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Arquivo mensal: março 2016

Encerrando a programação do Performa – Festival de Dança Contemporânea, a Quasar Cia de Dança voltou a São Paulo para apresentar Sobre Isto, Meu Corpo Não Cansa,  mais recente coreografia do coreógrafo residente Henrique Rodovalho, que estreou por aqui no final de 2014. O elenco reduzido da companhia goiana, agora com seis bailarinos, se ocupou dos 80 minutos da obra que, novamente, traz uma abordagem entre o cômico, o sério e o trágico, a partir de temas românticos que vêm sobretudo da obra de três cantoras brasileiras.

Ao contrário do que foi criado em 2005 em Só Tinha de Ser Com Você, que apresenta canções de um único disco de Elis Regina, aqui existem diversas canções de novas vozes da música popular brasileira atual. Pontuada por uma música de Clarice Falcão (Um Só) que volta diversas vezes ao longo do espetáculo, a obra articula cenas de amores possíveis e relacionáveis. Essas cenas se passam num espaço neutro: o palco é contornado por cortinas que deixam entrever os bastidores onde um aspecto de produção fica quase forçado, com passagens insistentes dos bailarinos, cujas sombras vemos por trás dos panos.

É possível observar uma divisão interessante em dois momentos da obra, marcados por uma alteração intensa da iluminação, desenhada — como de costume na companhia — também pelo coreógrafo, bastante afeito à ambientação cênica. No primeiro dos momentos, temos o predomínio de uma iluminação azul, e coreografias mais leves que sugerem amores para se rir. Neste ponto, um diferencial do que costuma-se esperar das criações recentes de Rodovalho, que carregam em comum marcas de amores difíceis e torturantes, que consomem e assustam. Aqui, perdidas entre o encanto água-com-açúcar bastante apresentado pelas músicas escolhidas, parece que falta um pouco de matéria e sustância para as cenas, que passam arrastadas de uma música a outra.

No segundo dos momentos, identificado por uma iluminação que prefere o vermelho — e que faz lembrar as últimas cenas da visceral Tão Próximo, coreografia de 2010 da companhia — temos uma identificação maior daquilo que se acostumou a apontar como a obra do coreógrafo. Não que ao longo de Sobre Isto identifiquemos novas ou divergentes tendências na composição coreográfica: ainda permanece estável a raiz do movimento articulado e segmentado da Quasar, que passa pontuando cada uma das partes do corpo, e trabalha associativamente entre os bailarinos, que refletem, espelham, alternam e completam os movimentos a sua volta, num grande trabalho de positivo e negativo que identifica o espaço de cada bailarino da Quasar como um espaço ampliado, expandido, e que frequentemente entra em choque com o espaço do outro.

Entre cenas cantadas — com acompanhamento do coreógrafo no violão —, cenas de pantomima que parecem tentar ilustrar a letra das músicas, e cenas que marcam o peso e a profundidade tanto dos trabalhos corporais da companhia como das interpretações únicas dos temas que são escolhidos para as obras, Sobre Isto parece ficar um pouco no meio do caminho. Paira sobre a obra uma dúvida, aumentada pelas escolhas musicais, daquilo que se propõe transmitir, sobretudo na primeira metade da coreografia.

Para além do movimento característico da Quasar, somos colocados frente a uma obra que interage profundamente com as músicas que a embasam — e não só em questões de rítmica, que têm sido exploradas pelo coreógrafo há muito tempo, mas também com um foco nas letras. É ai que a obra de dança se mistura a questões da obra musical de base. Essa nova MPB tem como característica uma tentativa de fuga ao sistema de hits que organiza a indústria fonográfica, abrindo espaço considerável para a inserção da personalidade dos próprios artistas em seus trabalhos, fugindo às regras ou padrões de gêneros que costumam governar a produção.

Daí o impasse: é a excessiva pessoalidade dessas obras musicais que as faz associativas, carismáticas para seu público e, no entanto, parte dessas obras se constrói não dentro de uma tentativa de simplicidade e compartilhamento, mas através de um distanciamento descolado, que faz a nova MPB quase hipster, quase modinha, e recheada de referências que não são nem exatamente populares, nem fazem parte de um cotidiano compartilhado, retratando muito mais a publicização de uma individualidade. Ou seja: para fugir da indústria de formatação de artistas, os artistas exacerbam uma individualidade, como se ela fosse popular. O resultado é questionável. Dialoga com grande parte da população, posto que essa parte também é ligada a esse fenômeno específico de pós-modernidade, mas ao mesmo tempo parece favorecer esse lado cult forçado que marca a nossa cultura atual.

A utilização desse tipo de trabalho musical para a criação de dança, como é o caso em Sobre Isto, é o que mais parece interessante. Se em 2011 Rodovalho questionava as formas de comunicação de sua dança, procurando formas de chegar a um público maior, e não só aos especialistas da dança — projeto que se identifica nas últimas três coreografias da companhia — aqui, o projeto parece se apoiar unicamente nessa escolha musical inusitada para o histórico da Quasar. A trilha sonora não diminui o trabalho coreográfico, não diminui o interesse pulsante da obra, mas parece pontuar um tema — e, sobretudo, um tratamento desse tema — que beira o banal, e nesse ponto sim, se desarticula e desvaloriza o todo da Quasar, construído em camadas e mais camadas de humor inteligente e explorações temáticas que sempre soaram sinceras.

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De fevereiro a junho, a Oficina Cultural Oswald de Andrade apresenta a Ocupação Marta Soares, com uma retrospectiva de obras do repertório que dá ao público novo a oportunidade de conhecer, e ao público fiel a oportunidade de rever grandes momentos do percurso artístico e investigativo proposto pela bailarina e performer. Acumulando prêmios e reconhecimentos no conjunto dessa mostra e de sua obra, a Ocupação abriu com Vestígios, instalação coreográfica de 2010.

Em uma das salas da Oficina Cultural, transformada em galeria de arte, o chão e as paredes antigos e de madeira escura se chocam com duas estruturas grandiosas laterais que formam modernos painéis, nos quais são projetadas imagens de lugares variados, com sonoridades captadas que acompanham essa ambientação. No centro da sala, sobre uma plataforma elevada, soterrada por uma pequena montanha de areia, está Marta Soares, sendo lentamente revelada pela ação do vento de um ventilador ao pé da plataforma, que vai pouco a pouco empurrando a areia e  nos revelando mais de seu corpo, que não se mexe.

Não, não há movimento, apenas esse delicado procedimento arqueológico de escavação que nos revela a performer, acompanhado pela alteração da ambientação da sala, enquanto a areia é removida de cima dela, formando no chão, um pouco mais a frente, uma nova pilha, essa, bem regular e sem os desenhos da geografia do corpo da intérprete, nem das paisagens projetadas. Vez ou outra, somos tirados do lugar reflexivo forçado pela obra, quando outro alguém do público passa em nossa frente, ou na frente das telas: não há uma platéia, e o público pode se movimentar livremente pelo espaço para observar o processo de revelação e descobrimento que se constrói, constante e muito vagarosamente, a nossa frente.

Conforme a escavação revela o corpo, surgem na mente tópicos diversos de reflexão sobre a arte da dança, ainda que não haja exatamente dança nessa instalação. É difícil não pensar em como o movimento se prende nos corpos dos bailarinos, e pode se revelar (ou se esconder) por longos processos arqueológicos e arquitetônicos, em que estruturas são reveladas ou construídas para serem observadas. Para além disso, parece haver uma fundamental discussão acerca desses próprios processos e do acesso que a eles temos. Negar a dança enquanto movimento do corpo, e partir de uma pesquisa que, com o corpo parado, consegue produzir uma enorme quantidade de pensamento sobre o corpo na dança não é um feito pequeno.

Há a possibilidade de discutir a formação do intérprete e de como o corpo revela suas origens em traços às vezes encobertos, às vezes escancarados, e às vezes aguardando um deslize para se mostrar, tal qual a areia sobre a performer nos revela de modo irregular, ainda que constante, algumas partes do seu corpo. Dado momento, o público perde a noção do tempo e do espaço, se prendendo nesse sutil processo de descoberta, que não termina: a porta da sala é aberta e descobrimos que é a hora de sairmos. Não, ela não se mexeu. Não, a areia não foi totalmente removida. Não, não vemos seu rosto. Não, ela não levanta para agradecer. Saímos e, no caminho da rua, recebemos o programa do espetáculo.

Curioso formato, que valeria um questionamento fundamental: proposital ou acidental, essa entrega do programa de sala depois da obra já assistida? Independentemente, foi  uma ação funcional, que permitiu o contato com esses vestígios sem a pré-determinação do discurso. E discurso havia em abundância… Precisamos citar Heidegger, Agamben, Rolnik, mencionar a memória-ancestral pré-colonial, a reconexão com os aspectos monumental e sagrado, as cerimônias fúnebres dos sambaquis do litoral brasileiro…

Talvez fosse impossível apreciar a sutileza da obra se a leitura do programa fosse feita antes da apresentação. Talvez fosse impossível não franzir o cenho e erguer as sobrancelhas e se questionar onde, dentro daquela sala, estavam todas aquelas referências até grandiosas. Entre os reconhecimentos do espetáculo, uma menciona uma premiação por Pesquisa em Dança — não um reconhecimento pela instalação, mas um prêmio por pesquisa em dança. Dentro da estrutura proposta para essa performance, o “em dança” poderia ser questionado; já o “pesquisa”, dificilmente. Mas, mais importante, parece ser questionar os modos como a pesquisa se articula com seus resultados artísticos, e como os resultados comunicam — ou não — os conteúdos da laboriosa pesquisa desenvolvida.

O público poderia retornar no dia seguinte e assistir novamente a apresentação, dessa vez buscando os indícios, tentando escavar a obra procurando os vestígios dos sítios indígenas pré-históricos. Talvez, se desvelássemos algumas camadas, tal qual o vento fazia com a areia, encontrássemos respostas, fosse no corpo estático da performer, ou nas imagens projetadas, ou nos sons que ouvimos, ou na areia pesando sobre ela, ou no vento e na forma como ele molda o desenho do que podemos ver, ou talvez até no barulho do ventilador.

Mas se a obra fosse assistida dentro dessa perspectiva, talvez se perdesse a possibilidade poética de seu olhar, não como um sítio arqueológico de dado conteúdo transmissível e possível de ser recontado, mas enquanto um espaço estético de reflexão sobre o movimento e sobre a arte da dança. Em casa, eu confrontava a minha experiência de público, com a minha experiência de leitor dos “esclarecimentos” do programa. Sem solução. Seria esse elemento mais uma parte da performance? Teria ele sido colocado ali pra fazer o público questionar o que estamos dispostos a ver em uma obra e a encontrar nela, a partir de sugestão textual? Tratava-se de algo intensamente cerebral, ou de uma coisa profundamente sensível? Sem solução…

Sem conseguir me resolver quanto ao conjunto do que me fora apresentado, eu buscava teorias, e, de repente, me encontrava de frente com o próprio objeto artístico: ainda que o procedimento de escavação da obra, com o vento, formasse uma nova pilha de areia, essa até bastante regular (dada a constância inalterada do vento e da intérprete parada), pouco eu teria a ganhar tentando transformar o conhecimento sensível transmitido pela obra em conhecimento esquematizado e regularizado — no máximo, eu teria uma pilha de areia, nova e mais organizada que a anterior. Mas enquanto eu olhasse o corpo que se revelava, pensando sobre todas as questões do movimento, das histórias, dos sentimentos que são escondidos num corpo, e sutilmente revelados pelos artistas da dança, eu continuaria encontrando novas associações, e novos entendimentos. Procedimento justo: a escavação é apenas a primeira etapa da investigação. Seria o trabalho com os vestígios, e não o simples encontro deles, que poderia revelar respostas. Mas dentro dessa provocativa proposta, não havia a intenção de responder, e tal qual a areia, sendo ventada de cima do corpo para a nova montanha no chão, as questões e dúvidas que se formavam eram sutilmente ventadas.

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