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Arquivo mensal: julho 2015

A temporada da Alvin Ailey no Les Étés de la Danse em Paris foi organizada com 27 apresentações em programas mesclando 4 coreografias do fundador da companhia, 3 do atual diretor, e outras 11 de coreógrafos que foram convidados a criar para o grupo, ou que tiveram suas criações incluídas no repertório da Alvin Ailey ao longo de sua história. Os programas organizados tentam oferecer panoramas do trabalho atual da companhia, com noites dedicadas exclusivamente ao fundador, e outras noites mistas, com obras de diversos criadores e que dão uma ideia mais abrangente das possibilidades e capacidades do grupo.

A mais recente das coreografias do repertório, Exodus, de Rennie Harris estreiou em Nova Iorque em Junho de 2015, antes de vir para a temporada francesa, onde tem sido apresentada junto de obras de diversos outros criadores. O primeiro programa a colocar, na França, a estréia de Harris junto com uma obra do próprio Ailey foi o programa de 22 de Julho, que apresenta também Night Creature, coreografia de Ailey de 1974; um trecho de After the Rain, de Christopher Wheeldon, criada em 2005 e no repertório da Alvin Ailey desde 2014; e Minus 16, de Ohad Naharin, criada em 1999 e na Ailey desde 2011.

Trata-se, portanto, de um programa consideravelmente jovem e recente — considerando a exceção de Night Creature — mas que tenta mostrar, ao mesmo tempo, as raízes do grupo, e seus projetos mais atuais.

Criada sobre a música homônima de Duke Ellington, Night Creature parte de um comentário do compositor sobre as figuras que, ao saírem para a noite, esperam se tornar estrelas. É uma coreografia de sedução, de encontros e de propostas, um jogo de descoberta e de baile. Entre os indivíduos que passam, que convivem, que borbulham pela noite, podemos perceber diversas das influências modernas de Ailey. As formações no palco, entre as linhas e os aglomerados centrais, que viriam a marcar o estilo dos musicais da Broadway, carregam a referência a Lester Horton, enquanto as contrações nos corpos dos bailarinos, tanto de centro como de membros, fazem pensar nas construções coreográficas de Martha Graham.

A referência ao jazz aparece na música, mas também nos figurinos e na movimentação proposta por Ailey. O trabalho com os membros dos bailarinos é uma constante formação e quebra de linhas, numa sugestão de espontaneidade que se reflete também nos deslocamentos, amplos, rápidos, abundantes, associando o palco com a vivacidade e a agitação da noite e da vida noturna que são representadas.

Enquanto Night Creature trata desse momento vivaz e quase brusco, a coreografia seguinte, After the Rain Pas de Deux, se constrói sobre um tom de calma e intimidade. Originalmente criada para uma noite de homenagem a Balanchine, o pas de deux de After the Rain acabou ganhando notoriedade por si só, desprendido do restante da obra de Christopher Wheeldon. Foi nesse formato recortado que a coreografia chegou à Alvin Ailey, tratando, nesse curto duo, de um momento que, mesmo que sugira calma, pode ser pensado, a partir do título, como a calma que vem depois da tempestade.

Essa referência e homenagem a Balanchine se repercute no estilo da obra, que explora diversas características do trabalho do coreógrafo fundador do New York City Ballet. As torções, a insistente alternância de direção do movimento, as sustentações da bailarina na força, a grande dependência do equilíbrio e o risco decorrente dessa dependência, o figurino assim como a iluminação e a cena limpos, que não sugerem interpretações diretas, apontam para o ballet abstrato e leve, visual e sensível, que o coreógrafo russo propunha.

Há também uma alternância constante entre o rígido e o fluido: o corpo da bailarina desliza, navega e escorre pela cena, para depois se fixar em poses rígidas, que precisam ser manipuladas e contornadas pelo bailarino. Não havendo um tema desenvolvido, a abstração que o coreógrafo cria deixa espaço para a interpretação pessoal — seria uma obra sobre amor e proximidade, sobre encontros, sobre perdas? Não é possível oferecer uma resposta pontual — e talvez por essa não-precisão, pela grande abertura à interpretação, a obra tenha conquistado tão amplamente públicos e crítica. E ai, nesse ponto, fica a maior referência à inspiração de Balanchine: fazer dança para ser vista e para conquistar pelo seu apelo visual, enquanto movimento puro.

Num posicionamento bastante oposto, Exodus de Ronnie Harris tem um tema mais objetivo. Em meio à música eletrônica, o coreógrafo de Hip Hop faz uma obra que reflete sobre a sociedade atual, com um questionamento sobre a possibilidade dos indivíduos se elevarem para além de sua situação mundana. Inspirado pela morte de sua mãe, ele quer discutir um êxodo novo: não a passagem de uma terra para outra, mas a passagem da Terra para uma outra vida.

Essa busca se reflete nos figurinos de Jon Taylor, que abrem a obra com um apelo urbano, colocando o público numa situação de rua, de cotidiano, e que terminam a coreografia numa mudança completa, passando a roupas inteiramente brancas, quase sem distinção entre homens e mulheres, numa ilustração desse momento de passagem, de transmutação da carne em espírito.

Como um todo, temos uma obra forte e apoiada num tema forte. Porém, o tema se desenvolve pouco pela coreografia em si. O trabalho com os movimentos vindos do hip hop, apoiado em grande agilidade dos pés — com efeitos quase que de ilusão de ótica, com os movimentos intensos sendo sobrepostos no todo do conjunto dos bailarinos — acaba operando como uma faca de dois gumes. Se a um passo ele serve de testemunho da capacidade de alguns dos bailarinos da companhia a se adaptarem a estilos de dança diferentes, por outro ele mostra a dificuldade de outros bailarinos do grupo com a mesma tarefa.

O resultado é uma obra de interesse, de força e vigor intensos, mas de qualidade mista, em parte por sua execução que não está à altura do repertório da companhia, e em parte — possivelmente — pelo tempo de trabalho que os bailarinos tiveram com a obra. Sendo a coreografia tão recente, é possível que simplesmente não esteja madura ainda. A precisão dos bailarinos, que espera-se que melhore consideravelmente com o tempo e o trabalho com a obra, deve vir a revelar uma potência que, por ora, é notável apenas em um ou outro intérprete do conjunto.

Do outro lado do espectro, o programa da noite termina com uma das obras que mostra mais da integração e do potencial do conjunto da companhia. Minus 16 de Ohad Naharin é um agrupamento de trechos reciclados pelo coreógrafo de outras obras de sua carreira. Criada originalmente em 1999, a obra entrou para o repertório da Alvin Ailey em 2011, e permanece como o único exemplo, na companhia estadunidense, de interação com o público.

Misturando passagens altamente estruturadas e sequências orientadas de improviso, Naharin faz uma apresentação de alguns dos aspectos do seu método Gaga,  que pede que os bailarinos se desafiem e rompam com hábitos de movimentação. O resultado tem um caráter leve de loucura, de acidental, e um tom intenso de colagem: o fio condutor ou não existe ou não é aparente. A força da obra está, sobretudo, na primeira cena (vinda de Anaphaza, sua coreografia de 1993, e que foi replicada diversas vezes pelo coreógrafo), em que os bailarinos estão dispostos em cadeiras em um semicírculo e exploram movimentos explosivos sequenciais enquanto se despem da roupa social que vestem.

Depois disso, entramos num domínio de quase-aleatoriedades. A segunda sequência, um duo sobre música de Vivaldi, não carrega nenhuma ligação com o restante da obra, que tem sua força melhor expressa pelos conjuntos. Aqui, a única associação possível é de um lado pessoal: o duo foi dedicado a Mari Kajimara, que foi intérprete da Alvin Ailey e esposa de Naharin, tendo falecido em 2001.

A sequência final leva os bailarinos para fora do palco, onde eles buscam membros da plateia para voltarem à cena com eles. De volta ao palco, bailarinos e público dançam  e improvisam juntos, sobre ritmos diversos. Existe um aspecto de diversão, um tom de festa e celebração que é bem recebido pelo público, de forma geral empolgado com esse sentimento de participação, através daqueles poucos representantes que sobem à cena. Mas há pouco nexo no todo. Como ilustração do método, seria preciso de mais desenvolvimento, mais explicação, ou, pelo menos, mais participação do todo do público. Como uma obra completa — em si —, seria preciso mais coerência, mais continuidade daquilo que é apresentado.

Como fica posto, temos um acesso superficial a um universo — interessante, sem dúvida, mas — que muito rapidamente passa do intrigante para o questionável. A obra está lá. Ela sugere algo desconhecido e que se apresenta chamando a atenção, dizendo “eu existo”, mas o que fazer dessa existência, ou como compreendê-la, permanece incerto. No entanto, essa ideia de acesso, mesmo que parcial, parece interessante do ponto de vista da inclusão da obra nesse tipo de temporada da companhia, que tem como objetivo oferecer um acesso superficial a seu trabalho e história. Um mês de apresentações, ainda que intensas e abrangentes, não dão conta de representar um histórico como o da Alvin Ailey American Dance Theater. Nem deveriam dar conta — isso só seria possível em terrenos rasos demais, e esse não é o caso aqui. Mas abrem espaço para um panorama de possibilidades.

Essa característica é um pouco questionável quando consideramos que essa já seja a quarta participação da companhia nesse mesmo festival, em 11 edições. Já temos indícios de uma tradição, já é possível supor algum nível de familiaridade do público parisiense com esse universo, o que permitiria um aprofundamento maior, mas, aqui, estamos trabalhando com um plano de gestão que prioriza esse aspecto de pontualidade, de horizontalidade: de apresentação de diversos conteúdos, mas de formas mais rasas. Não se restringindo ao maiores sucessos da companhia, porém, já temos uma sugestão de ampliação do conhecimento do público sobre o grupo e sua produção. Podemos unicamente esperar que, em próximas oportunidades, essa sugestão continue presente, e continue abrindo espaço para a aproximação que o público — muito empolgado — parece desejar avidamente.

Alvin Ailey, Étés de la Danse 2015

Para sua despedida dos palcos da Opéra de Paris, Aurélie Dupont escolheu o ballet L’Histoire de Manon, criado em 1974 por Kenneth MacMillan para o Royal Ballet de Londres, e presente no repertório da companhia nacional francesa desde 1990. Aqui, somam-se as tradições da aposentadoria compulsória dos bailarinos da companhia — aos 42 anos e meio — e a possibilidade de escolha pela estrela que se aposenta da obra que terá sua última reverência junto do grupo.

A regra da aposentadoria compulsória sempre existiu na companhia. Por muito tempo, porém, as idades de aposentadoria eram diferentes: até há pouco mais de 10 anos, as mulheres se aposentavam aos 40 anos e os homens aos 45. Se por um lado a regra parece injusta, por não considerar as condições e capacidades de cada bailarino individualmente, por outro ela garante uma continuidade da promoção de bailarinos dentro da companhia.

Considerando a possibilidade de entrar na École do Ballet de l’Opéra a partir dos 8 anos de idade, a admissão na companhia entre 16 e 20 anos, e a promoção ao posto maior de Étoile que ocorre — em média — por volta dos 25 anos, estamos tratando de uma carreira que pode passar de três décadas dedicadas a essa companhia, quase duas delas como Étoile, dançando os papéis principais das coreografias do Opéra. Por outro lado, a escola da companhia forma anualmente dezenas de bailarinos (dentre os mais de uma centena que abriga), e estes precisam de espaço de trabalho, idealmente dentro da companhia para a qual se preparam, e que já tem um elenco de mais de 150 bailarinos, divididos dentro das seis ordens da companhia — Estagiários, Corpo de Baile, Corifeus, Sujeitos, Primeiros-Bailarinos, Estrelas — dentre as quais as Estrelas contam com menos de 20 indivíduos.

No todo, são currículos e trajetórias consideráveis, mas que têm a despedida dos palcos  da Opéra estabelecida num limite ao qual eles podem unicamente almejar chegar: os 42 anos e meio. Depois disso, alguns dos bailarinos vão dançar em outras companhias, outros podem ser convidados a continuar trabalhando no Ballet de l’Opéra, dentro de outras funções, como professores, ensaidores, assistentes. É o caso de Aurélie Dupont, única estrela que se aposentou na recente temporada 2014/2015 da companhia, e que assume, a partir de setembro próximo, a convite do atual Diretor de Dança, Benjamin Millepied, a posição de Maître de Ballet, na qual será responsável por trabalhar com bailarinos de destaque que estejam construindo papéis para as obras do grupo. Nessa posição, ela vai substituir Clotilde Vayer, que será promovida a Maître de Ballet Associada à Direção, ocupando o lugar de Laurent Hilaire — esse, simplesmente deixado de lado pela companhia, numa reviravolta teatral: originalmente, ele estava sendo preparado pela antiga diretora, Brigite Lefèvre, para assumir o seu lugar, que foi dado a Benjamin Millepied, atual diretor.

Dentro dessa linha de mudanças, Aurélie Dupont dá continuidade à tradição da qual já fazia parte — porém do outro lado do espectro — tendo ela mesma também trabalhado sob supervisão de antigas estrelas da companhia na composição de diversas de suas personagens memoráveis. Dentre essas personagens figura a protagonista de A Dama das Camélias de John Neumeier (2006), que era, curiosamente, sua escolha original para obra de despedida. Porém, como essa foi a obra que Agnès Letestu escolheu para sua despedida em 2013, Dupont escolheu uma das personagens que mais se encaixam em seu gosto trágico: Manon Lescaut.

O drama de Manon foi apresentado pela primeira vez no texto As Aventuras do Cavaleiro des Grieux e de Manon Lescaut, de 1731, Tomo VII do livro do abade Antoine-François Prévost intitulado Memórias e Aventuras de um Homem de Qualidade que se Retirou do Mundo. Adaptado diversas vezes em peças, óperas e filmes, o tema conhece duas versões coreográficas principais, ambas dos anos 1970: a de Kenneth MacMillan e a de Peter van Dyk. Em comum, essas versões tem apenas a época e o tema. Enquanto Van Dyk coreografa sobre músicas de Mozart, MacMillan usa obras de Jules Massenet, compositor francês de muitas trilhas sonoras para cena, incluindo uma Ópera chamada Manon.

Porém, a trilha sonora que Leighton Lucas organiza para a obra de MacMillan parte dos trabalhos de Massenet, mas usando diversos trechos de composições líricas e sinfônicas do músico, e nenhuma passagem da ópera Manon do compositor. A existência de uma ópera de Massenet e de um ballet com música de Massenet para o mesmo tema responde pelo fato de no Reino Unido e Estados Unidos o ballet de MacMillan se chamar simplesmente Manon, e na França, onde já existia o registro da ópera de Massenet com esse título, para evitar confusões a obra foi chamada de A História de Manon.

A importância história do ballet de MacMillan é grande. Sua criação marca um momento de interesse da direção do Royal Ballet de Londres de abrir espaço para as jovens estrelas da companhia, e com essa perspectiva o coreógrafo se negou a dar o papel principal para uma artista convidada — aqui já estabelecendo mais um laço com o uso dessa obra para a despedida de Aurélie Dupont, que deixa o seu lugar para as estrelas mais jovens do Opéra.

A coreografia foi transmitida pelo próprio MacMillan para o Opéra em 1990, a convite do então Diretor de Dança Patrick Dupont, que queria incluir um trabalho do coreógrafo inglês no repertório da companhia. A escolha de Manon faz parte da busca constante do Opéra pela manutenção de sua identidade histórica e francesa: o trabalho escolhido é precisamente um trabalho que tem música francesa, história inspirada em um romance francês, e que se passa na França. Essa caracterização responde em parte pela percepção de críticos e de públicos da época de que, ainda que a versão francesa seja uma remontagem quase exata da versão original inglesa, ela tenha adquirido rapidamente uma característica particular e uma identidade e sensibilidade culturais próprias.

A história também é um interessante reflexo da moral francesa ao final do governo de Luis XIV. Retrata jogatinas, libertinagem, desejos de glória, roubos e traições, numa pintura da decadência de um período que beira o deboche do “dilúvio” (da frase, atribuída à  amante oficial de Luis XV, a Marquesa de Pompadour, “depois de mim, o dilúvio”). O enredo apresenta Manon, filha de 16 anos de um militar, sendo escoltada por seu irmão a caminho de um convento. Em um albergue, eles cruzam com Monsieur de G.M., um cavalheiro de idade, que se interessa por Manon, e por cuja fortuna se interessa o irmão da moça, se propondo a ajudar G.M. a estabelecer um relacionamento com sua irmã. Quando Manon cruza com o jovem Des Grieux, os dois se apaixonam e fogem para Paris, com o dinheiro que G.M. havia dado a Manon.

O dinheiro dura pouco em Paris, e Des Grieux escreve a seu pai pedindo ajuda. Vemos uma Manon apaixonada por ele, mas encantada com a vida fácil. Manon, sozinha na casa do casal, é surpreendida por seu irmão, acompanhado pelo Monsieur G.M., e ela, pensando na fortuna de G.M. decide por seduzi-lo e deixar Des Grieux. Quando Des Grieux volta pra casa, ele encontra apenas Lescaut, o irmão de Manon, que tenta o convencer de que a ligação de Manon com G.M. só pode ser financeiramente proveitosa para eles todos.

No segundo ato, vemos o Hotel Transylvania, famoso endereço parisiense que, nas noites, se transformava em cassino. Lá, Manon e G.M. vão para aproveitar a noite elegante da cidade. Quando Des Grieux chega, ele tenta convencer Manon a voltar pra ele, mas ela, seduzida pela vida luxuosa com G.M. sugere que Des Grieux tente a sorte numa partida de cartas, durante a qual ele é surpreendido trapaceando, desencadeando uma briga de espadas em que ele fere G.M. no braço, na sequência fugindo com Manon. Manon está decidida a fugir, mas levando os diamantes de G.M. lhe havia dado, e nesse caminho eles são surpreendidos pela polícia, com Lescaut preso, e à procura de Manon, acusada por G.M. de prostituição. Durante a briga da captura dos dois, Lescaut é mortalmente ferido.

O terceiro ato se passa em Nova Orleans, colônia penal nos Estados Unidos, onde chegam, presos, Des Grieux e Manon. A menina desperta o interesse de um carcereiro, que decide possuí-la mesmo que à força, mas que é morto por Des Grieux em defesa de Manon. Manon e Des Grieux conseguem fugir, e erram perdidos e exaustos. Em um delírio, ela revê as imagens de sua vida e compreende que já não tem mais chances de realizar seus sonhos, caindo nos braços de Des Grieux e morrendo.

A história de Prévost teve um sucesso enorme desde sua publicação. Elogios a ela são constantes por autores posteriores. Novela imoral e verdadeira, ela dá início a uma tradição que vai permitir a criação de personagens como Madame Bovary, e A Dama das Camélias: mulheres que não pedem desculpas por seguirem seus instintos, que não têm medo de quebrarem regras e não atenderem ao que seja esperado delas. É a característica de Manon, sua mistura única entre o imoral e o sonhador, que mostra a força de uma personagem que carrega toda a história, e todo seu futuro, nas costas e nas mãos.

Importa pouco que seu fim seja trágico, porque Manon garante que, antes do fim, ela tenha feito aquilo que quis. Quando ela cai morta no palco e a cortina se fecha sobre Des Grieux chorando, vemos uma Manon realizada. Vencida, porque seus planos não deram certo, mas não derrotada, porque seus planos foram realmente seus, e a cada vez que um homem tentou determinar sua vida, Manon escapou dele para fazer aquilo que quis.

Talvez por isso o poeta Guy de Maupassant diga que ela é mais verdadeiramente mulher que todas as outras mulheres. Talvez por isso Aurélie Dupont tenha escolhido Manon para sua despedida dos palcos da Ópera. O destino tem limites: sem mais chances de agir, Manon morre. Os limites da vida de uma Étoile do Opéra são outros: aos 42 anos e meio — e dançando tão bem quanto nunca — Aurélie é aposentada. Sobre Manon, se debruçam as lágrimas de Des Grieux, perdido sem a sua amada. Sobre Dupont, cai uma chuva de estrelas, com restante do palco vazio para a reverência da maior das estrelas atuais do Opéra, enquanto ela se despede pela última vez do palco do Palais Garnier.

Manon

L’Anatomie de la Sensation (pour Francis Bacon) [A Anatomia da Sensação (para Francis Bacon)] é a segunda coreografia do inglês Wayne McGregor para o Ballet da Ópera de Paris, criado em 2011 e reprisado como encerramento da temporada 2014/2015 da companhia. Inspirado por pinturas de Francis Bacon (a quem o coreógrafo dedica a obra desde seu título), McGregor propõe ao público explorações sinestésicas do movimento, num diálogo entre a fisicalidade e a emoção.

A fisicalidade é uma característica fundamental do trabalho do coreógrafo, observável na sua pesquisa contínua desde 1992 com a sua companhia Wayne McGregor | Random Dance, e também nas diversas obras que fez enquanto artista convidado de outros grupos, e Coreógrafo Residente do Royal Ballet de Londres (cargo que mantém desde 2006 com a distinção de ser o primeiro coreógrafo contemporâneo no posto, além de ser o primeiro ocupante do cargo em 16 anos, desde Frederick Ashton). A exploração corporal de McGregor parte do gesto e da estrutura corporal, buscando novas formas de movimentação, assim como novas formas de associação entre os corpos que dançam.

Seus inovadores equilíbrios, centros compartilhados, segmentações corporais, se associam a um outro caráter inovador do trabalho de McGregor: o uso da tecnologia — que, nessa obra, trata de tecnologias mais primárias do que os muitos computadores, máquinas e projeções que são habituais em suas obras: a construçãr arquitetônica da cena.

Comissionada pela então diretora do Opéra, Brigite Lefèvre, para ser montada no palco da Opéra Bastille — a segunda casa da Opéra de Paris, mais moderna e com mais recursos técnicos — a obra conta com o apoio fundamental do cenógrafo inglês John Pawson, também responsável pela cenografia da premiada coreografia Chroma, de 2006, de McGregor para o Royal Ballet de Londres. Para A Anatomia da Sensação, Pawson empresta de Bacon uma noção estrutural presente em diversas das obras que o coreógrafo decidiu usar como inspiração para sua composição: a estrutura do tríptico — a apresentação de um tema em três segmentos, costumeiramente dentro de uma linearidade ou programa associativo.

Aqui, Pawson elabora duas enormes paredes brancas móveis, que, angulares, giram e se ajustam em cena, recortando o espaço, mas, sobretudo, a luz de Lucy Carter (já antiga parceira de McGregor, desde a fundação da Random Dance). As diversas possibilidades combinatórias dos posicionamentos das paredes, suas frestas, os espaços que ocupam e aqueles que deixam vazios, criam, quando associadas à iluminação, lugares variados no palco. Passa a ser possível para o coreógrafo construir cenas paralelas, mas que passam a impressão de estarem em locais completamente distintos, como se fossem duas telas diferentes colocadas próximas. Ao mesmo tempo, existe a possibilidade de trânsito — possibilidade que o coreógrafo explora intensamente, fazendo seus bailarinos passarem de um a outro espaço.

Ainda que a maior parte dos quadros de Bacon partam de elementos reconhecíveis, compreensíveis, o trabalho do pintor é sobretudo com a distorção dessa representação. Seus humanos estão retorcidos, seus objetos se transformam, seus espaços se misturam. O que fica claro da observação do coreógrafo dos trabalhos do pintor é o sentimento de um convite a novas percepções: como é possível entender tal e tal informação de novas formas.

Mais do que simplesmente entender aquilo por si só, a reflexão do coreógrafo, presente ao longo de sua careira e de sua pesquisa acadêmica em ciência cognitiva, trata da noção de cognição distributiva, a possibilidade de que um grupo de pessoas possa compartilhar e desenvolver uma linha de pensamento comum. Aqui, vemos o ponto claro de seu trabalho corporal: partir do conflito para encaminhar formas de resolução e coexistência.

Sua observação do processo criativo como algo que parte de um ponto mas que continua sempre em frente, sem voltar ao início — portanto sem a criação de ciclos — é algo que o coreógrafo observou também nas pinturas que o inspiram para A Anatomia da Sensação. Quando ele faz referência às formas como Bacon foge das regras artísticas criando sua própria sintaxe, podemos entrever as estruturas de sua obra, que tenta escapar de possíveis caminhos prontos, mantendo o cenário em constante alteração, a luz em constante alteração, os conjuntos em constante alteração, e suspendendo as noções de completude que costumamos esperar de obras de dança narrativas (apesar de haver uma divisão possível do espetáculo em cenas — pautadas pelos nove movimentos da trilha sonora — as cenas não seguem lógicas narrativas, não estabelecem enredo, raramente criam desfechos).

Suspendendo o espectador na sensação do desconhecido, McGregor refaz o processo de sua apreciação das obras de Bacon como potencializadoras e provocadoras. Elas te oferecem alguns indícios, mas não são rotas completas, não há uma linha de chegada ao fim do caminho; há a apresentação de um conteúdo que pede ao público que o leve adiante.

Existe uma dramaturgia, mas é uma dramaturgia de conjuntos. Do vazio, do múltiplo da confusão. Assim como o coreógrafo propõe que as obras de Bacon não sejam exatamente representativas, sejam mais indiciais (apresentando rastros de sensações), o mesmo projeto foi desenvolvido com os bailarinos, que foram parte fundamental da pesquisa de criação da A Anatomia da Sensação. Tratando do processo criativo, McGregor exemplifica com o trabalho com uma figura que, num quadro de Bacon, grita. Ele propõe uma interpretação sinestésica: devemos ouvir o grito, através da imagem, mas não por formas de associação direta, não porque exista uma boca aberta, como que a gritar; e sim, pelas técnicas de apresentação e tratamento da imagem do pintor. Para transformar isso em coreografia, o questionamento que se propõe aos bailarinos é similar: como dançar o som do grito?

Assim, não há mímica, não há gesto representativo, há a criação de corporeidades e situações cênicas que oferecem um ou outro caminho para possíveis ideias. Cabe ao público aceitar a proposta e tomar esses lugares como pontos de partida, para chegar a algum entendimento — pessoal — desse estudo pouco pictórico, bastante analítico, e que quase disseca a anatomia das sensações.

McGregor

A história de La Fille Mal Gardée, ballet originalmente criado em 1789 para o Grand Théâtre de Bordeaux por Jean Dauberval é simples. Temos dois jovens camponeses  — Lise e Colas — apaixonados, mas a mãe da garota está decidida a casar Lise com o filho de um fazendeiro rico, se dedicando a vigiar a filha para que ela não se aproxime demais de Colas. A coreografia é uma das mais tradicionais do Repertório Clássico, tendo sida recontada e refeita inúmeras vezes, por diversas companhias e coreógrafos.

O Ballet de l’Opéra de Paris já teve em seu repertório cinco versões distintas dessa coreografia, as quatro primeiras — que já não são dançadas — são datadas de 1803, por Eugène Hus — que foi bailarino da versão de Dauberval; 1828, por Jean Pierre Aumer; 1980, por Heinz Spoerli; e 1987, por Joseph Lazzini. A atual versão dançada pelo Opéra, e a última a entrar no repertório da companhia foi criada originalmente para o Royal Ballet de Londres, por Frederick Ashton em 1960, sendo remontada pelo Opéra pela primeira vez em 2007, e apresentada por volta de 60 vezes desde então.

Tida como expoente da Escola Clássica e do Ballet Pantomima, La Fille é a primeira realização completa das propostas iniciadas pelos reformadores da dança — como Cahusac e Noverre —, que propunham afastar essa forma artística das máscaras e da afetação do Ballets à Entrée dos séculos XVII e XVIII. Ainda mais importante, é a única história e partitura que nos chega dessa época fundamental para a formação da dança ocidental.

Porém, é imprescindível considerar as condições em que essa coreografia chega ao público hoje em dia. Da versão original, existe uma quantidade de anotações sobre as cenas de pantomima, e existem cópias da primeira trilha sonora, composta por canções populares da França daquela época. Porém, a única tentativa contemporânea de reconstrução, ou de pesquisa histórica em cima dos originais, é uma versão de 1993 do Ballet du Rhin, apresentada sob o primeiro título que a obra recebeu, O Ballet da Palha. E mesmo essa versão de reconstrução histórica teve toda a coreografia criada segundo o estilo do período, mas não segundo a coreografia original, pois nada da coreografia da primeira versão da obra ainda existe.

Também a música original não costuma ser usada: as muitas versões de La Fille que existiram e ainda existem se baseiam em outras trilhas sonoras, como a composta por Catterino Cavos na versão russa de Charles Didelot para o Ballet Imperial do Teatro de São Petesburgo de 1808, a composta por Luis Joseph Ferdinan Hérold na versão de 1828 de Jean Pierre Aumer para o Opéra de Paris, ou ainda a de Peter Ludwig Hertel na versão de Paul Taglioni (tio da famosa bailarina Marie Taglioni) coreografada em Berlin em 1864. A composição de Hertel serve de trilha para a maior parte das versões, dentre elas a mais famosa é a de Marius Petipa e Lev Ivanov feita em 1885 para o Ballet do Teatro Imperial de São Petesburgo, mas que usa não apenas Hertel, incluindo também trechos da versão de Hérold, além de novas cenas compostas por Minkus.

Essa versão de Petipa foi anotada em sistema de notação Stepanov por Nicholas Sergeyev, e sai da Rússia junto do maestro em 1917, chegando com ele na Inglaterra, onde vai ser remontada para o Royal Ballet de Londres junto de diversos outros clássicos de Petipa. Porém, a lista de versões não se encerra ai. Muitos outros coreógrafos fizeram suas próprias La Fille, dentre outros, Alexander Gorsky (1903), Léonide Lavrovsky (1937), Bronislava Nijinska (1940), Dimitri Romanoff (1949), Alicia Alonso (1964), e Claude Bessy (1985).

Com essa perspectiva em mente, surge um distanciamento que nos impede de pensar em uma continuidade autoral da coreografia de La Fille Mal Gardée. Tampouco há uma continuidade da música, e nem mesmo do enredo (as versões da coreografia tem combinações completamente variáveis entre por volta de 30 e 60 cenas). Aquilo que foi transmitido — e bem transmitido — através do tempo é o argumento original de Dauberval e sua ideia, praticamente inédita, de colocar em cena os camponeses franceses. É fundamental pensar que a dança naquele momento ainda se prendia sobretudo às representações de deuses, de heróis mitológicos, de grandes histórias e tragédias morais, apresentadas com canto e recitativo para garantirem o andamento das histórias retratadas. É a ideia de colocar em cena uma pastoral cômica que responde pela originalidade desse ballet, sua intensa e positiva recepção pelo público, e sua continuidade no tempo.

Pensar no ano da criação de La Fille, 1789, é pensar na preparação da Revolução Francesa, e, inocentemente, podem ser feitas associações posicionando Dauberval como um defensor dos ideais revolucionários — por colocar em cena o povo francês. Porém, essa é uma associação perigosa. Dauberval era um dos coreógrafos preferidos do público da época, formado sobretudo pela aristocracia francesa, com a qual ele mesmo se identificava, sendo famoso por preferir o público dos Camarotes ao público da Orquestra.

Mesmo ao levar em conta essa escolha pelos sujeitos simples na história, não dá pra deixar de notar que o retrato que ele faz desses camponeses em cena não tem muito da realidade daquele momento — estávamos, então, em meio a uma das maiores crises financeiras da França, que se encontrava assolada pela fome e pela miséria, e os camponeses de Dauberval vivem em constante alegria do contato com o campo e com o trabalho braçal, retratado como leve e feliz nas cenas do ballet. Mais ainda, no ano seguinte à criação do ballet, insatisfeito com a tomada popular da França pelo Terceiro Estado, Dauberval se exila na Inglaterra — onde ele mesmo remonta  a sua primeira versão de La Fille para o Pantheon Theatre de Londres em 1791 — só retornando à França em 1796, onde ele morreria uma década depois.

Em todo esse histórico, os únicos traços de consideração social dessa obra não tratam da luta de classes do momento, mas sim da situação dos casamentos, que ainda eram costumeiramente arranjados pelas famílias dos jovens, sem que o amor ou as preferências individuais tivessem qualquer impacto sobre a decisão econômica do contrato de casamento. Assim, com essa elaboração do tema, Dauberval consegue tocar num ponto que aflige diversos estratos sociais, e colocando a ação centrada no campo, ele atende aos desejos de seu público aristocrático por cenas ambientadas no pitoresco, desconhecido e incomum.

Quando Frederick Ashton vai coreografar uma nova versão de La Fille Mal Gardée em 1960 para o Royal Ballet, quais são, então, as bases que ele escolhe? A música é uma adaptação reduzida da versão de 1828 de Ferdinand Hérold (mais de 20 sequências são eliminadas), orquestrada por John Lanchbery para se encaixar precisamente nas propostas coreográficas de Ashton. O enredo é construído pelo coreógrafo a partir de  duas referências principais: um programa de uma versão russa publicado em 1937, que ele reformula segundo suas próprias propostas; e, sobretudo, a partir das opiniões de Tamara Karsavina, que havia dançado a versão de Petipa/Ivanov no Mariinsky e que a reconta detalhadamente ao coreógrafo, que parte dessas bases mistas — além de referências a muitas outras versões — para criar seu próprio trabalho.

Da constante referência que várias companhias insistem em colocar em seus programas indicando que suas obras são “d’après Dauberval” (significando que a versão apresentada parte da versão de Dauberval), é difícil separar aquilo que é apenas marketing barato para vender a coreografia com uma ligação com o passado, e aquilo que é de fato conteúdo, reelaborado em cena. A continuidade que existe em La Fille, é uma continuidade dramatúrgica, uma linha (bastante geral) que interliga e relaciona as muitas versões de obra que foram e são apresentadas. Sim, essa linha foi lançada pela primeira vez por Dauberval, porém ela foi costurada por diversas outras mãos, com diversas intenções, numa rede — ou teia — de aproximações e afastamentos.

Essa teia chega ao público da versão de Ashton com destaque para vários elementos que, pode-se supor, foram propostos já por Dauberval. Ainda temos um ballet leve, que elimina todos os elementos do trágico, todos os traços de heroísmo, pra tratar de fatos cotidianos, de personagens que são nomeadas mas que não passam de figuras genéricas: o título já nos esclarece, não está em cena o drama de Lise e Colas, mas a história de uma garota, vigiada pela mãe e tentando fugir dessa supervisão para ficar com seu amado.

Se o enredo parece excessivamente simples, não é por acaso. Quando essa história foi proposta estávamos nos primeiros passos do Ballet Pantomima, e enredos simples são os mais práticos para o início da verificação da possibilidade de uma coreografia contar uma história, sobretudo sem canto e com relativa independência da música, como eram os objetivos do momento. E o fato de o enredo ser simples abre espaço para muitas outras formas de continuidade — não é à toa que essa foi uma das coreografias melhor aceitas pelo público de Ashton: diminuindo as intrigas, os detalhes de um enredo complexo, abre-se um espaço para a dança e a sua admiração enquanto qualidade de movimento.

Os movimentos em si provavelmente não guardam semelhança alguma com a coreografia de 1789 — como mencionado, a única coreografia que tenta refazer o estilo da primeira versão é a do ballet du Rhin, de 1993. Porém, essa semelhança com a primeira versão não é de fato uma obrigação para cada nova criação de La Fille, salvo os casos em que um ou outro coreógrafo decidam anunciar seus trabalhos como feitos a partir da coreografia de Dauberval — nesses casos, público e crítica podem se debruçar, esmiuçar e questionar as possibilidades e formas de contato que a companhia  estabeleceu com a obra de 1789 (e, salvo raras exceções, se decepcionar com a conclusão de que essas formas não existem). Porém, essa não é a situação de Ashton. Decidido a fazer sua própria obra, Ashton credita a Dauberval o argumento emprestado — referência justa e devida — mas não a coreografia, que ele Ashton assina inteiramente.

Cômico, leve e pitoresco, o La Fille Mal Gardée de Ashton não tem pretensões historiográficas: não há tentativa de reconstruir um tempo e espaço, uma versão específica do ballet. O que o coreógrafo parece nos apontar é uma potência que emana dessa história, desse enredo, e que aos seus olhos parece poder ainda comunicar — ou pelo menos assim lhe parecia em 1960 quando de sua criação, mas que, a julgar pela reação do público de 2015, não está desaparecida, tampouco enfraquecida: continua pulsante, a um instante se mostrando, e no seguinte escapando dos olhos do público, que vigia, mas não tão atentamente e mantendo um tom de brincadeira, a garota, a história, e o ballet.

La FIlle

Les Étés de la Danse é um festival de verão dedicado à dança internacional, que acontece em Paris durante esse mês de julho pela 11ª Edição. O conceito é sempre grande: uma grande companhia internacional, em um grande teatro da cidade, com uma grande temporada de apresentações, em grande variação de preços, possibilitando grandes públicos (a maior edição foi a de 2012, que contou com 54 mil espectadores).

Organizado desde a fundação pelos seus criadores, Marina de Brantes e Valéry Colin, o festival trouxe para Paris, entre outras, temporadas do San Francisco Ballet, do Ballet Nacional de Cuba, do Les Grands Ballets Canadiens de Montréal, do Miami City Ballet, da Paul Taylor Dance Company, do Ballet da Ópera Nacional de Viena, e do Alvin Ailey American Dance Theater, que, pela quarta vez, é a companhia convidada para atual edição.

2015 traz ao palco do Théâtre du Châtelet 27 apresentações de 18 coreografias de 10 coreógrafos da companhia, sendo 10 estreias francesas e 8 aclamadas coreografias do repertório da Alvin Ailey. O festival também inclui um estágio de imersão para bailarinos, duas audições para a companhia e uma programação de filmes de coreografias da AAADT.

Além de uma noite de gala, com apresentação de trechos de diversas obras que integram o programa proposto para o festival, foi criado um Encontro-Espetáculo que, na tarde de 8 de julho, abriu o Châtelet para o público assistir a duas coreografias comentadas da companhia, apresentadas pelo único bailarino francês atualmente no grupo, Yannick Lebrun, que reconta a história da AAADT, além de contextualizar as obras assistidas e apresentar os bailarinos ao público.

O interesse desse encontro não é tanto o de atrair mais público para o evento, que já tem diversas apresentações completamente esgotadas e poucos ingressos disponíveis nas demais, e sim o de abrir um espaço a preço acessível para diversos públicos potenciais para a dança.

A escolha do repertório para essa tarde de encontro foi pontual e eficiente, numa mistura que não se repete em nenhuma das 27 apresentações da temporada, mas que funciona para exemplificar o trabalho da companhia: D-Man in the Waters, de Bill T. Jones; e a coreografia-assinatura de Alvin Ailey, Revelations.

D-Man in the Waters é uma coreografia de 1989, revisada em 1998 e que entra para a AAADT e 2014, já na gestão de seu terceiro e atual diretor artístico, Robert Battle (que também tem três coreografias suas — The Hunt, Takademe, e Strange Humors — no programa da temporada). Reconhecida com um Bessie (New York Dance and Performance Award), a coreografia de Bill T. Jones é tida como um dos grandes exemplos da estética pós-moderna.

Formalismo e musicalidade organizam uma obra que é oferecida como homenagem a Demian Acquavella, no momento da criação da obra, ex-bailarino da companhia de Jones, que lutava contra complicações da AIDS. O bailarino viria a falecer no ano seguinte à criação da obra, que reflete sobre sua luta e sua vontade de viver, mas sem apresentar exatamente um tom triste. A coreografia, pulsante e resiliente, mostra a insistência do humano em continuar.

Inteira coreografada com os bailarinos sorrindo, a obra não conta uma história precisa, mas passa a sensação de resistência, e comunica a felicidade de acreditar nas chances, na sorte, nas possibilidades de melhora. Um tocante depoimento do esforço de um indivíduo e de como a vida pode ser celebrada, mesmo através das dificuldades.

O tom solene do tema de D-Man, em relação a sua aparência que beira o leve, o esperançoso e promissor, também dialoga com a segunda obra do Encontro-Espetáculo, Revelations, do fundador da companhia, Alvin Ailey. Essa obra, sua décima coreografia, se inspira nas memórias do coreógrafo dos serviços religiosos batistas para levar o público à igreja, numa reconstituição coreográfica das sensações de que ele se lembra de ter enquanto criança, quando ia à igreja aos domingos.

Às vezes triste, às vezes jubilante, mas sempre esperançosa. É assim que Ailey caracteriza a herança cultural afro-americana, que ele pontua como uma das maiores riquezas dos EUA. Estruturada em dez cenas divididas em três partes, a coreografia apresenta o arrependimento, o desejo de cura pela religião, a purificação do perdão — ilustrada por uma cena inspirada nos ritos de batismo — e o sentimento da liberdade e a busca por ela.

A trilha sonora de cantos tradicionais retoma o que o coreógrafo chamava de memórias do sangue, suas memórias de sua vida no sul dos Estados Unidos e sua necessidade de contar a sua história, a história dos negros americanos, que não se contava na dança daquela época (e que continua uma história frequentemente marginal — tratando do mundo da dança, há pouco, em 30 de Junho, vimos a grande surpresa e comemoração pelo American Ballet Theatre ter elevado Misty Copeland ao posto de Primeira Bailarina, a primeira negra nessa função nos 75 anos de história daquele grupo).

O final de Revelations nos coloca no meio da congregação, durante um serviço de domingo, com as mulheres com chapéus e leques se abanando, e todos os fiéis que sentem, na celebração religiosa, a esperança e a alegria características desse rito.

A emblemática coreografia foi dançada em 71 países, em 6 continentes. Essa semana, ela levou Paris para a igreja — e uma igreja bastante incomum por aqui. A resposta do público foi intensa. Aplausos em cena aberta, gritos, acompanhamento da música com palmas, pessoas chorando, e tanto tempo de agradecimentos e mais aplausos quanto a direção permitiu, antes da breve apresentação dos bailarinos e o convite para as demais apresentações da temporada.

A relevância de Revelations é difícil de ser medida. Sua importância histórica é inegável, e a forma como traduz o rito em dança cênica foi paradigmática para a dança moderna dos Estados Unidos. A companhia é reconhecida por uma resolução do Congresso dos EUA como “vital embaixadora cultural estadunidense no mundo”, e a missão de Ailey foi levada adiante pela sucessora que ele nomeou, Judith Jamisson — diretora artística emérita desde que a mesma passou o comando da companhia para Robert Battle.

O projeto, já iniciado por Ailey, de criar novas obras, mas de preservar obras do passado, é continuado na companhia e se apresenta intensamente no programa dessa temporada dos Étés de la Danse. Sua afirmatividade e identidade fazem a companhia ainda mais relevante, sobretudo, quanto a sua inserção nesse festival, no cenário social e político que caracteriza a França, ainda herdeira de profundas desigualdades e preconceitos de diversas origens.

As reflexões de Ailey sobre racismo, sobre as dificuldades econômicas e sociais da criação de dança continuam tão vivas hoje quanto foram há mais de meio século. Comungar com suas obras é entrar no espírito de seus questionamentos, e fazer parte de uma história em construção e que sempre demanda mudança, melhoria e trabalho de qualidade.

“A dança é para todos. Eu acredito que a dança veio do povo e que ela deve ser sempre entregue de volta ao povo.”    Alvin Ailey

Alvin Ailey, Étés de la Danse 2015

A edição 2015 dos Étés de la Danse, com o Alvin Ailey American Dance Theater continua em temporada até 1º de Agosto do Théâtre du Châtelet, em Paris, com apresentações de segunda a sábado.

[Até o final da temporada, outros três programas da companhia nesse festival ainda serão comentados e criticados no Da Quarta Parede]