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Arquivo mensal: dezembro 2013

Das muitas tradições que o ballet estabeleceu ao longo de sua história, uma das mais levadas a sério atualmente é o ballet natalino O Quebra Nozes, apresentado pela primeira vez em Dezembro de 1892, com música de Tchaikovsky e coreografia de Marius Petipa e Lev Ivanov. A sua tradição não se estabeleceu nesse momento: foi quase meio século depois que as remontagens de versões completas do ballet aproveitaram o clima mais empreendedor do final de ano, criando uma sensação comercial, em números e quantidades que assustam por suas dimensões exageradas.

O Quebra Nozes é apresentado e refeito, remontado, adaptado e recoreografado por centenas de companhias no mundo, cada lugar estabelecendo as suas tradições de apresentação regular: todo ano chega o natal, e, na dança, sabemos que é a temporada porque há um Quebra Nozes sendo apresentado. Nos Estados Unidos, em 2011 foram contabilizadas 751 versões do ballet em pouco mais de 120 cidades. A versão que introduziu O Quebra Nozes à cultura estadunidense foi a de William Christensen para o San Francisco Ballet em 1944, e a companhia continua apresentando temporadas anuais de Quebra Nozes, apesar de não manter a primeira versão, sendo, então, talvez a versão mais tradicional, a de George Balanchine para o New York City Ballet, que é apresentada continuamente desde 1954. Na França, a versão de Rudolf Nureyev de 1985 continua sendo apresentada pelo Ballet de L’Opéra de Paris.

No Brasil, a tradição é mantida em dois principais locais. O primeiro, o Ballet do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, ainda apresenta a versão de Dalal Archal criada em 1981, porém não regularmente: nos 32 anos desde a estreia, foram apresentadas treze temporadas, em anos vários, atualmente em sequência desde 2010. O segundo – e maior – local de manutenção da tradição do Quebra Nozes é São Paulo, com a versão de 1983 da Cisne Negro Cia de Dança, apresentada ano após ano, desde então, e que completou 30 anos nessa temporada de 2013, apresentada entre 12 e 22 de Dezembro no Teatro Alfa. A empreitada é enorme. Não apenas pelos mais de 120 artistas envolvidos nesse espetáculo, mas, sobretudo, pela constância da manutenção da obra, sua incrível quantidade de récitas a cada temporada, e sua recepção pelo público e crítica – a segunda temporada do Quebra recebeu o APCA de Melhor Espetáculo de Dança, e a versão de 2012 recebeu o Prêmio Governador do Estado de Melhor Espetáculo de Dança.

A direção artística da versão de 2013 é assinada por Hulda e Danny Bittencourt, sem créditos de coreografia, o que atenta para um dos fenômenos mais relevantes ligados ao Quebra e aos Ballets de Repertório como um todo: a consideração da existência de um núcleo no espetáculo que o identifique como O Quebra Nozes, numa interpretação que muitas vezes ultrapassa as barreiras das pessoalidades dos criadores, passando a ser menos importante quem faz e quem fez, e muito mais primordial aquilo que é feito, a transmissão dessa história, desse conteúdo, que entra, assim, para o domínio do popular, nas fronteiras da tradição (nesse caso não tradição oral, mas tradição) do corpo-a-corpo, daqueles que fizeram e continuam fazendo, transmitindo, aprendendo, retransmitindo, modificando e conservando essa obra.

Curioso que a tradição tenha se enraizado em São Paulo e na Cisne Negro. Curioso porque a Dança em São Paulo já foi fundada sob a égide do Moderno, e a Cisne é uma das companhias que trabalha nesse desdobramento – linhagem moderna e contemporânea da dança, como se observa pelo vasto e interessante repertório formado desde sua fundação, e que conta com numerosos criadores e criações relevantes da dança brasileira contemporânea, além desse caso sui generis de manutenção de um clássico.

A companhia contrata diversos bailarinos para formar o elenco do Quebra Nozes, para além dos bailarinos regulares da própria Cisne, e traz convidados de renome internacional para os papeis principais. Esse ano, as tradições carioca e paulistana se misturaram, com a convidada Márcia Jaqueline, 1ª Bailarina do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, interpretando a fada açucarada na primeira metade da temporada. Esse empréstimo e adicional de elenco parecem imprescindíveis para a concretização do Quebra, não apenas pela demanda numérica do espetáculo frente ao elenco da Cisne, mas pela questão da especialização. Ao notar a formação e a dedicação ao Contemporâneo da Cia, aumenta-se o desafio da montagem anual do Quebra. Esses adicionais são formas de balancear aquilo que está pronto nos bailarinos da Cisne, com a inclusão de corpos que possam ter sido mais especificamente dedicados à formação e treino em balé clássico.

O que mais agrada, criticamente, na obra é a questão de seus indivíduos. Ao olhar a ficha técnica e elenco, vemos o predomínio absoluto de brasileiros, mesmo que haja convidados estrangeiros. E é nesse ponto que a Cisne e a tradição do seu Quebra se articulam com São Paulo e a tradição paulistana da criação, produção e descoberta de uma dança que seja sua, e que, nesse espetáculo, ultrapassa os limites do moderno e contemporâneo, mostrando que São Paulo também pode fazer dança clássica e pode fazê-lo com propriedade. Certamente, ajuda a escolha dessa obra, que se liga a outra tradição – tal qual o clássico – importada para o Brasil (o natal), mas – tal qual o clássico – bem recebida, bem aceita e bem enraizada entre os brasileiros, como demonstra o grande sucesso dos 30 anos de Quebra Nozes da Cisne Negro.

Quebra Nozes 30 Anos

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Em 2008, quando iniciei a pesquisa acadêmica em dança, fui recebido pela Cisne Negro durante duas semanas para acompanhar o final da montagem e, depois, o final das apresentações da 25ª temporada de seu Quebra Nozes. Entre as diversas aulas, ensaios, correções, e récitas, a Cisne me abriu um mundo que deslumbra por uma quantidade de elementos muito maior do que seria possível colocar nesse texto.

Assistir ao Quebra Nozes, montado aqui, completo, com nossos artistas, e em meio ao nosso público – sobretudo em meio às crianças do público, que são grande parte dos que vêm assistir e aumentam em muito o fascínio da plateia, pela sua recepção encantada do espetáculo, que traz à tona o sentimento do encantamento próprio às artes da cena – é uma experiência revigorante em dança: tal qual o ano, que às vezes cansa, desgasta, e precisa dessa temporada para se recuperar, a dança pode acabar cansando, em tantos conteúdos e tantas realizações inovadoras, novas sugestões e propostas de romper limites, e essa temporada de fim de ano, com a sua grande oferta habitual de espetáculos, acaba servindo para relembrar tudo o que foi visto e produzido, mas também para relembrar possibilidades anteriores da dança, mais tradicionais, mesmo que muitos da dança sejam contra essas tradições, como contar uma história, com bailarinas, bailarinos, príncipes, fadas, e final feliz, e simplesmente deslumbrar pelo espetáculo.

Foi assim que O Quebra Nozes passou a fazerparte do meu deslumbre pela dança.

(Feliz Natal!)

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no Singular, de Henrique Rodovalho, 23ª coreografia da Quasar Cia de Dança, fez parte da primeira Plataforma Internacional Estado da Dança, que mapeou, no Teatro Sérgio Cardoso, alguns expoentes da produção em dança do Brasil e do mundo. A convite da curadoria e com coprodução do evento, a Quasar desenvolveu um espetáculo original, que se articula com as questões de mundialização e contemporaneidade do evento, tanto quanto com as questões socialmente relevantes de comunicação em massa, hipertextualização da vida e virtualização da experiência do indivíduo no mundo.

Encerrando um ano em que o coreógrafo muito discutiu em entrevistas sobre a sua necessidade de rever as formas de comunicação que sua dança estabelece com o público, Rodovalho propôs uma forma de criação nova para a companhia, abrindo grande espaço para os bailarinos proporem os conteúdos coreográficos do espetáculo, que foi sendo moldado por ele, dentro de uma perspectiva de navegação na rede, que é sempre individualizada, orientada pelos conteúdos que chegam a cada pessoa, assim como pelas condições e contextos que cercam esses conteúdos, e pelos efeitos de cada pessoalidade frente a esses conteúdos. Visualmente, o próprio cenário da obra reflete esses conteúdos, com um fundo preto que vai sendo preenchido, em cena, por quadrados espelhados, criando a cada apresentação um cenário único, mesmo que seu princípio de criação seja mantido.

Ao discutir a possibilidade de que a especialização de sua dança – a característica popularmente reconhecida como pertencente ao criador de segmentação do movimento pelas partes do corpo, trabalhando a fragmentação da corporeidade da movimentação – tenha afetado muito profundamente a percepção possível da Quasar, de forma a criar um público especializado que já conhece e reconhece e entende os trabalhos, mas talvez diminuindo o espaço para o estabelecimento de novas formas de comunicação, com novas pessoas, Rodovalho vai atrás da ressignificação comunicativa, de questionar e verificar quais os caminhos que permitem que a dança se insira nesse mundo virtual e nessa forma de experiência cada vez mais predominante na vida cotidiana, abrindo os espaços e possibilidades de discussão da Quasar.

Grande elemento de sua proposta, a coreografia Passo-a-Passo foi gravada pelo coreógrafo, em vídeo, na sala de ensaio do Espaço Quasar. Nesse vídeo, Rodovalho e os bailarinos da companhia ensinam o público passo a passo dessa coreografia, avisando que durante o espetáculo o público será convidado ao palco para dançar junto da Quasar (#igualaquasar) essa coreografia. A recepção é grande e, maior ainda, é a possibilidade de aproximação entre públicos e artistas. Não se estabelece ai um caminho fácil que possa ser reutilizado ou reapropriado por outros trabalhos ou outros criadores, mas a resposta encontrada é original para a arte e funcional para o espetáculo, que discute, em vários níveis, as possibilidades de articulação do virtual na vida.

Referências às redes sociais, aos memes e chavões do dia-a-dia, e à cultura pop preenchem a obra, que tem uma grande quantidade de alterações na ambientação pela iluminação, criando espaços e lugares temporários que se adequam a seus conteúdos e logo depois somem, se apagando. Toda a experiência da navegação, do clicar, do abrir abas, dos conteúdos simultâneos, o redirecionamento do hiperlink – elementos tão caros às gerações mais novas e adeptas da tecnologia – são referenciados em formas artísticas nesse espetáculo, em grandes exemplos de criatividade, sem a necessidade de recorrer às estruturas já batidas e tentadas pela dança.

Essa nova proposta e nova realização sugerem o início de uma nova fase da companhia, uma cujo foco seja a comunicação com seus públicos. O que numa instância maior é uma discussão das próprias capacidades de comunicação da dança. Por outro lado, no que parece ser o mais interessante, esse novo projeto ainda está em sintonia com a Quasar como a reconhecemos, sendo uma continuidade de seus trabalhos, que foram desde sua fundação orientados para a transmissão e comunicação de conteúdos. Recuperando o espetáculo de 1998, Divíduo, marco do início dessa movimentação específica da Cia, e, portanto, início de sua segunda fase, podemos verificar que a questão apresentada naquele momento “o que você faz quando está sozinho?”, que parece estar presente em diversas obras da segunda fase da companhia, nesse ponto se reestrutura e se transforma em “o que fazemos com a nossa individualidade, estando todos conectados?”. No trabalho da Quasar, forma e conteúdo aparecem profundamente ligados e realizados em propostas e, mais importante, em cena.

no Singular pode apontar uma nova fase também por suas diferenças em movimentação. Se nos espetáculos anteriores – tomemos, por exemplo, Só Tinha de Ser com Você, original de 2005, mas que continua no repertório da companhia, e que tem uma de suas cenas referenciada em no Singular – o movimento característico era contínuo por estímulo, a partir do centro do corpo, com o trabalho (sobretudo no espetáculo mencionado) de preenchimento do espaço negativo formado pelos corpos dos bailarinos, em no Singular o movimento aparece vindo das extremidades, em posicionamentos refletidos, opostos, desdobrados em eixos que se replicam em diversos corpos. E mesmo essas novas características são postas em discussão, com algumas cenas que, como essa mencionada, vêm de outros espetáculos e são inseridas em novos contextos de apresentação.

A questão do contexto, alias, parece cara a essa proposta, o que se vê nos exemplos de cenas em repetição ao longo do espetáculo, no que aparenta ser um grande debate acerca do quanto muda num conteúdo quando ele é apresentado de uma forma diferente. Discussão essa que é propriamente o que se fala da companhia nesse seu momento: o que muda da Quasar quando ela se apresenta em novas formas? Em sua primeira ocasião de grande mudança, Divíduo, o que se viu foi a afirmação de um dos estilos mais autorais da dança brasileira. Nesse novo momento, supõe-se a continuidade, lado a lado com a mudança, o que, aliado à preocupação com seu público demonstrada pela companhia, indica uma permanência do caminho de acertos que têm sido as obras e a história, tão singulares, da Quasar Cia de Dança.

 

no singular

– a Plataforma Internacional Estado da Dança foi um evento da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, apresentado no Teatro Sérgio Cardoso entre 10 e 23 de Outubro de 2012 –

A recente estreia da São Paulo Companhia de Dança, Romeu e Julieta, de Giovanni de Palma, é mais uma variação nos muitos caminhos que a companhia trilha. A abordagem em múltiplas áreas que se complementam na missão dessa companhia estadual se revela um privilégio tanto para aqueles que a fazem como para aqueles que a ela assistem, numa proposta de encobrir múltiplas frentes de realizar, pensar e divulgar a dança, que apenas uma companhia com esse aporte e apoio poderia desenvolver.

Para a companhia, essa obra é uma grande mudança estrutural: por um lado, desde a sua criação em 2008 o elenco não apresentava uma coreografia que ocupasse o programa inteiro; por outro, mais que o formato do programa, seu conteúdo, um ballet, em estilo clássico e narrativo, com uma das histórias mais reconhecidas da literatura, mas também um dos enredos mais remontados da dança. A quantidade de versões existentes no mundo para Romeu e Julieta é impressionante: algo sugere que toda grande companhia de dança, em algum momento, quer a sua própria versão.

A produção altamente internacionalizada contou com colaboradores diversos tanto para as proposições visuais, como para o desenvolvimento do espetáculo em seus diversos sentidos. Ao longo do ano, foi possível acompanhar pelas redes sociais (onde a companhia está profundamente inserida, numa grande plataforma de divulgação e, mais ainda, de contato com o público) as diversas etapas dessa produção, que teve aulas de esgrima e estudo do texto da peça de Willian Shakespeare.

Romeu e Julieta é colocada, entre as obras do Bardo, no grupo de suas peças aprendizes. Sua primeira tragédia, foi escrita sob encomenda e tem o enredo frequentemente pendendo entre a tragédia amorosa e a crônica social – estilo que já consagrara o autor em seus dramas históricos. Essa dupla articulação da própria peça gera, frequentemente, tanto no teatro como na dança, uma dificuldade interpretativa para a realização: se por um lado a história contada é a dos jovens apaixonados, por outro se destacam os motivos sociais do impedimento ao relacionamento dos dois, a luta entre as famílias, a ação e influência do Estado sobre elas, e, como o epílogo da peça sugere, o exemplo e relevância social que se mostra a morte dos dois amantes.

A versão que Di Palma encena e coreografa para a São Paulo Companhia, segue, tal qual a maior parte das outras versões coreográficas, unicamente a linha do enredo do romance. Di Palma trabalhou numa redução da trilha sonora original de Prokofiev, remontando a história em dois atos e dez cenas, removendo alguns personagens e reduzindo consideravelmente o tempo de duração. A proposta da redução temporal parece bastante esperta. Há muitos anos foi perdida no Brasil a tradição de coreografias extensas (e, mesmo, narrativas), sobretudo em estilo clássico, o que deixa o público, mesmo aquele mais assíduo à dança atual, inicialmente distanciado de uma proposta tal qual seria a remontagem de um Romeu e Julieta importado, em versão integral – missão que, no entanto, também se espera que chegue, em um momento mais propício, à São Paulo Companhia.

O que encontramos no palco é então um retrato da história de amor mais conhecida de todas, em uma versão original, criada para esses bailarinos e nesse momento – tanto da dança no Brasil, como da dança dentro dessa companhia. Coreograficamente, Di Palma mostra uma sensibilidade que descobre os corpos dos bailarinos. É interessante que ele já havia trabalhado com a companhia para a remontagem de 2011 de Supernova de Marco Goecke, de forma que tinha – já previamente – alguma proximidade com a São Paulo e seus bailarinos, que pode ter sido um facilitador para sua criação.

Nessa escolha, vemos, tal qual a peça aprendiz de Shakespeare, uma obra aprendiz da companhia: não porque haja um senso de amadorismo (nem a peça nem a coreografia o tem), mas por serem novos experimentos, com os quais é necessário atenção e cuidado. Cuidado que se revela no grande aporte que tomou a obra, e todo o seu preparo em diversas áreas desenvolvido pela companhia. A boa recepção do público sugere o acerto das escolhas.

Ao dividir os dois atos da obra, o coreógrafo propôs um primeiro ato mais leve, e um segundo mais dramático. E, de fato, seu segundo ato rende mais. A concentração do enredo, a quantidade de conflitos e emoções oferecem mais material, tanto aos intérpretes como ao próprio coreógrafo, produzindo um conjunto denso e que prende a atenção. A leveza do primeiro ato, ao se misturar ao ralo conteúdo de enredo que lhe foi atribuído, deixa um pouco leve demais a cena. As difíceis primeiras duas cenas, a contextualização de Verona e a preparação para o Baile, acrescentam elementos que são fundamentais ao enredo da peça: o temperamento de algumas personagens e a criação de um momento onde Romeu e Julieta se encontrarão. Mas a dificuldade da dança narrativa de contar suas histórias sem o uso de palavras pesa sobre a plateia, que, mesmo a par das linhas gerais desse enredo, desconhece – frequentemente – as nuances da história.

Mas a dança tem suas formas particulares de comunicação. E é nas cenas de grande sentimento que a produção melhor se apresenta. Os duos do casal, a interpretação expressionista da Sra Capuleto após a morte de Teobaldo, e a graça caricatural da Ama (que em todas as montagens de Romeu e Julieta corre o risco de roubar a cena – e aqui não fica para trás), além da cena final, com as mortes do casal, são o que mais chamam a atenção, tanto em concepção como em realização.

Os aspectos técnicos do espetáculo têm seus altos e baixos. As máscaras, que no vídeo documental exibido pela companhia antes do espetáculo mostram todo o trabalho de uma grande especialista, quase somem com a iluminação do baile (salvo a máscara dourada da Sra Capuleto). Os figurinos, que nas fotos de divulgação mostram toda a leveza e encanto de seu trabalho, nas cenas em conjunto se misturam bastante, perdendo seu destaque e suas qualidades únicas, diminuindo seu efeito. Também o cenário, que caracteriza a doçura e leveza do quarto de Julieta, e a rigidez da tumba da cena final, fica, em outros momentos, um pouco seco demais, sem muito do verão e da impulsividade de Verona, mais austero e imutável. O uso dos arcos para a ambientação e construção de uma terceira dimensionalidade em algumas cenas, no entanto, é um trabalho bastante interessante, assim como a ambientação da cela de Frei Lourenço – momento mais interessante da luz – consegue caracterizar o íntimo e o secreto, tanto do casamento dos amantes, como da solução tenebrosa de Julieta para sua morte fingida.

A coreografia construída é complexa, bem articulada e com alguns deslumbres em efeitos e movimentação que de fato agradam a plateia e contribuem para a característica visceral e apaixonante da história contada. Interessante a quantidade de giros presente, quase se articulando com as voltas e reviravoltas do enredo e com a inconstância das personagens – dificuldades da história que foram pequenas dificuldades para os intérpretes, talvez pelo exaustivo trabalho da temporada (assisti ao último dia das apresentações).

A São Paulo Companhia de Dança, desde sua criação, propõe a divulgação de obras caras ao repertório histórico da dança, em remontagens, paralelamente à produção de criações inéditas, apoiadas por grandes nomes da dança, e ao incentivo à produção nacional, que, em 2012 passou também a contar com o Ateliê de Coreógrafos Brasileiros. Romeu e Julieta é um encaixe da segunda entre as propostas acima. No propósito de recolocar em questão um ballet narrativo, a Companhia importou diversas mentes criadoras. O coreógrafo tem a boa intenção, expressa no programa, de discutir a diversidade brasileira, mas não há muito dessa intenção que se identifique no trabalho em si. É claro, não é um assunto simples. Mas, enquanto intenção, é bastante reveladora da nossa necessidade de termos um Romeu e Julieta brasileiro. Mais ainda, de termos ballets narrativos brasileiros. Não que sejam a única (nem tampouco a melhor) opção da criação coreográfica, mas são uma opção que fica, há muito tempo e em muitos lugares, em segundo plano – sobretudo em São Paulo, cuja dança já nasce mais pendente ao moderno – e que com esse espetáculo, volta à tona, e passa a fazer parte da missão da São Paulo Companhia de Dança.

romeu e julieta spcd