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Arquivo mensal: novembro 2015

O triple bill de Anne Teresa De Keersmaeker na Opéra de Paris faz uma perspectiva do histórico inicial da coreógrafa belga, com obras de três momentos de seu trabalho e criação, que mostram um pouco das diferentes formas de pesquisa e produção de movimento que a fizeram reconhecida nos primeiros anos de carreira. Com coreografias que são trechos de obras maiores de 1986, 1992 e 1995, o programa, que já havia sido apresentado também pela Rosas e por outras companhias, entrou para o repertório do Ballet de l’Opéra de Paris nessa temporada, relembrando as particularidades do estilo de De Keermaeker, e sua relevância na cena dos anos 1980 e 1990.

Marcados pela sua relação íntima com a musicalidade e o diálogo entre o estrutural e o íntimo, os trabalhos da coreógrafa que integram esse programa apresentam três instâncias daquilo que seu projeto artístico pode criar. Usando seus esquemas de proporção, a técnica de phasing e o movimento tônico que articula entre o casual/ cotidiano e o técnico, Quator Nº 4, trecho de Bartók / Aantekeningen, obra de 1986, apresenta quatro bailarinas e quatro músicos num palco iluminado por três colunas de luzes frias suspensas sobre a cena, criando um espaço neutro. Esse espaço é preenchido pelo movimento reconhecido da primeira fase da companhia, que alterna a direção e é construído — em sua maior parte — retilineamente. Nesse obra, porém, esse movimento se organiza dentro de um círculo central que, em articulação com as retas, passa a sugerir as espirais que apareceriam mais tarde no trabalho da coreógrafa.

Nas linhas de movimento, predomina a relação entre fundo e frente do palco. Cinco momentos da coreografia organizam o uso do espaço pelas bailarinas, que, com vestidos pretos rodados, correm pela cena. Há uma sugestão de algo de infantil, de crianças brincando nesse espaço marcado por duas plataformas de madeira, uma ao fundo do palco abrigando os músicos, a outra à frente do palco — sem ser utilizada, mas evidenciada pela iluminação, que enquadra e demarca o espaço do linóleo sobre o qual a dança acontece.

Essa forma visual parece sugerir um dentro e um fora. Porém, a movimentação (que lembra diversas das formas e passos de Fase e Rosa Danst Rosas) e seu caráter quase lúdico sugerem um entendimento dessas bordas como o “dentro”, e o espaço entre elas um “fora” — como uma rua onde essas bailarinas/ meninas dançam e brincam. Se a pesquisa de De Keersmaeker se apoiou em certas construções como o estudo do princípio de “como eu ando, eu danço”, aqui, aparece uma sugestão de “como eu brinco, eu danço”.

O conjunto das bailarinas dança ao mesmo tempo, mas não exatamente junto. Sem saber se seria esse um defeito (posto que uníssono foi um dos principais qualificadores dessa obra no momento de sua criação), acaba surgindo algo de uma conversa, de alguém que lidera o grupo, que a segue, a partir de suas individualidades — momento interessante para o trabalho de De Keersmaeker, que vai lentamente se adentrando em formas de pessoalidade perceptível. Essa ideia de diálogo é reforçada pela música, que é levada pelo quarteto em cena com um dos instrumentos sugerindo a música, que passa a ser desenvolvida pelo todo.

Esse tipo de percepção é acentuado pelo programa como um todo, o qual se encaminha para outras formas de produção um pouco mais distanciadas do geometrismo acético que já foi creditado à coreógrafa, e que encontrará outros dois contrapontos nas demais obras; como Die Grosse Fuge, trecho curto de Erts, de 1992, que traz sete bailarinos e uma bailarina vestidos de ternos e dançando em alterações inesperadas de conjuntos, a partir de um princípio que trabalha e retrabalha uma frase curta de movimento, tentando desenvolvê-la em outras possibilidades. A ação é contínua e frequentemente relacional entre os bailarinos, mas não há construção de uma história: as relações entre os bailarinos são temporárias, alternadas e breves. Nessa peça, tida como masculina, não há um alfa, não há uma única liderança do grupo, há múltiplas possibilidades de articulações, que se constróem e se refazem.

O movimento explora a vertical, o salto, a corrida, a agilidade, e aspectos de caça, com uma percepção de risco que é enfatizada pelas constantes quedas dos bailarinos. Conforme os bailarinos abandonam os ternos (e alguns as camisas), esse procedimento também de altera, passando a focar na lateralidade, diminuindo a impressão da violência inicial e sugerindo um pouco de calma, mas não necessariamente de uma interação facilitada ou simplificada.

A força das linhas horizontais e diagonais no palco é reafirmada pela iluminação homogênea, vinda de múltiplos focos de luz distribuídos a pino sobre o palco. E o reposicionamento dos músicos — antes centrados na plataforma do fundo, e agora deslocados para o canto da mesma plataforma (a obra o mesmo cenário da peça anterior) — reforça o aspecto de desigualdade. Não num sentido negativo, mas no sentido de que as relações a que assistimos não sejam homogêneas, e sejam relações de força e submissão, ainda que não se desenvolvam de fato em figuras nem representativamente.

Esse tipo de trabalho sugestivo, mas não representativo, identifica muito da produção de De Keersmaeker, que mostrou ao longo de sua carreira uma preferência por temas e elementos técnicos à representação de sentimentos e histórias. É particularmente a incursão nesse novo sistema, quase alheio às preferências da coreógrafa, que interessa tanto na terceira obra da noite, Verklärte Nacht, trecho de Erwartüng / Verklärte Nacht, de 1995.

Inspirada pelo poema de Richard Dehmel e pela música de Arnold Schönberg, encontramos uma obra de lirismo poético, de romance e de transformação, que é A Noite Transfigurada dos três criadores — Dehmel, Schönberg e De Keersmaeker. Se antes dessa obra, a coreógrafa sempre evitou tratar de grandes sentimentos e de narrativas, o mesmo não seria aqui repetido, com o trabalho a partir dessas fontes que propõem pontualmente uma história romântica.

Escapando do narrativo, De Keersmaeker dilui a história do poema em diversas cenas superpostas, que mostram um movimento em direção à floresta, um encontro de amantes, as transformações da noite que passa, e suas separações. O impressionante cenário — que a coreógrafa assina junto de Gilles Aillaud — coloca troncos de arvore pela cena, e a iluminação, que vêm angular e através dos troncos, cria feixes de luz pelo palco, coberto de folhas caídas.

Nesse espaço, encontramos os bailarinos de lado e de costas para o público, olhando a floresta, e dessa floresta vêm as figuras, que provocam a dança (praticamente sempre em casais), que se penduram nesses bailarinos, e que criam momentos intensos de um lirismo quase desesperado, entre o encontro e a dependência, entre a separação e o desejo. Todos esses, temas distantes da coreógrafa, mas que aqui se constroem sem costuras aparentes, e que são potencialmente facilitados pelos bailarinos do Opéra, tradicionalmente habituados à construção lírica e narrativa.

Encontraríamos de novo a floresta, a transfiguração e as relações de amor em Golden Hours (As You Like It), que De Keersmaeker estreiou mais cedo este ano com sua própria companhia. Porém, nesse momento, a obra já segue mais dos padrões do trabalho da coreógrafa, além de incluir diversas das proposições e questionamentos que não estavam ainda firmados quando Verklärte Nacht foi feita. No todo, Verklärte Nacht é um pouco um afastamento do trabalho com o qual nos habituamos. Porém, em nenhuma condição, isso é um empobrecimento, ou uma constatação negativa. O lirismo inesperado da coreógrafa se casa sutilmente com os bailarinos do Opéra, dando à obra uma força que ela talvez não tivesse em outras condições e grupos, e reafirmando o sucesso da escolha do programa, que demonstra três momentos distintos, dentro de um mesmo período da produção da coreógrafa, mas que ressalta a um passo seus esquemas de trabalho e criação, e, a outro, o potencial do elenco para o qual é retransmitido, saindo dessa floresta (e dessa nova entrada em repertório) transfigurado.

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A busca por um minimalismo extremo, por formas de coreografar uma dramaturgia corporal que não se desenvolve em outros elementos, que foge de histórias, de enredos, de personagens, de símbolos, de interpretações para além do movimento, é a característica que marca o trabalho de Tao Ye, coreógrafo da TAO Dance Theater. A companhia chinesa esteve recentemente no Théâtre de la Ville, no final da temporada Paris-Pequim, que, com o apoio do Centro Cultural da China em Paris, trouxe espetáculos, ateliês, exposições e projeções de obras chinesas para a França.

6 e 7, as obras apresentadas no programa do de la Ville, parecem complementares, derivativas. Em 6, tudo é tomado por uma grande escuridão. No escuro da cena, uma iluminação distante e leve começa a sugerir uma forma ao fundo do palco. Só com um pouco mais de tempo e mais luz é que podemos distinguir seis bailarinos, vestidos inteiramente de preto, numa diagonal que avança lentamente. Mangas compridas e saias, apenas os pés e calcanhares, a cabeça e um pouco das mãos dos bailarinos são visíveis, contrastando com o escuro do todo.

Com as mãos o tempo todo na mesma posição, suspendendo um pouco as saias, e os pés plantados no chão, o movimento que é explorado é um desenvolvimento de torções de tronco e pescoço, de flexões de joelho, e um caminhar que ao mesmo tempo é leve, mas tem um aspecto endurecido, entre o robótico e o militar. As torções desenvolvem uma frase curta, feita em uníssono e repetida ao longo de toda a obra, junto da trilha sonora, também minimalista e repetitiva. São poucas as alterações dessa frase, que se repete por quarenta minutos no palco. A perspectiva daquilo que vemos é alterada pela variação da direção — entre os passos mecânicos os bailarinos criam um movimento que avança e que recua, mas que também permite uma pequena exploração lateral — e pela iluminação que, projetada intensamente sobre a fumaça que toma o palco e materializa o vazio do espaço, vem de umas fontes diferentes, todas angulares, projetando as sombras dos bailarinos.

A impressão plástica é a do universo: escuro, contínuo, indeterminável, com um aspecto de vazio, mas com uma energia pulsante, forte, insistente e ritmada. Porém, Tao Ye não cria uma visão de caos, e os seis bailarinos continuam toda a obra nessa constante exploração do movimento idêntico, mantendo a distância e o posicionamento. Não há diferença entre os homens e as mulheres do elenco, não há caracterização de indivíduos. Toda a obra se passa a despeito da platéia, que testemunha à distância esse evento no escuro.

Nessa forma de manifesto minimalista, não sobra espaço para muita coisa, além desse ambiente altamente controlado a que assistimos. Há um aparente esforço de negação, o teatro é colocado completamente no escuro, a cortina abre completamente no escuro, vêm as luzes que mostram a cena, mas depois voltamos ao escuro. E, ainda no escuro, a cortina se fecha e a obra termina. Sem espaço nem mesmo para agradecimentos da companhia.

Quando a cortina abre de novo para o início de 7, a plateia ri um pouco. Sete bailarinos estão na mesma diagonal, agora num palco completamente claro e homogêneo, sem dinâmicas de iluminação, sobre linóleo branco, e vestidos inteiro de branco. Não é o mesmo figurino de 6, não temos a adição de saias: mas o figurino de 7 também segue até os calcanhares, desenhando o contorno das pernas do bailarinos. Sem a saia para segurarem, e com a quantidade de luz da obra, as mãos são mais visíveis, um pouco retorcidas, e mantidas durante toda a obra na mesma posição da coreografia anterior.

Em 7, apesar de termos uma obra menos longa, temos o mesmo princípio de uma frase curta e repetida diversas vezes. A frase, se não é idêntica às de 6, poderia perfeitamente ser encaixada àquelas, seguindo os mesmos princípios, as mesmas dinâmicas, as mesmas formas de desenvolvimento. Toda a obra segue os elementos já desenvolvidos em 6, se diferenciando apenas pela claridade (oposta à escuridão da peça anterior) e pela sonoridade: aqui, ao invés da trilha, temos sons guturais e gemidos feitos pelos bailarinos, captados por microfones suspensos sobre o palco.

Dentro da proposta minimalista de Tao Ye, ambas as obras carregam princípios interessantes de movimento e realização. Porém, apresentadas em sequência funcionam  quase que contra o projeto do coreógrafo e da companhia. De onde se propõe uma negação de tema e de enredo, passamos a questionar o significado dessa oposição claro/escuro e da continuidade entre as obras. De onde se propõem formas de valorizar e apreciar o movimento pelo próprio movimento, começamos a questionar o quanto essa fórmula abre espaço — ou não — para a criação e a criatividade.

De um certo modo, parece justo questionar se foram apresentadas duas obras, de fato. Se a afirmativa for que aquilo que diferencia as danças sejam unicamente os elementos cênicos, surge uma desvalorização dramática daquilo que a companhia produz e realiza — e bem, em termos de qualidade. Mas se esse manifesto minimalista não abrir espaço suficiente para a criatividade e a realização do coreógrafo (e dos bailarinos e da companhia), ele poderá ser recebido como malfadado.

Enquanto 6 propõe uma investigação, visual e em movimento, interessante e — mesmo sendo acética — cativante, 7 não acrescenta à continuidade do projeto, já desenvolvido nas obras anteriores — também nomeadas com números — do coreógrafo, 2, 3, 4 e 5. Porém, a ideia de que 7 não acrescenta só é válida dentro compreensão dessa continuidade, e pressupor a continuidade, ainda que por um lado pareça justo — já que há uma decisão de enumerar as obras progressivamente — por outro lado parece arriscado: se tantos outros elementos são negados dentro desse minimalismo, por que o sentido de continuidade também não poderia ser negado? De fato ele pode, mas com essa distância e essa fuga de uma proposta, ficamos sem saber nesse projeto estético o que é programático e o que é acidental.

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