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Arquivo mensal: agosto 2015

Dos 27 programas que a Alvin Ailey American Dance Theater apresentou dentro do Les Étés de la Danse, possivelmente o mais popular foi o programa Ailey/Ellington, que apresentou apenas coreografias do fundador da companhia, criadas entre 1960 e 1976. Aparte a icônica Revelations, as demais obras desse repertório focam o trabalho do coreógrafo com músicas do compositor Duke Ellington, que serviu diversas vezes como trilha para as criações de Ailey. Duas das quatro obras do programas já foram criticadas no Da Quarta Parede, e são aqui retomadas para uma reflexão do todo desse programa de representatividade autoral da Ailey em Paris.

Criada sobre a música homônima de Ellington, Night Creature, de 1974, parte de um comentário do compositor sobre as figuras que, ao saírem para a noite, esperam se tornar  grandes estrelas. É uma coreografia de sedução, de encontros e de propostas, um jogo de descoberta e de baile. Entre os indivíduos que passam, que convivem, que borbulham pela noite, podemos perceber diversas das influências modernas de Ailey. As formações no palco, entre as linhas e os aglomerados centrais, que viriam a marcar o estilo dos musicais da Broadway, carregam a referência a Lester Horton, enquanto as contrações nos corpos dos bailarinos, tanto de centro como de membros, fazem pensar nas construções coreográficas de Martha Graham, por exemplo.

A referência ao jazz aparece na música, mas também nos figurinos e na movimentação proposta por Ailey. O trabalho com os membros dos bailarinos é uma constante formação e quebra de linhas, numa sugestão de espontaneidade que se reflete também nos deslocamentos, amplos, rápidos, abundantes, que associam o palco à vivacidade e à agitação da noite e da vida noturna que são representadas.

Não há exatamente uma história, mas um ambiente, uma situação. O trabalho com essa construção de tipos, ao invés de personagens específicos, identifica alguns dos aspectos da modernidade que são especialmente característicos de Ailey. Ainda que suas raízes venham de diversos pioneiros da Dança Moderna, a predileção pelas formas de dança abstrata remetem também ao Ballet Moderno — apresentando aqui uma outra referência de Ballet na obra de Ailey, para além da formação técnica dos corpos.

Esse aspecto de reflexão com o uso da técnica e de alguns formatos do ballet está presente também em Pas de Duke. Nessa obra de 1976 o coreógrafo brinca com a estrutura do pas de deux clássico, preenchendo a cena com movimentos de jazz, num paralelo que tem sido comentado desde a sua criação como uma interessante mistura de clássico e moderno, sobretudo quando observamos separadamente os movimentos dos membros superiores — que mantém o tom do moderno — e o dos membros inferiores — que apontam bastante do estilo clássico.

O que há de necessariamente diferente de um pas de deux clássico é que esse duo não está inserido num contexto de uma narrativa. Porém, mesmo sem um enredo, continuamos a apreciá-la por seu valor de movimentação expressiva e criativa. Há um interesse especial em se observar a exploração nesse novo contexto da forma do grand pas de deux de Marius Petipa (em suas quatro partes: adágio, variação masculina, variação feminina e coda), que revela, mais uma vez, que a forma escolhida ainda rende, ainda pode ser explorada a partir de outros pontos de vista. Um outro exemplo interessante de diferentes abordagens para essa estrutura é o Tchaikovsky Pas de Deux de Balanchine, que também usa da estrutura formal, mas desenvolvendo movimento e técnica característicos do estilo do coreógrafo (e que, paralelamente, em mais uma reflexão, também se faz a partir do abstrato, não do enredo, não do ballet narrativo).

Novamente, a associação com Balanchine faz pensar no propósito do coreógrafo russo de criar um estilo estadunidense de dança, trabalhado desde o final dos anos 30, e que, com o modernismo nos EUA e as novas influências, realmente passa a se concretizar com os predecessores modernistas de Ailey, e com os trabalhos que o próprio Ailey viria a desenvolver com sua companhia.

No todo, a movimentação de Pas de Duke cria uma característica geral expressionista, que é ilustrativa tanto de Ailey quanto de seus predecessores modernos. Percebemos o trabalho com algumas linhas e posicionamentos clássicos, mas o jogo da cena é calcado no tom leve, que, em obras mais clássicas, só costuma repercutir em temas igualmente mais leves, frequentemente isolados no cômico.

Dentre as obras de Ailey nesse programa, The River é a que mais demonstra o apreço do coreógrafo pelo estilo clássico, indicando como o estilo e a técnica clássicos repercutem dentro de sua criação autoral. É especialmente interessante ver esse desenvolvimento sobre o tema aquático de The River, porque os trabalhos do coreógrafo partem frequentemente de princípios que podem ser associados à ideia da água, sobretudo no que toca o uso da resistência do movimento, como se os bailarinos criassem novas densidades para o espaço cênico.

Novamente, não há um enredo, mas o tema se desenvolve em movimento: as cenas são diversos pontos da trajetória de um rio, e suas variáveis instâncias de apresentação. Além da resistência, construída sobretudo pelas torções e sustentações dos membros, há um emprego constante de instantes de agilidade, de fluxo e confluência, que se repetem nos conjuntos da obra.

Seu ponto mais interessante, o primeiro pas de deux, construído sobre a imagem de corredeiras, insiste no abstracionismo da maior parte das obras de Ailey, e reafirma a valorização do movimento e de sua observação. Mas, no todo, é difícil verificar uma constância na forma de abordagem que o coreógrafo tem com a obra. E talvez constância esteja longe de ser o objetivo pontual do coreógrafo — sobretudo num trabalho que discute algo tão variável como um rio que corre —, mais interessado em entretenimento e em prazer visual através da dança.

Porém, em algumas obras, como na emblemática Revelations, de 1964, acabamos por procurar e encontrar mais constância e mais discussão da realidade social do coreógrafo — como vemos também nos predecessores modernistas de Ailey. Essa obra, sua décima coreografia, se inspira nas memórias do coreógrafo dos serviços religiosos batistas para levar o público à igreja, numa reconstituição coreográfica das sensações de que ele se lembra de ter enquanto criança, quando ia à igreja aos domingos.

Às vezes triste, às vezes jubilante, mas sempre esperançosa. É assim que Ailey caracteriza a herança cultural afro-americana, que ele pontua como uma das maiores riquezas dos EUA. Estruturada em dez cenas divididas em três partes, a coreografia apresenta o arrependimento, o desejo de cura pela religião, a purificação do perdão — ilustrada por uma cena inspirada nos ritos de batismo — e o sentimento da liberdade e a busca por ela.

A trilha sonora de cantos tradicionais retoma o que o coreógrafo chamava de memórias do sangue, suas memórias de sua vida no sul dos Estados Unidos e sua necessidade de contar a sua história, a história dos negros americanos, que não se contava na dança daquela época (e que continua uma história frequentemente marginal no mundo da dança). E o final de Revelations nos coloca no meio da congregação, durante um serviço de domingo, com as mulheres com chapéus e leques se abanando, e todos os fiéis que sentem, na celebração religiosa, a esperança e a alegria características do rito.

A importância histórica de Revelations é inegável, e a forma como traduz o rito em dança cênica foi paradigmática para a dança moderna dos Estados Unidos. Grande parte desse reconhecimento responde — ainda — pela popularidade da companhia. Não que seja desmerecido, não que seja uma companhia de trabalhos menos relevantes: o trabalho — em especial do elenco — é elogiável em muitos sentidos.

Permanecem algumas questões, sobre o quase nepotismo da direção. Quando Ailey determina quem deve sucedê-lo na direção, há um entendimento fácil: foi em Judith Jamison que o coreógrafo viu as maiores esperanças para a continuidade de seu projeto. Porém, como garantir, após a sua morte, essa continuidade? Essa é a missão — ou pelo menos espera-se que seja — para o diretor atual, Robert Battle (que foi, ele também, escolhido pela então diretora Jamison). Uma missão difícil, sem dúvida. Manter viva uma trajetória significa decidir novos rumos, para se manter em movimento. E o tempo todo será possível questionar se esses rumos são os rumos que Ailey escolheria.

Mas — encaremos os fatos — ninguém tem acesso às escolhas de Ailey. O problema que, frequentemente, se passa com esse tipo de companhia de criador, que inclusive carrega o nome próprio de seu fundador, é que continuamos, 26 anos após a sua morte, buscando Ailey na companhia. Além das coreografias do criador, remontadas, preservadas, mantidas em repertórios (a cada vez mais e mais restritos — faz-se necessário observar), quais as formas como ele pode se fazer presente na Alvin Ailey American Dance Theater atual?

Como pode acontecer, com o tempo há cada vez menos Ailey na Ailey. Reflexão que vai para além da simples contagem de obras — mas mesmo a simples contagem é um pouco impactante: são atualmente apenas 4 as obras de Ailey no repertório (enquanto já temos 3 de Robert Battle, e 2 de Rennie Harris, por exemplo). Dentre as muitas preferências ou crenças estéticas do criador, ainda vemos as tentativas de mistura de novos estilos nas obras mais recentes — mas não vemos tanto sua característica maior de misturar os estilos dentro da criação de uma única obra, o que parece ter sido substituído atualmente por uma mistura de estilos no todo do repertório (com uma obra de Street Dance e outra de jazz, por exemplo).

Vamos entrevendo, com o tempo da companhia, uma disputa entre dar continuidade àquilo que o coreógrafo propunha, e dar continuidade à companhia, em si e por si. Que a companhia exerce um fascínio é algo que não se pode negar, mas, quanto desse fascínio ultrapassa alguns marcos — como, por exemplo, 1960 e Revelations — e se repercute no todo, é uma interrogação cada vez mais profunda, e de esclarecimento cada vez mais tênue. Ao mesmo tempo, para cada vez que é possível questionar propósitos e direções da Ailey, existem múltiplas vezes em que é preciso reafirmar a força e a representatividade da companhia e de seus marcos. É nessa força e nessa representatividade, talvez mais do que em um projeto artístico autoral específico, que reside o interesse que a companhia e seu criador continuam despertando.

Alvin Ailey, Étés de la Danse 2015

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Violin Phase é um solo de Anne Teresa De Keersmaeker, criado em 1981, e posteriormente incluído como a terceira parte de Fase: Four Movements to the Music of Steve Reich, obra do ano seguinte, e que deu início à companhia ROSAS da coreógrafa belga. O todo de Fase vem de uma afinidade da coreógrafa com o trabalho do músico estadunidense. Depois da formação de De Keermaeker na Mudra — escola de Maurice Béjart — ela passa um ano em Nova Iorque, estudando na New York University. Quando ela vai da Bélgica para os EUA, a coreógrafa já tinha o desejo de trabalhar com as composições de Reich, e Violin Phase, criada por ela durante aquele ano, é sua primeira realização desse desejo.

O trabalho de Reich, de música minimalista e modal, é frequentemente percebido como frio e distante. É o interesse na oposição dessa frieza à característica de força e de presença que a coreógrafa nota no trabalho do compositor que lhe provocam para a criação da obra. Trabalhando a partir dos propósitos musicais percebidos nessa obra, De Keersmaeker propõe uma construção cumulativa, que articula as perguntas e respostas básicas de sua pesquisa coreográfica: o que é a dança?; é movimento, é andar, girar, pular.

Ela usa movimentos simples, apresentados e reapresentados dentro de contextos de repetição, de continuidade, de mudança gradual e de acúmulo, desenhando — tanto no piso de areia da obra quanto no espaço cênico como um todo — um círculo, dividido em oito partes. Inicialmente, o movimento, construído no vai-e-vem e na oposição de direções — elaborações a partir do movimento natural de caminhar — cria no chão o círculo, composto de traços arredondados, percorrido diversas vezes pela bailarina. Na sequência, ela usa de quatro variações diferentes para traçar e retraçar os oito trechos que vão do centro do círculo até suas bordas.

Assim como a música, visualmente a coreografia reconstrói os processos de phasing (ou defasagem), com uma sequência inicial de movimento que é pouco a pouco alterada, a partir da introdução discreta de um novo elemento, que vai se tornando predominante até dominar completamente a sequência, forçando sua nova forma. Com esse procedimento, é possível criar a obra a partir de uma quantidade mínima de movimentos. Aqui, já temos anúncios da prevalência do papel da matemática e da análise combinatória que se tornaram marcas do trabalho de De Keersmaeker.

Esses elementos, carregados de simplicidade e de minimalismo, identificam um estilo que está mais interessado nas possibilidades de realização e de transmissão de conteúdos pela dança do que na repetição de fórmulas dramáticas já consagradas. Tal qual a música que inspira a obra, podemos pontuar o trabalho de De Keersmaeker como ligado às estruturas do pós-modernismo na dança: temos discussões de limites, de características fundadoras, de princípios que regem a organização da criação artística, e um certo gosto pela exploração, que tende mais ao racional do que ao emotivo.

Não à toa, a coreógrafa se tornaria eventualmente reconhecida como uma criadora bastante cerebral. E, questionada sobre seus processos e sobre os elementos de suas criações, frequentemente é fácil para quem a ouve se prender às observações processuais e ignorar as possibilidades de representação que esses elementos causam no público.

Violin Phase, e a obra Fase, como um todo, representam caminhos de pesquisa que marcam o território da coreógrafa e de sua companhia. Tal qual os desenhos no chão, vemos aqui a inscrição na história de um processo de interrogação sobre a dança e sobre suas possibilidades que continua bastante presente em seus trabalhos. Depois de Fase, Reich viria a servir outras vezes como trilha sonora e inspiração para as criações de De Keersmaeker, assim como os processos de phasing, de alteração cumulativa e de insistência, de elaboração geométrica e matemática.

Não há enredo. Não há personagem. Há simplesmente dança. Construída matemática e milimetricamente para funcionar, sem necessariamente impactar o nível emocional do público. Um pouco mais pra frente, na carreira da coreógrafa, são encontrados outros princípios de trabalho, que vão provocar novas áreas da percepção. Mesmo no todo de Fase já é possível apontar o que pode ser tido como além do racional puro. Mas, isolando Violin Phase, encontramos uma obra que, há mais de três décadas, serve como resposta a certos questionamentos acerca de alguns dos limites da dança.

Depois do classicismo e do modernismo; dos mitos, das princesas, dos heróis e dos sentimentos retratados pela dança; encontramos um momento de questionamentos. Diversos criadores vão despir suas obras dos elementos considerados fundamentais para a dança e experimentar, dentro dessas novas condições, o que sobrevive. Violin Fase não é uma obra de negação. Não é uma obra completamente desprovida de qualquer elemento historicamente constitutivo da Dança. Ainda há um trabalho intenso com a música como inspiração, uma pesquisa de ritmo e de formação visual — tanto corporal quanto cênica. Mas é uma daquelas obras que limpa o palco de diversos outros pontos, tradicionalmente considerados colados à dança. Juntando a isso a interpretação, que sobrevive e se refaz constantemente há mais de três décadas, não é difícil entender os motivos dessa obra se inscrever tão intensamente — como os pés se arrastando pela areia — na história, e na memória de suas platéias.

Violin Phase

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Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich pode ser encontrada facilmente em video, na produção que Thierry de Mey fez em 2002 para a ROSAS. O registro funciona como uma instalação video-coreográfica, não sendo simplesmente uma captura da apresentação cênica dos quatro movimentos e incluindo direção de câmera e alterações cenográficas, mas apresentando um acesso interessante para essa obra e para o estilo da coreógrafa.

Ao longo da temporada parisiense da Alvin Ailey American Dance Theatre, a companhia apresentou o todo de seu repertório atual, composto por 18 obras, em 27 programas que alternavam as coreografias em diversas combinações. A principal divisão proposta pelo evento que recebeu o grupo, a 11ª edição do Les Étés de la Danse, separou o repertório da companhia em dois grupos de obras: 8 “Grandes Clássicos” e 10 “estréias francesas”.

Ao longo de sua história, a companhia teve três diretores. Obras das três direções permanecem no repertório atual, numa distribuição variada. São quatro obras do coreógrafo fundador da companhia, que datam entre 1960 e 1976; três obras da direção de Jamison (obras passadas para a companhia entre 1986 e 2010); e 11 obras da direção atual, assinada por Robert Battle desde 2011.

As diversas variações dos programas propunham noites de homenagem ao fundador da companhia — contando apenas com obras dele — programas apresentando apenas os “grandes clássicos”, uma noite de gala com as principais estreias francesas dessa temporada, e outros programas com misturas completas, mais reforçando a oportunidade de dar um gosto da variabilidade do trabalho da companhia do que de estabelecer um fio condutor para as obras.

Dentre os programas, há uma combinação que foi apresentada uma única vez, no último dia da temporada da companhia no Théâtre du Chatêlet em Paris. Esse programa traz as obras Polish Pieces de Hans van Manen, Awassa Astrige / Ostrich de Asadata Dafora, Takademe de Robert Battle, Four Corners de Ronald K. Brown e Home de Rennie Harris. São cinco coreografias, criadas entre 1932 e 2014, porém inseridas no repertório da Ailey a partir de 2011 — tendo, portanto, enquanto único agrupamento imediato, o fato de virem a partir do ano da última troca de direção da companhia.

A variedade das obras em questão e sua presença no repertório atual da Ailey servem como sugestão para o apontamento de direções do grupo, e indícios de sua continuidade, que tem um pé na preservação do passado, e outro na ideia de progressão.

A primeira obra do programa, Polish Pieces de Hans van Manen, foi criada em 1995, e está no repertório da Ailey desde 1996. A versão apresentada da obra, no entanto, é creditada como “nova produção” de 2014. Com um grupo de bailarinos vestindo macacões de corpo inteiro em cores sólidas e diferentes para cada indivíduo, Polish Pieces é uma sequência de cenas pouco carregadas de significados. Vemos uma reapropriação da fórmula do ballet à entrée: um estilo de produção de dança cênica anterior ao ballet clássico, popularizada na França entre os séculos  XVII e XVIII, que foca  na transição de números de dança, mais do que em uma conexão entre as diversas partes da obra (muito como os espetáculos de fim de ano das escolas de dança atuais).

Essa fórmula é impregnada de procedimentos do modernismo, como o privilegio pelo movimento mecânico, quase robótico que, junto do figurino, faz pensar em Merce Cunningham. É notável também o uso de elementos de aleatoriedade, que foram fundamentais para o desenvolvimento da dança de uma certa época, mas cuja relevância pode — e precisa —ser questionada quanto a sua pertinência neste momento, nesta companhia. São variações e combinações que — tal qual os programas dessa temporada — mostram um projeto que vai em todas as direções, se alimenta de diversas fontes relevantes historicamente, mas parece que tenta ser moderno por todos os lados, como se, ao tentar todas as possibilidades, fossem aumentadas as chances de ao menos uma delas ser bem-fadada.

Na sequência, o solo dos anos 1930 do coreógrafo de Serra Leoa, Asadata Dafora, Awassa Astrige / Ostrich coloca em cena um bailarino transformado em avestruz. Em apenas quatro minutos, temos uma obra relevante por seu estilo singular — no momento de sua criação — que misturava o modernismo (ainda nascente na Dança) a formas de danças tradicionais africanas. É particularmente interessante o aspecto da composição da obra, que propõe a criação de uma personagem, mas não a criação de uma história. A obra, que parece se apoiar num trabalho de construção cênica intenso para o bailarino, foca nessa forma de se caracterizar, de se apropriar de uma corporeidade, tão cara às investigações do modernismo.

Esclarecido esse aspecto e seu valor, ainda é possível discutir algo da pertinência da obra e de seu figurino carregado — o bailarino está em cena usando uma sunga na qual estão penduradas as penas da cauda do avestruz que ele é. Depois de todo o trabalho necessário para fazer o avestruz no corpo do bailarino, é necessário que o avestruz seja também desenhado pelo figurino — óbvio e pouco usado em cena? Esse questionamento é um retorno a um ciclo comum de discussão da dança e de seus elementos enquanto contributivos para a realização da obra, ou prejudiciais para sua completude. Nesse caso, em específico, enquanto o figurino deixa a ideia proposta fácil de ser assimilada, ele acaba funcionando em detrimento do movimento: grande parte do trabalho de quadril do bailarino passa despercebido, porque coberto ou disfarçado pelas penas.

No todo, predomina o tom interessante de exótico. Mas é importante refletir o quanto desse interessa ultrapassa o exotismo gratuito perceptível pelo público e se transporta, de fato, em matéria de dança. Enquanto matéria, a própria obra, apesar de seu caráter de exercício — possivelmente vindo da curta duração — tem uma sugestão de fonte inicial. Uma sugestão de que poderia ser desenvolvida, continuada, mas que, conforme é apresentada, enquanto vislumbre de possibilidades de outras culturas e realizações, apenas insiste no aspecto panorâmico que predomina na direção da companhia.

A direção da companhia também se apresenta e se representa mais diretamente nesse programa. Após o primeiro intervalo, temos outro solo, esse coreografado pelo atual diretor da companhia, Robert Battle. Takademe é uma das primeiras criações coreográficas de Battle, de 1999, e ele traz a obra para a Ailey em seu primeiro ano dirigindo o grupo, 2011. Relembrando a origem da obra, Battle fala que ela reflete alguns aspectos de sua própria história: tendo sido criada na sala de um apartamento onde morou, sem muito espaço disponível, o bailarino quase não faz deslocamentos horizontais, trabalhando na linha vertical, usando o corpo para impulsos impressionantes e demonstrações virtuosas.

Com uma trilha sonora que é uma vocalização de Sheila Chandra inspirada pelos tambores indianos do ritmo Kathak, o bailarino sozinho passa uma impressão ritualística genérica. Algo como um étnico não localizado: estamos colocados entre o urbano do apartamento no Queens de Battle e a referência indiana, realizada por um bailarino com calça vermelha que salta e salta e salta. Algo como um ritual, algo como uma obra religiosa, devota, mas sem sabermos exatamente a que.

Esse solo de força mostra alguns dos aspectos mais comuns aos trabalhos da companhia, como a coreografia de impulsos e realizada pelas extremidades — pulsos, calcanhares, pescoço e cabeça. Esse estilo, comum ao coreógrafo e ao histórico da companhia, pode ser um dos pontos que o colocaram eventualmente no papel de diretor. Porém, enquanto diretor da companhia e coreógrafo dessa obra, ainda há algo para esperar do trabalho de montagem e manutenção da coreografia, que tem um problema de tempo. De fato, o tempo e a contagem da trilha não são simples. A trilha sonora é quase de um percussionismo vocal inesperado, fazendo com que os movimentos, apesar de seu grande impacto que preenche visualmente e garante o deslumbre do público com a capacidade técnica do bailarino — que mostra que é bom — fiquem parecendo deslocados, desacompanhados da trilha. Também pode ser um problema o fato de que muitos dos bailarinos da companhia dançam essa coreografia. Talvez, ao tratá-la como um coringa para todos aprenderem, sobre pouco espaço para aprofundar a interpretação e a musicalidade de cada intérprete — elementos que parecem ser ponto focal da obra.

O mesmo problema não se repete na obra seguinte do programa, Four Corners, de Ronald K. Brown, que se destaca pela proposta e pela bem sucedida execução do grupo. Criada para marcar o retorno da Alvin Ailey para o Lincoln Center em 2013, de onde a companhia passou uma década ausente, Four Corners tem uma mistura única de ritual, social e espetáculo. O tema, em si, não atravessa muito claramente a obra. Em meio os bailarinos que retratam espíritos, nem mesmo os quatro anjos (dos quatro cantos do título da obra) são facilmente perceptíveis.

Inspirada por um poema musicado, a coreografia não chega a completar seu propósito narrativo. Mas muito daquilo que está adjacente à história que seria retratada pelo movimento consegue ser transmitido, como o tom de sagrado e de exploração entre o etéreo e o terreno. O foco da coreografia no trabalho percussivo do corpo, que tem os torsos curvados para baixo e o movimento tendendo ao chão, destaca a relevância da terra na obra. Os pés e braços, percutindo, dão a sensação sinestésica de que é possível ouvir o movimento dançado, como se ele vibrasse do palco para a platéia. E o uso da articulação do quadril, comum em diversas obras da Ailey, mas não tão popular em outras companhias estadunidenses, aumenta a sensação de corporeidade da coreografia.

Four Corners é uma das melhores realizações do atual elenco da Ailey. A obra toca em diversas das especialidades e características particulares das capacidades dos bailarinos do elenco. E a mistura da referência moderna com as culturas oeste-africanas cria um resultado único, mas que se encaixa suavemente no todo do repertório, e nos corpos da companhia.

Esse mesmo encaixe é problematizado na sequência. Depois do segundo intervalo, o programa da noite é encerrado com Home de Rennie Harris. O coreógrafo faz aqui seu trabalho habitual: uma obra urbana, de referência hip hop e street dance, figurinos cotidianos, movimentação explorando as articulações e extremidades do corpo, com grande carga de ataque, sobre música eletônica. Criada em 2011 a partir das propostas que ganharam o concurso “Fight AIDS your way”, a obra tenta colocar em cena 10 proposições para a luta contra a AIDS.

É difícil verificar se qualquer uma dentre as proposições está de fato compreensível. Um aspecto facilmente perceptível é uma articulação diferenciada entre indivíduos e grupos. Porém, esse tipo de trabalho de movimento pode ser apontado em praticamente qualquer obra contemporânea de grupo, de forma que discutir Home enquanto realização de uma proposta específica não traz resultados tão interessantes.

Os resultados não são muito melhores quando a obra é discutida a partir de sua execução. Quando a estréia de Harris dessa temporada, Exodus, foi discutida (nessa postagem do Da Quarta Parede), um dos pontos mais relevantes foi a característica de que a obra não parecia pronta, e que isso seria, possivelmente, resultado de ser uma obra tão recente. A mesma desculpa não pode ser aplicada a Home, que já tem quatro anos no repertório da Ailey, e tem a sua execução no mesmo nível de Exodus — um nível particularmente abaixo daquilo que se espera dessa companhia e daquilo que se observa na maior parte das obras dançadas.

O problema parece ser com a realização do estilo proposto pelo coreógrafo, mas isso não se constitui uma crítica a esse estilo, em si. A proposta de movimentação é interessante, mas aparentemente demanda capacidades e treinamento diferentes daqueles que o elenco da companhia possui. Seria injusto supor que esse conjunto de bailarinos, por mais qualificados que possam ser, sejam automaticamente aptos a dançar em qualquer outro estilo. O que vemos, então, são corpos denunciando uma dificuldade e uma compreensão de algo — e esse algo, a partir da análise das duas obras do mesmo coreógrafo, parece ser o estilo.

Home é a obra mais recente listada pela companhia como pertencente ao grupo de “grandes clássicos”. Talvez seja representante de um desejo da direção de Battle — afinal, podemos ver que há uma insistência em repetir o convite a Harris para trabalhar com o grupo. Mas a obra esbarra no considerável limite das capacidades. Porém, isso não deve ser visto como algo em detrimento desse elenco. O talento da companhia é observável inúmeras vezes ao longo desse programa e das muitas outras obras do repertório. Mas isso pode ser apontado como um problema de direção. Uma discrepância artística da associação insistente desses bailarinos com esse coreógrafo nesse contexto.

Aqui, contexto volta a se destacar como um dos termos-chave para se pensar a Ailey. A variedade do grupo é tamanha que parece escorrer por mais caminhos do que a direção consegue organizar. Estamos acompanhando, em tempo real, um processo raro historicamente: temos uma companhia de criador, que ainda leva o nome de Ailey, mas  que está já há um tempo considerável sem seu fundador, sendo levada adiante por seus discípulos, os quais, como qualquer outro diretor, podem (e devem) ter projetos artísticos particulares. Permanece necessário questionar o quanto é possível manter nessas condições o projeto de Alvin Ailey — única justificativa artístico-criativa para a continuidade de uma companhia que leve seu nome.

Alvin Ailey, Étés de la Danse 2015