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Arquivo mensal: fevereiro 2015

O mais recente programa misto do Ballet da Ópera de Paris é um programa de virtuose. Originalmente concebido com três obras, Répliques de Nicolas Paul (2009), a estréia de Salut de Pierre Rigal, e AndréAuria de Édouard Lock (2002), teve uma quarta coreografia adicionada à noite, o duo Together Alone, criação do atual diretor artístico da companhia, Benjamin Millepied.

Com essa inserção, Millepied deixa sua marca em meio a um programa que carregava intensamente a assinatura de sua predecessora, Brigitte Lefèvre, diretora da companhia de 1992 até outubro de 2014, e, portanto, responsável pela curadoria da temporada 2014/2015 do Ballet. A presença de Lefèvre no programa é inegável: todas as coreografias da noite – incluindo a de Millepied – são de coreógrafos que entraram para o repertório do Ballet de l’Opéra durante a longa direção de Lefèvre.

Um programa de criadores contemporâneos e com projetos e propostas diversos, que deixam bem marcada a pergunta acerca do que seja que os une e transforma essa reunião de obras em um programa. Uma questão que sobressai das obras, é a relação do intérprete com a técnica. Cada um a seu modo, os criadores das quatro coreografias estão apresentando pontos de vista individuais sobre o trabalho com os elementos técnicos da realização da dança.

Assim, há algo de renovação dos gêneros da dança que se apresenta nesse programa, num contraste com algumas das obras mais clássicas da temporada: traço que foi a marca das temporadas programadas por Lefèvre para a companhia, e que aqui aparece destacado, em sua última programação.

Répliques de Nicolas Paul, é uma coreografia quase silenciosa que coloca em cena relações de espelhamento, e criações de duplos. Inicialmente organizada em dois conjuntos de quatro bailarinos, se transforma em quatro casais, distribuídos ao longo da profundidade do palco, como se em níveis. Progressivamente, telas vão descendo e criando corredores que limitam os espaços de cada casal e a visibilidade que temos deles. A articulação entre os dois bailarinos de cada casal, e os casais de uma a outra profundidade, cria um jogo.

Com a exploração do palco em níveis, temos a impressão de estarmos colocados entre dois espelhos, e a movimentação dos bailarinos constrói e desconstrói essa percepção, numa relação intrigante e provocativa que chama à atenção o quanto se cria e o quanto se copia em relações interpessoais. Fica claramente estabelecido um diálogo, e a alternância dos níveis coloca o público em diversos lugares diferentes, prontos a interagir e a responder ao que aparece em frente.

Salut, de Pierre Rigal também tem um diálogo, mas, dessa vez, é um diálogo do bailarino consigo mesmo. Ponto alto desse programa, a obra começa pelo fim: a cena começa com os bailarinos agradecendo, como se fosse o fim de uma apresentação. E todo o desenrolar da obra tem os bailarinos progressivamente se despindo, ou pelo menos tentando se despir.

Desmontando os bailarinos, Rigal tira o foco das personagens e trata do processo difícil de vestir e despir a personagem. Questionamos onde começa o enredo e onde acaba o bailarino, e o parto – e seu processo reverso – de entrar em cena e sair de cena. A mecânica robótica dos movimentos dos agradecimentos (que remonta às tradições do clássico, bem colocadas no contexto da Opéra de Paris) mostra um estado de passagem que precisa de um meio termo, o qual nem sempre é encontrado. Só tirar os figurinos não basta. Ainda é preciso despir uma história. Uma experiência que é carregada por cada bailarino, no próprio corpo, ao longo da vida profissional, e, ao mesmo tempo (e no mesmo corpo), na vida pessoal, fora do palco, do teatro e da personagem.

Essa ideia da vida, do tempo e do hábito, é construída também visualmente na cena. O palco tem uma luz forte e redonda ao fundo, algo entre um foco e um sol, que vai se pondo ao longo da obra, com uma nova estrutura que sobe em seu lugar, numa luz azulada e fria que lembra uma lua. E o trabalho e o esforço dos bailarinos continua. Ainda que o andamento da obra seja bastante ralentado, mostrando um processo que se arrasta e que resiste – não um corte abrupto – a obra passa depressa. E quando chegamos aos agradecimentos de Salut, fica uma dúvida sobre como responder. Sabendo da intimidade do processo que ali se inicia, a obra estabelece um ciclo, e, mesmo terminando, recomeça. Amarrando as duas pontas da coreografia, Rigal deixa um grande questionamento sobre os artistas para seu público.

O único incômodo de Salut nessa temporada é sua colocação no meio da noite. A grande quantidade de reflexão que a obra propõe é violentamente cortada pelo social do intervalo, e pela sequência de obras que seguem na noite.

A intervenção de Millepied, Together Alone, mantém um formato já muito testado pelo coreógrafo: dois bailarinos em focos móveis e um piano. A música de Phillip Glass dita o tempo ágil da descoberta e exploração do espaço. Em certo ponto, é difícil falar de “mais uma obra contemporânea sobre relações de um casal”. O fato de que o mais interessante do trabalho é a qualidade de sua execução e a fluidez do movimento trabalhado por duas das estrelas da Ópera, uma delas a atual Maître de Ballet da companhia Aurélie Dupont, não facilita a discussão.

Aqui, temos grandes bailarinos em uma grande performance. Quanto às propostas do coreógrafo, a fluidez de seus movimentos, aqui retomada, é uma marca já reconhecível em seus trabalhos. As combinações dos levantamentos e corridas, com a exploração do espaço, as formas de encaixe dos corpos em cena, e mesmo a apresentação e posicionamento dos corpos, remetem diretamente às tradições de Balanchine e do New York City Ballet, onde o próprio Millepied teve a maior parte de sua carreira como bailarino.

Usando dois bailarinos que também têm uma vasta experiência com obras de Balanchine, e que haviam dançado em 2014 os papéis-título da obra de Millepied para o Ballet de l’Opéra, Daphnis et Chloé, não há grandes surpresas. Há um padrão de qualidade que é mantido e respeitado, mas pouca novidade: o que vemos é um pouco mais do mesmo.

Encerrando o programa, vem a remontagem de AndréAuria de Édouard Lock, coreografia criada para o Ballet da Ópera de Paris em 2002. O coreógrafo, que nos anos 1980 fez parte do que foi então chamado de uma estética do choque, ficou reconhecido por seus trabalhos com seu grupo canadense, LaLaLa Human Steps, e pela parceria com a bailarina Louise Lecavalier.

Aquele trabalho, com o risco, a violência e a queda, foi radicalmente alterado no início dos anos 2000. Em Amélia (também de 2002), talvez a obra de maior repercussão do coreógrafo, ele propõe o uso de sapatilhas de ponta para explorar as possibilidades da velocidade do movimento e das características técnicas que podem fazer o bailarinos serem vistos como sobre-humanos.

AndréAuria carrega muitas das ideias daquele trabalho sobre a forma de articular e de movimentar os bailarinos. Mesmo em elementos visuais, há uma manutenção da incidência de luz e da forma dos figurinos, que marcam e recortam os corpos das bailarinas. Coreograficamente, algumas das melhores passagens de AndréAuria remetem diretamente à Amélia, o que se compreende pelo contexto de criação e continuidade das obras dentro da proposta do coreógrafo, que não mudou muito desde então.

Aqui, ele trabalha os focos de luz que vêm diretamente de cima dos bailarinos, em angulações diversas e que se alteram para estabelecer um diálogo de luz e sombra com a ocupação do espaço e a música executada ao vivo em dois pianos, enquanto painéis sobem e descem aos lados da cena. Em questão de movimentação, essa (naquele momento) nova tendência do coreógrafo, mostra a passagem de uma transformação do risco em dança (nos anos 1980 os bailarinos de Lock se lançavam e se carregavam e caíam, violentamente, fazendo dança a partir do risco) para um aumento do risco da dança (aqui, a dança parece ser feita apesar do risco – o risco existe, mas não se evidencia).

Novamente, vemos as sapatilhas de ponta, as alterações bruscas de direções e a velocidade dos movimentos. Em um paralelo, é difícil não pensar em William Forsythe, e em obras como In The Middle, Somewhat Elevated, que também foi concebida para a Opéra de Paris. Porém, nessa comparação AndréAuria fica um pouco para trás. Ainda que possivelmente mais rápida, ela não marca, nem em 2002 – momento de sua criação -, nem agora, com essa remontagem, algo de tão surpreendente. É uma continuidade do projeto de Lock, porém realizada para outra companhia, o que, em si, já faz questionar sua colocação dentro de um repertório como o do Opéra. Por outro lado, seu trabalho com o virtuoso, com as proezas de movimento, traz sentidos para essa ligação. E, sobretudo, fala sobre porque ver essa obra, neste programa, neste momento.

Paul, Rigal, Lock

Baseado no romance Suave é a Noite, de Francis Scott Fitzgerald, Up & Down, a mais recente coreografia de Boris Eifman para sua companhia, o Eifman Ballet, reconstrói a atmosfera de liberdade e decadência da Era do Jazz estadunidense.

Criado em 1977, o Eifman Ballet surgiu com uma proposta pouco difundida na Rússia: a criação de uma companhia moderna e de coreógrafo. A ideia de Eifman foi, desde o princípio de seus trabalhos, a de contar histórias através da dança. Nesse ponto, seu estilo, que o próprio prega como um “ballet-teatro psicológico moderno”, se associa tanto à ideia de inovação e de modernidade, quanto à ideia de continuidade da tradição.

A companhia, subvencionada pelo governo municipal de São Petesburgo, teve seu maior reconhecimento a partir de 1997, quando obras do coreógrafo, como Red Giselle – baseada na vida da bailarina russa Olga Spessivtseva – e Russian Hamlet – que trata da vida do Czar Paul I – foram apresentadas no teatro do Bolshoi de Moscou, um dos mais importantes dos circuitos das artes da cena na Rússia.

Como contador de histórias, as inspirações de Eifman vêm de diversas fontes. Particularmente, o coreógrafo mostra uma predileção por biografias – sejam elas reais ou de personagens fictícias. E é a partir de uma história de vida fictícia que surge a proposta de Up & Down.

Eifman é insistente em dizer que nunca faz adaptações de obras literárias, que as usa  (ainda que frequentemente), mas apenas como inspiração para a criação de um espetáculo coreográfico. Porém, em Up & Down ,como em muitos outros de seus trabalhos, o aspecto narrativo das obras inspiradoras fica evidente. O coreógrafo constrói, então, estruturas que se assemelham profundamente às do teatro musical, com a única ressalva de serem mudas. Fossem cantadas, as cenas poderiam ser facilmente enumeradas, intituladas e identificadas caso a caso com sua referência de origem. Assim, ainda que ele não adapte o livro (ou, pelo menos, não diga fazê-lo), a proposta de adaptação do enredo é minuciosa.

Sem as falas, toda a ação e os conteúdos das cenas são restritos à movimentação, sendo levados, em grande parte do espetáculo, pela pantomima e pela atuação dos intérpretes,  e não apenas pela dança. A visão de diretor de Eifman consegue mesclar bem os diversos elementos visuais e sonoros na construção de um espetáculo exuberante visualmente, que reflete o tempo sobre o qual fala.

A história mostra um psiquiatra que passa a se dedicar exclusivamente a uma paciente, com quem se casa, abandonando sua vida profissional por uma vida de prazeres e festas, que a um ponto o afastam do que seria seu talento, e a outro ajudam sua esposa a esquecer seus traumas. Todo o luxo da vida frívola que o casal leva deixa de ser relevante quando o psiquiatra se encanta com uma estrela do cinema mudo, enquanto sua esposa decide continuar a vida com um dandy mundano. Quando nada se firma entre ele a atriz, o psiquiatra se vê sozinho e desesperado, e enlouquece, retornando a sua clínica, mas como paciente.

A Era do Jazz é frequentemente vista como uma grande festa antes dos momentos difíceis trazidos pela quebra da bolsa de 1929. Paralelamente, a história do psiquiatra também se constrói como uma grande festa antes que tudo dê errado e ele se perca. A reflexão que interessa ao coreógrafo permanece na esfera do psicológico e do entendimento do mundo pelo indivíduo, seus limites e suas batalhas pessoais.

A trilha sonora, com músicas de Berg e Schubert e arranjos de George Gershwin, mescla a música clássica ao jazz para criar ambientações que se alternam. Se inicialmente somos envolvidos pelo clássico, e o jazz aparece como um momento de fuga (alimentado por um grande destacamento dos 50 bailarinos do corpo de baile da companhia, que a cada nova entrada aparecem com novos e mais impactantes figurinos), ao longo da obra, o jazz passa a tomar conta da cena, envolvendo personagens e platéia na atmosfera decadente dos anos 1920.

Essa transição, também muito trabalhada na atuação dos bailarinos, é menos perceptível na coreografia. A formação clássica da companhia, mesmo permitindo grandes proezas técnicas, acaba marcando acentos muito diferentes dos estilos de dança ligados ao jazz daquela época, que fica, em cena, com uma sutil aparência de desajuste. A dificuldade nesse ponto, nessa obra em específico, é a relevância que o jazz tem para a história contada, e seu papel frente às personagens e suas vidas.

Enquanto essa transição é muito notável em música e em interpretação, ela fica mais borrada na coreografia. A balança, aqui, pende para o lado do espetáculo, mais que para o lado da dança, e o longo e produtivo trabalho de Eifman enquanto diretor, se sobressai ao seu trabalho de coreógrafo. No entanto, curiosamente, Eifman não assina a obra enquanto diretor, apenas como coreógrafo e como autor da “ideia original”.

A noção de uma balança é interessante pra se pensar a própria obra. Desde seu título, Up & Down, estamos preparados para ver um jogo de alternâncias. Entre o são e o louco; entre o universo do médico e o da esposa; entre a música clássica e o jazz. Up & Down não tem uma competição. Indiferentemente, o médico começa bem e termina mal, enquanto  sua esposa começa a história mal e termina bem. Como o movimento sonoro do próprio jazz, a história é contada em cima dos pratos da balança, à espera de uma mão um pouco mais pesada que a leve pra um lado ou para o outro. Inspirada por Fitzgerald, a mão de Eifman equilibra os pratos até o último instante. E ai, ele lança a própria balança para o alto (ou, melhor, para o chão), e cria mais uma de suas figuras psicológicas de impacto. Como alegoria, o retrato do psiquiatra perdido em si mesmo insiste em lembrar o retrato de uma sociedade à beira de uma de suas maiores crises econômicas, aproveitando seus últimos instantes no topo como se nada a colocasse pra baixo. Mas ai vem uma mão e a balança pende…

Eifman Ballet

O projeto do Groupe Grenade, dirigido por Josette Baïz é único. Não tanto pela manutenção de uma companhia formada unicamente por crianças e adolescentes, mas pelo tipo de trabalho que eles desenvolvem. O propósito, muito além da formação, centra na criação poética, e os bailarinos, a despeito da idade, que frequentemente é usada como ponto negativo em grupos jovens, respondem os desafios à altura.

Em temporada em Paris no Théâtre de la Ville, a criação de 2014, Guests, reuniu 21 bailarinos de 8 a 20 anos de idade, um ano inteiro de trabalho, e sete coreografias de diferentes coreógrafos, que foram criadas ou remontadas para o grupo, num programa que dá uma boa lição para companhias de repertório e a constante pressa do tempo de criação e montagem de obras de dança.

Essa não é a primeira vez que o Grenade faz um espetáculo de múltiplos criadores. Há dois anos, por exemplo, na comemoração de 20 anos do grupo, o programa anual foi composto de uma série de criações originais. Porém, essa é a primeira vez que eles trabalham na mesma obra com nomes tão grandes e tão distintos quanto Dominique Bagouet, Lucinda Childs, Wayne McGregor, Hofesh Shechter, Rui Horta, Emanuel Gat e Alban Richard.

A primeira coreografia da noite, Tricksters, de Alban Richard, é a única que pode ser considerada simples. Uma criação para os bailarinos mais novos do grupo, baseada nas expressões de gárgulas. Se, a um tempo, não há grandes proezas técnicas nem um uso surpreendente do espaço – os bailarinos estão em pequenas plataformas, um pouco acima do chão, e nelas permanecem durante toda a obra -, o entendimento da música pelos bailarinos surpreende bastante. Ainda que cada um deles tenha movimentações individuais, que identificam o próprio projeto do Grupo de criação de artistas autorais desde cedo, a sinergia e capacidade de percepção rítmica que eles demonstram vão além do que se poderia esperar quando os vemos em cena inicialmente. Os gárgulas de Richard recebem o público como monumentos, questionando a estática e a dinâmica, e oferecendo uma entrada no universo desse grupo.

Uma vez dentro da realidade do grupo, Guests continua com um duo de 1984 de Dominique Bagouet, Déserts D’Amour, que apresenta dois dos bailarinos mais interessantes desse elenco. Aqui, novamente o trabalho com partitura coreográfica e tempo musical aparece no centro do trabalho do Grenade. Essa compreensão só vem a ser reiterada ao longo do espetáculo: com Concerto de Lucinda Childs, sete bailarinas exploram a vertigem do repetitivo da coreógrafa. Particularmente relevante porque a obra foi apresentada pela companhia de Childs no mesmo palco, em 2010.

Na sequência, um trecho de Entity de Wayne McGregor é dançado por um conjunto dos bailarinos mais velhos do Grupo. A obra, emblemática por seu uso de luzes, projeções e cenografia, como em muito do trabalho de McGregor, aqui aparece despida, e todo o foco cabe à dança. A energia do impulso e a exploração do líquido e do mecânico pelo coreógrafo talvez sejam o maior desafio de Guests. Realizar o que o coreógrafo propõe não é tarefa fácil em nenhum grupo. Aqui, o processo do trabalho de Baïz com seus bailarinos, seu foco na dança autoral e na descoberta do corpo próprio, mesmo em criações de outros indivíduos (eles também autorais), mostra seus melhores resultados, e a confiança com que os bailarinos do Grenade se apropriam dessas obras sugere a formação de novas estrelas.

Dessas estrelas, talvez a que mais se destaca seja Anthony Velay, que dança o Spotlight Solo do pioneiro da dança contemporânea portuguesa, Rui Horta. Com apenas um foco de luz, o solo coloca um bailarino em frente a um microfone que é arrancado do palco quando a cena começa, sendo puxado pelo cabo. Sua única outra possibilidade de comunicar: a dança. A coreografia explosiva coloca em confronto o interior e exterior das pessoas e a possibilidade e as tentativas de comunicação. Ponto alto da noite, poderia ser apresentada por qualquer companhia sem ficar devendo em escolha de repertório, em casting, em técnica, nem em interpretação.

Guests se encerra com duas coreografias que também já haviam sido apresentadas no de la Ville, Brilliant Corners de Emanuel Gat, e Uprising de Hofesh Shechter. Brilliant Corners coloca um conjunto mais jovem em cena, numa clara exploração das dinâmicas de criação coreográfica. Verdadeira aula de tempo, espaço, peso, mecânica, força e tantos outros elementos, a obra fica um pouco enfraquecida – artisticamente – num grupo de (ainda) alunos. Por outro lado, se pensada a partir do próprio projeto formativo e criativo do Grenade, esse mesmo aspecto passa a ser precisamente o que se valoriza na obra: não a demonstração da compreensão exata de como aprender e realizar uma coreografia, mas a descoberta desses processos, que se revela para os bailarinos assim como para o público, numa experiência compartilhada que nos coloca no lugar deles.

Finalmente, Uprising, de Hofesh Shechter trata dos motins e tumultos das periferias francesas de 2005, propondo mais uma obra com tema para o espetáculo. E esse, um tema forte, que aparece completamente realizado em cena pelos bailarinos. O palco, tomado por fumaça, pela qual os bailarinos aparecem e desaparecem, misturado à trilha sonora sintetizada de sons, instrumentos e vozes, é recortado por uma iluminação que marca espaços e delimita territórios, unicamente para serem rasgados e invadidos pela rebelião dançada. Não só as escolhas da obra, mas também a interpretação carregam o sucesso de sua realização cênica.

Os processos delicados de curadoria de programas mistos são assunto de muito debate. Frequentemente, companhias de repertório montam programas que tem, unicamente, a pretenção de ocupar o elenco disponível, dentro do tempo disponível, com uma variedade aceitável de obras. Aqui, o processo é bem diferente. Primeiramente, o Groupe Grenade não está inscrito nessa esfera de produção de dança. Só o fato de terem um ano inteiro para a montagem desse programa já os coloca em um grau outro daquilo que habitualmente é fazível na dança atual. Mais ainda, aqui não foi proposto apenas um programa misto, mas um espetáculo inteiro em si. Coreografado detalhadamente, incluindo seus momentos de intervenção técnica, alterações de cenário, troca do linóleo. Diversas pequenas coreografias foram criadas entre as obras principais, e elas, em si, são também de interesse, discutindo diversas das percepções que os bailarinos têm dos coreógrafos que eles estão dançando e dos diversos estilos das obras que compõem o todo do espetáculo.

Sobretudo, o projeto faz pensar nos trabalhos feitos em outras tantas formas de ensino e profissionalização da Dança. Quando tanta ênfase se dá à formação e à técnica, e o artístico frequentemente é colocado de lado, restrito àqueles “espetáculos de final de ano”, que – salvo algumas exceções – são tão pouco artísticos quanto criativos ou interessantes, é difícil não se surpreender que a formação do artista da dança seja muito mais uma treinamento do que uma formação realmente artística.

Contrariando essa onda, o trabalho que Josette Baïz desenvolve com o Groupe Grenade tem um foco que, a partir de seus resultados, se mostra bem mais acertado. Mantendo a exigência da técnica e do treinamento e preparação adequada do bailarino, mas produzindo obras de arte, colocando os bailarinos em contato com coreógrafos e com alguns esquemas de produção da dança, a proposta se mostra uma mistura entre o formativo, o profissionalizante e o artístico. Com mais de duas décadas de experiência e resultados – agora, mais uma vez, com Guests – comprovados, as expectativas para a continuidade do projeto são unicamente positivas, e intensamente convidativas.

Grenade

Em sua primeira passagem por Paris, a Compañia Nacional de Danza de España se apresentou em temporada na série TranscenDanses do Théâtre des Champs-Elysées, num programa triplo que reuniu coreografias criadas por Mats Ek, Itzik Galili e Alejando Cerrudo. As três coreografias, criadas em 2009 para três diferentes companhias, foram incorporadas, em 2012 e anos seguintes, ao repertório da CND, sob a direção de José Martinez desde 2011.

Trazer a companhia, sob a direção de Martinez, para Paris parece um processo natural. O  bailarino espanhol foi solista do Ballet de l’Opéra de Paris por diversos anos, voltando para a Espanha para assumir a direção da CND no momento de sua aposentadoria do Opéra.

A grande fama da companhia está construída, sobretudo, na emblemática figura de Nacho Duato, coreógrafo e diretor da CND por duas décadas. Porém, nenhuma coreografia de Duato veio nesse programa, com o qual o diretor atual propõe ilustrar a nova missão da CND, vista por ele em três eixos diferentes: apresentar grande coreógrafos atuais; abrir espaço aos novos talentos espanhóis, e fazer um retorno ao estilo clássico e neoclássico. Esse terceiro ponto foi colocado de lado para trazer a obra de Mats Ek, que tem ligação direta com a França, sendo derivada de uma coreografia dele para o Opéra. O programa se propõe a mostrar os melhores traços da CND, num grande esforço de divulgação de um trabalho, até o momento, pouco reconhecido na França.

O programa parisiense é recebido com bastante curiosidade. Além de as três obras fazerem suas estreias francesas nesse momento, aqui, os trabalhos de Galili e, sobretudo, Cerrudo, não vêm com tanta fama. Paralelo interessante com o Brasil, onde Cerrudo também seria novidade, mas encontramos três criações do israelense Itzik Galili, para o Balé da Cidade de São Paulo.

SUB, a coreografia de Galili desse programa, foi originalmente criada para ser parte de um tríptico do coreógrafo. A exploração que ele propõe, da força e da energia do corpo em movimento, nesse programa ficou posta como demonstração da qualidade e da potência dos bailarinos da CND. O público entra em contato com a companhia por um acesso restrito, mas interessante: ainda que muito possa ser dito sobre os usos do virtuosismo na dança, a trabalho técnico continua sendo bastante cobrado tanto por públicos quanto por críticos.

Nesse sentido, é particularmente interessante a característica de moldura do trabalho: ao mesmo tempo em que a obra está emoldurando e preparando para apresentação essa companhia em um dos grandes centros de validação da dança que é Paris, internamente também é possível ver a articulação dessa característica. O trabalho do coreógrafo, há muito interessado na relação dos corpos com a luz, propõe uma ambientação que fecha, no palco, os bailarinos dentro de uma moldura de luz – há luzes diretas vindo das varas e também do chão, delimitando o espaço da cena e prendendo os bailarinos, ao longo de toda a coreografia, dentro dela.

Assim como a coreografia vem emoldurada pela iluminação, também os corpos dos bailarinos vêm emoldurados pelo figurino. Os sete homens que dançam SUB, o fazem de torso nu, vestindo uma espécie de trench coat preso apenas na cintura: mais uma divulgação dos talentos da CND. Quanto ao movimento, porém, não é fácil pontuar um tema. Se a um passo o título pode sugerir a submissão, e as relações de controle, ainda que vejamos em cena relações de força, não há material suficiente para sugerir o que de fato quer dizer esse sub do título.

Se há dominação em cena, ela é imposta pela moldura, não pela coreografia em si., colocando os bailarinos como iguais, todos na mesma força, concentrada, intensa, prestes a explodir, mas com apenas pequenas detonações em cena. Talvez ai, então, estejam dominados. Por si mesmos, pelo autocontrole. Há algo escondido, algo preso dentro daquela moldura: a luz, como recorte e limite, se fecha como o contorno de um universo que, mesmo que não tenha um enredo, tem tensão.

Contrariamente, a coreografia seguinte, Extremely Close, do espanhol Alejandro Cerrudo, trabalha com a leveza. Criada originalmente para o Hubbart Street Dance de Chicago, e trazida há três anos para a CND, a obra se constrói a partir da relação da música de Philipp Glass e Dustin O’Halloran. O piano, repetitivo e, ao mesmo tempo, dinâmico, criando novos e novos padrões, suspende o tempo da obra do tempo do público.

Somos colocados num lugar novo e fora da realidade cotidiana, o que já se anuncia pelo espaço da cena. Dançando sobre um tapete coberto de penas brancas soltas, os bailarinos surgem e desaparecem em cena por detrás de três grandes painéis móveis, que reformatam constantemente o espaço do palco. A sensação é da descoberta constante. Não se sabe quando um painel vai se mover e quem surge atras dele.

Mesmo a mobilidade dos painéis é questionada: se a um passo eles vagam pela cena, a outro eles resistem, fixos como paredes onde os bailarinos podem se apoiar, sobre as quais podem caminhar na horizontal, e que os arrastam de volta para fora da cena. Se estão presos entre quatro paredes, essas paredes são inconstantes, e mantém em cena o tempo todo a surpresa da redescoberta. Do público com a obra, e dos bailarinos entre si.

Metaforicamente tão leves quanto as penas, os painéis ajudam a compor o tom geral da obra, de doçura e leveza, que se pegam pelas pontas dos dedos, envoltas numa simplicidade que abandona enredos. Um único assunto desponta: a proximidade. E ele é explorado em diversas facetas que, segundo o andamento da música, começam mais fortes e intensas para ralentar ao longo da obra, até chegar ao minimalismo do duo final, e terminar com o palco se esvaziando, um bailarino puxando por cima de si o tapete e as penas, se desprendendo do espaço, do tempo, do público e da obra. Ficando apenas extremamente próximo de sua companheira, toda a noção de realidade sendo deixada para trás.

Se a realidade foge na obra de Cerrudo, na coreografia que encerra o programa, Casi Casa, de Mats Ek, ela persiste e insiste. O trabalho do coreógrafo sueco, insistente em discutir aspectos do cotidiano, aqui, parte de um trecho de uma obra familiar – tanto para o público parisiense como para o diretor da companhia. Precisamente, o solo da poltrona, de Appartment, que ele criou para o Ballet de l’Opéra de Paris em 2000 e que foi dançado por José Martinez. Desse solo, de um homem assistindo à TV sentado em sua poltrona, ele desenvolve, no mesmo estilo de Appartement, novas sete cenas para essa Casa.

As relações familiares e amorosas e o papel da mulher no lar são explorados novamente pelo coreógrafo, dentro do seu estilo visual que remete, há muito tempo em sua carreira, a algum passado impreciso. Ainda que o trabalho não seja nem datado, nem uma tentativa de historicizar, a observação de Ek sobre as relações humanas é precisa e insistente: faz questionar o quanto não mudamos, e o quanto ainda agimos da mesma maneira que gerações anteriores.

As cenas, como a da cozinha e do aspirador, colocam em evidência discussões sociais sobre as relações entre homens e mulheres que ainda são relevantes, e levam a uma associação direta da linhagem do coreógrafo: sua mãe, a bailarina e coreógrafa Birgit Cullberg, fundadora do Cullberg Ballet (onde mats Ek foi Diretor Artístico por quase uma década) também tinha preocupações diretas com questões históricas e sociais; e sua coreografia Mademoiselle Julie, sobre o nazismo, além de ser o trabalho que a fez famosa, entrou no repertório do Ballet de l’Opéra de Paris na temporada 2013/2014 – trazendo mais um ponto de contato com o novo público parisiense.

O panorama da CND em Paris vem em bom tempo, abrindo espaço para a descoberta de um novo público em potencial. A escolha do repertório não tenta fazer um elogio do passado da companhia, nem justificar o interesse histórico em seu trabalho. Num outro gancho, na direção oposta, a proposta é mostrar o que a companhia faz agora, e como a dança da CND, sob a direção de Martinez, pode ser relevante para a dança contemporânea, sobretudo na França. A escolha de um coreógrafo nativo, de um já aclamado por aqui, e de outro que apesar de renomado ainda não caiu no gosto dos franceses, mostra o bom entendimento que o diretor tem do público francês, tendo vivido em contato com esse público por tantos anos. Essa primeira temporada parisiense abre uma porta, colocando a companhia em um dos grandes teatros da França, e sugerindo a fixação da capital francesa como mais um dos rumos internacionais da Compañia Nacional de Danza de España.

CND

O novo espetáculo de Philippe Decouflé para a companhia DCA, encerra sua longa temporada de estreia no Théâtre National de Chaillot essa semana. Contact, concebida como uma comédia musical onírica, é mais um produto do pensamento que o coreógrafo e diretor propõe a partir de seus sonhos – processo recorrente em seu trabalho criativo.

Divulgada como uma obra “pluridisciplinar de arte total”, anunciada na programação do Chaillot como Dança e Música, Contact intriga sobretudo pela mistura das formas artísticas. A primeira formação de Decouflé, em circo e mímica, é evidente no resultado apresentado para o público. Com números aéreos, câmeras registrando em tempo real as cenas e criando projeções caleidoscópicas, a preocupação do diretor é sobretudo em agradar os olhos, mais do que em se prender a definições limítrofes entre formas artísticas ou a separar o que pertence a um estilo e o que pertence a outro.

A mistura em cena é favorecida pela processo de criação colaborativo do espetáculo, que tem participação ativa dos intérpretes, e uma composição original de música (também executada ao vivo) por Nosfell e Pierre Le Bourgeois, que encaminham a obra tanto quanto as propostas do diretor. Sobre essa função, o próprio Decouflé observa que com o tempo, tem trabalhado cada vez menos como coreógrafo e cada vez mais como diretor artístico – se dedicando sobretudo à coordenação da realização do todo do espetáculo.

Em Contact, parece que a mistura de fontes, já característica do trabalho da DCA, atinge novos patamares. Em meio às referências a diversos estilos musicais e de dança, que passam de Bollywood pela Broadway ao Voguing, as cenas de dança, propriamente dita, não chegam a cinco, em uma hora e quarenta de espetáculo. Mas isso não incomoda o público, muito mais interessado na criação artística de Decouflé, do que em categorizar a natureza espetacular da obra. Diversas cenas faladas propõem, no palco, uma biografia acidental de Fausto – a partir do trabalho do grupo com uma tradução francesa do original de Goethe. Acidental, porque não tinha sido originalmente concebida como parte da obra, mas acabou adentrando na proposta inicial de contar uma história de uma trupe montando um musical. Nem uma, nem outra histórias ficam claras em cena. A preocupação maior aqui não é narrativa, é visual e cumulativa, juntando os diversos materiais do espetáculo sem uma gradação no valor de cada um deles.

Essa proposta de equiparar as múltiplas referências, assim como os múltiplos elementos que compõe a obra, são, para Decouflé, associações diretas com suas inspirações e  sua formação em dança, pontuando notadamente Merce Cunningham e Alwin Nikolais, na elaboração de estratégias de planificação do comando, e criação com atenção igual à dança, à música, à direção de cenas, aos figurinos, ao cenário, aos elementos visuais.

A grande busca da DCA, nesse espetáculo, é o contato com o seu público, e a comunicação. Tornando a obra acessível para ainda mais platéias possíveis, algumas das apresentações da temporada tiveram acompanhamento em LSF (Linguagem Francesa de Sinais), para a grande quantidade de texto falado no espetáculo.  E toda a adaptação e o acompanhamento foram feitos dentro da própria obra: os tradutores foram incorporados ao elenco, atuando junto das cenas e criando um elemento a mais, interessante também até para aqueles que não entendem a Linguagem de Sinais.

Essa questão da tradução entre sistemas comunicativos tem interessado ao criador, que tenta trabalhar com LSF há algum tempo. Marcadamente, ele comenta sua decepção quando começou a estudar Linguagem de Sinais e descobriu que ela não era universal, sendo altamente variável de uma cultura para outra. Ai, mais uma marca do desejo da equiparação, da possibilidade de colocar todos os elementos (e todas as culturas) em pé de igualdade, que cercam o trabalho de Decouflé.

Ainda quanto a essa proposta de equiparidade, um único elemento desponta e incomoda em Contact. A realização da música ao vivo, dividida visualmente nos dois cantos da cena, também tem uma divisão clara quanto a quem ocupa cada um dos cantos. Se do lado esquerdo Pierre Le Bourgeois se mistura constantemente aos demais performers e elementos da cena, do lado direito, Nosfell usa bastante da sua aura de estrela do rock. Mais até do que seria esperado no contexto da obra: apesar de ele raramente estar em cena como um personagem (que não seja o personagem do próprio cantor e compositor), sua forte presença marca constantemente as cenas como se elas fossem uma biografia dele próprio, e como se falassem, unicamente, dele, dando um direcionamento que não existe nos demais elementos do espetáculo, e desequilibrando o palco e a composição da obra. O mesmo não pode ser dito da composição da trilha sonora original do espetáculo. O diversificado trabalho de voz do cantor, e a enorme quantidade de instrumentos que ele e seu companheiro de criação usam para a obra, criam um espectro amplo e variado de ambientações, que se instalam e se encaixam com a variedade das cenas de Decouflé.

É difícil avaliar Contact dentro de cada uma das modalidades empregadas na construção da obra. Sem dúvida, a ideia de construir um espetáculo visual é alcançada, e em grande tom. Porém, a tentativa de separar os elementos e entendê-los enquanto pares de outros exemplos das mesmas formas (ou seja: comparar a dança de Contact com outros exemplos de dança contemporânea; comparar as narrativas de Contact com outras narrativas da cena contemporânea; comparar o circo de Contact com outros exemplos de circo contemporâneo) resulta unicamente em uma dissecação que não valoriza nem acrescenta à obra.

Essa importância do conjunto dos elementos é fundamental na realização da proposta de Decouflé. Seu espetáculo não tem Dança especialmente relevante para a Dança que se faz hoje (na França ou em qualquer outro lugar). Mas a associação das muitas partes envolvidas cria uma obra que não aconteceria em outro momento, com outro criador. A assinatura do diretor fica clara nesse viés, ainda que a sua assinatura enquanto coreógrafo seja pouco marcante. É o contato e a associação das partes que resulta num todo único, num espetáculo que se realiza precisamente porque seu todo é maior do que a simples soma de seus muitos elementos. E nesse viés, falar do sucesso coreográfico, do sucesso da dança de Contact é pouco produtivo. Vale muito mais mencionar o sucesso de comunicação, o sucesso do contato de Contact com seu público.

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