arquivo

Arquivo mensal: junho 2016

A temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança no Teatro Sérgio Cardoso se encerrou com mais uma estreia da companhia, e duas obras do repertório ativo, numa mistura de coreógrafos e referências que vêm completar a proposta que a direção assinala ao programa de um “jogo de linhas”. Aqui, as questões já observadas  em críticas anteriores acerca dessas linhas — seja nas propostas de movimentação empregadas pelos coreógrafos dos programas, seja no sentido de uma percepção de linhas mestras na organização do repertório da SPCD — são retomadas e confrontadas com o terceiro programa proposto para a temporada.

Esse programa abre com uma criação de Édouard Lock, coreógrafo marroquino que trabalha no Canadá, onde fundou a La La La Human Steps, tendo coreografado para diversas companhias notáveis do mundo, como o Ballet de l’Opéra de Paris, o Het National Ballet e o Nederlands Dans Theater. The Seasons, sua criação de 2014 para a SPCD usa música de Gavin Bryars, que, por sua vez, se inspirou nas Quatro Estações de Vivaldi para uma releitura contemporânea e em doze movimentos.

Ainda que a trilha tenha sido uma criação original e para esse ballet, Lock não trabalha a partir de uma proposição musical. Seu interesse de manter a independência entre as diversas artes que compõem o todo do espetáculo está presente no que diz respeito ao andamento da coreografia, que usa gestos derivados de possibilidades cotidianas e simples — como tocar o rosto, ou ajeitar os cabelos —, mas os associa em múltiplas e complexas combinações. Essas combinações, em suas tantas micro-variações, são aceleradas ao máximo do limite dos bailarinos que as interpretam, e deixam a música como um pano de fundo minimamente sugestivo: uma outra voz em cena, mas que não dialoga diretamente com a dança.

Lock propõe The Seasons  como uma interação entre memória e percepção, em múltiplos níveis: além da memória das Quatro Estações de Vivaldi, encontramos a memória do ballet clássico, que tem princípios e passos desconstruídos e reestruturados pelo coreógrafo para as cenas — realizadas em pontas —, e uma memória pessoal, ligada às formas do corpo, que identificamos pelo gestual que compõe a coreografia.

A essas memórias, junta-se ainda uma outra: a memória do tipo de trabalho do coreógrafo. Quem já assistiu a alguma outra criação de Lock, reconhece a sua movimentação típica e, seu gosto pela iluminação pontual — que aqui alcança novos patamares, com um mapa de moving lights que usa 650 deixas de luz, com trocas marcadas pelos movimentos dos bailarinos em cena, e que alternam direcionamento, incidência e abertura, criando espaços de luz e sombra dentro (e fora) dos quais os bailarinos dançam entre claro e escuro.

Essa luz coreografada em complexidade determina limites e cobra grande precisão na execução da obra. O trabalho com os interstícios, com a fronteira onde começam e terminam os focos, com o tempo de se acenderem e apagarem, causa, além do impacto, a dúvida. Frequentemente, ficamos sem saber se aquele movimento foi feito para ser mostrado fora da luz, ou se tratava-se apenas de um incidente no posicionamento dos bailarinos. No todo, fica uma indagação interessante entre o ocasional e o programado, que, talvez com mais tempo e maior convivência com a obra, continue nos mostrando ser não um acidente curioso, mas uma proposta bem construída.

O cenário ocupa unicamente as pernas do teatro, cada uma com seis painéis de formas orgânicas, que sobem e descem em alturas variadas, mas que ali aparecem apenas decorativamente, sem nenhuma significação aparente, assim como os figurinos que moldam os corpos, mas pertencem a um todo genérico.

Esse todo remete diretamente a outras obras do coreógrafo. Seja pelo estilo de movimentação pelo qual ele ficou mais conhecido desde Amélia (2002), seja pela estrutura de alteração dos movimentos, de colocação do cenário, e mesmo dos figurinos de sua obra seguinte, também de 2002, AndréAuria, feita para o Ballet de l’Opéra de Paris. Mais do que um estilo, aqui parecemos ver variações dentro de uma mesma receita, que seguem um padrão identificável até demais. Algo completamente compreensível nas obras do mesmo ano, mas que em The Seasons, mais de uma década distante delas, ocasiona mais dúvida do que reconhecimento do tipo de trabalho que Lock continua fazendo, numa reflexão de o quanto de suas criações está em diálogo com suas obras anteriores, e o quanto é simplesmente uma nova apresentação de uma receita pronta.

A obra seguinte do programa, Suite para Dois Pianos, de Uwe Scholz, também dialoga intensamente com a memória da SPCD. O bailarino e coreógrafo alemão estudou com Márcia Haydée na escola de John Cranko em Stuttgard, depois fundando o Leipzig Ballet, onde permaneceu até sua morte em 2004. Foi no ano 2000 que Giovanni di Palma se juntou ao elenco do Leipzig. Di Palma, atual assistente de coreografia da São Paulo Companhia de Dança, já remontou e criou coreografias para o elenco paulistano. A SPCD também tem uma coreografia de Cranko em seu repertório, Legend (1972), originalmente criada para a bailarina Marcia Haydée — e Haydée também criou, no ano passado, a sua primeira coreografia para uma companhia brasileira, O Sonho de Dom Quixote, que apareceu no programa anterior dessa temporada, e na temporada de 2015.

Toda essa genealogia coloca a obra de Scholz dentro de uma herança compartilhada, e que vai se fincando também na história da SPCD. Não há aqui nenhuma sugestão de nepotismo. Suite para Dois Pianos (de 1987, a remontagem de 2016 estreando neste programa) é uma obra interessante em si e que se sustenta na temporada, usando música de Rachmaninoff e movimentos inspirados por quatro quadros em preto e branco da série Ponto e Linha sobre Plano de Kandinsky, que são usados alternadamente como cenário ao fundo do palco.

Esses movimentos, ainda que não façam uma transcrição das linhas dos quadros, estão em intensa relação com elas, ilustrando, não necessariamente um mapeamento dos deslocamento entrevisto nos quadros, mas uma relação de posicionamentos e movimentos que se expressa tanto nas obras plásticas como na obra coreográfica. O resultado é especialmente bem sucedido: a obra propõe múltiplos níveis de percepção e o movimento informa a música, que ajuda a entender os quadros, que oferecem novas reflexões sobre a dança — em ciclos sobre ciclos que convidam e pedem que a peça seja continuamente refeita e novamente assistida. No todo, um conjunto provocante para o repertório da SPCD, e que mostra um sucesso do trabalho dos bailarinos que pode ser reputado à coreografia, ao coreógrafo, ou à relação do remontador com a companhia ao longo dos últimos anos, valorizando aqui alguns exercícios de continuidade.

Outras formas de continuidade, e de genealogias e linhagens, aparecem ao final do programa, com Sechs Tänze do tcheco Jirí Kylián. Terceira coreografia dele dentro dessa temporada da SPCD, e primeira a ser montada pela companhia, em 2010, a obra de 1986 propõe uma criação cômica, uma paródia dos hábitos da sociedade do tempo da música de Mozart que serve de trilha para a obra. Nela, vimos pela primeira vez na SPCD há seis anos, os maneirismos e o gosto pelo trabalho com objetos de Kylián — características que se replicaram em outra obra do tcheco também remontada na SPCD, Petite Mort (1991), ponto alto do programa de abertura da temporada 2016 da companhia.

Sechs Tänze traz os bailarinos à cena entre a sugestão do final do século XVIII e dos casamentos e relacionamentos da época, e a percepção do trabalho contemporâneo do coreógrafo. Tendo sido muitas vezes dançada pela SPCD, aqui ela continua com a sua recepção calorosa: a comédia que ela apresenta é boa e bem desenvolvida, casada com a música e com as estruturas cênicas, formando um conjunto que se completa e que se serve. A cada nova récita, aguardamos ansiosos o aparecimento das Mega Stars, o nome dado aos bailarinos que interpretam os personagens mais cômicos da montagem, ainda que o maior conteúdo e valor da obra fique com o elenco dançante, que vai além da provocação cômica e clownesca, e coloca em dança, um pouco do melhor do trabalho do coreógrafo.

Aqui, a questão das linhagens e genealogias se estende para além do entendimento, ja comentado em outra crítica, dessa aparente preferência por Kylián na SPCD, e chega no que há de mais íntimo a uma companhia de dança: seus elencos. Talvez fosse uma forma de saudosismo, mas ficava ao longo da apresentação um grande desejo de rever aquela obra com o seu elenco original da montagem de 2010 — do qual restam poucos bailarinos na companhia, e menos ainda na cena. Não se trata de um desmerecimento dos bailarinos que entraram mais recentemente para o grupo, e que foram, diversas vezes ao longo dessa temporada, elogiados por suas qualidades, tanto direta como indiretamente, e que, mesmo nesse programa, mostram o valor de suas capacidades.

Talvez se trate de um tempo de convivência com a obra, talvez se trate dos processos de como os novos elencos vão aprendendo as coreografias que já fazem parte dos repertórios da companhia e do público que a acompanha, mas, de volta da apresentação, me senti compelido a buscar o programa de 2010 e ver, ao menos em fotos, aqueles bailarinos de então. De certa forma, isso mostra o sucesso de um dos interesses da SPCD de criar essa cultura, rara no Brasil, de reconhecimento dos bailarinos do elenco. Mas, como resultado, algo parecia faltar nas interpretações desse momento, que mantinham a caricatura, mas não apresentavam a entrega de elencos anteriores.

Num balanço geral, talvez a estreia de Suite para Dois Pianos nos valesse mais ao final do programa. Ponto alto da noite, ela trouxe, já em sua primeira apresentação, uma maturidade que é ainda almejada por The Seasons, e que parece um pouco abandonada na atual versão de Sechs Tänze. Nesse programa, todo em preto e branco, mais linhas se convergem, apontando linhagens novas e outras já estabelecidas, enquanto vão ligando os pontos do passado ao futuro da São Paulo Companhia de Dança.

IMG_0126

O Dom Quixote de Miguel de Cervantes é uma obra de 126 capítulos, publicada em 1605, e notável na história da literatura. Sua apreciação a coloca constantemente em um patamar junto das grandes obras literárias, e sua popularidade justifica um interesse que se repete em adaptações e derivações, em textos diversos e tantas outras formas artísticas, como a dança. Desde meados do século XVIII temos Dom Quixote em dança, em coreografias, por exemplo, de Jean Georges Noverre, bailarino, coreógrafo, professor e teórico, reconhecido como um dos primeiros reformadores da dança clássica.

Outros grandes nomes se dedicaram a essa história, como Charles Didelot, que montou em 1808 um ballet em dois atos a partir de um episódio narrado em um dos capítulos do romance. Didelot fez sua obra para o Ballet Imperial do Teatro Bolshoi, onde, em 1889, Marius Petipa criaria uma nova versão, com música de Minkus. Em 1871, Petipa faz alterações no seu enredo, encomenda mais três músicas para o quinto ato, e cria a versão que, resgatada no século XX, a partir de notações da época, oferece uma base geral do que vemos hoje em dia, em versões novas e remontagens, que passam por diversos coreógrafos, como Gorsky, Nureyev, Barishnikov e Acosta, além de continuar uma referência mesmo para produções inteiramente novas, como a versão de Balanchine dos anos 1960 com música de Nabokov.

A essa lista de grandes nomes que oferecem suas visões para o Dom Quixote, a São Paulo Companhia de Dança inclui Márcia Haydée, na primeira obra criada para uma companhia brasileira pela coreógrafa, em 2015, e que volta à temporada de 2016 da SPCD no Teatro Sérgio Cardoso em grande destaque, sob o título de O Sonho de Dom Quixote.

Repensar um ballet com tamanha tradição não é tarefa fácil. Entre o que se espera de uma referência àquilo que o público reconhece como essa obra, e o que se deseja de inovação existe um caminho grande e tortuoso. Aqui, esse caminho é interessantemente percorrido através de referências que culturalmente nos pertencem — de forma até íntima. Por sugestão do cenógrafo, Hélio Eichbauer, a companhia trabalha com 21 desenhos que Portinari fez para a obra de Cervantes, a partir de encomenda da Editora José Olympio nos anos 1950.

Esses desenhos serviram de inspiração para Carlos Drummond de Andrade, que escreveu um poema para cada um deles, nos anos 1970. Desenhos e poemas serviram de inspiração para a criação de música original de Norberto Macedo, a Suite Dom Quixote – Portinari, para violão clássico. E todas essas referências sobem ao palco com a SPCD, cujos bailarinos encenam o Quixote de Haydée: uma obra jovem em seu elenco e no tratamento que a coreógrafa propõe aos personagens.

Diminuir a idade do personagem do Dom Quixote — parte tradicionalmente pouco dançada, interpretada por bailarinos maduros, como o próprio Balanchine, em sua versão — não significa diminuir sua profundidade. Quase louco, o Dom aparece tradicionalmente como perdido entre a imaginação e o devaneio, entre a realidade e as suas visões, que aqui são transportadas para esse universo de sonho, que parece ser o palco de toda a história revisitada pelo ballet de Haydée.

No todo, o enredo não difere significativamente do libreto original russo, ainda que apareça encurtado, dentro de um projeto da companhia que não prevê ocupar seu público com o tempo mais arrastado das estruturas dos ballets clássicos tradicionais, mas mantém alguns vislumbres dessa tradição, como o Grand Pas de Deux de Kitri e Basílio, e as variações femininas do primeiro ato. Em si, Dom Quixote não trata de um enredo elaborado, e repete o tema de um amor proibido, que enfrenta dificuldades específicas para se realizar ao fim da obra.

O que está ligeiramente mais fraco nessa versão são de fato essas dificuldades. A quantidade de personagens caricaturais que ocupam a cena — mesmo quando profundamente divertidas, como é o caso do Gamacho da SPCD — transforma os obstáculos desse amor em pequeninos empecilhos, a serem rápida e facilmente contornáveis. Essa facilidade diminui o heroísmo e a aventura do Quixote, e dificulta o entendimento da humanidade, do caráter de desespero pela realização de algo que é observado em outras versões do ballet.

Mesmo todas as referências modernas, que criam — ou criariam — diversas possibilidades de atualização das propostas, são epidérmicas na obra. Os desenhos de Portinari ocupam as pernas do palco, sendo domados — domesticados — pela estrutura cenográfica neutra, quase nua que ocupa o centro da cena, e pelos figurinos — belos e bem executados, mas que parecem retirados de um baú de fantasias, contrastando com dificuldade com a modernidade dos traços de Portinari, que ficam de moldura.

A música de Macedo aparece pontualmente, e é rapidamente substituída por uma trilha sonora de Minkus que, gravada, exerce muito menos impacto e deslumbre — e ainda ela que não perca seu encanto, parece menor e longínqua. E os poemas de Drummond, ainda que com conteúdos específicos e bem casados com as propostas da obra, em sua aplicação cênica — dois deles são ouvidos durante o espetáculo — estruturalmente lembram bastante o funcionamento dos poemas em Por Vos Muero, coreografia de 1996 de Nacho Duato, que a SPCD remontou em 2013.

O que não é em nenhum sentido epidérmico na obra é a qualidade das interpretações do elenco da São Paulo, que, neste caso mais do que em diversas outras instâncias de seu repertório, tem o privilégio de ter uma obra construída para os bailarinos em questão. Com um entendimento surpreendente desses bailarinos, Haydée criou formas de dança e interação que, mesmo que não carreguem em si uma marca de originalidade especial, carregam um entendimento do trabalho e da potência desses artistas — um entendimento que remete à característica da grande bailarina que ela foi, e que talvez seja seu maior potencial aqui realizado.

Através de suas propostas, vemos interpretações positivamente estonteantes, como a de Thamiris Prata — uma Kitri segura, sedutora, e impactante —, a de Vinícius Vieira — que transforma o personagem raso que é o Gamacho dessa obra em um caráter cômico sem ser bobo, que prende a atenção e comanda as cenas em que aparece —, e a de Milton Coatti — um Lorenzo curiosamente dominante no palco. No todo, há um feito remarcável em dar destaque para personagens que são pouco desenvolvidos pela história, o que testemunha da qualidade técnica de alguns dos intérpretes do grupo.

Aqui, vemos mais uma vez diversos indícios do que a companhia mostrou, por exemplo, em seu primeiro ballet clássico completo, o Romeu e Julieta de Giovanni de Palma (2011), sobretudo no que trata de um declarado desejo por fazer versões que se dizem brasileiras das obras clássicas montadas. No Quixote de Haydée vemos muitos elementos a mais, que avançam essa proposta e aumentam seu interesse. Ainda não vemos, desses elementos, uma realização que realmente ultrapasse a epiderme: não se trata de uma versão que se registre como um novo Dom Quixote. Temos o Dom Quixote de costume, mas alimentado por novas referências.

Essas referências, sim, indicam caminhos interessantes para possibilidades de propostas de criações originais a partir do repertório do ballet clássico. No entanto, essas propostas são propostas profundas, e demandam, mais que esforço, a disponibilidade e a coragem de se atirar à possibilidade de um grande erro — risco comum para grandes propostas. O que o Dom Quixote da São Paulo Companhia de Dança mostra é avanço e progresso dentro de um desejo de realização de ballets clássicos que indaga acerca de sua atualização. Todas essas, características que esperamos ansiosamente para ver como se demonstrarão na próxima criação clássica da companhia, esperada para o ano que vem.

IMG_0126

IMG_0195

Programa da Estréia de O Sonho de Dom Quixote, de 2015

De volta ao palco do Theatro Municipal, o Balé da Cidade de São Paulo apresentou três coreografias em sua segunda temporada do ano. Com a estreia de Corpus, de André Mesquita, apoiada por outras duas obras do repertório da companhia, Adastra, de Cayetano Soto e O Balcão de Amor de Itzik Galili, um programa de muitas semelhanças, que mistura versatilidade e permanência, mostra a técnica dos bailarinos da companhia e algumas tendências de seu repertório.

O programa começa com o ponto alto da noite, a coreografia de 2015, Adastra. Coreografia refinada, de linhas brutas e resistência, coloca os corpos dos bailarinos em tensões que resistem ao movimento, criando múltiplas torções sustentadas, levantamentos inesperados, movimentos de deslizar pelo palco, e uma possibilidade imensa de erro, presente em risco, mas que nunca se transforma em desastre, reafirmando a qualidade técnica do elenco do BCSP, que seduz mesmo de costas: uma das insistentes imagens do espetáculo traz os bailarinos subindo do fosso da orquestra para dentro da cena. Nessa posição, com os rostos escondidos do público, e toda a possibilidade de intenção sendo transmitida por seus corpos, iluminados indiretamente pela contra-luz, eles caminham se afundando no palco, para depois comporem seus pequenos grupos de movimentação.

Esse exemplo de posicionamento inesperado ecoa em outros elementos da obra, sobretudo na interessante construção de uma iluminação inusitada, composta de focos de diversos tamanhos, alguns deles moveis, e que criam efeitos de recorte no palco, separando espaços de ação, sem, no entanto, emoldurar os corpos o tempo todo, que dialogam também com o escuro, e não só com o iluminado.

Adastra também evidencia a qualidade criativa da direção da companhia, com o feliz encontro do coreógrafo, desse elenco, e da interessante música de Ezio Bosso, que criam um todo que seria bem recebido em qualquer companhia contemporânea relevante no mundo, e que temos o prazer de ver realizado aqui em Sao Paulo, e para o Balé da Cidade, que mais uma vez encontra com Soto — que havia anteriormente criado já duas peças para o grupo, em 2008 e 2014.

Novamente trabalhando com essa companhia, é impossível não notar uma repetição de uma imagem, aparentemente no gosto do coreógrafo: de algo que cai, invadindo a cena. A canela em pó, da obra de 2008, Canela Fina, e aqui, uma chuva de peças brilhantes, que parecem vir ilustrar o tema retratado pelo título da obra, Adastra, que vem da frase em latim per aspera ad astra (pelo esforço, o triunfo). Triunfo que se faz na frase pela imagem dos astros/ estrelas (astra), e que aqui parecem chegar para os bailarinos.

Não há, na dramaturgia, uma aparente dificuldade notável, esforço que leve a esse triunfo: a coreografia traz as marcas da movimentação de Soto, mas não parece mais difícil, mais complexa, mais áspera, que suas obras anteriores para o grupo, por exemplo. Nesse sentido, o esforço menos aparente diminui a glória a que se chega, diminuição não só metafórica, mas também imagética: a chuva dessas peças brilhantes infelizmente se realiza discretamente, e apenas no fundo do palco. Infelizmente porque, se entendida como a glória do título, nos deixa com o desejo de que tomasse a cena completamente, transbordasse pela platéia e nos invadisse desse triunfo compartilhado. Uma glória portanto não tão grande, mas que não diminui a realização da obra, recebida pelo público com entusiasmo e uma sensação geral de impacto.

Há menos impacto, e menos entusiasmo, na estreia da noite, Corpus, de André Mesquita. Executada com música ao vivo da Orquestra Experimental de Repertório — essa sim, efusivamente bem recebida —, Corpus vem ofuscada na segunda posição desse programa, trazendo à cena diversas e distintas possibilidades de compreensão do corpo, mas nenhuma delas parecendo aprofundada.

Em cena, vemos um predomínio de um corpo coletivo, mar de corpos que se movimentam arrastados pelo chão — principalmente — em torções e contorções de posições naturais, abrindo espaço para um grotesco. Esse grotesco também é alimentado pelas cenas que utilizam dos corpos como extensões: bailarinos sendo manipulados por outros bailarinos, e criando ainda mais carregamentos. Ainda dentro do tema das extensões, vemos esses corpos se projetarem para além de si mesmos, não só pelos apoios dos outros bailarinos, mas também pelo uso de acessórios, como as sapatilhas de ponta e as joelheiras, que permitem outras articulações não-naturais.

Nessa obra, as sapatilhas de ponta não estabelecem de fato uma relação com o clássico ou com o corpo do ballet clássico, e ficam em cena como elementos extra, quase dispensáveis da construção: criam novas possibilidades, mas nada especialmente inovador. Ao contrário, as joelheiras criam condições de movimentação inusitada pelo chão, e favorecem o aspecto arrastado já mencionado.

O projeto parece coerente, e a exploração do tema do corpo nunca seria um elemento cansado na dança contemporânea. Mas, frente à essa realização em específico, permanece a pergunta: para que fim? E, mais que isso, o questionamento de que corpo é esse que se faz presente pela sua insistente reafirmação, como se estivesse em cena a gritar “eu estou aqui!”, “olhe pra mim!”, entre outros pedidos de uma visibilidade que lhe prece negada, e cria um sentimento de pena desse corpo torturado que grita pedindo por atenção e que parece ignorado.

Aqui, me recordo do título de outra obra do coreógrafo para o BCSP, Cidade Incerta, de 2011, esta, marcada por uma visão do urbano que parece se sobrepor aos indivíduos. Esse apagamento das individualidades aqui se repete, e torna os corpos de Corpus corpos incertos. Indício que pode ser visto como consistente com as propostas e visões do coreógrafo, mas, por isso mesmo, inclusive, sugere abordagens previsíveis, ja vistas, ja ditas, inclusive nessa mesma companhia.

O programa se encerra numa nota um pouco melhor, com O Balcão de Amor, coreografia de 2014 de Itzik Galili que foca num humor simples, entre o entretenimento leve e o tipo de humor de programas apelativos.

Construída em cima de músicas de diversos compositores, encontramos melodias reconhecidas, de mambo e salsa, por exemplo, executadas com uma característica quase genérica de samba que contagia. O público cantarola a música e se diverte, porque a obra não demanda esforço. Não carrega muita complexidade ou dificuldade, porque é gostosa, mas simplória.

Parte de uma latinidade brejeira, trata de conquista e de sexualidade, mas parece transparecer uma negação estranha de sensualidade dentro desse contexto de jogo, de tentativa, que, quando examinado para além do riso fácil, parece deixar um espaço em falta: onde está o amor do título? Há claramente uma discussão de relações humanas, mas que foca mais num jogo de conquista barato do que em amor ou algo que o valha.

O que seria, segundo o programa, um “adorável absurdo”, numa terra como a nossa, e num momento como o nosso — em que tão necessário se faz falar de situações naturalizadas de assédio — parece forçar a linha, entre as mãos e os corpos dos bailarinos e bailarinas, que se tocam, mas não se encantam. O figurino em gênero neutro — homens e mulheres de calça e camisa social quase idênticas — parece remediar um pouco esse desvio, impedindo, pela falta de caracterização de personagens ou tipos, que o balcão de amor se transforme num balcão de outra coisa, mais perversa, escondida sob o riso das cenas.

Talvez seja essa uma leitura muito desconstrutiva, muito pautada por questões do nosso aqui e agora — e das estruturas histórico-sociais que geram esse aqui e agora. Mas, sobretudo nesse tipo de caso, em que temos um coreógrafo estrangeiro, numa companhia oficial paulistana, de certo modo discutindo uma latinidade genérica — que nem é exatamente a nossa, e vem de uma inspiração de uma viagem de Galili a Cuba —, é algo que precisa ser discutido, para que não se disfarcem no riso inadvertido questões maiores e problemáticas.

IMG_0137

O primeiro programa da temporada de Junho da São Paulo Companhia de Dança levou para o Teatro Sérgio Cardoso um programa muito semelhante ao que iniciou a temporada de 2015 da companhia. Se, um ano atrás, a companhia apostou num programa todo com obras do coreógrafo tcheco Jirí Kylián, em 2016 são repetidas duas delas, junto de uma criação original de Richard Siegal para a SPCD. O todo do programa marca uma tendência presente no repertório da São Paulo Companhia, de um trabalho que parte do clássico — e da formação clássica — mas investe sobretudo em realizações contemporâneas de dança.

A formação de Kylián passa pelo Royal Ballet de Londres, onde ele conheceu John Cranko, que o contratou para o Stuttgart Ballet, companhia em que foi bailarino e  para a qual passou a coreografar obras. Kylián foi convidado a coreografar para o Netherlands Dans Theatre quando a companhia holandesa estava em turnê em Stuttgart, e depois de 3 colaborações, assumiu a posição de diretor, sendo visto como um dos responsáveis pelo aumento da relevância do NDT no mundo.

Em 1978, quase 20 anos após a sua fundação, a companhia holandesa cria um subgrupo, o NDT 2, que trabalha dedicadamente com bailarinos jovens, de experiência clássica, com o intuito de formá-los para a companhia principal, através do trabalho com diversas obras de coreógrafos já estabelecidos, além de novos criadores. É desse local que vem a primeira obra do primeiro programa de junho da SPCD, Indigo Rose, originalmente criada por Kylián para o NDT 2 em 1998, e desde 2015 no repertório da São Paulo Companhia. Uma obra visualmente impactante, com uma proposta coreográfica que carrega as marcas do trabalho de Kylián, mas que mantém uma característica — ainda que leve — de “mastigada”, de mais simples: o que se justifica por esse lugar de origem, focado num elenco em formação.

É interessante ver esse tipo de obra na SPCD, que, ainda que tenha se estabelecido notavelmente tanto no Brasil quanto no exterior ao longo dessa quase década de atividade, possui de fato um elenco jovem, e que parece se identificar com o trabalho do coreógrafo e desse tipo de proposta. Mais interessante ainda quando pensamos que no primeiro ano da companhia paulista tivemos a remontagem da obra de estudo de Balanchine, Serenade, criada originalmente para a School of American Ballet, em 1934, e até hoje usada frequentemente como peça de formatura dos alunos dessa escola (— ainda que, é importante observar, a obra tenha sido retrabalhada pelo próprio coreógrafo para diversas companhias profissionais de renome, e seja essa a versão que a SPCD dançou).

O grande jogo de Indigo Rose é uma construção visual inesperada. A obra, dividida em quatro partes, tem, durante a terceira delas, um tecido que corta o palco, suspenso por um cabo que o atravessa transversalmente, criando a imagem de uma vela de barco, e dois espaços distintos de cena, um oculto pela vela, ao qual temos acesso apenas pelas sombras dos bailarinos do lado de lá, projetadas pela iluminação, e outro à frente da vela, que vemos em dois níveis: tanto nos corpos dos bailarinos, quanto em suas projeções no tecido.

Essa dualidade — oposição determinante que se coloca à força — se traduz no tema da obra, que, segundo o coreógrafo, propõe discutir como os jovens lidam com a vida, a morte e a sociedade. Na coreografia, a dualidade também reverbera em movimentos ríspidos sobrepostos a outros líricos. Ela também se percebe na oposição das quatro músicas da trilha, que alternam faixas de minimalismo contemporâneo, e faixas de música barroca. No todo das intenções expressas, a que fica mais perceptível é um entendimento de separação, transformado em metáfora de caminho e distância pela vela e pela iluminação angular que toma a cena. De resto, é preciso acreditar, um pouco mesmo às cegas, que o desenvolvimento dá conta daquilo a que se propõe.

Indigo Rose é uma escolha inusitada para o repertório da SPCD. A coreografia é pouco dançada pelo mundo, e talvez por um bom motivo: ela depende de uma comunicação do elenco com o público, que sustente todos esses conteúdos que não se expressam de outras formas materiais. Enquanto companhia que sempre mostrou um interesse em aproximar seus artistas das platéias, a escolha parece sensata para a SPCD, mas, ao mesmo tempo, arriscada, sobretudo nesse programa duplo com Petite Mort, também de Kyllian, que vem na sequência.

O risco vem de que Petite Mort seja uma obra mais madura — inclusive, feita para o NDT 1 (o grupo ja pronto) — que é muito mais dançada no mundo, e não sem motivo. Seu tema é visualmente traduzido na obra, que tem uma discussão do masculino e do feminino, da dor e do prazer, e do orgasmo — através da expressão francesa que o qualifica como uma pequena morte, de onde vem o título. Vemos os homens com espadas, violentamente cortando o caminho pelo mundo, e mulheres presas em roupas que as restringem, das quais escapam por (e para) instantes de prazer e revelação.

Mais que uma abstração de amor, uma reflexão sobre dominação e êxtase é o que se coloca em cena, numa obra de Kylián que usa diversos de seus maneirismos, mas os transporta para um todo sensível. Esses maneirismos estão presentes tanto em movimentos quanto em props — acessórios de cena, que são recorrentes no trabalho do coreógrafo. Se, por um lado, elementos reconhecíveis são interessantes no tanto que delineiam a assinatura de um criador, por outro, eles frequentemente correm o risco da repetição exaustiva.

Em um catálogo tão grande quanto o de Kylián, é natural que encontremos figuras que se repetem, e que revelam interesses específicos do criador ao longo de sua longa carreira. No que trata da escolha e seleção de obras de um coreógrafo para compor o repertório de uma companhia nova, como a SPCD, esse tipo de repetição fica mais na cara. Por exemplo, aqui temos elementos que também se apresentam em Sech Tänze, obra de 1986 do coreógrafo e que integra o repertório da São Paulo — com muito gosto, e uma recepção bastante positiva do público — desde 2010. A coreografia, que esteve presente no programa todo-Kylián de 2015, também vai encerrar a temporada de junho de 2016.

Ainda que apresentem elementos repetidos, tratam-se de obras notavelmente distintas, mas que pedem um questionamento acerca de favoritismos ou preferências — não é possível não se perguntar acerca do projeto artístico de uma companhia paulista de oito anos de história, e que já insiste em tantas obras do mesmo coreógrafo. Dúvida válida ainda que estejamos falando de um grande nome como Kylián, ou mesmo se estivéssemos mencionando Balanchine (que também teve 3 obras no repertório da SPCD), ou Forsythe (2 obras no repertório da companhia).

Podemos tentar entender essas repetições como linhas mestras de continuidade. Elas estabelecem um terreno comum através das mudanças e alterações da companhia ao longo de seus anos de atividade, e, possivelmente, possibilitam um local de partida para os elencos novos e antigos se misturarem e contribuírem, além de oferecerem a chance de aprofundamento e desenvolvimento dentro de técnicas e estilos específicos — algo artisticamente rico, sobretudo numa companhia ainda jovem.

O risco desse procedimento é ilustrado pela estréia que encerra esse programa: Six Odd Pearls de Richard Siegal. Na mistura do trabalho que traz uma referência à experiência do coreógrafo com Forsythe e a desconstrução do movimento clássico, aqui colocado num programa junto de Kylián — que também trabalha a partir de um clássico enquanto técnica de origem e formadora —, encontramos uma obra interessante, bela, mas que não tem a força de suas pares.

Não que não haja valor. Há. A obra é permeada de duos e trios que incluem carregamentos e suspensões que prendem a respiração da platéia, um trabalho com o risco e a quase-queda que — quando não se torna queda de fato — enche os olhos e valoriza a técnica do elenco. Dialoga com o programa, no que diz respeito a um gosto especial pelas linhas no movimento, e com a trilha do conjunto, que nesta obra também usa música barroca.

Também há relações perceptíveis com as outras obras do programa, tanto no quesito da expressividade dos jovens bailarinos, como em Indigo Rose, quanto no que toca a construção do movimento sobre uma música clássica que mantém uma musicalidade intensa, mas não necessariamente uma tradução em movimentos daquilo que se ouve. E também no princípio da desconstrução do movimento clássico, que faz referência à formação do estilo de Kylián e ao estilo de Forsythe, que alimenta ambivalentemente, o histórico da companhia e o histórico do coreógrafo de Six Odd Pearls.

Pensando ainda no histórico da companhia, aqui começamos a ver programas mais delineados (e, nesse caso em específico, talvez até muito demarcados), sinal de que o tempo de trabalho e a experiência dos profissionais envolvidos já oferece opções para a escolha e a montagem das combinações que vão à cena: coisa que não seria possível nos primeiros anos de uma companhia, em que o que se dança é essencialmente tudo o que existe de disponível em seu catálogo. Agora, com um catálogo de impacto, as diversas tentativas e apostas (e os diferentes resultados e recepções) da companhia começam a se traduzir em escolhas, que se mostram na formação dos seus programas, e nos deixam ansiosos por cada anúncio de nova temporada, que revela um tanto de histórico e um tanto de novidade, construindo a continuidade desse grande projeto que é a São Paulo Companhia de Dança.

IMG_0126