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Arquivo mensal: maio 2016

Serenade foi o primeiro ballet que George Balanchine criou nos Estados Unidos, em 1934, com os alunos da School of American Ballet, instituição que abriria caminho para a formação do New York City Ballet, e que até hoje permanece responsável pela formação dos bailarinos da companhia. A coreografia foi integrada ao repertório permanente do NYCB no momento de sua fundação em 1948, sendo desde então dançada — à exaustão — não só por esse conjunto, mas também por diversas companhias do mundo. Serenade é um marco da história da dança estadunidense, e é dentro dessa condição que ela é aguardada e cobrada dos novos elencos, a quase cada nova temporada.

Ao final da temporada 2015 / 2016 do City Ballet, mais um dos programas tradicionais da companhia que apresentam conjuntos de obras exemplares do seu vasto repertório, foi para o palco do David H. Koch Theater, no Lincoln Center. Das quatro obras apresentadas, uma era do diretor atual da companhia — o dinamarquês Peter Martins — e três, do coreógrafo fundador da companhia — Balanchine. Entre elas, Serenade abre a noite.

A proposta de Serenade, segundo o coreógrafo, foge de enredos. O trabalho foi feito com o material bruto da dança: os corpos dos bailarinos na sala de aula, e diversos dos percalços do processo de criação e desenvolvimento de uma obra foram levados em conta durante a sua realização. Crítica e público, desde então, insistem em identificar as histórias escondidas dentro da obra. Balanchine defende sua proposta abstrata, dizendo que só há história no sentido em que dizemos ver história em algo que entendemos.

Por esse motivo, para o coreógrafo, Serenade pode ser muitas coisas para muitas pessoas, posto que o que entra em jogo é a pessoalidade e a percepção de cada um acerca daquilo que é mostrado, na construção de histórias pessoais. Entre o fundo azul neutro, as roupas esvoaçantes, e os agrupamentos inesperados — que marcam o trabalho do coreógrafo como um todo —, há uma grande frequência de gestos comuns que aparecem estilizados, transformados em ações líricas, representados em funções poéticas. Com essa característica, o coreógrafo retoma o princípio da formação do ballet, com os passos construídos a partir da artificialização e especialização forçada de movimentos — em princípio — comuns ou naturais, como o deslocamento e o salto.

Se há ou não um enredo — se a insistência de críticos e do coreógrafo travam uma jogada de marketing ou uma reflexão — é algo além do propósito da obra hoje. Seu valor intrínseco é o de marco, mas o seu funcionamento só é praticável graças às estruturas históricas empregadas pelo coreógrafo, tanto no trabalho de composição, quanto no trabalho de musicalidade, e no trabalho de aproveitamento das situações de produção. Serenade funciona por ser ter um princípio simples, o qual é laboriosamente trabalhado para o alcance de estruturas de comunicação estética com o público. Impacta porque reflete os processos da criação da dança, seduzindo, sobretudo, aqueles que por essa arte se interessam, mas também abrindo um espaço confortável para que novas platéias rapidamente se familiarizem e se interessem por ela.

A estratégia de Serenade é de inovar com fidelidade a um sentimento clássico de rigor formal e de belezas palatáveis, que continua funcionando. Não demonstra tanto as características de inovador do coreógrafo, mas mostram seu classicismo bruto — característica notável em seus trabalhos, mas não única, como se observa dentro mesmo deste programa, com as outras duas obras de Balanchine que o integram.

Por exemplo, podemos apontar na terceira obra do programa, Duo Concertant, criada bastante posteriormente por Balanchine, como parte do festival Stravinsky de 1972, outras características. Ainda que construída dentro de uma forte dependência com a música, a musicalidade de Stravinsky força certas estruturas do coreógrafo a um diálogo — refletido também pelo diálogo entre piano e violino, em cena, e pelo casal que dança a coreografia métrica e precisa. Nessa obra, os bailarinos param em cena para ouvir os músicos, e depois dançam, num palco limpo, sobre o qual se projeta, em certo momento, um holofote, com um círculo de luz que determina outras possibilidades de relação entre os bailarinos.

Vinda do escuro do palco para o círculo de luz, vemos a mão da bailarina. Seguida, do outro lado, pela mão do bailarino, que a procura. Entre beijos nas mãos, separações para o escuro do todo do palco, e chamados e buscas na luz, vemos quase um ritual de acasalamento de dois pássaros. Sendo mais eufemístico sobre a obra — que de fato não carrega tão grande sensualidade e sexualidade como outras de Balanchine — temos uma situação de cortejo. Mas aqui, não é um homem que faz a corte a uma mulher, e sim um bailarino que faz a corte a uma bailarina, revelando mais um dos temas importantes ao coreógrafo, o culto à bailarina, que, em Duo Concertant, espelha uma forma de culto à música, processo fundamental para se pensar no trabalho de Balanchine.

É curioso que Duo Concertant foi estreada precisamente por Peter Martins, então bailarino do NYCB e atual diretor da companhia. É ele também quem coreografa a segunda obra da noite, Hallelujah Junction, que também parte de uma musicalidade dual e específica. Aqui, dois pianos tocam ao mesmo tempo, em estruturas de repetição diferentes e com atrasos, que compõem um todo rítmico e encaixado entre o lírico e  o formal.

Ainda que a obra não tenha sido criado originalmente para o NYCB — ela foi feita por Martins em 2001 para o Royal Danish Ballet, passando para o repertório do NYCB no ano seguinte — ela carrega toda a influência que a companhia estadunidense teve no bailarino e coreógrafo, desde as formas de uso da música, passando pelo desenvolvimento corporal que favorece as linhas e seu alongamento, o uso de poses de equilíbrio, e até as rápidas alterações de direção e um gosto por algo que se traduz como um risco. Essas características formaram não apenas a opinião de Balanchine do que ele acreditava que deveria ser o estilo estadunidense de dança, mas reforçam uma vontade pela excelência e exuberância técnica, ambas construídas a partir da mescla do rigor russo, do lirismo francês, e das características que Balanchine via como nativas dos EUA.

É com um exemplo dessas características nativas traduzidas em obra de dança clássica que o programa se encerra, com a apresentação de Western Symphony, que Balanchine coreografou em 1954 para o City Ballet. A partir de uma trilha sonora encomendada a partir de referências a canções tradicionais dos EUA, pensando nas movimentações características desses espaços — que o coreógrafo diferencia daquilo que havia visto na Europa — Balanchine propõe o que chama de uma obra de dança americana sinfônica.

A coreografia é construída em três momentos (originalmente quatro, mas um deles foi suprimido pelo coreógrafo ao longo do tempo), traz os bailarinos vestidos a caráter velho oeste, bem como um cenário sugestivo, em cenas de conjunto, que carregam as referências ao oeste estadunidense apenas indiretamente, um pouco distantes dos trabalhos de outros pioneiros nesse estilo, como Agnes DeMille.

Entre um desenvolvimento técnico exuberante, quase exibicionista, a obra revela uma construção geral simples, ao estilo dos ballets de entrada, com cenas sobrepostas, e culminando num grande final apoteótico, ao qual o público responde intensamente, posto que há um tom de brincadeira e de diversão contagiante entre a qualidade dos bailarinos e da coreografia em si, ainda que a obra não se sustente num patamar tão alto quanto outros exemplos do repertório do coreógrafo, dentro de um ponto de vista estético.

No entanto, mais do que numa escala de qualidades, é importante pensar no projeto quase populista de Balanchine, de cativar e captar públicos possíveis para a dança, que se traduz, em algumas das suas muitas obras, em formas que podem parecer simplistas à análise, mas que são cuidadosamente construídas dentro de um todo de um projeto artístico — que é o dele e o do New York City Ballet, desde sua fundação, e mantido em vigência até hoje, tanto pelas obras que são criadas a cada temporada, quanto pelas muitas do repertório que são retomadas, valorizando uma história considerável, e que carrega muito do orgulho da dança atual dos EUA.

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Em 2016, ano em que se celebraram os 400 anos da morte de William Shakespeare, diversas são as homenagens ao dramaturgo inglês que surgem pelo mundo. Uma delas, a montagem 2013 de Romeu e Julieta pelo Ballet da Cidade de Niterói, está de novo em cartaz. A coreografia é do português André Mesquita, com direção de Pedro Pires, e fez temporada tripla em São Paulo, passando em abril pelos teatros municipais João Caetano, Arthur Azevedo e Paulo Eiró, em nove apresentações gratuitas.

De princípio, uma fuga com os tratamentos mais usuais de Romeu e Julieta na dança: a trilha sonora trabalha a partir de uma colagem de compositores minimalistas, evitando as reconhecidas composições de Prokofiev que costumam ambientar a história. Não só a identidade sonora, mas também a identidade visual é reformulada, com o abandono dos cenários grandiosos das versões de Frederick Ashton, John Cranko e Kenneth MacMillan,  entre tantos outros, e a preferência por um palco limpo, ocupado ao fundo por panos esvoaçantes que permitem entradas e saídas dos bailarinos, além dos figurinos — roupas casuais, sem fortes marcas de época, em tons de azul e cinza — e, sobretudo, da linguagem coreográfica, que não se desdobra a partir do clássico normalmente associado a esse tipo de tema.

Entre os deslizes e rolamentos de um reconhecível estilo de contemporâneo alongado — de pernas lançadas, e braços que constantemente parecem tentar alcançar o inalcançável —, pouco surpreendente e bastante reaproveitável, os bailarino constróem, bem por cima, a história, também bastante batida, dos amores impossíveis. Parece que essa ideia de “bem batida” é fundamental para a obra em questão, que traz um tratamento de Romeu e Julieta como uma história “que todo mundo já conhece”, e que, por isso, não precisaria ser tão detalhadamente contada.

Porém, as alterações do enredo, mais que intrigar, confundem e complicam o entendimento, sobretudo para um público que não tenha o conhecimento da história para além da simplificação de: um amor impossível que termina na morte dos amantes. Não é essa a redução feita pala companhia de Niterói, porém, aquilo que se apresenta não carrega um tratamento tão a fundo do trabalho da peça que a inspira. Personagens fundamentais são suprimidos, uma figura que o programa do espetáculo chama de Oráculo é inserida, fazendo uma ponte entre a morte, o destino e o Frei Lourenço, mas sem se desenvolver de forma a levar a uma compreensão de seu lugar no todo.

Aqui despida de todos os suportes de adaptação, a versão de Mesquita e Pires da obra se concentra num “tom geral” do que possa ser a história, parte de uma malfadada distribuição que tenta ser equiparada dos papéis em cena, e constrói diversas novas possibilidades sobre o texto original. Não são hipóteses ou interpretações, posto que não parecem sair do material de origem: são apropriações, variações a partir de um tema genérico que seria a obra que a inspira.

Nesse ponto, a dramaturgia do Romeu e Julieta de Niterói se empobrece, pois não parece articular um plano, uma decisão de adaptação, assim criando uma dúvida acerca do próprio título para a obra — até onde é possível distorcer Romeu e Julieta até que a história se transforme em uma outra? Porém, acusar esse trabalho de infidelidade seria uma atitude simplista. Mais importante é refletir acerca dos meios como se constrói a relação com a obra de origem, posto que ela está lá colocada — em caixa alta, inclusive — no título e nas referências que aparecem pelo programa de sala.

Com a construção desse estilo de dança contemporânea quase neutro, contar uma história — sobretudo uma tão alimentada por detalhes fundamentais — parece tarefa complexa. E a dificuldade da identificação das personagens entre a massa dos conjuntos causa um estranhamento na primeira metade da obra: o público poderia, mais de uma vez, se questionar se Romeu e Julieta já entraram em cena ou não, poderia indagar quem são os Montéquio e quem são os Capuleto no todo, e se perguntar se estamos num prólogo criado para essa versão ou em uma adaptação belicosa da cena do baile. Uma tentativa de aproximação entre Teobaldo e a Sra Capuleto, mãe de Julieta, confunde acerca de quem é o pai da protagonista, e de se a mãe tinha ou não um caso com o sobrinho. Todos estes, temas que podem ser construídos a partir de interpretações específicas da obra, mas que, frente a uma platéia que não participou do processo de adaptação, carecem — não de explicação, mas — de desenvolvimento cênico.

No todo, fica a impressão de que coreógrafo e diretor partem de um princípio injusto de que todo o público já conhece a história — o que não é necessariamente verdade. E, assim, acabam se dispensando da tarefa de contar essa história, focando apenas em colocar em cena uma possível visão artística, interpretativa e pessoal, que tenham com relação à obra de origem. O resultado: entre os diversos elementos interessantes, e a boa performance da companhia, ficamos perdidos frente a uma obra que talvez tente ser uma adaptação, talvez tente ser uma criação; talvez tente ser narrativa, talvez tente ser abstrata; talvez tente ser uma homenagem a Shakespeare, mas talvez resulte apenas numa homenagem a si mesma — posto que pouco do trabalho do autor resta perceptível nessa versão.

Em si, essa incerteza não é um problema, e seria de fato uma opção possível e totalmente pertinente à contemporaneidade na cena da dança. Sobre essa opção paira não um julgamento da sua escolha, mas o entendimento da sua realização — essa sim, bastante dificultosa. De uma certa forma, apesar de termos um Romeu e termos uma Julieta, o Romeu e Julieta que encontramos não é aquele que se espera, e a nova construção não se demonstra nem se desenvolve o suficiente para que seja compreendida completamente.

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