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Arquivo mensal: novembro 2013

O novo espetáculo do Grupo Corpo sugere, já pelo nome, a ideia de risco. Com as cirurgias e recuperações do coreógrafo Rodrigo Pederneiras, que forçaram o adiamento das apresentações na Temporada de Dança do Teatro Alfa, de fato parece ter havido um risco. O próprio programa o sugere, indicando que por pouco, por um triz, a companhia não ficou sem um espetáculo novo nesse ano. Porém, o que em coreografia poderia sustentar a suposição do risco como uma dramaturgia de origem do espetáculo?

Em questões de movimento, o risco se apresenta nas dinâmicas de alteração da lateralidade e da linha de equilíbrio dos corpos, que, já tradicionais do trabalho da companhia, aparecem em Triz ainda mais notavelmente. Para além disso, chamam a atenção os múltiplos duos femininos, e a curvatura na cervical, bastante oposta ao tronco ereto e rígido que a companhia mostra em seu repertório, como no espetáculo que acompanha essa temporada de estreia de Triz, Parabelo, de 1997.

Ademais, em coreografia, o trabalho – já tradicionalmente genial e autoral – de Pederneiras mantém os princípios do quadril móvel, extremidades soltas e articulações que são lançadas ao movimento, o uso constante de tempo e contratempo, apoio e sustentação. Em Triz não há grandes arroubos, não há grandes saltos, ou coreografias mais aéreas: temos um corpo quase contido – mesmo que frequentemente escapando dessa contenção – e trabalhado, sobretudo, no plano médio. Ai talvez, sim, um risco, nesse caso, de estilo, como se deflagra na oposição à estreia anterior da companhia, o lírico Sem Mim (2011).

O risco se concretiza visualmente também, com a marcação explícita do palco, tanto em faixas no chão como em feixes de luz: recorte espacial que reflete o recorte cenográfico do palco, contornado por uma cortina de cordas de ferro, quase como um acúmulo das cordas que constroem a trilha sonora assinada por Lenine. Porém, enquanto algumas coreografias – como a primeira – se resolvem com esses limites, discutem o dentro e o fora, o de cá e o de lá, outras coreografias o ignoram. Sem nem mesmo uma discussão de como borrar essas fronteiras, numa temporária suspensão das mesmas. Se o espetáculo então discute o risco dos limites, o que descobrimos é que corremos riscos também com os próprios limites: nem sempre presentes, como propõe a luz; ainda que demarcados, como sugere o palco riscado.

Essa bilateralidade também se retoma na coreografia, com a alteração do eixo de equilíbrio constantemente para sua projeção simétrica, colocando os bailarinos num estado constante de tour de force corporal. Construção complementada, no domínio do visual, sobretudo pelo figurino. A malha de corpo inteiro, em preto e branco, uma cor em cada metade do corpo dos bailarinos, reforça a movimentação proposta, ao dividir o bailarino em metades opostas, mas que são complementares das metades dos outros em cena, forçando uma articulação e provocando o campo de visão da plateia, ao questionar outros limites: onde começa um e onde acaba outro.

As cortinas que contornam a cena, mesmo com todo o seu impacto, são pouco usadas para a construção do espetáculo, servindo a maior parte do tempo apenas como contornos e outra forma de limite. Seu grande destaque é na sétima música/ cena, em que os bailarinos aparecem por trás delas (tanto da de fundo como das laterais), enquanto a sonoridade da trilha revela a gravação de um ensaio na sede da companhia, com uma forte e expressiva contagem, e a coreografia tem os bailarinos pegando passos (, quase que ensaiando), até entrarem no acompanhamento da contagem da trilha (, na dança). Ai reside a maior discussão de Triz. Por um triz, por muito pouco, os bailarinos estão dentro ou fora da cena. As cortinas que isolam o fundo e os lados da cena se mostram parcialmente penetráveis, e a plateia encontra os limites do ensaio e da cena, do dentro e fora do palco.

Mas o momento é fugaz no espetáculo. E rapidamente retomado por mais entradas e saídas pelas aberturas fixas da cortina. E, nesse sentido, num balanço geral, pouco acontece em cena. O que não é um problema, sobretudo no histórico da companhia, cujas obras não são muito afeitas às estruturas narrativas. Mas, particularmente no caso de Triz, permanece no ar o questionamento daquilo que é mostrado. Afinal, se um “triz” é um pouco, que pouco é esse?

O maior conteúdo do espetáculo pode ser de fato a discussão dos limites. Há os limites de cada corpo, mas eles se confundem; há os limites da cena, mas o para além dela também se manifesta; há os limites das segmentações do palco, mas eles não são perenes. Tudo se recorta, se desenha, se delimita, mas nada se mantém o tempo todo. Um pouco mais e um se torna o outro. Um pouco menos e o espaço se perde, se desconfigura. Por um triz a obra quase não aconteceu. Mas em cena, é por um triz que ela se revela e acontece.

Riscos de propostas de novos caminhos para o Corpo? Dificuldades da criação com a limitação do corpo do coreógrafo, em recuperação? Mesmo sem a certeza, Triz é algo diferente – e, assim, um risco – no repertório da companhia. Será interessante ver que outros limites essa obra questiona, quando apresentada junto de outras coreografias. Como sugestão, Missa de Orfanato, de 1989, e Lecuona, de 2004 (já que Bach, de 1996, esteve há poucos anos de volta aos palcos): frente aos exponenciais líricos da companhia (e também na continuidade dos trabalhos, com as próximas estreias) será possível entender se foi esse um momento de discussão pontual, temática, ou um prelúdio de um novo caminho do Corpo.

A dramaturgia do Corpo foi, primordialmente, uma dramaturgia do corpo, uma dramaturgia de corpos. E aqui vemos o corpo recortado e escapando ao recorte. Determinado, mas fugindo de seus caminhos. A própria movimentação lhe parece se esquivar, reforçando não apenas as possibilidades, mas as dificuldades e as capacidades de ultrapassá-las – tanto do Corpo como de seus corpos. Corpos que aparentam ter limites e que, por um triz, em Triz os escapam.

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Em seu aniversário de 25 anos, a Quasar Cia de Dança apresenta Por 7 Vezes, uma discussão da característica segmentada do corpo, que aparece no palco dividido em oito cenas que revelam as sete partes da divisão proposta pelo coreógrafo: Olhos, Boca, Braços, Coração, Vísceras, Sexo e Pernas. O tema se articula profundamente com a companhia e seu momento de aniversário: o estilo que o coreógrafo residente Henrique Rodovalho construiu ao longo desse tempo, sobretudo a partir de 1994, é identificado no Brasil e pelo mundo, a partir de sua característica de segmentação.

A segmentação pode ser vista nos trabalhos corporais da companhia há quase uma década. As propostas do coreógrafo nunca seguiram o padrão do movimento clássico (que realiza sempre o menor esforço e deslocamento possível de uma pose a outra), estruturando e revelando os caminhos do movimento pelo corpo, parte a parte, membro a membro, junta a junta, articulação a articulação, de forma que apresentar cenicamente uma discussão das partes, dos segmentos do corpo, soa bastante atrelado ao histórico da companhia e a seu momento de pensar novos caminhos, que se mostram não apenas nos conteúdos que a companhia tem apresentado (como em no Singular, o espetáculo anterior), mas também em seus formatos: a proposta do Por 7 Vezes foi desenvolvida já com a ideia de criação de um filme a partir das coreografias do espetáculo, cujo processo de criação também foi registrado no documentário longa-metragem Corpo Aberto.

O espetáculo novo é em si bastante diferente do repertório que a Quasar construiu. Investindo nessa segmentação em apenas sete partes, a obra traz oito cenas de dez minutos cada, o que, no trabalho de Rodovalho aparece bastante destacado da tradição de coreografias mais curtas e em números maiores em cada espetáculo do coreógrafo. Essa estrutura dá um ar de prolongamento à obra e a cada uma das cenas. Vemos não apenas uma cena sobre cada parte do corpo, mas dentro de cada cena encontram-se entre duas e quatro cenas menores, como se o trabalho com o tempo maior tivesse feito a companhia criar mais repertório para cada parte do corpo, e uma quantidade considerável desse material tenha sido agrupada em cada cena.

De forma que não há apenas a discussão dos olhos, mas a discussão dos olhos em três instâncias diferentes, e assim por diante, o que pode aumentar a dificuldade de compreensão do público daquilo que é apresentado, sobretudo quanto às passagens de uma parte do corpo à outra. As partes em si tem desenvolvimentos muito variados. Auge do espetáculo, Coração é compreensível por si só. A destreza da direção no agrupamento dos elementos cênicos, dos bailarinos, música, figurino e iluminação tem seu melhor desempenho nesta cena, que é perceptível e compreensível, dentro do espetáculo ou mesmo isoladamente, como aquilo que represente: o coração.

Sexo e Pernas também são identificáveis, sobretudo pela movimentação privilegiada e associativa das partes, procedimento que foi evitado, contudo, na composição das outras cenas, que demandam um pouco mais de interpretação do público para o entendimento de suas propostas. Uma vez apontada qual parte trata dos Olhos e qual parte trata da Boca, por exemplo, é fácil recriar as associações sensoriais e construtivas que são demonstradas em cena. Braços e Vísceras, porém, pedem bastante abstração, que é dificultada com a falta de indicações na obra, salvo a menção breve no programa, da divisão das cenas por partes do corpo.

A cena de abertura do espetáculo, Escuridão, é uma proposta que, junto com Boca demonstra o caráter inovador do trabalho de iluminação por video mapping desenvolvido, que dá continuidade às propostas sempre de segmentação do desenho de luz que Rodovalho assina. Em Escuridão os bailarinos estão limitados pela (falta de) luz, que recorta os desenhos dos corpos e dos movimentos determinando qual o acesso que o público tem à coreografia. Já em Boca, um pequeno foco de luz se movimenta pelo palco acompanhando os movimentos dos bailarinos, com todas as associações oclusivas, fechadas e mordidas que se pode ter dessa parte do corpo.

O resultado do espetáculo é grande. A coreografia tem bastante conteúdo, que se soma à música criada para o espetáculo, que se soma aos figurinos impactantes, que se somam à iluminação e projeção, que se somam ao cenário (este, um pouco vago, mas provocador, bem alimentado pela variação da cor da luz em Coração, ficando, no restante do espetáculo, como sugestões de luz e sombra sobre vagas formas de fibras/ músculos/ veias/ nervos/ neurônios/ fluidos corporais e o que for possível interpretar deles). Toda essa soma resulta, visualmente, em sobreposições de informações fortes, sujeitas às dificuldades das estéticas de acúmulo. O olho foge de um a outro elemento, e nesse sentido fica interessante ter mais tempo a cada cena, para melhor digerir os elementos todos. Em oposição, esse processo digestivo ainda rouba um pouco da atenção, risco que a companhia se propõe a correr com o formato em que o espetáculo estreou.

Riscos também temáticos e de desenvolvimentos, com o processo singular adotado para esse trabalho (propostas de roteiro, discussões da equipe sobre os significados das partes, proposições para as construções da coreografia), que só vêm investir nas propostas da Quasar, que parece ciente de seu lugar de destaque no cenário da dança brasileira, ciente de sua referência em movimentação, ciente de sua característica autoral, e disposta e continuar e a se reinventar, reafirmando sua posição e a qualidade e potência de seu trabalho.

no Singular foi um primeiro passo numa nova direção para a Cia. Por 7 Vezes é também um novo passo, porém não são projetos contíguos esses dois. Talvez pelo deslocamento entre uma e outra ideia (Por 7 Vezes já estava sendo concebido quando aconteceu no Singular), ou talvez simplesmente pelo desejo de experimentar e de inovar, os trabalhos mais recentes da companhia não se mostrem linearmente, o que não é de forma alguma um problema: linear nunca foi a qualidade da Quasar, articulada, desdobrada, segmentada, sempre revelando novas partes e novas organizações, com o corpo todo, e em suas partes, e, nesse último caso, por sete vezes.

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A Dança aparece em programas televisivos há muito tempo. O formato atualmente mais popular – competições em vários estilos – vem de 1949, com o programa Come Dancing da BBC, que em 2004 foi refeito pelo mesmo canal sob o nome de Strictly Come Dancing, apresentando o formato que foi replicado em mais de quarenta países a partir do ano seguinte, com apresentações de famosos dançando junto de profissionais da dança.

Se inicialmente a televisão transmitia competições de dança de salão, num segundo momento o espaço foi para Reality Shows Competitivos, e as muitas formas de se determinar quem seria o melhor famoso dançando, o melhor bailarino de uma região, ou o bailarino preferido do país – título mais inteligente dentre os vários propostos, que So You Think You Can Dance oferece desde 2005. Os formatos competitivos dominaram a programação: Dancing With The Stars da ABC, America’s Best Dance Crew da MTV, e mesmo no Brasil, desde 2005 com a Dança dos Famosos, que, diferentemente da maior parte das produções que conta com painéis de jurados especialistas, abre espaço para um júri artístico que acredita que a maior parte das apresentações merece nota máxima.

A popularização da Dança na TV é um dos fatores que levou a uma maior divulgação da dança na sociedade. Nos Estados Unidos, por incentivo da produção do So You Think You Can Dance e da Dizzy Feet Foundation, desde 2010 o último sábado de julho celebra o National Dance Day, com masterclasses sendo oferecidas, coreografias antecipadamente preparadas e reproduzidas por diversos indivíduos em vídeos e nos locais de celebração da data. No Brasil, diversas escolas de dança passaram a oferecer cursos de dança de salão para interessados, não em se profissionalizar, mas em voltar a, ou começar a dançar.

Uma outra forma de apresentação televisiva da dança vem com a transmissão de vídeos de espetáculos, já tradicional do canal franco-alemão Arte, e também no Brasil com as Séries Corpo de Baile, em que a TV Cultura apresentava os trabalhos do Balé da Cidade de São Paulo, e com a programação do SESCTV e a série Na Dança, que produziu até o momento um acervo de dezenas de transmissões de espetáculos de dança de diversas companhias brasileiras. Mais recentemente, o caráter documental também vem à tona, sobretudo com a São Paulo Companhia de Dança e os vídeos do Figuras da Dança, série regular da companhia que faz um mapeamento dos indivíduos que fizeram e fazem a dança no Brasil, em entrevistas e registros.

Essa característica documental é o que identifica a terceira geração da dança na televisão. Internacionalmente, o grande ponto de partida seria a saída dos programas da categoria Reality Competition, mantendo caráter impactante e frequentemente exagerado dos Reality Shows, mas sem o oferecimento de prêmios, mais numa forma de registro de certas realidades da dança. Nesse sentido, aparece em 2011 Dance Moms, que segue a carreira competitiva infantil da dança e as mães desses competidores. Porém, muito mais interessantes são os programas que surgem nos anos seguintes.

Em 2012, o canal The CW estreou Breaking Pointe, uma série seguindo o cotidiano de uma companhia de porte grande dos Estados Unidos, a Ballet West. Mostrando montagem de espetáculos, e inserindo questões pessoais do elenco e dos envolvidos com a companhia, discutindo contratações, demissões, promoções, Breaking Pointe foi uma primeira forma de contato televisivo regular com a realidade de uma companhia profissional de dança, mostrando o ambiente, que é competitivo, mas sem o fator competição por um prêmio, tradicional dos formatos anteriores.

Com audiência modesta, a série consolida a terceira geração televisiva da dança, mas ainda se mostra incerta de seu caminho. A segunda temporada foi criticada pelo público por seu aspecto exageradamente dramático, que focava mais nas intrigas entre os bailarinos do que na dança. E a resposta do público foi precisa: desejavam mais dança e menos drama, numa afirmação do interesse pela arte e por seu ambiente de realização que ultrapassa a característica mais tradicionalmente associada aos Realities.

Esse interesse foi percebido pela atriz e produtora Sarah Jessica Parker, que desenvolveu em 2013, junto do New York City Ballet uma WebSeries original da AOL, city.ballet, com 12 episódios curtos, cada um focando um aspecto da dança e organização da companhia, com um caráter bem mais documental, e com pouco espaço para as intrigas e pessoalidades que circundam a companhia. Essa é a primeira série a adentrar uma companhia dentre as mais relevantes no mundo, como o NYCB.

O interesse do público na dança tem aumentado, o que é positivo para a arte de forma geral. Mais interesse pode reverberar em mais público para os espetáculos. O desafio agora se desdobra em dois frontes. De um lado, garantir e expandir esse mercado televisivo, descobrir qual o espaço que há para a dança na TV e ocupa-lo com dança de qualidade, em múltiplas formas de apresentação. De outro lado, garantir que esse espaço televisivo de divulgação possa funcionar como formação de novos públicos para a dança em seus palcos, que essas pessoas interessadas pelo cotidiano das companhias se interessem por suas obras, e tornem-se plateia para seus espetáculos.

Alguns Programas de Dança, suas Redes de Transmissão e datas:

Come Dancing (BBC, 1949 – 1998)

Dance Fever (Syndication, 1979 – 1987)

Strictly Come Dancing (BBC, 2004 – ) 40+ países

Dancing With The Stars (ABC, 2005 – )

Dança dos Famosos (Globo, 2005 – )

So You Think You Can Dance (FOX, 2005 – )

America’s Best Dance Crew (MTV, 2008 – 2012)

Dance Moms (LIFETIME, 2011 – )

Breaking Pointe (THE CW, 2012 – )

Citty.ballet (AOL, 2013 – )