetida associação que constrói termos — gratuitos e mal cuidados) —como “futebol-arte”. Aqui, o mais perto disso que podemos chegar coloca não uma associação, mas uma inversão: se chamamos de ginástica-artística aquela modalidalide que carrega em si alguns princípios de arte, mas é essencialmente ginástica, o que temos em cena com a Deborah Colker é, no máximo, uma forma de Arte ginástica. Arte, o substantivo e em maiúscula, determina o que ela está fazendo, ginástica vem adjetivar, dando uma das características que percebemos naquela forma de arte. Esse adjetivo não é em nenhum sentido denegridor, e aqui descreve apuro e precisão técnicos, e mostra que mesmo que exista uma parcela de ginástica (no sentido da fisicalidade) nesse tipo de trabalho, sua essência, e sua maior constituição, é de espetáculo, é de arte. E da melhor qualidade.

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