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Arquivo mensal: junho 2015

Da versão original de Paquita, coreografada em 1846 por Joseph Mazilier para o Ballet de l’Opéra de Paris, são poucas as fontes que sobreviveram ao tempo. A coreografia,  que foi retirada do repertório do Opéra em 1851, foi apenas parcialmente preservada na Rússia, mas através de derivações da versão de 1882 de Marius Petipa, que tem músicas novas e nenhuma proposta de reconstrução da primeira versão. Mesmo a versão de 1882 também acaba ficando de lado, recebendo uma primeira reconstrução apenas em 1904, feita a partir de algumas anotações sobre as criações de Petipa, que, de mais importante, tinha no elenco as futuras grandes estrelas do Ballets Russes de Diaghilev.

Quando Pierre Lacotte se propõe a refazer essa obra para o Opéra em 2001, é a partir de um conjunto misto e heterogêneo de materiais aos quais ele teve acesso que o novo Paquita foi construído, em diálogo constante entre construção e reconstrução. Mantendo a estrutura francesa, com a inclusão do Pas de Trois russo e alguns dos solos que ficaram reconhecidos no século XX, e, sobretudo, tentando refazer a pantomima romântica da criação original do ballet — ou pelo menos uma aplicação da técnica romântica para os bailarinos atuais — aquilo a que o público tem acesso atualmente não é uma remontagem histórica, ao pé da letra, mas uma remontagem reflexiva daquilo que — para o coreógrafo — é Paquita, e, portanto, uma versão nova e autoral.

Originalmente chamado Empire, são diversos os elementos que contribuíram para a fama do ballet na França, desde sua estréia. Um dos pontos principais foi a interpretação de Carlotta Grisi, já reconhecida e quase idolatrada por público e crítica pela criação da personagem Giselle, na coreografia homônima de 1841. Já em sua criação, Paquita é aclamado pela sua mistura de novidade e tradição, dosando o pitoresco popular do momento com a técnica aperfeiçoada da interpretação pantomímica, sendo comentada, desde então, como um possível excesso de melodrama.

Esses choques apontam para dificuldades da categorização da coreografia e, sobretudo, de sua reconstrução. Em questões de técnica, a movimentação principal era organizada pelo uso do Allegro. O Allegro, destoando do lirismo romântico presente em obras como Giselle e La Sylphide, propõe uma vivacidade quase única para a personagem principal da coreografia. A despopularização do Allegro ao longo do século XX e suas novas estratégias de elaboração pelas formas mais contemporâneas de dança podem ser, em parte, aquilo que leva bailarinas e públicos, nesse momento, a se sentirem ainda atraídos por essa obra tão peculiar.

No entanto, nada peculiar, e completamente integrada ao gosto do público daquele momento é a temática desenvolvida. As cenas, colocadas numa Espanha afrancesada abriam um espaço para novas formas de decoração, cenários e figurino — em suma, novas formas de exibir as estrelas do Opéra. Não que a referência seja completamente única: a Espanha e suas influências rítmicas, coreográficas, literárias e visuais estão calcadas no repertório do ballet francês desde o final do século XVII, mas o que se vê aqui é uma nova tendência de mulheres mais carnais, em oposição às criaturas sobrenaturais que dominam a cena inicial do romantismo.

O que Paquita tem de exótico contando a seu favor para sua aceitação pelo público, o ballet também tem de incongruências. Desde um libreto considerado um pouco difícil para o entendimento, talvez mal desenvolvido, até sua realização problemática, que forçam lembrar, segundo o famoso crítico da época, Théophile Gaultier — numa tentativa não tão bem sucedida de defender a obra — que “o público sabe que não deve exigir de um ballet um bom senso rigoroso, e uma lógica bem elaborada”. Estamos aqui numa lógica mercadológica de criação de coreografias como entretenimento, e de temporadas de dança como eventos que eram tão — ou até mais — sociais quanto artísticos: uma época em que estar na Opéra de Paris seis noites por semana era tão comum quanto estar à frente da televisão é comum hoje em dia.

Muito da produção do período vem, então, mais de uma necessidade de criação e produção para um mercado específico do que de um grande impulso artístico e estético. Essa mesma lógica acompanha Paquita em sua transição pela Rússia e seu retorno à Paris no século XX, e ainda aparece insistente na discussão da Paquita atual de Lacotte. Enquanto o trabalho de arqueologia musical de David Coleman para a reconstrução da trilha sonora, considerando tanto a versão original de Deldevez e as alterações e arranjos de Minkus (responsável pela música da versão russa do ballet), conta com o apoio das partituras, anotações e observações dos músicos sobre suas propostas e interpretações, onde seria possível buscar, atualmente, a dança de Paquita, espalhada no tempo?

Existe uma certa quantidade de anotações sobre a dança desse ballet, mas anotações não dão conta completamente da movimentação. Há uma quantidade extraordinária de memória corporal de intérpretes diversos para versões e papéis diversos da obra, sendo transmitida e submetida aos efeitos naturais da memória e do tempo. Há um enredo razoavelmente fraco, de pouca profundidade, e que demanda muita pantomima para ser transmitido, dificultando intensamente a sua compreensão atual. E ainda assim, há um interesse nessa obra —  tanto por parte do público como por parte da direção do Opéra. Ou, pelo menos, da direção anterior da companhia. Comissionado durante a direção de Brigite Lefèvre e colocado por ela nessa que foi a última temporada que programou para o Opéra, atualmente já sob nova direção, Paquita representa um dos grandes propósitos observáveis pelos diversos programas que a antiga diretora construiu ao longo de seus mais de vinte anos comandando a companhia: a preservação da memória do Opéra.

Porém, aqui se instauram grandes debates sobre o que é possível preservar desse ballet. Mais que isso, retomam-se as questões sobre o plano artístico da gestão da companhia, que mistura esse tipo de “reconstrução” de Paquita, que leva em conta a versão russa da obra, com coreografias como Le Palais de Cristal de George Balanchine — Le Palais de Cristal é uma coreografia originalmente criada para o Opéra e que, por ser bem mais recente, tem mais formas de registro e acesso da versão originalmente feita em Paris, versão essa que a companhia continua a dançar, apesar de o próprio coreógrafo ter modificado drasticamente a obra e mesmo seu título ao longo da vida. Esse caráter misto de Paquita, enfim, chama atenção ao caráter misto da gestão da companhia como um todo, que, já historicamente, tem um repertório de impasses entre a direção artística e os coreógrafos que são convidados para os trabalhos.

Como um todo, essa nova Paquita tem interesse. O que ela apresenta de mais inteligente é a sua relação com o passado: temos uma nova criação, assinada por um coreógrafo atual; informada pelo passado e pela história da obra, mas que não tenta, em nenhum momento, muito sabiamente, se oferecer como uma janela para o repertório do romântico. É a reflexão que Lacotte, através de muita pesquisa, pode construir sobre o passado, mas, como reflexão sua, é uma reflexão do nosso século. Quanto a esse aspecto, não há problemas. Os problemas que aparecem são oriundos muito mais de algumas propostas do que de suas realizações. Sobretudo, permanece um questionamento que chega forte no público, que lê avidamente o programa da obra para tentar entender aquilo a que assistiu: o que isso quer dizer?

Porque mesmo considerando que a pantomima foi um fenômeno interessante dos séculos XVIII e XIX ela foi desaparecendo da dança e, sobretudo, da compreensão do público em geral. E, se ainda existe um fascínio na recriação do repertório clássico como obra de museu, há que se interrogar sobre as possibilidades de comunicação dessas formas, e os interesses artísticos, estéticos e culturais de sua produção, para que não estejamos permanentemente inscritos em lógicas de produção artística que ficaram estabelecidas séculos atrás e que têm pouca ligação com a dança e o público de agora, mesmo que sejam feitas através de bons trabalhos e de boas pesquisas.

Paquita

A criação de 2015 de Anne Teresa de Keersmaeker para a sua companhia, Rosas, parte de duas inspirações pontuais que organizam a obra, sendo, variavelmente, mais ou menos perceptíveis ao longo de Golden Hours (As You Like It). Primeiramente, há o desejo de trabalho com música pop, colocado sobre o álbum de 1975 Another Green World de Brian Eno, especialmente a canção Golden Hours; em segundo lugar, há um trabalho com a peça As You Like It (Como Gostais) de William Shakespeare.

O trabalho com essas duas fontes, a princípio distancia alguns dos processos anteriores da coreógrafa, enraizados, sobretudo, em elementos estruturais, matemáticos e geométricos. Por outro lado, as fontes vêm a destacar aspectos da pesquisa que De Keermaeker tem desenvolvido há algum tempo, sobretudo a partir do princípio do “como eu caminho, eu danço”, e levando-o a frente com as ideias de “como eu respiro, eu danço”, já aparente em alguns outros trabalhos anteriores, mas também dos elementos mais novos de “como eu falo, eu danço” e “como eu escuto, eu danço”.

A obra apresenta, em si, bastante do processo criativo da companhia. Sua primeira cena, mais precisamente um prólogo, é uma caminhada dos onze bailarinos da coreografia, do fundo da cena para a frente do palco, e de volta e outra vez, enquanto a música de Brian Eno toca repetidamente. Os últimos momentos dessa longa caminhada, que constrói suspensões de tempo e cria a sensação de uma nova realidade, são estruturados da mesma forma que a música que os inspira, mostrando então o maior dos relacionamentos desenvolvidos ao longo do espetáculo, com a repetição, nos movimentos, do padrão rítmico de Eno, que alterna duas sequências ternárias (como uma valsa), com uma sequência binária.

Colocando o foco do movimento nas extremidades do corpo, e, aqui, sobretudo nos pés, De Keersmaker transforma a caminhada de seus bailarinos em um ritmo improvável de esquerda-direita-direita / esquerda-direita-direita / esquerda-direita, que contribui para a criação de uma realidade paralela. Apesar de a coreografia — que dura mais de duas horas — ter sido toda criada, segundo a coreógrafa, sobre essa mesma música, a canção só aparece nos momentos iniciais da obra, no restante da qual predomina o silêncio, além de algumas intervenções de seus bailarinos-músicos-cantores.

Depois do interessante prólogo, uma projeção sobre o fundo escuro do palco anuncia que estamos entrando na peça de shakespeare. O trabalho com a peça também chega para a composição do espetáculo mais tardiamente do que a música, sua narrativa sendo usada como um pano de fundo que auxilia a construção de personagens e de relações entre as personagens dançadas em cena, mas que, segundo a companhia, não é um elemento necessário de ser completamente entendido na obra.

Porém, esse elemento extra exerce uma força dominante sobre o todo de Golden Hours (As You Like It). Somos apresentados às personagens, aos eventos e intrigas da peça, a diversos de seus locais e seus efeitos, e, sobretudo, ao texto shakespeariano. Não há texto falado em cena (apenas umas breves canções cantadas pelos bailarinos nas passagens entre os atos da peça), mas há uma projeção bastante insistente do texto de As You Like It no fundo do palco.

Essa apresentação do texto vem reforçar o aspecto do trabalho da coreógrafa com os princípios de “como eu falo, eu danço” e “como eu escuto, eu danço”. A construção da obra propôs aos bailarinos o trabalho de atores, tendo sido necessário decorar o texto de Shakespeare para criar as interpretações para ele, que foram feitas dentro de laboratórios dirigidos de improvisação estruturada. Estabelecendo em cena as personagens, os bailarinos criam dinâmicas de interação que variam de acordo com as relações entre cada uma das personagens — uma ligação direta com a variabilidade das formas como falamos com diferentes pessoas e a elas escutamos.

De Keersmaeker propõe que cada palavra do texto é um passo de dança, e que os bailarinos precisam estar inteiramente conscientes do todo desse texto e das interações que ocorrem, para que possam não apenas “falar” conforme suas personagens — entre aspas pois não há falas, de fato, há dança — mas também, “escutar” conforme as suas personagens. A projeção ao fundo ancora, além da divisão dos atos da peça, algumas das falas desse texto, mas a leitura tira o foco, em diversos momentos, do movimento construído.

Quando a coreógrafa menciona, pouco tempo antes da estréia da obra, a incerteza de quanto do resultado final será improvisacional e quanto dele será preciso e fixo, o que se observa é um desejo intenso pela pesquisa. E é isso que Golden Hours representa. Uma coreografia de pesquisa, e, dentro desse parâmetro, inovadora. De Keersmaeker está dando continuidade a seu projeto criativo, ao mesmo tempo em que tentando agrupar novos elementos a ele, como a discussão dos limites da tradução entre diferentes sistemas de linguagem — nesse caso o texto e a dança, e também recuperando os elementos da possível transcrição entre música e dança.

Como em toda coreografia de pesquisa, o caráter de inovação esbarra no elemento da aceitação e entendimento pelo público. Delicadamente, sobretudo nas passagens de um ato para o próximo, quando há mais movimento e — finalmente — alguma música, parte do público vai pouco a pouco abandonando a sala de espetáculo. É fácil retomar aqui uma velha discussão sobre o embate: temos um público que não está pronto para aquela arte ou uma arte que não está pronta para aquele público? E ambos os pontos de vista, ainda que válidos, apresentam modos de trabalho diametralmente distantes.

É o impasse da inovação. Quanto de novidade pode ser apresentado para que seja bem recebido, e quanto de continuidade precisa ser colocado junto para que a digestão possa acontecer? Matemática complexa. De continuidade, temos alguns dos elementos da trajetória da companhia, como o tempo lento superposto a momento em que os bailarinos correm no palco, a insistência nas geometrias, círculos e espirais sobretudo, a cena quase vazia, o figurino com aspecto de cotidiano. Mas as dificuldades aqui se sobressaem, e é difícil pontuar suas origens. Não há má interpretação, os bailarinos da companhia são interessantes e capazes, não há falta de propostas, não há falta de interesse. Porém, mesmo durante as duas longas horas que estamos em contato com a obra, continua difícil juntar as diversas partes desse todo, que talvez façam um sentido claro e brilhante — dourado, até — na cabeça da criadora, que convive há meses com esse conjunto de elementos.

Quanto à possibilidade de dançar uma peça de Shakespeare, a coreógrafa consegue captar o ponto principal da fonte escolhida: a floresta de Ardem e seu potencial utópico e transformador. Entender o enredo — e mesmo as personagens — sem o conhecimento prévio, parece sinceramente improvável, mas a companhia defende que isso não é importante. Não sendo importante, permanece a questão de por quê temos o acompanhamento dos Atos e do texto da peça na projeção ao fundo, tirando o foco do elemento que seria, então, o fundamental. E não há resposta aparente. Porém, nos trechos em que a obra dispensa o texto — como a passagem do quarto para o quinto ato e, sobretudo, o prólogo — fica muito mais fácil de entender aquilo que é proposto, do que nos três-quartos restantes da coreografia.

Nem toda pesquisa é bem sucedida. E ainda que em ciência aceitemos o dado negativo — o “não deu certo” — como uma nova fonte de conhecimento, em arte parece haver uma dificuldade séria com esse tipo de resultado, sobretudo na aceitação do público (ou  do “grande público” como se costuma chamar, mas numa expressão bastante complexa e discutível). E disso decorre uma sequência de questões sobre as possibilidades de avanço na arte, que se fazem sim a partir de inspiração, mas, também, e sobretudo a partir de trabalho — muito, constante e árduo — e pesquisa.

O ponto principal da proposta da Rosas para suas Golden Hours é acertado em cheio: em cena foi criado um ambiente, uma temporalidade e uma relação interpessoal transformadoras. E isso, em si, é um sucesso. A correlação entre a proposta desse elemento na música de Eno, que mistura o pop e o processual, e na peça de Shakespeare, que mistura real e utópico, é forte e interessante e vale, em si, um espetáculo. Mas os muitos e múltiplos pontos acessórios a essa intenção são margeados na obra a distâncias diversas: não há uma boa solução para a fala lida e dançada; não há solução para a caracterização das personagens; não há uma solução para a proposta de adaptação do texto palavra a palavra — ainda que exista um interesse métrico, que parece estar claro para a criadora e talvez até para os intérpretes, mas que não se transpõe para além da cena.

Em suma, há pesquisa, há muitas propostas, mas não tantos resultados. E quando De Keersmaeker fala, retomando a música de Eno, que, sobre a direção de Golden Hours, é possível que o público “fique surpreso pelo seu grau de incerteza”, é difícil de discordar. Resta ver se com o tempo a pesquisa em andamento será continuada. Se, com o tempo, haverá resultados mais suculentos a se colher das sementes ora plantadas. Em caso positivo, Golden Hours (As You Like It) poderia vir se registrar na História como um novo começo, como inovadora e seminal; na outra possibilidade, são duas horas que ficam para trás, e nem tão douradas assim.

Golden Hours

Trabalhando com o elenco jovem de sua companhia, Hofesh Shechter se insere em uma esfera de treinamento e preparação de seus possíveis futuros dançarinos. Para oferecer a esses bailarinos experiências reais em trabalhos de dança, o coreógrafo montou um espetáculo com três coreografias suas — duas das primeiras de seu repertório, e uma mais recente — estabelecendo contatos entre seu elenco junior e alguns dos elementos que fazem parte de sua identidade e escritura coreográfica.

Já na primeira obra do programa, Cult, de 2004, fica lançado o principal questionamento possível frente a um elenco Junior: se a obra seria melhor com bailarinos experientes. A peça tem uma temática forte, anunciada pela trilha sonora — “algo pelo que lutar, algo pelo que viver, algo pelo que morrer”. Os bailarinos-personagens são colocados em cena enquanto indivíduos e grupos e os processos de estar juntos e estar separados vêm à tona. Individuação e individualidade frente aos outros é o que se repetem nas estruturas da obra.

Um risco para os bailarinos inexperientes, que se mostram focados na movimentação proposta, mas deixam a desejar na interpretação. Nesse sentido, se a dança for pensada a partir de sua veia interpretativa, e da colaboração fundamental do bailarino na realização completa de uma proposta, a resposta para a primeira questão — de se a obra seria melhor com bailarinos mais experientes —, é positiva. Mas, ainda assim, parece mais fácil notar problemas na característica um pouco vazia da coreografia do que em sua execução ou interpretação. As repetições e alterações dos movimentos não contribuem na possível construção de um entendimento mais linear e de enredo (ainda que não narrativo), que a obra parece tentar transmitir, ficando esse conteúdo mais dependente dos outros elementos estruturais que formam o espetáculo, como o áudio e, sobretudo, a iluminação.

A segunda obra do programa, Fragments, criada em 2003, é um duo retratando um drama de relacionamento — ou, melhor, um drama da impossibilidade de relacionamento. Vemos um casal de personagens que conseguem existir juntas, mas simplesmente não são boas nisso. Novamente, a exploração do junto-e-separado está em foco. Há pouca associação entre os dois bailarinos na coreografia, e quase a totalidade do trabalho centra em mostrar como eles não conseguem estar juntos, em cena, mas, aparentemente, numa metáfora de um relacionamento problemático: o que está fragmentada é a individualidade, em oposição ao desejo ou à tentativa de estarem juntos. Se inicialmente os bailarinos já começam a cena juntos, para depois irem se separando, fica uma impressão de que essa é uma condição a priori, sem um desenvolvimento prévio.

Aqui, a interpretação dos bailarinos encontra, novamente, uma dificuldade nas propostas do coreógrafo. A falta de emotividade no trabalho de Shechter deixa uma compreensão difícil do teor do relacionamento da dupla em cena. Sua preferência pela discussão do social esbarra num limite para comunicar nesse duo, que carece de personagens e de enredo para uma construção mais completa de uma associação entre o público e a proposta. Não encontrando esses elementos, ainda temos a interessante construção do jogo corporal, que pode, em si mesma, sugerir associações, mas tem dificuldades em sustentar entendimentos desenvolvidos.

A última coreografia do programa, Disappearing Act, é creditada como uma criação de 2015, com a menção de ter sido retirada de outra obra do coreógrafo, Under a Rock, feita em 2012 para a portuguesa Companhia Instável, e que foi, na época, curiosamente apresentada precisamente junto das demais coreografias do atual programa de deGeneration, aqui mostrando um exercício de reciclagem artística, com a repetição, três anos depois, do programa, agora recolocado como se fosse uma proposta nova para esse grupo jovem.

A esse ponto, já está claro que repetição é, aqui, um elemento-chave. Todas as características do trabalho de Shechter são reapresentadas e recolocadas, quase idênticas, e, no todo do espetáculo, começam a questionar as possíveis nuances do coreógrafo — e continuamos, sobretudo, vendo outras formas de outra obra sua (talvez sua maior), Uprising, de 2010. Como no todo do espetáculo, permanecem os figurinos simplistas, com ar de ocasionais, ready-made, ou acidentais, ficando trabalhoso entender a existência de uma assinatura ou estilo neles. Novamente, o trabalho com a luz é fundamental, recortando e desenhando espaços no palco. Porém, aqui, parece que estamos vendo um espetáculo de luz que tem um elemento coreográfico, e não uma obra de dança com uma iluminação interessante.

O trabalho com os focos de luz apertados e diminuídos, direcionando a luminosidade angular da cena, dificulta a visualização dos bailarinos e de sua expressividade, mas, talvez, possa contribuir mais para um possível conceito de Disappearing Act, seja ele qual for que se queira encontrar. Também na construção desse conceito abstrato, a maior parte da coreografia se passa em sequências de luminosidade e black-out, quase excessivamente tentando nos mostrar o como as coisas podem desaparecer, mas, novamente, isso é proposto mais pelos efeitos de luz do que pela coreografia. Uma confusão na realização da proposta — e talvez mesmo na concepção da proposta — que se replica no público, que tem uma recepção difícil, sem entender muito bem o que sejam cada uma das coreografias, como elas possam compor um todo, que todo seja esse, e, enfim, que trabalho é esse que se apresenta.

Oferecendo essas chaves de seu trabalho para seus bailarinos mais novos, Shechter se engaja com a experiência dos mesmos em dança. Há uma proposta de variedade, de cobrir um espaço de tempo e de tradição pessoal de movimento e de criação coreográfica que se realiza, mas ao mesmo tempo em que abre outros questionamentos. O trabalho de Shechter, fortemente enraizado nas temáticas sociais e interpessoais, nas dinâmicas de movimento explosivo alternado com micromovimentação, beira o repetitivo.

Enquanto uma de suas peças apresentada num programa misto fica interessante para ser vista e provocar questionamentos, essa seleção de três exemplos do mesmo material se torna um pouco insistente e pouco coesa. E ai, o que seria uma oportunidade de variedade para os bailarinos vira exercício de fuga da mesmice. Um exercício que, talvez, num elenco maduro e com experiência em cena, tivesse nuances interpretativas fortes o suficiente para se sobressair ao padrão das propostas do coreógrafo, mas que, na situação em que é apresentado, nesse programa, acaba degenerando em explorações de mecânica, que da fato revelam grandes potenciais, mas não os realizam tanto.

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