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Arquivo mensal: outubro 2015

A tradição estadunidense de dança invade o Palais Garnier, com o programa triplo proposto pelo diretor de Dança do Ballet de l’Opéra de Paris, Banjamin Millepied, que inclui uma criação sua, uma estréia no repertório da companhia de uma obra de Jerome Robbins e uma coreografia de George Balanchine, esta presente no repertório da companhia desde os anos 1990.

Clear, Loud, Bright, Forward é a primeira coreografia longa que Millepied monta para o Opéra desde sua entrada como diretor do grupo. Apesar de ele assumir o posto desde a temporada 2014/15, apenas a partir do último mês pudemos começar a ver claramente traços de seu trabalho de diretor e programador, posto que, ao assumir a companhia no ano passado, ele estava dirigindo uma temporada previamente já programada, por sua predecessora, Brigitte Fefèvre. Clear, Loud, Bright, Forward, feita para 16 bailarinos do Corpo de Baile do Opéra, é uma combinação de articulações possíveis dentro do grupo. Com uma cenografia que limita o espaço da cena, e três fontes de luz que, pendendo do alto do palco, giram em mecanismos de relógio, alternando as possibilidades do público enxergar a dança e o espaço, Millepied coloca os jovens bailarinos em uma sequência de trechos musicais, transformados no estúdio em movimento, de forma a valorizar o que cada um dos bailarinos da obra tem de melhor.

Duos, trios e conjuntos de diversas formações ocupam a cena que é marcada de detalhes técnicos, desenvolvida dentro da musicalidade inesperada da trilha sonora original de Nico Muhly, parceiro de diversas criações do corógrafo, e revelam aspectos da tradição que Balanchine fundou na School of American Ballet — como as piruetas em quarta posição com alinhamento central, os developpés e grand battemants à frente e os equilíbrios em eixos angulares (não perpendiculares ao chão), que caracterizam a propensão ao risco e ao inesperado de Balanchine.

Sem Étoiles no elenco, a obra oferece uma oportunidade rara aos bailarinos do Corpo de Baile de ganharem experiência em papéis de destaque, que eles normalmente não teriam dentro da companhia, a qual mantém a tradição de concursos públicos anuais para a possiblidade de promoção dos bailarinos (do posto de Quadrille a Coryphée, depois à Sujet, depois a Premier Danseur, so então podendo ser promovidos a Étoiles — única promoção que se dá por nomeação direta da direção do Opéra, a partir da indicação da Direção de Dança).

Escolhendo trabalhar com esses estratos do elenco, Millepied também aproveita para se aproximar mais das próximas gerações de bailarinos da companhia que dirige, podendo começar a vislumbrar as carreiras futuras. Sendo construída a partir dos talentos específicos de cada bailarino, a obra não oferece tantos desafios, ainda que possua uma boa carga técnica e que haja um certo nervosismo em cena, compreensível por essa forma de estréia — não são bailarinos exatamente novatos, mas são bailarinos que, muitas vezes, não tiveram anteriormente a oportunidade de tanto destaque nas maiores cenas da companhia.

O programa continua com Opus 19 / The Dreamer, uma obra de Jerome Robbins dançada agora pela primeira vez pelo Opéra de Paris. Criada em 1979 para Barishnikov e Patrícia McBride, a obra tem um forte protagonismo masculino, e mostra diversas das influências do coreógrafo estadunidense, reconhecido por seus trabalhos na Broadway e com referências de jazz. Um uso frequente de poses, que se prolongam estáticas durante a cena, alem da articulação de mãos e pés flexionados, do uso da sexta posição, e do movimento diversas vezes conduzido pelo calcanhar, não pela ponta dos pés, colocam os bailarinos da companhia francesa em uma forma de movimentação quase que provocativa à tradição francesa.

Há uma articulação entre a narrativa e o abstrato — o personagem principal está em um sonho agitado, no qual encontra a bailarina, que aparece e desaparece da cena, em meio ao conjunto que organiza (ou melhor, desorganiza) o sonho e a imaginação do personagem. É um grande papel masculino, demandando experiência e qualidade interpretativa, numa obra limpa mas não tão fácil de acompanhar, posto que ela mesma trata de uma certa confusão, de um certo se perder. A obra marca também esse interessante protagonismo masculino, que não é inédito na companhia francesa, mas que aparece ao longo de sua história, depois do romantismo, apenas pontualmente, a tradição mantendo a maior frequência, até os dias de hoje, de protagonistas mulheres.

O coreógrafo também não é alheio ao repertório do Opéra, com outras 14 obras já dançadas pela companhia. Mas, dentro desse contexto, ele vem como uma reafirmação pessoal do diretor: Millepied dançou diversas das coreografias de Robbins no New York City Ballet, o coreógrafo norte americano tendo participado intensamente da formação profissional de Millepied, que retraça nesse programa suas origens estilísticas, remontando ao predecessor de Robbins, o fundador do NYCB, George Balanchine.

Balanchine coreografou Thème et Variations em 1947 para o grupo que se tornaria o American Ballet Theatre. A obra foi integrada ao repertório da companhia francesa em 1993, sendo dançada em algumas temporadas desde então. Surgida de uma proposta precisa, a obra faz uma reconstrução dos aspectos de grandiosidade da época de Petipa no Ballet Imperial Russo. Vemos quase que uma mistura entre os grandes ballets de Tchaikovsky nessa cena, que não possui um enredo, e retoma a característica da criação de Balanchine de construir a coreografia como uma forma de tornar a música visível.

Da música, último movimento de uma suite de Tchaikovsky, o coreógrafo retoma o processo de apresentação de um tema e desenvolvimento de variações sobre ele, trabalhando com um casal principal e doze casais entre solistas e corpo de baile, que desenvolvem o tema de movimentação e as diversas possibilidades de variação. A principal variação da obra pode ser tida como a do formato do grand pas de deux de Petipa, que aqui é reestruturado e alongado, sendo alimentado pelos solistas e desenvolvido pelo corpo de baile.

Thème et Variations foi coreografado originalmente para Alicia Alonso e Igor Youskevitch, e demonstra o apelo e a capacidade técnicas dos bailarinos, tendo sido frequentemente referida por seus intérpretes como a coreografia mais difícil de todo o repertório. São sequências de adágios que demonstram um pouco da melancolia do romantismo, seguidas de solos virtuosos que demonstram o apogeu técnico do academismo imperial russo, mas transportadas para essa situação de modernização do ballet que o coreógrafo propunha como investigação principal de seu trabalho, terminando o programa da noite com essa grande reflexão — cara ao momento atual do Opéra — dos limites entre tradição e modernização, que se faz presente, mais do que nunca, na atual temporada da companhia.

A temporada 2015/16 de dança abriu de fato com 20 Danseurs pour le XXe Siècle de Boris Charmatz, mas o programa de Charmatz foi tido como um evento especial, por ocupar os espaços públicos do Palais Garnier, e por se tratar de uma proposta completamente diferente do trabalho característico da companhia. Assim, é esse programa triplo, Millepied/ Robbins/ Balanchine, que marca o início da temporada na cena, no palco da Opéra Garnier.

A escolha das obras é curiosa: a um passo Millepied abre novos espaços para os bailarinos jovens da companhia, com sua criação, a outro exalta as estrelas, com as obras de Robbins e Balanchine. A um passo propõe uma valorização da tradição do clássico, a outro, demonstra um exercício de força sobre os limites dessa tradição. Porém, dentre as escolhas, o perigo percebido é o da possível exaltação de um só indivíduo: ele próprio. O programa apresenta Millepied entre os grandes coreógrafos estadunidenses, justifica sua  própria trajetória artística, as maiores influências de sua carreira, e, acidentalmente, acaba reforçando a dificuldade de compreendê-lo como estando no lugar certo.

Millepied é francês e começou sua formação em dança na França — como somos insistentemente lembrados, quase que numa justificativa de seu posto na direção do Opéra. Mas foi no New York City Ballet que ele se realizou. Sua tradição — em movimento, em estética, em projeto artístico — é algo de um outro lugar. Enquanto coreógrafo, pela primeira vez ele se realiza plenamente com o conjunto francês. Talvez seja exatamente a escolha dos bailarinos menos experientes que garanta essa possibilidade de adaptação ao tipo de trabalho que ele propõe. Clear, Loud, Bright, Forward é uma obra interessante, e que cabe bem no repertório do Opéra. Mas não é apenas o nome da obra que é em inglês — ainda que seja perturbador ver Balanchine traduzido, enquanto a obra do francês que dirige a companhia francesa criada para o elenco francês seja em inglês —: toda a obra reforça um deslocamento.

Dentro de um outro programa, ela seria uma marca autoral de grande interesse. Aqui, nessa circunstância, ela reafirma que o projeto de Millepied é um projeto de mudança, mas com o risco de que essa mudança, ao invés de ser uma mudança para o Ballet de l’Opéra, seja uma mudança emprestada de outra tradição. Enquanto o objetivo reiterado para sua nomeação como diretor é o de empurrar os limites da companhia francesa, o risco que ele demonstra é o de empurrar a companhia a ser uma outra: não repensar e remodelar a tradição francesa, mas substituí-la por uma outra tradição. E este é um risco a ser levado a sério.

Millepied/ Robbins/ Balanchine

Primeira obra de Boris Charmatz a entrar para o repertório do Ballet de l’Opéra National de Paris, 20 Danseurs Pour le XXe Siècle é um protocolo de trabalho que o coreógrafo e diretor do Centre Chorégraphique National de Rennes et de Bretagne — o Musée de la Danse, desenvolve desde 2012 com seu grupo de bailarinos. O projeto propõe a invenção de formatos coletivos de exposição, em novas escritas museológicas para a dança: reflexões sobre a memória da dança e seu armazenamento — em corpos; e já foi apresentado em múltiplas versões, ocasiões e lugares, entre os quais se destacam os museus MoMA de Nova Iorque, e Tate Modern de Londres.

Pela primeira vez, o protocolo é aplicado a uma companhia de repertório, e, dentro da perspectiva de mudança de Benjamin Millepied — atual diretor do Ballet de l’Opéra National de Paris — para a mais tradicional companhia de dança francesa, ele foi trabalhado por Charmatz com 21 bailarinos do elenco do Opéra, que se voluntariaram para a experiência, abrindo, com essa obra, a temporada 2015/2016 de dança da companhia.

O trabalho em espaços públicos e museus que a obra tem recebido é reaplicado no contexto da Opéra Garnier: os bailarinos estão dispostos e dispersos pelo prédio, retomando a casa da dança francesa e colocando a dança por toda parte — menos no palco. São 13 lugares pelos quais, ao longo das apresentações, o público pode passear à vontade, interagir com os bailarinos, e observar a transformação do prédio de Charles Garnier em uma grande sala de ensaio, um museu-vivo da dança no qual as obras se reconstroem repetidamente nos corpos dos intérpretes.

O elenco é improvável, para os padrões do Opéra: apenas uma Étoile da companhia, dois Primeiros Bailarinos, quatro Sujets, cinco Coryphées, e doze Quadrilles do Corpo de Baile. Uma oportunidade de investigação que não partiu das tradicionais audições e escolhas do coreógrafo e da direção, como de costume na companhia, mas do interesse e disponibilidade do próprio elenco, que trabalhou com o coreógrafo e outros 20 profissionais da dança para estudar, discutir, aprender, assimilar e transmitir, os 70 solos e trechos de obras do século XX que compõem essa exposição.

O espaço que se abre aqui é um espaço de contato com os processos da dança — e não mais com os produtos da dança. Do resultado ao qual temos acesso, foram subtraídos os diversos elementos que preenchem o espetáculo de dança, sobretudo na tradição do Opéra. Desprovidos do palco, da iluminação, do cenário, do figurino, às vezes mesmo da música, e — sobretudo — do efeito de suspensão da realidade que o romantismo criou na dança, encontramos bailarinos, e não personagens. Eles nos apresentam o trabalho, nos contam um pouco da história, e dançam um trecho. São repertórios que fazem parte de seus corpos, que chegaram a seus corpos por outros corpos, e que chegam aos espaços do Palais Garnier para se debaterem com o arroubo visual que naturalmente domina a Opéra.

Do Fauno de Nijinsky (narrado pelo bailarino enquanto ela a dança) à coreografia do musical Cabaret de Bob Fosse (com a música cantada pelo bailarino que a apresenta) na rotunda dos assinantes, para a Morte do Cisne de Fokine no corredor de entrada dos camarotes, do Petruchka de Fokine explicado e dançado na escadaria principal de entrada, ao Serenade de Balanchine no Salão do Sol, da improvisação de Krump no Salão do Glacier à Bayadère de Nureyev no Grand Foyer, da improvisação de Voguing na Loggia ao Buto de Teshigawara na Galerie do Glacier. O percurso é determinado quase que ao acaso pelo espectador, que recebe um mapa dos lugares onde os bailarinos podem se posicionar, mas que só fica sabendo qual a obra ou o estilo que serão dançados quando eles são anunciados, antes e depois de cada apresentação, pelos próprios bailarinos.

Bagouet, Bausch, Bel, Brown, Carlson, Cunningham, Keersmaeker, Duncan, Forsythe, Gert, Graham, Hoyer, de Mille, Nijinska, Robbins, Wigman, também estão no trabalho, entre outros coreógrafos e tipos de dança. Em três horas de passeio e observação, as danças vão se repetindo, a familiaridade com os bailarinos vai aumentando, o público se senta pelo chão, quase participa, fotografa, filma. O grande desafio é de ordem logística — administrar todo o espaço da Opéra, que frequentemente vai ter outra apresentação (na sala) na mesma noite da performance dessa exposição museológica.

Na porta da Opéra Garnier, com uma fila enorme se formando, turistas vem perguntar o que acontece. Eles vieram para as tradicionais visitas e fotografias do Palais Garnier. Os seguranças informam — uma, três, dezenas de vezes — que não, nessa tarde não há visitas à Opéra. Eles estão errados. Quando o público que veio para a obra de Charmatz finalmente entra no prédio, só o que existe é visita. Um ateliê em processo, aberto especialmente para os olhos do público. Uma oportunidade de dessacralizar a Opéra e colocar a plateia no mesmo nível dos bailarinos. De reconhecer esses corpos, e de conhecer — sim, frequentemente pela primeira vez — rostos que costumam ficar escondidos, perdidos nos conjuntos e nas figurações das grandes obras da grande companhia.

Com essa obra, Millepied reafirma intensamente o propósito de sua vinda para a companhia como diretor: o de reaproximar público e dança. Emblemático que ela abra a primeira temporada programada por ele dentro da função de direção. Emblemático também que ele abra espaço a um reconhecido e respeitado coreógrafo francês, que inclusive se formou na escola do Ballet de l’Opéra, mas que nunca antes trabalhou com o grupo. Emblemático que Charmatz retorne à Opéra exatamente no momento em que os colegas de sua época na escola estão se aposentando dos palcos. Um projeto que tem uma visão de futuro e para o futuro, mas que se constrói sobre uma reflexão presente da importância do passado, e de como a história continua. Pelos corredores da Opéra, 20 bailarinos não dançam para o século XX, eles dançam para o futuro, para fazerem parte de uma proposta de mudança da companhia que pode ser questionada, e deve ser constantemente avaliada, mas que coloca em primeiro plano o caráter quase de museu do Ballet de l’Opéra, e a necessidade de que esse museu não seja por demais rígido, e continue vivo, continue dançando.

20 Danseurs

De volta ao palco de Lyon, o grupo Corpo encerrou o mês de abertura da temporada 2015/2016 da Maison de la Danse, com um programa duplo: Triz, criação de 2013 que ainda não havia sido dançada por lá, e Parabelo, de 1997, já conhecida dos lyonenses. O programa mostra, simultaneamente, a variedade e a continuidade do trabalho da companhia mineira, que, com 40 anos de carreira, tem um traço e característica marcantes, perceptíveis de longe, e que tiraram do público francês — normalmente bastante sóbrio e pouco responsivo — longos aplausos.

Triz mostra um trabalho com a repetição e com limites — do corpo, do movimento, da música — que provoca o público. Mas a estrela do programa apresentado em Lyon é o regionalismo da obra de 1997. Parabelo tem uma inspiração pontual, em movimento, em cenografia e em trilha sonora, no sertão nordestino. Tom Zé e José Miguel Wisnik assinam a composição de nove peças, nessa primeira colaboração (de muitas que se seguiram) dos músicos com a companhia, explorando canções de trabalho, e instrumentos e ritmos particulares do Brasil e de nossa herança cultural.

Da região, ressalta, por toda a obra, um aspecto de dificuldade, de labuta, de rigor. A impressão melancólica de desolação é alternada com a referência à fé, à persistência, à sobrevivência, e à celebração da vida que resiste. Os cinco ex-votos que compõem o  primeiro painel de fundo do cenário de Fernando Velloso e Paulo Pederneiras, reforçam essa característica, e traçam a ideia de que Parabelo é uma promessa, uma crença: esperança da resiliência e sua comemoração, que se alcançam no segundo cenário do espetáculo, um painel de fotografias, de retratos de situações que vão do cotidiano às ocasiões especiais, reforçando aquilo que há a ser celebrado.

Quando o espetáculo começa, uma iluminação gradativa rompe o escuro preenchido só pela música rítmica, percussiva e melancólica, mostrando os bailarinos no chão, de cócoras, posição de domina toda a primeira cena. Os bailarinos estão de costas, vestidos no primeiro dos figurinos de Freusa Zechmeister para Parabelo: malhas que cobrem o corpo todo, pretas, mas de onde entrevemos um fundo vermelho, como a carne, e que se destaca nos pés, calçados em vermelho. Com essa posição sertaneja, já somos transportados para esse outro lugar, e retomamos o trabalho corporal da companhia e do coreógrafo, Rodrigo Pederneiras, que tem força e treinamento do ballet clássico, mas que demonstra uma mistura de referências a tradições e formas brasileiras, que são absorvidas e transformadas em cena; a proposta, aqui, não é a de colocar sobre o palco versões dançadas de manifestações populares, mas sim de alimentar o corpo que dança com culturas das danças de diversas origens.

Quando os bailarinos saem do chão, para a segunda cena, o painel dos ex-votos toma forma. São fotografias em grande escala de cinco cabeças de cera, que, iluminadas em vermelho, parecem completar os corpos — vestidos no subtom de vermelho, e maquiados com os olhos em vermelho — dos bailarinos em cena. A dança privilegia as extremidades, com uma grande sustentação do centro do corpo, bem exemplificada durante Assum Branco, terceira cena de Parabelo. O casal de bailarinos desse duo está permanentemente em contato, com o bailarino manipulando a bailarina em todas as direções. Ela levanta vôo, mas apenas com a ajuda e o apoio de seu parceiro, sendo trazida sempre de volta para o chão. Esse tipo de retrato, estético, de uma beleza intensa, mas melancólica, é colocado em alternância com outras cenas, que, com influência do baião e do xaxado — por exemplo —, vão mostrando a riqueza da obra composta pela companhia.

O grande trunfo do trabalho — tanto de Parabelo como do Corpo em geral — é esse constante aspecto de integração, de diálogo que forma obras completas em si mesmas, que se alimentam e se enriquecem a partir de cada uma das escolhas que são feitas na construção do espetáculo. Esse tipo de qualidade na realização é facilmente reconhecido pelo público. O que surpreende numa temporada como essa francesa, é o contágio que têm esses temas tão específicos do Brasil com esse público diverso. O próprio coreógrafo já classificou Parabelo como a mais regional de suas obras, reportando a uma imagética do sertão, que nos remete a Guimarães Rosa e a Euclides da Cunha. Assim, mesmo que não seja uma tradição da qual cada um de nós faça parte, individualmente, há uma resposta pelo viés do coletivo que se sobressai dessa proposta.

É dessa forma que o regional é transposto em universal e chega tão intensamente ao público francês. Esse contato é exacerbado pela característica da movimentação intensa, física, e técnica do elenco. Quando chegamos à cena final, o forró de XiqueXique, os corpos do Corpo estão em festa. E a plateia vai acompanhando a movimentação rodada, saltada, solta, extensiva, que valoriza os potenciais dos bailarinos e a característica do trabalho de Rodrigo Pederneiras, misturando a construção de solos e grupos extremamente energéticos e convidativos.

Aqui, os bailarinos já estão vestidos em calças justas — vermelhas, laranjas e amarelas — mostrando ao máximo o torço, a cena é preenchida pelo segundo painel, aquele com as fotos, e a iluminação mantém a sua característica quente, mas não mais vermelha, sombria e melancólica, revelando melhor os sorrisos nos rostos dos bailarinos, e detalhando a exuberância do movimento amplo dos corpos.

A coreografia volta ao chão para terminar. Seu último instante retoma um aspecto da construção da primeira cena, com as pernas que sobem e pesam, se dobrando de volta para o palco, cruzadas, com as cabeças que pendem para trás, mas os corpos, agora soltos e não mais tensos, acentuam a leveza do tom do final de Parabelo. Se Parabelo reforça o esforço e a promessa, ao mesmo tempo ele reafirma a esperança e a sobrevivência. Vemos uma valorização não da aspereza do sertão, mas sim de uma forma de alegria e de doçura do sertanejo. Na obra, as promessas não são valorizadas exatamente por suas realizações apenas, mas, sobretudo, por sua capacidade de oferecer uma forma de consolo na crença. Porém, considerando Parabelo dentro do repertório — do Corpo e da dança brasileira — não fica necessidade nenhuma de consolo: todas as promessas estão entregues ali, no trabalho, na cena e nos corpos do Corpo.

 TRIZ / PARABELO